Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Вера Мильчина
ХXV Лотмановские чтения «Писатель как читатель»
Просмотров: 49

(ИВГИ РГГУ, 21–22 декабря 2017 г.)

 

Чтения памяти Юрия Михайловича Лотмана проходят в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ в двадцать пятый раз, однако они носили не торжественно юбилейный, а вполне рабочий характер. Что же касается темы, то она, пожалуй, подспудно присутствовала и на всех других лотмановских конференциях, поскольку чтение предшественников и трансформация прочитанного — неотъемлемая часть литературного творчества, а обнаружение и исследование цитат и реминисценций неизменно входили в круг интересов Лотмана.

А.И. Иваницкий (ИВГИ РГГУ) прочел доклад «Булгаков читает „Фауста“ (гётевские реминисценции в „Мастере и Маргарите“ как мировоззренческая система)». Сравнение романа Булгакова с трагедией Гёте неоднократно становилось предметом рассмотрения исследователей, но докладчика это не смутило, и он отважно предпринял попытку взглянуть на проблему под собственным углом зрения. Анализируя роль дьявола в обоих произведениях, упомянутых в заглавии, он подчеркнул, что и у Гёте, и у Булгакова этот мотив играет «руководящую роль». И Мефистофель, и Воланд, с одной стороны, полностью уподобляются окружающей среде, а с другой сначала стимулируют людей на злодеяния, а затем доводят их до деятельного раскаяния. Воланд и его свита имитируют повадки земных москвичей (Воланд пьет лучше Степы Лиходеева, Коровьев имеет вид обычного московского пропойцы), но они коренным образом отличаются от нечисти в «Дьяволиаде», которая была сугубо советской. Советское зло и в «Мастере и Маргарите» по-прежнему остается ничтожным и пошлым, оно продолжает «традиции» Шарикова и потому функционирует не как механизм истории, а лишь как плесень на нем. Что же касается Воланда и его свиты, то они, хотя и принимают вид этой «плесени», на самом деле заняты ее искоренением, излечением подобного подобным (в соответствии с тем же гомеопатическим принципом, с каким Воланд исцелял Степу от похмелья). Разумеется, докладчик коснулся не только сходства между «Фаустом» и «Мастером и Маргаритой», но и их различия: у Гёте созидательность зла располагается вне поля истории культуры (в сценах на Брокене различимо штюрмерское приобщение к природе), а у Булгакова зло движет историей как таковой; таким образом, Булгаков, изображая самоочищение зла, осуществляет корректирующее чтение «Фауста». В ходе обсуждения доклада О.Е. Этингоф перечислила несколько интересных тезисов из своих работ, посвященных Булгакову, в частности напомнила о роли Пасхи в «Мастере и Маргарите» и в жизни самого Булгакова (во время Гражданской войны во Владикавказе он был спасен от расстрела в канун Пасхи).

Н.М. Сперанская (РНБ, Санкт-Петербург) в докладе «Маргиналии Вольтера» остановилась на этой маргинальной (в прямом и в переносном смысле), но крайне характерной стороне творчества Вольтера. В начале доклада докладчица напомнила об обстоятельствах появления в Российской национальной библиотеке книжного собрания Вольтера. Эти без малого семь тысяч томов были приобретены Екатериной II у племянницы и наследницы писателя после его смерти, привезены в Петербург и размещены в Эрмитаже в составе личной библиотеке императрицы, а в 1861 году перемещены в Императорскую публичную библиотеку. Около двух тысяч книг из библиотеки Вольтера снабжены его пометами. «Корпус помет» начал печататься в 1979 году в Берлине, затем после перерыва издание продолжилось в Оксфорде и дошло последнего, девятого тома, который сейчас находится в печати. Вольтер неизменно снабжал книги, которые читал, пометами. Они почти всегда были очень эмоциональны («Вертопрах!» — восклицает он на полях «Общественного договора» Руссо), но нередко служили набросками последующих сочинений (так, полемические реплики, обращенные к Руссо, Вольтер позже включил в «Добавления к Философскому словарю»). Пометы Вольтера почти всегда носят оценочный и нелицеприятный характер; преобладает в них слово «галиматья». Использовал Вольтер пометы на полях или на титульном листе и для атрибуции книг, вышедших анонимно (впрочем, атрибуции эти подчас ошибочны). Долгое время считалось, что пометы — плод непосредственной читательской реакции, однако сравнения помет, сделанных Вольтером на разных экземплярах одного и того же издания, показывают, что он делал их очень продуманно: например, в лондонском экземпляре книги «Разоблаченное христианство», истинным автором которой был Гольбах, но которую, однако, приписывали самому Вольтеру, он на полях полемизирует с автором и порицает его, то есть полностью отмежевывается от «безбожной» книги, в петербургском же экземпляре позволяет себе и одобрительные реплики. Помимо помет, в книгах вольтеровской библиотеки есть еще и закладки, причем некоторые из них просто отсылают к пометам внутри книги, некоторые же Вольтер также использовал для записи своих реплик и оценок. Но и этим «активное присутствие» Вольтера в книгах собственной библиотеки не исчерпывается. Он имел привычку вырывать интересующие его фрагменты и переплетать в тематические сборники, которые называл «Попурри». Поэтому та учительница, которая на экскурсии поставила Вольтера в пример детям (он, мол, «писал только на закладках и не портил книги»), попала пальцем в небо: портил, и еще как, другое дело, что порча эта носила очень творческий характер. Вольтер подходил творчески даже к надписям на корешках этих попурри. Так, на сборнике отрывков из журнала «L’Année littéraire» (Литературный год), который выпускал его заклятый враг Фрерон, он надписал «L’—ne litt?raire» (Литературный осел). Пометами Вольтер снабжал не только чужие сочинения, но и свои собственные, причем порой исправлял и дополнял их. Некоторые из этих вариантов (по сути дела, неизданные фрагменты вольтеровских сочинений) заслуживают отдельной публикации; над ней сейчас работают сотрудники Библиотеки Вольтера в РНБ, которой руководит Н.М. Сперанская.

В.А. Мильчина (ИВГИ РГГУ / ШАГИ РАНХиГС) назвала свой доклад «Художники читают писателей. И сами немножко пишут (парижские картинки в книге „Бес в Париже“, 1845–1846)». Упомянутая в названии доклада книга «Бес в Париже. Париж и парижане. Нравы и обычаи, характеры и портреты жителей Парижа, полная картина их жизни частной, общественной, политической, художественной, литературной и проч., и проч.» — это ряд очерков и новелл, помещенный в единую повествовательную рамку: заглавный бес по имени Фламмеш отправлен Сатаной в Париж, чтобы доставить сведения о тамошней жизни, и сборник представляет собой «почтовый ящик» этого беса, которого снабжают рассказами многочисленные более или менее знаменитые литераторы. Книга богато иллюстрирована, причем роль художников для издателя Этцеля была настолько важна, что в оглавлении они перечислены наравне с писателями. Здесь есть иллюстрации традиционные, прямо поясняющие текст. Но есть и другие, и именно они стали предметом рассмотрения докладчицы. Гравюры из двух серий: «Парижские люди» Гаварни и «Комический Париж» Берталя — помещены в книге рядом с текстами, к которым не имеют никакого отношения, а иногда даже в середине этих текстов. Докладчица поставила перед собой цель объяснить возникновение этих «независимых» гравюр. Дело, по-видимому, в том, что в них читателям предлагали своего рода графическое резюме традиционных парижских тем, визуальный эквивалент сюжетов, присутствующих в памяти адресата, но не материализованных в печатном тексте. Возможным же это стало из-за обилия «парижеописательных» сборников, опубликованных в 1830-еи в начале 1840-х годов. Набор парижских типов и картин во всех этих изданиях был примерно одинаковым, и к моменту выхода «Беса в Париже» стало возможно сжать ту или иную серию предшествующих очерков о привратнице, гризетке, карнавале, девицах на выданье, дельце, парижском многоэтажном доме и проч. до одной или нескольких гравюр. Изображение встало на место слова. Но слово, однако, не сдалось: почти все независимые (от соседних текстов) гравюры «Беса в Париже» сопровождаются не только названиями, но и более или менее лаконическими подписями, которые тоже содержат в сжатом виде содержание многих очерков. Например, под изображением Консьержа выставлено: «Спрашивать у консьержа, где портье! Какая глупость!» — и понять это может только тот, кто держит в уме описанное прежде деление парижских портье на привратников (низший сорт), консьержей (служащих в дома зажиточных буржуа) и швейцаров (чье место службы — особняки аристократии). В ходе обсуждения доклада С.Н. Зенкин поинтересовался прагматикой парижеописательных очерков (для кого они писались — для парижан или для приезжих провинциалов и иностранцев?) и получил ответ, что формально приезжие значились в числе предполагаемых адресатов, фактически же очень многие детали, описанные в этих очерках, были понятны только посвященным, то есть самим парижанам. М.С. Неклюдова высказала осторожное предположение, что нестандартное размещение картинок было вызвано чисто типографскими причинами. Исключать этого, конечно, нельзя, но поскольку в том же сборнике другие, «привязанные к тексту» иллюстрации расположены вполне традиционно, есть основания видеть в расположении нетрадиционном не случайность, а умысел.

Леа Пильд (Тартуский университет) прочла доклад «Фет как слушатель музыки: сочинения Бетховена». В начале докладчица остановилась на общем отношении Фета к музыке: поэт предпочитал слушать ее в интимной обстановке, в исполнении приятелей, и включал ее в круг своих внутренних ассоциаций. От этих общих замечаний докладчица перешла к восприятию Фетом музыки Бетховена. Концептуализация этой музыки происходила у Фета под воздействием музыкальной критики В.П. Боткина, немецкой эстетики и романтической литературы (как немецкой, так и русской — прежде всего прозы В.Ф. Одоевского). В качестве иллюстраций этого подхода докладчица привела цитаты из книги Беттины фон Арним «Гюндероде», из книги Э.-Т.-А. Гофмана «Крейслериана» (глава «Инструментальная музыка Бетховена») и из статьи Боткина «Итальянская и германская музыка». Все названные авторы представляют Бетховена как демиурга, который изображает разлад стихийных сил ради обновления мира, победу космоса над хаосом, преобразование беспорядка в гармонию. При этом Боткин психологизирует музыку Бетховена, видит в ней не борьбу стихийных сил, а переживания человеческой души. Сходная интериоризация бетховенского трагического микросюжета происходит и у Фета. Пильд рассмотрела несколько «бетховенских» текстов Фета: стихотворения 1857 года «Anruf an die Geliebte (Бетховена)» и «Вчера я шел по зале освещенной...», перевод из Гёте «Новая любовь — новая жизнь» (1862) и, наконец, стихотворение 1889 года «Quasi una fantasia», а также полемическую статью Фета «Два письма о древних языках» (1867), в которой поэт рассказывает о своем восприятии музыки Бетховена. Бетховенское смысловое поле Фета — это страдания поэтической личности, которая ощущает невозможность выразить себя вполне, испытывает муку в блаженстве, радость в страдании и все-таки преодолевает невыразимость — в деидеологизированном (что особенно ценно для Фета в контексте его полемики с литераторами радикально-демократического направления) высказывании. Докладчица особенно подробно остановилась на сопоставлении бетховенских сонаты № 13 (имевшей подзаголовок «Sonata quasi una fantasia») и «Фантазии для фортепиано, хора и оркестра» с фетовским стихотворением «Quasi una fantasia». Она увидела в этом стихотворении, под которым стоит дата «31 декабря 1889 года», подведение Фетом итогов не только собственного творчества (1889 год был годом литературного юбилея поэта), но и отношения к Бетховену. Она показала сходство текста бетховенской «Фантазии» со стихотворением Фета, а главное — близость Фету общего бетховенского принципа импровизационности. Впрочем, докладчица подчеркнула, что возводить «Quasi una fantasia» к одному определенному произведению Бетховена было бы неверно; правильнее говорить о семантическом ореоле музыки Бетховена в творчестве Фета. Подчеркнула она и отличия Фета от Бетховена: поэту присуща самоирония, отсутствующая у композитора; кроме того, его гимн искусству — акт глубоко индивидуальный; Фет пишет не о мировых стихиях, а о собственном творчестве и собственной душе. Отвечая на вопросы, докладчица подтвердила, что употребленный ею термин «семантический ореол» восходит к стиховедческим работам М.Л. Гаспарова, и уточнила высказанную ею в докладе гипотезу о связи билингвизма Фета с его тягой к музыке как искусству, позволяющему обойтись без слов; дело, конечно, не только в том, что Фет слышал от противников упреки в недостаточно полном владении русским языком, НО И в том, что он сам осознавал эту недостаточную свободу и оттого еще больше ценил возможности творческого самовыражения, предоставляемого музыкой.

М.Б. Велижев (НИУ ВШЭ) выступил с докладом «„Идеальный читатель“ в „Выбранных местах из переписки с друзьями“ Гоголя: авторская программа и реакция современников». Гоголь в «Выбранных местах» сам подробно оговаривает мельчайшие детали «правильного» восприятия своей книги; он настоятельно просит публику перечитать ее несколько раз для раскрытия ее потаенного смысла; уточняет круг ее читателей (максимально широкий: вся Россия начиная с царя и кончая дворовыми людьми и лакеями) и даже назначает наилучшие сроки для продажи (просит Плетнева проследить за тем, чтобы второе издание поступило в книжные лавки до Пасхи, так как позже сбыт прекращается). Докладчик особо остановился на важности в «Выбранных местах» темы беседы, разговора; именно в том, чтобы обсудить в беседе все насущные вопросы жизни, видит Гоголь задачу священников, помещиков, чиновников; на разговорах, связывающих повседневный быт со спасением души, должна быть, по Гоголю, основана система управления государством. В данном случае предполагалось использование светских, салонных культурных механизмов для целей совсем не салонных. Собственную задачу Гоголь первоначально видел также в «разговоре» с публикой, в прямом воздействии на читательскую аудиторию. Но после выхода книги он меняет свою позицию и начинает стыдиться прямого авторского словесного жеста. Вообще истолкования собственной книги у Гоголя многообразны. Велижев выделил четыре точки зрения писателя на задачу «Выбранных мест». Во-первых, Гоголь намеревался преобразовать Россию с помощью слов. Во-вторых, он хотел лучше узнать Россию, а для этого сознательно спровоцировать читателей на отклики, хотел заставить их «встрепенуться». В-третьих, он желал лучше узнать самого себя, поставить перед собою зеркало и увидеть «неряшество свое». И наконец, в-четвертых, он считал, что все упомянутые задачи были ложными, а само написание книги — фатальной ошибкой. Последний вывод мог объясняться среди прочего тем, что читатели в основном восприняли книгу враждебно, и даже те, кто читал ее по несколько раз, как Гоголь и просил, не пришли к тем выводам, каких он ожидал. В конце доклада Велижев остановился на до сих пор не введенном в научный оборот источнике — письмах Н.Д. Иванчина-Писарева к товарищу попечителя московского учебного округа Д.П. Голохвастову. Иванчин-Писарев, старовер и патриот, принадлежал к тем литераторам, которые считали «гоголевское направление» оскорблением России, а «Мертвые души» и тем более литографированные иллюстрации к ним — ужасными гнусностями. И тем не менее после появления «Выбранных мест» он приходит к выводу, что Гоголя надо «менажировать» (беречь), чтобы он продолжал писать так, как в этой книге, а не так, как в «Мертвых душах». Иначе говоря, в лице Иванчина-Писарева Гоголь нашел себе по крайней мере одного сочувственного читателя. В ходе обсуждения Л.Н. Киселева напомнила первую фразу из статьи Ю.М. Лотмана «О „реализме“ Гоголя»: «Гоголь был лгун» — и сопоставила провал «коммуникативной стратегии» Гоголя как автора «ВЫбранных мест» с аналогичным провалом Жуковского как преподавателя в императорском семействе (великая княгиня Ольга Николаевна, по ее воспоминаниям, с ужасом ждала его вопросов во время урока Закона Божия, потому что не знала, что отвечать). Т.Д. Кузовкина, со своей стороны, захотела «вступиться» за Гоголя, который, по ее словам, искренне верил в ту реальность, которую сам создавал, а в ответе Белинскому на его знаменитое письмо (впрочем, не отправленном!) гуманно советовал адресату больше заботиться о своем здоровье. Докладчик возразил, что относительно искренности Гоголя у него данных нет и не будет, интересуют же его гоголевские авторские стратегии.

Г.А. Левинтон (Европейский университет в Санкт-Петербурге) в докладе «Заметки о подтексте и подтекстах» соединил теорию (носящую, как он сам предупредил в начале, все более и более мемуарный характер) с конкретными примерами. Он вспомнил собственные первые заметки о литературной цитации; поначалу ему казалось, что больше этим предметом никто не занимается, но потом выяснилось, что на эту тему существуют работы К.Ф. Тарановского, а затем О. Ронена (о статье этого последнего «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» В.Н. Топоров сказал: «В ней как будто уже написали все то, что я хотел сказать»). Расширение шло сначала по линии умножения объектов: выяснилось, что так же, как с Мандельштамом, можно работать с Набоковым, затем — Бродским, а потом и с Пушкиным — и вообще с любыми текстами. Затем обнаружилось, что подтексты могут быть не только словесными, но изобразительными, биографическими, историческими и т.д. Первый доклад о живописных подтекстах Мандельштама автор сделал в 1982 году в Таллине. На этой же конференции в докладе М.Л. Гаспарова был поставлен вопрос о необходимости отделять цитату от общеязыковых формульных феноменов: цитата или клише? — хотя Гаспаров писал об этом и раньше, на латинском материале. От теории, а точнее, от истории теории докладчик перешел к конкретным примерам. Так, он прокомментировал строки из стихотворения М. Кузмина 1925 года, посвященного аресту Ю. Юркуна в 1918 году: «Баржи затопили в Кронштадте, / Расстрелян каждый десятый, / — Юрочка, Юрочка мой, / Дай Бог, чтоб Вы были восьмой». За стихотворением стоит реальность 1918 года, но Левинтон сопоставил с ним рассказ князя Мышкина о приговоренных к расстрелу: «Мой знакомый стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь». Герой рассказа, как и сам Достоевский, был помилован, так «восьмой» приобретает значение спасения от расстрела. Хотя, как пояснил сам докладчик, трудно сказать, какой механизм памяти сработал в данном случае у Кузмина и сработал ли. В конце доклада Левинтон вернулся к уже упомянутой в начале проблеме выявления несловесных подтекстов. Например, в строке из стихотворения Гумилева «Поэт ленив...» (1920): «Дремать Танкредом у Армиды» — допущена ошибка: у волшебницы Армиды в поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим» «дремал» и наслаждался жизнью другой рыцарь, Ринальдо, Танкреду же перевязывала раны на поле боя не Армида, а Эрминия (отмечено М.В. Акимовой). Мало, однако, зафиксировать эту путаницу, нужно объяснить, как она возникла. Левинтон нашел причину в живописи: в 1920 году в Эрмитаже находились два полотна Никола Пуссена «Танкред и Эрминия» и «Ринальдо и Армида» (второе ныне в ГМИИ им. А.С. Пушкина), и Гумилев мог видеть их одновременно, а это делает гораздо более понятной его ошибку. Напротив, в случае со скульптурой Михаила Шемякина, выставленной в витрине Елисеевского магазина (повар, держащий в одной руке кошку, а в другой — зайца), подтекстом произведения несловесного искусства служит вполне словесная формула: «Чтобы сделать рагу из зайца, нужно иметь по крайней мере кошку». Одновременно происходит процесс превращения метафоры в метонимию (в якобсоновском понимании этих терминов).

Н.Ю. Костенко (ИВГИ РГГУ) назвала свой доклад «Круг чтения Ольги Фрейденберг», но в самом начале предупредила, что обзор всей литературы, которую читала эта выдающаяся исследовательница, — тема необъятная. Поэтому Костенко сузила тему и говорила только о том, как Фрейденберг обходилась с выписками из прочитанного, а точнее, как она использовала их в своих мемуарах, над которыми работала с 1939 по 1950 год. Вообще книги играли в жизни Фрейденберг огромную роль; в переписке 1924–1937 годов она разговаривает с родными цитатами из Пушкина, Лермонтова и Гоголя; после окончания гимназии ведет «праздную» жизнь, ходит в театры и на выставки, но признается, что все это ерунда и лучше всего — сидеть дома с книгами. Костенко продемонстрировала фотографии записных книжек, в которые Фрейденберг заносила списки книг, которые намеревалась прочесть, а потом зачеркивала прочитанные, а также тетради с выписками: некоторые из этих выписок также зачеркнуты — это те, которые Фрейденберг потом использовала в мемуарах. Описывая в них какое-нибудь событие, она прибавляет: в это время я читала такое-то произведение, и помещает далее отрывки из этого произведения в той же последовательности, в какой они располагались в записной книжке. Это помогает ей фиксировать ушедшие мгновения. Сходным образом она использует и свои старые письма, комментируя ими позднейшие отзывы о том или ином человеке (например, рассказывая о первой жене Пастернака Евгении Владимировне Лурье, цитирует собственное давнее письмо к гимназической подруге). В молодости в круг чтения Фрейнберг входили и современная литература, и классика; в 1950-е годы современная литература из ее поля зрения уходит, зато классику она активно использует, причем нередко — для завуалированного разговора о советской современности (таковы цитаты из «Повести о двух городах» Диккенса, связанные с Террором). Ту же роль играют газетные вырезки, в которых Фрейденберг подчеркивает не только перлы советской лексики, но и, например, гневные обличения «явно вымышленных обвинений в совершении якобы политических преступлений» — в газетной заметке речь идет о судьбе болгарских граждан в Югославии, но очевидно, что Фрейденберг думает не о Югославии, а о советских беззакониях. Перед смертью Ольгу Михайловну волновала мечта о «московском Нюрнберге», и подобные вырезки она, очевидно, копила на этот — впрочем, более чем гипотетический — случай.

А.С. Бодрова (НИУ ВШЭ / ИРЛИ РАН) в докладе «Пушкин — читатель и редактор Рылеева (К истории стихотворения „<Н.С. Мордвинову>“» рассказала о выводах, к которым пришла в ходе работы над комментарием к новому академическому собранию сочинений Пушкина. Дата написания разбираемого стихотворения, не опубликованного при жизни поэта, неизвестна; но начиная с Большого академического издания его традиционно печатают среди стихов 1826–1827 годов,поскольку связывают с реакцией Пушкина на «один из двух замечательных по смелости поступков Мордвинова»: подачУ Николаю I бумаги об отмене смертной казни и/или позиции в Верховном уголовном суде, где Мордвинов (единственный из всех членов) высказался против смертной казни декабристов. Эту точку зрения отстаивала Т. Цявловская, ее поддержал Д. Благой, который сузил датировку до первой годовщины выступления Мордвинова против казни декабристов. Мнение это стало таким расхожим, что вошло даже в массовые издания. Между тем у Бодровой оно вызывает сомнения и возражения. Во-первых, нет никаких сведений о том, что о позиции тех или иных судей на заседании Верховного уголовного суда было широко известно; во-вторых, Мордвинов в самом деле выступал против смертной казни, но бумагу о ее отмене подавал не Николаю, а еще Александру и вообще занимал эту позицию задолго до 1826 года. Кроме того, традиционная датировка основана на фразеологических совпадениях стихотворения «<Н.С. Мордвинову>» со стихотворением «Во глубине сибирских руд...», поскольку эти самые руды упоминаются в них обоих. Однако ни это, ни положение автографа в рабочей тетради Пушкина не кажется докладчице убедительным доказательством традиционной датировки. Для того чтобы обосновать ее пересмотр, докладчица подробно рассмотрела гражданскую карьеру Мордвинова, с 1810 года и до смерти состоявшего членом Государственного совета, и показала, что его выступления против рекрутской повинности, жестоких телесных наказаний и смертной казни были известны еще в начале 1820-х годов, а проект отмены смертной казни ходил в списках. Но этого мало; в тот же период, начиная с 1820 года, возникает интерес к Мордвинову в литературных кругах; в 1820 году его избирают почетным членом Вольного общества любителей российской словесности, и он становится адресатом или героем стихов, написанных членами этого общества. В частности, в 1823 году его в весьма лестном контексте упоминают Рылеев в оде «Гражданское мужество» и Плетнев в стихотворении «Долг гражданина»; тот же Плетнев в 1824 году опубликовал «Разбор оды Петрова Николаю Семеновичу Мордвинову, писанной 1796 года». Об интересе Пушкина к Мордвинову до 1824 года сведений нет, зато в 1824 году Пушкин в письме к Вяземскому называет Мордвинова заключающим «в себе одном всю русскую оппозицию», а в первой половине 1825 года сочиняет эпиграмму «Заступники кнута и плети...» — отклик на обсуждение в Государственном совете мордвиновского проекта отмены ЖЕСТОКИХ телесных наказаний (об этом обсуждении Пушкин в Михайловском мог узнать, например, от навестившего его Пущина). Из того же источника (или от самого Рылеева) Пушкин мог получить список неопубликованного рылеевского «Гражданского мужества»; переклички этого стихотворения с пушкинским «<Н.С. Мордвинову>» показывают, по предположению докладчицы, что Пушкин сочинял свое стихотворение в полемике с Рылеевым. Дело в том, что Рылеев на словах выступал против старой модели взаимоотношений литератора с сановниками и давал Пушкину советы избегать этой модели литературного патронажа, на деле же сам следовал ей, среди прочего именно в отношениях с Мордвиновым, к которому несколько раз обращался публично (в частности, посвятил ему издание своих «Дум») и получил по его протекции место в российско-американской компании, где ему в виде награды преподнесли енотовую шубу. Примечательно, что список «Гражданского мужества» (правда, не автограф) докладчица обнаружила в архиве Мордвинова. Так вот, в стихотворении «<Н.С. Мордвинову>» Пушкин предпринимает полемическую попытку создать «правильную» оду без нравоучений и риторических длиннот, отличающуюся от архаической поэзии Рылеева. Стихотворение это, таким образом, органично встраивается в литературный контекст 1824–1825 годов и, как считает Бодрова, тогда и было создано, а в 1827 году Пушкин, по-видимому, лишь доработал его (отсюда и дошедший до нас беловой автограф с поправками). В ходе обсуждения докладчице задавали вопросы о распространенности словосочетания «сибирские руды» до Пушкина (ответ: в ученых трудах встречается часто, в поэзии — нет), о том, пытался ли Пушкин поднести свое стихотворение Мордвинову (ответ: сведений об этом не найдено) и, наконец, о причине, по которой он в 1827 году взялся перебеливать текст (на этот главный вопрос у докладчицы пока ответа не нашлось).

Е.Э. Лямина (НИУ ВШЭ) в докладе «Крылов-читатель и читатели Крылова» задалась сложной целью — рассмотреть круг чтения определенного лица (Крылова) в отсутствие традиционных источников, которыми пользуются ученые, исследующие практики чтения (каталогов, счетов книгопродавцев и т.д.). В случае Крылова опираться можно только на его письма и воспоминания о нем, особенно же осложняется эта задача тем, что Крылов сознательно моделировал и «редактировал» собственный облик в глазах современников. Тем не менее докладчица попыталась осветить его читательскую биографию начиная с самого детства. Крылов происходил из штаб-офицерских детей, то есть был сыном человека, выслужившего себе почетное дворянство, но не имевшего денег на то, чтобы отдать сына хотя бы в какое-нибудь учебное заведение; вдобавок отец умер, когда Крылову было восемь или девять лет. Впрочем, от него остался сундук с некоторым числом книг, что для людей этого сословия было совсем не типично. Книги были религиозные (по-видимому, Библия и Псалтирь), исторические (вероятно, дешевые календари и месяцесловы) и какие-то лексиконы. С настоящей дворянской библиотекой Крылов познакомился, лишь когда ему исполнилось десять лет и он попал (в качестве полуслуги) в дом Николая и Петра Львовых. Там он увидел книги, стоящие в книжных шкафах, расставленные по определенной системе. В 1782 году Крылов убегает из Твери в Петербург и уже через год, в четырнадцать лет (!), пишет либретто комической оперы «Кофейница», то есть сознательно выбирает музыкально-театральную сферу для своего продвижения. Он предлагает свое творение издателю Брейткопфу и просит у него взамен гонорара книги из его книжной лавки, причем выбирает издания также театральные (Мольера, Расина и т.д.). Впрочем, и эти книги не составили книжного собрания Крылова, по той причине, что до 1812 года (то есть в течение трех десятков лет) у него не было ни стабильного дохода, ни постоянного места проживания. Однако читательский его опыт за это время постоянно возрастал; Крылов становится журналистом и типографом; он занимается самообразованием: выучивает французский и итальянский, приобретает навыки чтения по-немецки и на латыни (а позже, в пятьдесят два года, он вдруг решил выучить английский; нанял себе англичанку и в самом деле овладел также и этим языком). О читательских привычках зрелого Крылова известно следующее: он читал ночью в постели, утром за кофием, с сигарой во рту, оставлял дорогие книги рядом с ночным горшком; читал Софокла и Лафонтена вперемешку с романистами второго и третьего ряда, то есть аристократически чуждался педантизма в чтении. Однако от аристократов он отличался тем, что не завел ни стола, ни кабинета, даже когда поступил на службу в Императорскую публичную библиотеку и получил от нее квартиру (зато у его коллеги по службе в библиотеке и соседа снизу Н.И. Гнедича в квартире аналогичной планировки имелись и кабинет, и стол). Если в манере обращения с книгами (да и с собственными рукописями, поскольку сочинять он любил на клочках) Крылов демонстрировал величайшую небрежность, то в библиотеке, где он прослужил почти три десятка лет, до 1841 года, он, напротив, не только благодаря своим контактам в русской издательской среде активно участвовал в формировании фондов, но и придумал и ввел в обращение систему классификации книг, то есть стал библиографом и интеллектуалом высокого уровня (анекдоты же о том, что он «служил лежа», — не что иное, как автомифология). Впрочем, читателем он по-прежнему оставался бессистемным и всеядным. По-видимому, насаждавшиеся им легенды о самом себе требовали в качестве одного из неотъемлемых элементов «трэшевого», выражаясь современным языком, чтения. Впрочем, об этом можно только догадываться, поскольку в свой внутренний мир он никого из посторонних не впускал. Зато известно, что он был мастерским чтецом, в частности своих собственных басен, которые охотно исполнял в самых разных кругах еще до выхода из печати и таким образом становился сам себе маркетинговым агентоМ. От Крылова-читателя Лямина перешла к читателям Крылова. Круг их уже в начале 1810-х годов был очень широк, причем Крылова, «всего лишь литератора», чтили не меньше, чем вельможу, свидетельством чего стал его абсолютный триумф в 1838 году, когда в честь литературного юбилея Крылову были поднесены орден и лавровый венок. После этого с легкой руки Вяземского, назвавшего в своих куплетах Крылова «дедушкой», баснописец превращается в «дедушку Крылова», а басни его уходят в сферу детского и воспитательного чтения.

Р.Г. Лейбов (Тартуский университет) назвал доклад максимально широко «Тютчев — читатель русских поэтов», но в самом начале оговорил, что, поскольку про отношения Тютчева к русским поэтам известно немного, он, идя по стопам Хармса, прибавляет к названию подзаголовок: «или Опять об Пушкина». Впрочем, и в этом случае, пояснил докладчик, исследователь Тютчева обреЧен на «малодостоверные текстовые сближения и психологические реконструкции». Ссылаясь на лотмановское уточнение тыняновского противопоставления Тютчева и Пушкина (Тынянов прав в методологическом отношении, но неправ в историко-литературном), Лейбов высказал уверенность в том, что в конце жизни Тютчев обратился к пушкинскому опыту. Сложность обнаружения этих пушкинских «следов» в творчестве Тютчева объясняется тем, что у Тютчева все окрашивается его личными интонациями и потому даже не аллюзий, а почти прямых цитат из Пушкина в стихах Тютчева комментаторы не замечают. Например, в стихотворении 1866 года «На юбилей Карамзина» слова «Великий день Карамзина, / Мы, поминая братской тризной» почти в точности соответствуют словам «Великий день Бородина / Мы братской тризной поминая». В другом стихотворении Тютчева того же периода, «Михаилу Петровичу Погодину» (1868), начинающемся со строки «Стихов моих вот список безобразный», докладчик увидел отсылку к старшему современнику Пушкина, Батюшкову, а именно к его стихотворению «Друзьям» («Вот список мой стихов...»), и к памяти жанра (посвящение на книге), а также напоминание адресату, Погодину, о том, что они с Тютчевым читали в Москве в 1820-е годы. Но параллель стихов с судьбой человека, проведенная Тютчевым, так выразительна, что заслоняет от читателя интертекстуальные отсылки. След чтения «Руслана и Людмилы» (одного из тех ранних текстов, которые Тютчев прочел до 1822 года, то есть до отъезда из России) Лейбов увидел в стихотворении, посвященном К.В. Нессельроде, — «Нет, карлик мой...». Внутреннее родство пушкинских и тютчевских строк проявляется иногда в анекдотических ситуациях: вторая жена Тютчева Эрнестина Федоровна переписала первую строфу стихотворения Пушкина «Наперсник», напечатанную в «Северных цветах на 1829 год», в альбом дочери как тютчевский текст. Между тем следы «Наперсника» Лейбов вполне всерьез усмотрел в стихотворении Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..». Однако в данном случае имеет место почти фольклорная апроприация, и пушкинские мотивы спрятаны в тексте так глубоко, что даже сам Пушкин, печатая это стихотворение в «Современнике», вряд ли обратил на них внимание.

Т.Н. Степанищева (Тартуский университет) прочла доклад «Черты к портрету „русского Гейне“». В начале она сослалась на давнюю (1958) работу А.Г. Левинтона — библиографию русских переводов Гейне, где обрисованы общие контуры восприятия немецкого поэта в России, от первого знакомства в конце 1820-х годов и эпохи 1840-х годов, когда из-за цензурных запретов «русский Гейне» был исключительно альбомным поэтом, и до 1860-х годов, когда на русский язык начали наконец переводить сатирические стихи поэта. С другой стороны, докладчица напомнила о статье Тынянова «Тютчев и Гейне», где утверждается мысль, что русские стихотворения, по видимости восходящие к Гейне, на самом деле восходят к русской оде и потому тютчевский Гейне напоминает Державина. Однако в случае с Гейне особенно важно понять не только кто и почему его переводил, но и почему некоторые поэты его не переводили, хотя от них вполне можно было этого ожидать, — например, почему у Жуковского нет баллады о Лорелее. Значимое отсутствие переводов из Гейне у Жуковского докладчица попыталась истолковать, отталкиваясь от письма этого поэта Гоголю от 8 января 1848 года (опубликована как статья под названием «О поэте и современном его значении»). Жуковский называет здесь три типа поэта, три примера реализации авторского гения; образцом первого типа предстает Вальтер Скотт («душа младенческая, верующая»), образцом второго — Байрон («дух отрицания, гордости и презрения»), наконец представителя третьего типа Жуковский даже не называет по имени, однако об этом «собирателе и провозгласителе всего низкого, отвратительного и развратного» сказано, что это — один из писателей Германии, и никакой другой кандидатуры, кроме Гейне, здесь предложить нельзя. Отзыв этот вызывает некоторое недоумение, поскольку в таком гневном обличающем стиле Жуковский не писал ни о ком. Другие, более ранние отзывы Жуковского о Гейне неизвестны, за исключением фрагмента из дневника от 28 апреля 1840 года, где Жуковский, напротив, оценивает немецкого поэта очень положительно («Вольтер с большим воображением, но с меньшей деятельностью») и особо выделяет «чудное место о Наполеоне в Le Gran». «Le Gran» — это прозаический текст «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), входящий в цикл Гейне «Путевые картины». Гейне описывает здесь встречу с Наполеоном в Дюссельдорфе, причем в описании восхищение переплетается с фирменной гейневской иронией («маленькая всемирно-историческая шляпа», «каждая его мысль семимильно-сапожная»). Весь «чистый юмор» Гейне (по его собственному определению) уже полностью присутствует в «Книге Ле Гран», однако в 1840 году Жуковский, следовательно, не видел в нем ничего опасного и растлевающего. Остается предположить, что Жуковского насторожили произведения Гейне, опубликованные между 1840 и 1848 годами («Зимняя сказка», «Атта Тролль», «Письма силезских ткачей»), он признал за Гейне поэтическую силу и, следовательно, нешуточную опасность. Вторая часть доклада носила более гипотетический характер, поскольку Степанищева попыталась найти следы чтения Гейне в позднем творчестве П.А. Вяземского, который прямых упоминаний о немецком поэте не оставил. Среди возможных точек типологического схождения докладчица назвала смесь патетики и повседневного языка у позднего Вяземского, важность дорожной темы, а также сильное нарушение поэтических конвенций в стихах, обращенных к падчерице сына, Марии Ламздорф, где поэтическая конвергенция между Вяземским и Гейне особенно очевидна. Тот же факт, что эта конвергенция осталась незамеченной, объясняется, по всей вероятности, тем, что поздний Вяземский имел стойкую репутацию замшелого консерватора и потому никому не приходило в голову сравнивать его с Гейне. В ходе обсуждения А.С. Немзер предложил два расширительных уточнения: во-первых, Жуковский в 1840-е годы клеймил за «растление» и именовал бесами не только Гейне, но даже Онегина и Печорина, а во-вторых, немецкую романтическую поэзию в России в первой половине XIX века вообще переводили очень мало.

О.А. Лекманов (НИУ ВШЭ) дал своему докладу название едва ли не образцовое для данной конференции: «Саша Черный читает Андрея Белого». В качестве своеобразного эпиграфа он показал страницу из давнего номера газеты «Книжное обозрение», где статья о Саше Черном сопровождалась портретом Андрея Белого. В этом случае «сопоставление» двух поэтов было непреднамеренным, однако сатирики-современники нередко вполне сознательно обыгрывали сходство фамилий двух поэтов-сверстников (оба родились в октябре 1880 года). Что же касается их творчества, тут сопоставлений не делалось, между тем Лекманов задался целью показать, что основания для этого имеются. Публично Саша Черный всегда отзывался об Андрее Белом с той гадливостью, с какой в его время было положено говорить о «сумасшедших декадентах», тем не менее творчеством этого поэта он интересовался и даже ходил на его лекции (по всей вероятности, не только по долгу службы, как фельетонист «Сатирикона»). Лекманов в докладе сравнил стихотворение Андрея Белого «Весна» из раннего сборника «Золото в лазури» (1904) с двумя стихотворениями Саши Черного («Пробуждение весны» и «Крейцерова соната»), написанными в том же 1909 году, когда поэт ходил на лекцию Андрея Белого. И там и там присутствуют сходные мотивы весеннего неба, весеннего ветра, набирающего силы растения; и там и там подробно описан весенний мартовский кот. Но есть и более существенная параллель: и в «Весне», и в «Крейцеровой сонате» упоминается моющая оконные стекла Фекла (у Андрея Белого к ней применяется деепричастие «подоткнувшись», а у Саши Черного ее «сильный стан» «перегнулся» во двор). Впрочем, общая тональность стихотворений различна: если у Андрея Белого «назойливый писк» протираемых стекол отвлекает от поэтических дум и за простонародной Феклой можно разглядеть античную Теклу, то в стихах Саши Черного царит исключительно простонародная и комическая стихия. И тем не менее сходство стихотворений двух поэтов очевидно. В 1914 году в письме к Измайлову Саша Черный объяснял происхождение своего псевдонима тем, что в его семье сыновей звали Саша, но брюнета — Сашей Черным, а блондина — Сашей Белым; однако сходство поэтических интонаций позволяет предположить, что и псевдонимом своим он отчасти обязан существованию в русской поэзии Андрея Белого. В ходе обсуждения Леа Пильд напомнила о присутствующих уже в «Золоте в лазури» некрасовских интонациях, которые, очевидно, и показались близкими Саше Черному, а Левинтон пояснил упомянутую у обоих авторов Феклу отсылкой к пушкинскому автокомментарию к «Евгению Онегину» («Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч.»).

П.Ф. Успенский (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Бенедикт Лившиц, Владимир Маккавейский и Демьян Бедный — читатели Мандельштама (к рецепции стихов 1913–1914 годов)». В корпус текстов Мандельштама, рассматриваемых в докладе, Успенский включил такие стихотворения, как «Домби и сын», «Кинематограф», «Американка», «Футбол», «Теннис», «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит...». Их главные черты — совмещение разных планов и ироническая интонация. В «Теннисе» будничные предметы изображены приподнято и даже соотнесены с античными образами; примерно так же обходится Бенедикт Лившиц в стихотворении «Куоккала» (1914) с «пляжным» бытом: «Строй кабин на желтом фоне — / Раковины афродит». Стихотворения Мандельштама и Лившица роднит не только близость семантических ходов, но и вопросительная конструкция второй строфы. Впрочем, по конструкции «Куоккала» ближе не к «Теннису», а к «Американке»: оба стихотворения состоят из отрывочных строф, а подкрепляется это сходство упоминанием в обоих древнегреческой богини Афродиты. В стихотворении Владимира Маккавейского «Мирабо (Из героев Великой Революции. 1789–1794)» (1918), оставшемся неопубликованным и обнаруженном докладчиком в РГАЛИ, в фонде М.М. Марьяновой, которой оно посвящено, Успенский усмотрел сходство со стихотворением Мандельштама «Домби и сын». Сходны и конструктивный принцип двух стихотворений (вещи и явления не на своих местах), и денежный мотив, и рифма в первых строфах (у Мандельштама: свиста/Твиста, у Маккавейского триста/кавалериста). Фигура «седого графа» в «Кинематографе» отзывается в «графе Мирабо де Рикити» (первая строка стихотворения Маккавейского), а сожаления о том, что «Людовик больше не на троне», в «Американке» перекликаются со строкой Маккавейского «Спасенья нет: на троне труп». Наконец, третье стихотворение, в котором докладчик усмотрел сходство с перечисленными выше стихами Мандельштама, — «„Власть“ тосковала по „твердыне“...» Демьяна Бедного. Роднит их, по мнению Успенского, тот же принцип «вещи не на своем месте», а мандельштамовскую строку «а ей пожизненная крепость» ОН назвал «мотивирующим семантическим импульсом» для финала стихотворения Демьяна Бедного: «палач на собственной веревке». Все сказанное было призвано доказать, что авторы проанализированных текстов видели в стихах Мандельштама продуктивную поэтическую модель. В ходе обсуждения Г.А. Левинтон полностью принял сближение с Мандельштамом «Куоккалы» Лившица, высказал сомнения по поводу анализа стихотворения Маккавейского (в 1918 году гораздо более важными должны были казаться стихи Мандельштама 1917 года) и не усмотрел вообще никакого сходства между стихотворением Демьяна Бедного и какими бы то ни было стихами Мандельштама. Со своей стороны, О.А. Лекманов поддержал стремление докладчика показать, что современники ценили те ранние стихотворения Мандельштама, которые В. Пяст в рецензии на второе издание «Камня» назвал «незатейливыми гротесками».

И.С. Булкина (Киев) использовала в названии своего доклада «„...В вибрациях его меди“: отражения „петербургского текста“ в киевской литературе» формулу из записной книжки Блока. Формула эта, использованная, в частности, в названии одной из глав книги А.Л. Осповат и Р.Д. Тименчика «Печальну повесть сохранить...», полностью звучит так: «„Медный всадник“ — все мы находимся в вибрациях его меди»«. Именно эти вибрации, а говоря по-научному, механизмы усвоения модели городского текста и стали предметом рассмотрения в докладе; Булкину интересовало, каким образом эта модель применялась к описанию Киева. Впрочем, первый рассмотренный докладчицей текст — поэма поручика Вдовиченко «Киев» (1827), которую она по архивному списку впервые опубликовала в антологии «Киев в русской поэзии», — ориентирован не на «Медного всадника», в 1827 году еще не написанного, а на первую главу «Евгения Онегина». Это написанная онегинской строфой «сатира на бульвары», а точнее на прогуливающихся по бульварам киевлян. Впрочем, самая соль этой сатиры от нас скрыта, поскольку многие строки в списке заменены точками (кем сделаны эти пропуски — автором или переписчиком, сказать невозможно). Следующие стихотворные описания Киева, рассмотренные Булкиной, уже совершенно отчетливо ориентированы на «Медного всадника». В поэме Григория Карпенко «Киев в 1836 году» (издана в 1849 году) ода «чудотворному строителю» Киева военному губернатору Василию Васильевичу Левашову написана под впечатлением от зачина «Медного всадника», а в поэме Степана Карпенко «Драматический артист. Киевская повесть» (1848) буря над Днепром напоминает наводнение из «Медного всадника». Впрочем, за сюжетом «петербургской повести» Пушкина виден здесь сюжет страшной баллады, где героя преследует балладный мертвец, а точнее сказать, просто гроб (вдобавок в финале все эти ужасы и чудеса разоблачаются и сводятся до обыденных происшествий). Следующим предметом рассмотрения докладчицы стала поэма Николая Ушакова «1918» (опубликована в его сборнике 1936 года «Киев»). Ушаков строит фрагментарный эпос по образцу пастернаковского, но в основу его кладет стихотворное слово Пушкина. Герой поэмы — киевский обыватель, бедный Евгений. У него есть возлюбленная Настенька, которая, как и возлюбленная другого, пушкинского Евгения, становится жертвой бедствия — правда, не вполне стихийного. Ее предместье на высоком берегу Днепра полностью уничтожено взрывом склада боеприпасов. На пепелище ушаковский Евгений сходит с ума, как и пушкинский, а очнувшись, обнаруживает, что в город входят войска Петлюры. Наконец, в конце доклада Булкина рассмотрела два стихотворения Дона Аминадо (псевдоним Аминада Петровича Шполянского): «Город чужих» (1918) и «Из записной книжки» (1927). В первом стихотворении к «Медному всаднику» отсылают строки, посвященные киевскому памятнику Богдану Хмельницкому («Чугунный конь замедлит бег / На Старой площади Софии»). Второе стихотворение, по предположению Булкиной, написано уже после того, как автор прочел «Белую гвардию» Булгакова, где выведен герой, носящий его фамилию (Булкина, впрочем, считает, что в булгаковском Шполянском следует видеть не Дона Аминадо и не Виктора Шкловского, а прототип Воланда). Размером «Медного всадника» Дон Аминадо излагает в нем свою — сжатую до нескольких строк — версию тогдашних киевских событий (стихотворение начинается со слов «Я тоже помню эти дни»), а петлюровских кавалеристов уподобляет не только пушкинскому «медноскачущему коню», но и всадникам Апокалипсиса («И крик, и рык, и скок, и звон, / И конский храп, и лязг железный. / Взлетели. Скачут. Близко. Вот!»). Ироническую реплику на рассуждения булгаковского Шполянского: «Кто знает, быть МОЖЕТ, столкновение Петлюры с гетманом исторически показано, и из этого столкновения должна родиться третья историческая сила и, возможно, единственно правильная» — Булкина увидела в строках из стихотворения Дона Аминадо «Мыс доброй надежды» (1926): «Провижу день. Падут большевики, / Как падают прогнившие стропила. / Окажется, что конные полки / Есть просто историческая сила». Здесь, по предположению докладчицы, реальный Шполянский полемизирует со Шполянским романным.

А.С. Немзер (НИУ ВШЭ) назвал свой доклад «Проваленный диалог: Давид Самойлов — Александр Солженицын». Основываясь преимущественно на дневниковых записях Самойлова, Немзер рассмотрел его отзывы о солженицынском «Одном дне Ивана Денисовича» накануне публикации осенью 1962 года и сразу после нее. Самойлов тревожится относительно будущности писателя, на которого должна немедленно обрушиться шумная слава и вокруг которого будут распускаться «интеллигентские слюни»; он приветствует в повести Солженицына важное явление, не имеющее отношения к политике и важное своей художественной концепцией; в феврале 1964 годА он записывает, что Солженицын нужен для перехода в новый период развития, в котором и он, Самойлов, хотел бы находиться и в котором будет восстановлено чувство независимости от угнетения (а через 12 лет, перечитывая эти свои строки, Самойлов пометил на полях: «Так это же „Доктор Живаго“!»). На середину 1960-х годов приходится точка наибольшего сближения двух писателей, но очень скоро следует провал. 27 августа 1966 года происходит их единственная личная встреча — пятнадцатиминутный разговор около магазина в Жуковке. Обсуждали они «Раковый корпус», каждый защищал литературу от другого, и друг друга они не поняли. Самойлов восхищался личностью Солженицына (чем хуже будут обстоятельства, тем благороднее будет СолженицыН), о текстах же говорил, что они всегда останутся хуже натуры автора. Свои упреки исторической концепции Солженицына и персонажам «Красного колеса» Самойлов сформулировал в писанной не для печати статье 1971 года «Александр Исаич. Вопросы». Высылка Солженицына за границу смягчила самойловские оценки, но вскоре он снова принялся упрекать Солженицына в «советодательстве»«, в том, что он «играет роль председателя земного шара». Именно в Солженицына метит запись от 9 марта 1974 года: «В России великий гражданин — обязательно ругатель. А чтобы ругательство его было услышано, должен и ругать-то на уровне ругаемых. Кто кого переплюет. Хуже всего, когда такой герой выступает с положительной программой, да еще посылает ее ругаемым». Из подобных критических реплик рождается программа «уездного Сен-Симона» в поэме «Крылатый струфиан» — сатира на крестьянскую утопию. Однако, заметил Немзер, критикуя такую утопию в варианте Солженицына, Самойлов сам в это время сочиняет поэму о Цыгановых, где ровно такая же крестьянская утопия изображена вполне всерьез и с полной симпатией. К концу жизни Самойлов стал пересматривать свое отношение к Солженицыну. 10 февраля 1990 года, за 13 дней до смерти, он пишет Л.К. Чуковской: «Пора разумным людям соединить воедино два проекта — Сахарова и Солженицына. Я прежде недооценивал конструктивные планы А.И.». Чуковская сделала это письмо известным, и Солженицын, по-видимому, не без учета этого стал перечитывать Самойлова и в конце 1994 — начале 1995 года написал о нем статью, где, в свой черед, адресует Самойлову упреки — и тоже далеко не всегда справедливые. Он пеняет Самойлову и за то, что в его стихах отсутствует еврейская тема, и за что, что он не упоминает в своих стихах Россию, и за интерес к балканскому, а не русскому фольклору, и за погруженность в себя и презрение к народу. Таким образом, заключил Немзер, у обоих писателей была потребность вглядеться друг в друга, а взаимопонимания — не было. Для взаимопонимания пятнадцатиминутного разговора недостаточно.

Завершились XXV Лотмановские чтения очень лотмановским аккордом: Т.Д. Кузовкина (Институт гуманитарных наук Таллинского университета) представила две книги, изданные в серии этого университета «Bibliotheca Lotmaniana»: «Автопортреты Ю.М. Лотмана» (2106), подготовленные совместно докладчицей и С.М. Даниэлем, и сборник публикаций, воспоминаний и статей «Заре Григорьевне Минц посвящается...» (2017), изданный к 90-летию со дня рождения Зары Григорьевны.



Другие статьи автора: Мильчина Вера

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба