Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №153, 2018

Валерий Вьюгин
Шпионы, вредители и честные люди (советская конспирологическая драма 1920—1930-х годов)
Просмотров: 286

 

Валерий Вьюгин

 

Валерий Вьюгин (ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), докт. филос. наук, ведущий научный сотрудник Центра теоретико-литературных и междисциплинарных исследований; СПбГУ, доцент кафедры истории русской литературы)
Valery Vyugin (Institute of Russian Literature of Russian Academy of Sciences, Centre for Literary Theory and Interdisciplinary Research, leading researcher, PhD; St. Petersburg State University, Department of the History of Russian Literature, associate professor) 
valeryvyugin@gmail.com 

Ключевые слова: конспирология, советская конспирологическая драма 1920—1930-х годов, шпионы, вредители, советский театр 1920—1930-х годов, детектив
Key words: conspiracy theories, Soviet conspiracy theory drama of the 1920s and 1930s, spies, saboteurs, Soviet theater of the 1920s and 1930s, detective fiction

УДК/UDC: 821.161.1+792.03+82-21+32.019.51

Аннотация: Обширную театральную продукцию 1920—1930-х годов, объединенную общим интересом к шпионам и вредителям, уместно рассматривать как самостоятельный жанр, который можно условно назвать «конспирологической драмой». При наличии аналогов в прозе, кинематографе и изобразительном искусстве «конспирологическая драма» сохраняла свою индивидуальность. Интерес к «шпионским» сюжетам в СССР не пропадал никогда, но театр шпионажа — это явление главным образом предвоенного времени, позже забытое. О чем рассказывала советская конспирологическая драма? Какая этико-идеологическая программа ею оформлялась? Как она была связана с детективным жанром? Вот вопросы, которые рассматриваются в предлагаемой статье.

Abstract: It is appropriate to consider the numerous theatrical productions of the 1920s and 1930s linked by their common interested in spies and saboteurs as an independent genre that can tentatively be called “conspiracy drama.” If there are analogs in prose, cinema, and fine art, “conspiracy drama” has retained its individuality. The interest in “spy” stories in the USSR never wavered, but the theater of espionage is mainly a phenomenon of the prewar period, and later forgotten. What did Soviet conspiracy drama discuss? What kind of ethical and ideological program was documented by it? How was it connected to the detective genre? These are the questions examined in this article.

 

Valery Vyugin. Spies, Saboteurs and Good People (Soviet Conspiracy Drama of the 1920s and 1930s) [1]


А на сцене бородатый мальчик стал ломать себе пальцы и кричать:

— Я вас пятый раз умоляю! Покажите план аэродрома!

А мальчик в черном костюме повернулся ко мне лицом и закричал страшным голосом:

— Этого вы от меня не добьетесь, гражданин Гадюкин!

Драгунский В.Ю. Смерть шпиона Гадюкина (1960)[2]

Если говорить о шпионах как о фигурах из области фикционального, то их место — в детективах, среди приключений, «экшн» и пародий. В раннем советском искусстве они действительно поначалу обосновались в нарративах и зрелищах авантюрного характера с акцентом на стремительность фабулы, не лишенных эксцентрики и гротескно-фантастического содержания. Широко растиражированный роман М.С. Шагинян «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924—1925) наряду с его киноверсией «Мисс Менд» (1926), «Гиперболоид инженера Гарина» (1925—1926) А.Н. Толстого, «Иприт» (1925) В.Б. Шкловского и Вс.В. Иванова, «Запах лимона» (1928) Л. Рубуса — показательные иллюстрации так называемой «пинкертоновщины», которая продержалась в СССР очень недолго.

К концу 1920-х годов чисто авантюрная литература и кино были вытеснены на периферию как буржуазные и, следовательно, вредные. Вместо них на первый план выдвинулись «серьезные» повседневно-производственные повествования о шпионах-вредителях, процветающих на фоне строительства социализма. В развитии этой страты эстетического производства для масс значительную роль сыграла быстро реагирующая сравнительно дешевая система театра[3]. Пафоса разоблачения шпионов не чурались ни вскоре забытые драматурги, ни «классики», продержавшиеся на своих пьедесталах вплоть до распада СССР. Пьесы писали и для профессиональных коллективов, и для самодеятельных. В основном их авторы концентрировались на текущем моменте, зачастую нарочито точно указывая время действия, которое разворачивалось практически синхронно с их работой («наши дни») либо с отставанием в один-два года, максимум — несколько лет.

Обширную театральную продукцию 1920—1930-х годов, объединенную общим интересом к шпионам и вредителям, вполне уместно рассматривать как самостоятельный жанр[4], который можно назвать, пусть даже с известной долей условности, «конспирологической драмой». Конспирологическая драма заняла специфическое место в советской официальной культуре, по-своему реагируя на заказы власти и особым образом влияя на эмоциональный климат в обществе[5]. При наличии функциональных аналогов в прозе, плакате и кинематографе (не говоря уже об официальном политическом дискурсе)[6] она сохраняла свою индивидуальность[7]. Ее появление было обусловлено большей частью не эстетическими причинами, а характером параноидальной политики государства[8] на фоне сложившихся к этому времени отношений в обществе, хотя надо сказать, что склонность к поиску скрытого врага с самого начала была органической чертой советского искусства. Триггерами для очередных всплесков драматургической активности служили громкие политические события, каждое из которых провоцировало интенсификацию или некоторый поворот в эволюции жанра и его критическом осмыслении.

При всей зависимости драматургии от внешних импульсов власти и несмотря на обладание своего рода лицензией на отлов воображаемых врагов, «драматурги-конспирологи» в большинстве своем сами постоянно подвергались нападкам — от придирок эстетического характера до существенных идеологических претензий. Но помня о том, что в СССР при Сталине искусство вообще пребывало в зоне серьезных рисков и что от репрессий не был застрахован никто, этот факт нельзя рассматривать как нечто исключительное. Трудные отношения с кураторами не мешали жанру просуществовать практически до 1950-х годов[9], хотя уже к 1938—1939 годам избыток шпионов на сцене стал постоянной мишенью его нелюбителей. То, что не нравилось «экспертам», судя по отзывам самой прессы, имело успех у публики.

Претензия советских пьес о шпионах и вредителях на обыденность и жизненность[10] сюжетов лишний раз подтверждает их позицию среди проявлений конспирологии, имеющей в случае СССР 1920—1930-х главным источником эманации верховную власть[11]. Оставаясь фикциональными высказываниями о тайных врагах, они, по сути, брали на себя роль фактуального дискурса. Заложенная в них риторика была призвана убедить в том, что подобия вымышленных шпионов бродят поблизости и во множестве. Наряду с реальными публичными процессами над врагами народа они эстетически «овеществляли» фантазийную конспирологическую реальность.

О чем рассказывала конспирологическая драма? Каковы ее границы и какая этико-идеологическая программа ею оформлялась? Как в ней существовал (а он, как выясняется, и в самом деле существовал) проект искусства для масс, несколько позже наследовавший конспирологическому?[12] Эти вопросы лежат в основе предлагаемой работы.


От государственных границ к границам жанра

В конце 1920-х годов из-под пера одного из плодовитых драматургов, работавших на поприще разоблачения театральных шпионов, П.Д. Яльцева (1904—1941), вышла пьеса с далеко не уникальным названием «На границе» (1928?), воплотившая показательный «паттерн» сюжета о неудачной инфильтрации тайного врага на территорию СССР. Ее пафос сводился к конфликту между чувством патриотизма и сексуальным влечением. Соблазнительная полячка Марина Зброжек убеждает влюбленного в нее пограничника Василия пропустить через границу ее брата, бывшего офицера, который, согласно легенде, после долгих мытарств на чужбине мечтает вернуться в Страну Советов, чтобы начать честную жизнь. Пограничник из чувства гуманности скрепя сердце соглашается, однако в планы вмешивается случайность. Вместо Василия в дозор отправляют его брата, стойкого коммуниста, который в результате погибает. Раскаявшийся герой помогает раскрыть шпионское гнездо, а возлюбленную без сожаления убивает при попытке скрыться[13]. Таков сюжет пьесы Яльцева, и важно с самого начала разобраться, почему и в каком смысле это драма не просто о шпионах и пограничниках, а именно конспирологическая.

Сам по себе интерес, проявляемый как контрразведкой, так и писателями к шпионам на границе, будь граница реальной или только изображаемой, разумеется, не свидетельствует о причастности сюжета ни к конспирологии, ни даже к скоротечной хоть сколько-нибудь значимой для состояния дел в обществе шпиономании. Причастность сюжетов о тайных врагах к «теории заговора» в большей степени определяется атмосферой всеобщей усиленно культивируемой мнительности, когда «риторика подозрительности» распространяется далеко за пределы специфических зон (чаще всего военизированных) на прочие сферы повседневности. Советский публичный дискурс периода сталинского правления с успехом демонстрировал такого рода экспансию, и именно исходя из определяемого ею горизонта ожиданий советские драматурги трудились над многочисленными пьесами и сценариями о пограничниках. Конспирологическим смыслом создаваемые в это время нарративы о государственных рубежах наделял уже сам контекст, так что пьеса Яльцева о пограничниках, помимо каких-то структурных особенностей, приобретала свое конспирологическое качество уже благодаря тому, что публичное пространство было полно сюжетов о шпионах, которых можно было встретить где угодно. Остается, ограничиваясь в рамках этой статьи драматургией, посмотреть, где конкретно и действительно ли шпионов было так много.

Для нового советского ландшафта ближайшим к границе потенциальным регионом обитания шпионов и диверсантов были угодья периферийного колхоза, чем советские творческие работники успешно пользовались. В качестве типичного примера советской «фронтирной пьесы» с конспирологической подоплекой уместно упомянуть сочинение популярного до войны белорусского драматурга Э.Л. Самуйленка (1907—1939) «Гибель волка», впервые представленное в Белорусском драматическом театре в 1939-м и сразу переведенное на русский язык. Локальная или национальная специфика пьесу не выделяла, она интересна как раз тем, что выкраивалась по общеимперским лекалам.

Герои Самуйленка, советские крестьяне, сталкиваются с проблемами, постепенно приобретающими все больший размах: сгорел стог, затопило луга, на колхозном поле не взошел ячмень. Неурядицы заставляют колхозников задуматься о присутствии между ними вражеского пособника, о котором один из них размышляет так: «Кажется — человек как человек: обличье светлое, усмешечка веселая, голос — точно у соловья, а душа волчья...» [Самуйленок 1939: 9]. Вскоре подозрения оправдываются. Через границу перебирается «шпион-диверсант», а в прошлом — помещик Шабинский, жаждущий «на спинах... бывших рабов восстановить свое право законного господина» [Там же: 26]. С помощью лесника, маскирующегося под добропорядочного члена советской общины, и небольшой группы других отщепенцев он планирует отравить коней, предназначенных для Красной армии, а сам колхоз сжечь. Вместе с тем пограничники и комсомольцы настолько хорошо контролируют окрестности, что ему остается только киснуть в сырой лесной землянке. Выручить бедолагу не удается даже приехавшему на помощь ответственному работнику из города — председателю РИК, а по совместительству — вредителю Абабурке, которого арестовывают вместе со всеми. Помимо управленца-вредителя Абабурки в «Гибели волка» упоминается некий столичный «большой человек» — ему адресованы послания, переправляемые диверсантом Шаблинским. И хотя «большого человека» тоже по ходу дела раскрывают, пьеса поневоле субверсивна в отношении поддерживаемого ей официального дискурса: сам сюжет убеждает в том, что, несмотря на надежный заслон, СССР уязвим для шпионажа отнюдь не только в местах непосредственного соприкосновения с капиталистическим окружением. Парадокс исключительной проницаемости советских рубежей при их идеальной, как декларировалось, охране автор игнорирует, и это типично для драматургии 1930-х годов[14], строго следовавшей не менее противоречивым установкам пропаганды.

Ни приграничными областями, ни специальными военно-техническими объектами, ни даже столицей, которую тоже легко представить типичным местом для иностранной резидентуры, дело не ограничивалось. В советской «фикциональной реальности» интересы зарубежных недоброжелателей распространялись на самые, казалось бы, тихие населенные пункты, равно как и на людей, самых далеких от секретных занятий. В пьесе С.З. Семенова-Полонского[15] с показательным названием «На отшибе» (1939) к героине, живущей в стороне от поселка в только что полученном от колхоза доме, приходит незнакомец, которого она поначалу принимает за инструктора по птицеводству, но вскоре, выяснив, что перед ней враг, хитроумно запирает в подполе. Схожим образом Яльцев в пьесе 1938(?) года «Афродита» повествует о жизни затерянного в глубинке музея-усадьбы, которым заведует престарелый спец-интеллигент. По ходу действия очень своевременно появившаяся на сцене искусствовед из Москвы разоблачает заговор приехавшего в усадьбу иностранца Фроста и соблазненной им директорской жены, которые, как выясняется, подменили ценнейшее художественное полотно копией, с тем чтобы вывезти оригинал за границу — акт воровства при этом следовало воспринимать как политическое действие против СССР.


Пьесы Н. Вирты как квинтэссенция конспирологической драмы

Выдающимся проявлением конспирологической пандемии история советской драматургии обязана ныне практически забытому четырежды лауреату Сталинских премий писателю Н.Е. Вирте (1906—1976), написавшему в конце 1930-х годов две «заговорщические» пьесы. Одна из них так и называлась — «Заговор» (1938—1939), другая вышла под антитетичным заголовком «Клевета» (1939).

Сюжет «Заговора» охватывает 1936 и 1937 годы и разворачивается тоже в глубинке — в одном из многочисленных краевых земельных управлений, которое возглавляет некая Ольга Петровна Попова. Ольга Петровна — отчаянный борец с бюрократизмом и вредителями, споро ведет дела и пользуется авторитетом у подчиненных. Ситуация опрокидывается с ног на голову, когда из Москвы для усиления работы прибывает ответственный работник Баландин. Из беседы двух управленцев зритель узнает, что и Баландин, и Ольга Петровна являются представителями подпольной группы, готовящей переворот по всему СССР. Ради этого группа травит скот фальсифицированными лекарствами, облагает крестьян неподъемными зерновыми оброками, так что те вынуждены прятать урожай от властей, буквально сотнями сажает добропорядочных граждан в тюрьму и издает тайные инструкции по расстрелу честных работников. Среди врагов обнаруживаются бухаринцы, троцкисты, приверженцы Тухачевского, который обещает со дня на день войти в Кремль и низложить ЦК, а также обыкновенные шпионы. В последний момент благодаря активности низов и при моральной поддержке вождя («Я сегодня говорил с Москвой. Сталин получил письмо Авдотьи Петровны» [Вирта 1939: 110]) планы врагов срываются. Но парадокс вновь остается неразрешенным: зритель видит на сцене лишь несколько порядочных служителей партии и государства, так что в определенном смысле, возводя свой конспирологический континуум, Вирта подошел к той черте, за которой законопослушным советским гражданам в их стране попросту не осталось места.

«Заговор» Вирта закончил к 17 марта 1939 года [Хроника 1939: 6], то есть в разгар XVIII съезда РКП(б). 10 марта он еще дописывал пьесу, хотя она уже была принята к постановке МХАТом им. Горького [Вирта 1939б: 3]. Проблема возникла тогда, когда выяснилось, что выдерживаемая в пьесе концепция шла вразрез с новой политикой, объявленной на съезде коммунистическим руководством. 20 марта в прессе излагался доклад Жданова об изменениях в уставе ВКП(б), где, помимо прочего, говорилось следующее: «До последнего времени в ряде организаций продолжали орудовать клеветники, которые стремились при помощи репрессий перебить честных коммунистов, сеять излишнюю подозрительность в партийных рядах. «Клевета на честных работников под флагом “бдительности” является в настоящее время наиболее распространенным способом прикрытия, маскировки враждебной деятельности. Неразоблаченные осиные гнезда врагов ищите прежде всего среди клеветников» [Жданов 1939: 1] (выделено мной. — В.В.). 10 апреля был арестован Ежов. Вирта же, моментально переориентировавшись, попытался отменить самого себя и тут же написал комедию «Клевета».

Теперь он рассказывал историю вполне благополучного служащего Антона Ивановича Проскуровского из Москвы. О Проскуровском неожиданно проходит слух, что он взят под подозрение и вот-вот будет арестован. Когда жена Проскуровского Марья Петровна пытается связаться по телефону со своим сыном, живущим на другой квартире, и ей сообщают, что такой здесь не проживает, у нее нет ни сомнений, ни альтернатив: «Так, ясно: Петьку посадили!» [Вирта 1939а: 97]. На резонное замечание Антона Ивановича: «Машенька, ты просто сошла с ума от страха». Марья Петровна отвечает: «Сойдешь с ума, ежели кругом такое... Ты что-нибудь скажешь, а тебя как цапнут!» [Там же: 97]. И действительно, дело не ограничивается пустой женской мнительностью. Вскоре членам его семьи начинают украдкой выражать сочувствие знакомые, а некоторые перестают с ним здороваться. Внезапно съезжает квартирант, имевший лирические отношения с дочкой Проскуровского. Заботливая домработница просит денег, чтобы «напечь» ему сухарей. Вслед за тем его, готовящегося поехать по службе за границу и потому лицо особо доверенное, неожиданно увольняют с должности, а жена начинает сомневаться, не напрасно ли она потратила на жизнь с ним лучшие годы. Венчают дело появление в квартире нового лица, въезжающего на место хозяина, которого все равно арестуют, и начавшаяся в связи с этим перепланировка жилплощади. Иными словами, хотел того Вирта или нет, он представил детальную картину последствий объявления человека вредителем. Комизм ситуации, согласно автору, состоял в том, что за всем этим стоял оговор, который вскоре и раскрылся.

Если в «Заговоре», действие которого происходит в 1936 и 1937 годах, Вирта перенасытил СССР шпионами и вредителями, то теперь, после разоблачения ежовщины, их место заняли клеветники и параноики. Риторический выход из ситуации террора, который вроде бы должен быть приостановлен, согласно Вирте, прост: достаточно превратить разговор о нем в комедию. Но этим территориальным и сугубо тематическим аспектом экспансия дискурса шпионажа не исчерпывалась. В конечном счете она приводила к коррозии жанровой системы даже традиционно «мирных» повествований (включая драматургические) — например, любовно-бытовых, мелодраматических.


Жанровый компромисс

1917 год и Гражданская война почти сразу произвели на свет новый для русской культуры тип милитарных нарративов, фокусирующихся на отношениях между супругами или между влюбленными, принадлежащими к противоборствующим политическим лагерям. «Любовь Яровая» (1926) К.А. Тренева, «Сорок первый» (1926) Б.А. Лавренева — добротные образчики эстетической продукции такого рода. Но воздействию конспирологической атмосферы подвергались и те жанровые модели, согласно которым семейно-амурные перипетии, как ожидалось, должны были практически целиком исчерпывать содержание произведения. В явно ориентированные на эти модели тексты тоже начал просачиваться инновационный пласт шпионско-вредительской топики.

В отличие от пьес Вирты они не были столь густо населены тайными злодеями и соответственно не отличались жанровой чистотой, однако полноценно «соучаствовали» (если попытаться перевести выразительный термин Ж. Деррида)[16] в конспирологическом жанре. По такому принципу «соучастия» построены, например, «Опасные связи» (1939) М.М. Зощенко. У женатого руководящего работника Бессонова имеется любовница, для которой он пытается найти отдельную комнату. Когда убежище найдено, на сцену выходит еще одна молодая девица, вызывающая у руководящего работника неподдельный интерес. Владельцы снятой жилплощади, чьей дочерью числится новая пассия, всячески поощряют ухаживания Бессонова, предпринимая усилия к тому, чтобы он как можно скорее оставил и жену, и любовницу. Интрига закручивается, но вместо того, чтобы разрешиться разоблачением мещанских нравов (что было типично для Зощенко 1920-х годов), она венчается внезапными и плохо мотивированными бегством и арестом Бессонова, оказавшегося на поверку бывшим провокатором охранки, а ныне агентом оппозиции. Превращение партийца-мещанина в политического врага, знаменующее смещение сюжета в область конспирологии, настолько неожиданно, что его слишком легко принять за довесок, присочиненный только в угоду требованиям момента.

Нечто похожее происходит в пьесе «Волк» (1938) Л.М. Леонова. С одной стороны, в ней рассказывается о лице, скрывающемся от правоохранительных органов, с другой — автор уделяет в ней уж очень много внимания любовно-родственным отношениям между остальными персонажами. Большую часть времени зритель наблюдает за развитием именно этой стороны семейной истории. О прочем Леонов говорит только вскользь, пока к концу второго действия из трех на сцене не появляется Лука Сандуков — тоже один из родственников, выдающий себя за полярника, но на самом деле оказывающийся «волком» в обличье героя («враг-волк» — популярная метафора). Это «зверь» в загоне, он прячется как от ОГПУ, так и от подельников[17].

«Конспирологическая гибридизация» затрагивала, конечно, не только семейно-бытовую драму. В этом смысле уместно вспомнить еще о двух произведениях, явно играющих с возможностями конспирологического сюжета, но все же погруженных в него безоговорочно. Одно написано очень популярным в свое время драматургом — А.М. Файко (1893—1978), другое принадлежит малоизвестному автору — В.Н. Рокку[18] (1895—1953). Интересны же они оба в рамках нашего обсуждения тем, что, как и пьесы о пограничниках, по-своему очерчивают самый край жанра.

Вопреки тому, что драму Файко «Человек с портфелем» (1928) легко принять за конспирологическую, она скорее маркирует границы жанра, оставаясь вне занимаемой им территории. Файко инсценировал историю высокопоставленного сотрудника московского Государственного института культуры и революции, скрывающего свое прошлое участие в некоей давно разгромленной антисоветской организации «Русь и Воля». Его герой, вне всяких сомнений, чужд новому обществу, более того, он настоящий убийца. Но сейчас им движут мотивы, далекие от вредительства и шпионажа. Его главная задача — выжить в сложившихся условиях и сделать карьеру. Именно этому он пытается научить своего сына: «Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать лучшим зверем» [Файко 1929: 61]. Ни факты вредительства как такового, ни шпионаж зрителя пьесы не ожидают. Да и сам радикальный индивидуализм героя Файко, исповедуемый им в настоящем, не создает почвы для заговора.

Пьеса Рокка «Инженер Сергеев» (1942), где речь идет о шпионах, проникших на передовую советскую электростанцию, представляет собой пограничный случай иного рода. Ее сюжет полностью соответствует требованиям жанра, в ней много говорится и о бдительности, и о замаскировавшихся врагах, очень напоминающих персонажей своего ряда; схему нарушает лишь то, что время действия в ней отнесено ко второй половине 1941 года, когда Германия уже атаковала СССР, то есть оно связано с военными реалиями, располагающими к соответствующему развитию событий и поэтому хотя бы отчасти ослабляющими конспирологическую функциональность текста.

Хочется еще раз подчеркнуть, что функциональный и контекстуальный аспекты в определении жанровых границ советской конспирологической драмы не менее значимы, чем структурный. Как мы уже успели убедиться, далеко не все произведения обладали «чистой» жанровой структурой, и это не мешало им обслуживать конспирологическую доктрину[19]. И все же, несмотря на оговорки, понятно, что переходные и «квазиконспирологические» пьесы обязаны своим существованием ядру конспирологической драматургии; говоря условно — Николаю Вирте. Они либо создавались с интенцией приблизиться к неустоявшемуся «канону» и помогали формировать его, либо возникали благодаря отталкиванию от успешных образчиков жанра.


От жанровой диффузии к трансгрессии смысла

Если прежде мы говорили о границах жанра, его «квинтэссенции» и формах «соучастия» в нем, то теперь речь пойдет о том, как жанровая гибридизация, характерная для конспирологической драмы, соотносилась с диффузией риторического и даже чисто лингвистического порядка, в целом свойственной советскому публичному пространству при Сталине. Не изобретая ничего нового, конспирологи-драматурги (как, впрочем, и прозаики, и поэты, и кинематографисты) воплощали в своих произведениях ту очевидную для официального дискурса 1930-х годов «риторическую логику», которая, с одной стороны, имела отношение к «терминологии», а с другой стороны, активно способствовала конструированию именуемого явления. С помощью этой логики любой житель СССР, за исключением диктатора, мог быть объявлен шпионом[20].

В советском искусстве, подчинившем себя данному конспирологическому заданию, просматривались две линии. «Процессы-шоу», которые проходили в 1920-е и 1930-е годы при широком освещении в прессе, предполагали подробное изложение материалов о раскрытой преступной сети. Художественные нарративы, включая драматургические, как и процессы, часто тоже, что и понятно, выстраивались по схеме предъявления доказательств подрывной деятельности: в них подробно рассказывалось, как, кто и когда совершал злодейства. В то же время текстам, написанным в эксплицитной манере «художественного» разоблачения, противостоял совершенно иной пласт произведений. К их числу, в частности, относятся и упомянутые выше «гибридные» пьесы Зощенко и Леонова, но, может быть, горьковская пьеса «Сомов и другие» в данном отношении наиболее показательна.

В ней Горький несравнимо больше внимания уделяет косвенной компрометации персонажа-врага, чем развернутому рассказу о его подпольной деятельности. Зритель, например, должен посочувствовать жене Сомова, узнав из ее рассказов о том, как этот «интеллигент» заставляет ранимую женщину заниматься любовью при свете, пробуждая в ней животные инстинкты и тем самым вызывая тяжкие нравственные страдания. Иными словами, благодаря доказательству вины ad hominem, для того чтобы стать шпионом, герою вообще необязательно было на виду у зрителя предпринимать что-либо специфически шпионское. Девиации этического свойства, сопровождающие намеки на двойную жизнь, с лихвой возмещали демонстрацию подрывных операций. Изобретение пассивного «шпионаж-вредительства» удачно вписывалось в общую картину советской «охоты на ведьм».

Впрочем, ухищрения мастеров по большому счету были избыточны: за писателей, опять-таки, часто работал внешний контекст. Термины «вредитель», «шпион», «саботажник» и т.д., войдя в оборот, почти молниеносно приобрели статус взаимозаменяемых. Лексический ряд обозначений врага, обладая свойством практически абсолютной транзитивности, постоянно расширялся. Театр же, с одной стороны, подчинялся этому более общему процессу, с другой — по-своему подогревал его.

Тождество между политической оппозицией и заграничной разведкой подавалось как само собой разумеющееся. Так, в драме Л.П. Карасева (1904—1968) «Огни маяка» (1937)[21], вдохновлявшей зрителей героической борьбой группы советских граждан против японских агентов на тихоокеанском острове, разоблаченный диверсант сразу признается, что был завербован троцкистом Петровым. А в пьесе В.Н. Билль-Белоцерковского (1885—1970) «Голос недр» (1929), повествующей о восстановлении разрушенной шахты, достойными жителями СССР признавались только такие энтузиасты, которые были готовы самоотверженно работать без оплаты и год, и два. Для прочих «корыстных» тружеников практически не находилось другой роли, как только между актами стихийного саботажа служить откровенными пособниками шпионов.

И тем не менее, несмотря на аморфность синонимического ряда, объединяемого понятием внутреннего врага, одного типа граница между ним и другими социальными девиантами проводилась, и временами довольно четко. Эту специфику, в частности, артикулирует Л.М. Леонов в «квазиконспирологической» пьесе «Метель» (1939). «Квазиконспирологической» — поскольку в ней только на первый взгляд соблюдены все условия для развития шпионско-вредительской фабулы, тогда как на самом деле автор явно играет с аудиторией, настраивая ее на конспирологическую волну, чтобы бескомпромиссно обмануть все ее ожидания. В конце пьесы выясняется, что главный отрицательный персонаж, директор завода, подозреваемый во вредительстве и шпионаже, грешен только в том, что «брал комиссионные от фирм, когда распределял советские заказы» [Леонов 1940: 72]. Примечательна реакция его жены, которая (по замыслу автора — вместе с публикой) предполагала гораздо больший размах тайной деятельности супруга:

Катерина. Я думала, он враг, а он просто вор... [Там же: 72].

Лишь немного утрируя эту логику, можно заключить, что от угрозы обвинений в шпионаже человека гарантированно спасало только чисто уголовное преступление.

Картина не будет полной, если не сказать, что как будто не совсем конспирологическая, «Метель» таковой все же остается. Опрокидывая типичный сюжет, Леонов сохраняет главный пафос жанра — интерес к внутреннему заговору и тайным действиям темных сил. Центральный положительный персонаж «Метели» — «возвращенец», которого по прибытии на Родину из-за границы кое-кто тоже обличает в грехе шпионажа и вредительства, оказывается в своих помыслах чист, так что, как и Вирта, Леонов, по сути, лишь заменяет шпионов и вредителей заговорщиками-клеветниками.


Иррациональность и логика

Известная точка зрения на конспирологию как на «особого рода иррациональность, ассоциирующуюся с упрямой, предельно рационализированной и предельно операциональной логикой» [Groh 1987: 4], проецируется и на случай со «шпионским театром» в СССР. Несмотря на разностилье, советские пьесы о скрытых врагах в своей совокупности внушали довольно систематическое представление о реальности в целом.

Если говорить о ключевых идеологемах, лежащих в основе этой конструкции, но не имеющих прямого отношения к топосу шпионажа, советские драматурги-конспирологи опять-таки практически ничего нового по сравнению с фактуально ориентированным официальным дискурсом своей аудитории не предлагали. Они соучаствовали в общем процессе порождения идеологии и этики. Многие пьесы держались на коллизиях, развивающихся вокруг идеи коллективного героического фабричного или колхозного труда, поэтому массовый энтузиазмзакономерно становился преобладающей темой для многих из них. Так, характерным образом в порыве трудового энтузиазма инженер Николаев из пьесы Я.Л. Рубинштейна (1891—1930)[22] «На разных путях» (1930?) предупреждает своих коллег: «Если мы не закончим к первому февраля, я застрелюсь» [Рубинштейн 1930: 13].

Типологически значима для конспирологической драмы идея милитаризации труда. Имплицитно установка «труд — это война» так же усердно внедряется драматургами, как и многочисленной армией советских работников сферы искусства в целом. Героиня той же пьесы Рубинштейна, жена главного инженера, наблюдая за разворачивающимися перед ней событиями, утверждает ту же мысль без ухищрений: «Энтузиазм прямо как перед войной» [Рубинштейн 1930: 15]. Лозунг о бдительности на фоне фронтовой атмосферы выглядит и своевременным, и закономерным. Как говорит бескомпромиссная старая партийка Клара из «Страха» (1930) А.Н. Афиногенова (1904—1941):

…когда классовый враг еще осмеливается разводить волокиту, поджигать колхозы, отравлять консервы и говорить с этой кафедры — значит, он недостаточно боится. Значит, надо удесятерить бдительность [Афиногенов 1931: 69].

В конце концов бдительность, предполагающая уничтожение скрытого противника, увязывается с модернизированным понятием «беспощадного гуманизма», которое находит выражение в парадоксальном лозунге, звучащем под занавес, например, в пьесе Б.И. Войтехова (1911—1975) и Л.С. Ленча (1905—1991) «Павел Греков» (1939): «Не допускайте, чтобы враг бил вас. Бейте его сами <...> Будьте беспощадны к врагам, в этом подлинный гуманизм!» [Войтехов, Ленч 1939: 123].

Слово «бдительность» со свойственными ему в нейтральном контексте положительными коннотациями близко целому ряду лексем, относящихся к области чувственного опыта и содержащих, в отличие от него, негативную оценку субъекта действия: «подозрительность», «мнительность» и т.д. Однако драматурги-конспирологи, как и советские литераторы вообще, редко попадали в ловушку синонимии, обходясь другим широко растиражированным в 1920-е и 1930-е годы «термином». Не довольствуясь рациональными средствами при выявлении врага, они регулярно полагались на чутье. Вот образцовый пример, показывающий, как эта механика действовала в конспирологической драме.

В завязке пьесы Яльцева «Катастрофа» (1937) у одного из ее героев, инженера Новикова, возникает подозрение, что недавно случившаяся железнодорожная авария — не случайность, а результат преступного замысла. Новиков пытается обсудить свои сомнения с коллегой, и между ними происходит следующий обмен репликами:

Барсов. Но доказательства! Где доказательства?

Новиков. Прямых доказательств у меня пока нет. Но я чую. Здесь дурно пахнет, Николай Васильевич [Яльцев 1938б: 16].

Роль интуиции «нормативная» советская эпистемология, казалось бы, никогда не отвергала, однако фикциональные нарративы 1930-х годов серьезно ее гиперболизировали.

Обычно протагонист наделялся безошибочным чутьем, которому он безоговорочно доверял. Если герой позволял себе в нем усомниться, расплата за излишнее доверие и презумпцию лояльности была неминуема. Так, в драме М.В. Шимкевича (1885—1942) «Вьюга» (1931), повествующей о строительстве речной электростанции, более чем самоотверженный и в целом образцовый коммунист Воронов отдает мягкосердечный приказ отпустить за недостаточностью улик подозрительного монаха, задержанного ночью возле плотины: «Конечно, он не наш. Ну, а дальше что? Схватить и взять пустую рясу?» [Шимкевич 1931: 77]. Воронов делает это вопреки эмоциональным доводам своей более проницательной соратницы, которая сразу опознает в незнакомце типичного белогвардейца. В результате год спустя соратница гибнет от руки этого самого «монаха». Ее смерть прочитывается и как наказание главному герою, и как неизбежная жертва культа бдительности. Последний акт пьесы завершается символической перекличкой между рабочими, стоящими на разных берегах реки:

Голоса через рупоры. (Удаляясь и затем приближаясь.) Будь начеку! Будь начеку! Будь начеку! [Шимкевич 1931: 124].

Доказательства рационального свойства оставались необходимой частью конспирологического расследования, но не в качестве инструмента раскрытия истины, поскольку она и так известна благодаря интуиции, а как часть риторической базы, без которой невозможно обличить и покарать врага.

В рамках предлагаемой публике «конспирологической» социологии и пропаганды бдительности утрачивало свою релевантность понятие родственных отношений в его традиционном значении; или, точнее, советская конспирологическая драма предполагала, что родственная привязанность, которой человек наделен от рождения, должна быть преодолена в процессе социализации. Своего апофеоза идея подмены кровных и брачных связей этикой общественного организма достигает в патетическом сочинении Г.Д. Мдивани (1905—1981) «Честь» (1937) о пожилом охотнике Ягоре. По ходу пьесы одного из сыновей Ягора, пограничника, убивают диверсанты. Другого сына, оказавшегося шпионом, убивает он сам. Проводником шпионов через границу оказывается закадычный друг Ягора, и Ягор изобличает его перед всем народом. Прежде сельчане, включая его сына-пограничника, подозревали в этом его самого. Наконец, дочь изобличенного друга Ягора, бывшая замужем за его убитым честным сыном-пограничником, отрекается от отца. Итожит эту беспощадную расправу над родственными и дружескими отношениями диалог между сыном Ягора Надиром, омраченным сомнениями по поводу причастности отца к шпионажу, и его командиром, где есть такая фраза:

Как тебе не стыдно, Надир, скрывать от меня свои мысли? Разве это когда-нибудь раньше бывало? (Подходит к Надиру, обнимает его за плечи.) Оба мы были как один человек, как одно сердце... [Мдивани 1938: 28].

После того как политически благочестивый Надир попытался оторваться от «коллективного тела», его смерть была предрешена[23].

Политика бдительности, основанная на отождествлении мирной жизни с военными действиями, проецируется и на сферу более интимных (сексуальных) отношений героев, которые в результате криминализируются: вспомним хотя бы «На границе» Яльцева или «Сомов и другие» Горького. Если же говорить о чувствах и эмоциях вообще, классической иллюстрацией того, что положительный типаж способен контролировать базовые инстинкты и аффекты, является конспирологическая пьеса А.А. Афиногенова «Страх», которая убеждает в том, что «вечные безусловные стимулы: любовь, голод, гнев и страх» [Афиногенов 1931: 7] в советском человеке сменили «коллективность, энтузиазм, радость жизни» [Афиногенов 1931: 21]. Другими словами, Афиногенов открыто противопоставил основным человеческим инстинктам социальную сферу и политику, оставляя ведущую роль за последними.

Основываясь на милитаризированном энтузиазме, вменяемом новому человеку, советская писательская «инженерия» специфически трансформировала инстинкт самосохранения. Нельзя сказать, что герои контролируют его сознательно — просто он отключается в некоторых ситуациях, что всегда создает один из «пуантов» нарратива. Советское искусство в принципе культивировало самопожертвование, но конспирологическая драма предложила свою радикализированную форму этой добродетели.

В простейшем варианте, который не был находкой конспирологической драматургии, плененный красноармеец предпочтет покончить жизнь самоубийством тому, чтобы остаться в руках неприятеля (Билль-Белоцерковский «Пограничники» (1938)), тогда как шпионам, напротив, свойственно открыто декларируемое жизнелюбие: «Всякий человек цепляется за жизнь, пан Стеншинский...» [Яльцев 1929: 49]. Не столь распространенная в других жанрах, более изощренная, а поэтому с точки зрения риторических механизмов более интересная адаптация лозунга о героическом жертвовании, характерная для конспирологической драмы, основывается на юридической терминологии и выражается в логике, если можно так выразиться, «упреждающего правосудия»: потерявший бдительность герой сам выносит себе приговор, непременно требуя для себя высшей меры наказания. Причем эта жажда справедливости приобретает среди ее персонажей поистине эпидемический размах.

У Яльцева в пьесе «На границе» оступившийся красноармеец вначале выполняет функцию палача в отношении своей возлюбленной-шпионки, а затем сам с энтузиазмом предает себя в руки правоохранительных инстанций:

Окунев. Товарищ Стрепетов! Это самосуд...

Василий. Да, самосуд... Берите и меня. Я открыл этой шайке дорогу... Я пропустил их сюда... Не крепко стоял... Поскользнулся... Такому здесь не место! [Яльцев 1929: 52].

В той же манере самоотречения директор музея-усадьбы Соболев из «Афродиты» Яльцева приговаривает себя к расстрелу за то, что допустил подмену ценной картины копией: «Соболев (грузно опускается на стул). Нет, это меня надо к стенке, меня! Ведь мне же доверили эту картину. Величайшее произведение, наша гордость... Боже мой!» [Яльцев 1938a: 240]. Так же поступает потерявший бдительность герой из пьесы «Голос недр» Билль-Белоцерковского: «Арестуйте меня!.. Продал. Расстреляй!.. Арестуйте меня... Убивец я!.. Своих продал... своих... Белякам продался...» [Билль-Белоцерковский 1930: 79]. Начальник огнесклада из пьесы Афиногенова «Малиновое варенье» (1926) требует арестовать себя как «виновника взрыва на огнескладе» [Афиногенов 1935: 84] за то, что он вовремя не распознал, с кем можно и с кем нельзя заводить интимные отношения: диверсантам через его возлюбленную, жену одного из заговорщиков, удалось выведать, когда у него выходной. Взывает к суду над собой героиня пьесы Б.С. Ромашова (1895—1958) «Конец Криворыльска» (1925—1926), посчитавшая себя невольной соучастницей темных дел: «Товарищ следователь, я прошу вас учесть все обстоятельства моего участия в этом отвратительном деле. Я не хочу, я не могу оставаться безнаказанной. Я требую наказания. Я сознаю свою вину!» [Ромашов 1935: 209].

Иными словами, семантическое поле понятия «бдительность» распространялось на самую что ни на есть «глубинную» психологию советской разновидности homo conspiratus, на сферу его базовых побуждений и потребностей, порой попросту отменяя их. В этом, как и во многом другом, конспирологическая драматургия, конечно, двигалась в русле общекультурного проекта нового человека, но несколько особым курсом, основываясь на специфических пресуппозициях и приемах, а именно на культе внутренних врагов и параноидальной риторике их разоблачения.


От конспирологии к детективу

В основу моих рассуждений о сути конспирологического жанра в СССР 1930-х годов положена идея смешения дискурсов и жанров. Шпионский дискурс, вырвавшийся из границ специализированного контекста, свободно пронизывающий границы любого жанра, собственно, и стал основой для распространения самых разнообразных конспирологических нарративов, включая художественные. Однако этот хаос, одним из проявлений которого оказался советский «заговорщический» театр, не господствовал в советской культуре перманентно.Официальное советское искусство исподволь стремилось к большей структурности, более четким жанровым демаркациям и равноправной институционализации форм, характерных для европейского искусства в целом, но табуированных или стигматизированных в СССР. К укреплению одного из стигматизированных жанров, а именно детектива, конспирологическая драма имела самое непосредственное отношение. О связи этих двух разных явлений и пойдет речь в заключение.

Несмотря на то что дискурс тотального террора так или иначе проникал в тексты пьес, один пласт тематики тщательно табуировался. Запрет на него, вероятно, сыграл не последнюю роль в утверждении новой модификации фикциональных нарративов о внутренних врагах, появившейся еще до войны, но превратившейся из единичных опытов в фабрику жанра лишь после смерти Сталина. Под жанром, как уже ясно, подразумевается детектив в его советской модификации; табу же налагалось на разговор о практиках запугивания и физического воздействия на обвиняемого. Связь между невозможностью обсуждать пытки и интересом к дедукции объяснить несложно. В этом отношении в искусстве все как в жизни: если нельзя применять насилие, остается надеяться на интеллект. Тем не менее некоторые нюансы не хотелось бы потерять.

Отказ от упоминаний о насилии не означал автоматической победы логики, которой в конспирологической драме противостояла «интуиция». Вряд ли можно сказать, что «чутье» в конспирологической драме заменяло «пытку», но это шестое чувство серьезно теснило и сыщика-профессионала, и его дедуктивные методы. «Дедукция» чаще требовалась для оправдания подозрений, которые настоящего героя никогда не обманывали. Неудивительно поэтому, что в большинстве пьес расследование как таковое занимает по сравнению с «истинным» детективом крайне мало места.

Конспирологическая драма не была чужда элементов детективной поэтики, но именно элементов. Отловом врагов в ней чаще занимаются не ГПУ или милиция, а партийные работники, председатели колхоза и просто бдительные граждане. «Органы» появляются в самый последний момент, причем нередко только для того, чтобы препроводить обезвреженного злодея в надлежащее место. Специалисты эпизодически активны в «Павле Грекове» Войтехова и Ленча, в «Волчьей тропе» и «Страхе» Афиногенова; в «Конце Криворыльска» Ромашова — больше, чем в других. В «Заговоре» Вирты одно из центральных действующих лиц служит районным прокурором, но и его детективные потуги слишком вялы: заговорщики как будто сами идут к нему в руки.

И все-таки конспирологический театр имеет прямое отношение к советскому шпионскому детективу, поскольку именно в этой среде появился один из важнейших образчиков жанра — не совсем нормативная на фоне своего окружения пьеса братьев Тур и Л.Б. Шейнина[24] «Очная ставка» (1936). То, что Тур и Шейнин зарезервировали центральную позицию за героем-следователем, объяснить причинами исключительно эстетического характера невозможно, но то, что авторы «Очной ставки» рассчитывали получить выгоду от механизма «остранения», подтверждает предваряющая основное действие ремарка:

Следователь Ларцев разительно не похож на традиционный тип следователя из пьес, где, правда, ему отводилось обычно второстепенное место [Тур, Шейнин 1938: 15] (выделено мной. — В.В.).

Братья Тур и Шейнин совместили пропаганду энтузиазма и истерику по поводу засилья внутренних врагов с вполне детективным сюжетом. Следователь Ларцев — отчаянный трудоголик, в то же время он, по словам драматургов, «отнюдь не кислый хмурый человек с мрачными испытующими глазами, подозрительным взглядом исподлобья и металлическим голосом». В определенном смысле Ларцев — инкарнация Ленина, каким его представляла советская иконография: «Это обыкновенный жизнерадостный человек с живыми, смеющимися глазами» [Тур, Шейнин 1938: 15]. Но каким бы он ни был, важнее то, что он активно действующий сыщик. Триумф детектива в соперничестве с конспирологической программой прозрачно выражен в следующих словах этого героя:

А глазам человеческим все-таки не очень верь, Лавренко... Хотя, конечно, старайся замечать все... И снова и снова сталкивай факты и факты, улики и гипотезы, интуицию и реальность. Стравливай их, стравливай, Лавренко. Сшибай их лбами! [Тур, Шейнин 1938: 23—24] (выделено мной. — В.В.).

Не верить первому впечатлению и сталкивать интуицию с реальностью — вполне законное для жанра детектива занятие сыщика. Ничего подобного в большинстве пьес 1930-х годов не встречается[25].

«Очная ставка» по всем признакам остается конспирологической пьесой. В чем-то она предельно радикальна. Ларцев, например, объясняет провал лучших капиталистических агентов тем, что ГПУ имеет у себя на службе «сто семьдесят миллионов явных сотрудников» [Тур, Шейнин 1938: 79]. Более того, «театр заговора» продолжал интенсивно работать и после феноменального успеха как самой пьесы, так и ее экранизации («Ошибка инженера Кочина» (1939) А.В. Мачерета). Но в целом опыт трех драматургов-детективщиков обозначил одну из границ тоталитарного искусства.


* * *

Конспирологическая драма имела непосредственное отношение к зарождению советского детектива, включая ту его разновидность, которая специализировалась на шпионаже, хотя, конечно, важную роль в этом деле сыграла и проза (Л.С. Овалов, Л.Б. Шейнин). Переживший ее советский детектив постепенно отвоевал право на собственную территорию среди массовой развлекательной литературы и игрового кинематографа. Сам переход от «серьезного» конспирологического искусства к детективу не будет недооценен, если относиться и к детективу, а вкупе с ним к авантюрным нарративам, эротике и хоррору как к полноценным формам дискурса, откликающимся на фундаментальные, хотя и не всегда легитимные эмоциональные потребности людей. Жанровая толерантность и жанровая нетерпимость остаются теми критериями, по которым можно судить о характере конкретных обществ, коль скоро других признаков покажется недостаточно: в конце концов, эра советского детектива совпала со временем относительного социального раскрепощения.


Библиография / References

[Афиногенов 1931] — Афиногенов А.Н. Страх: Пьеса в 4-х действ. М.; Л.: Гос. изд. «Худож. лит.», 1931.

(Afinogenov A.N. Strakh: P’esa v 4-kh deystv. Moscow; Leningrad, 1931.)

[Афиногенов 1935] — Афиногенов А.Н. Малиновое варенье: Пьеса в 4-х актах // Афиногенов А.Н. Пьесы: Малиновое варенье. Волчья тропа. Чудак. Страх. М.: Гос. изд. «Худож. лит.», 1935.

(Afinogenov A.N. Malinovoe varen’e: P’esa v 4-kh aktakh // Afinogenov A.N. P’esy: Malinovoe varen’e. Volch’ya tropa. Chudak. Strakh. Moscow, 1935.)

[Билль-Белоцерковский 1930] — Билль-Белоцерковский В.Н. Голос недр: Пьеса в 4 действ. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930.

(Bill’-Belotserkovskiy V.N. Golos nedr: P’esa v 4 deystv. Moscow; Leningrad, 1930.)

[Вирта 1939] — Вирта Н.Е. Заговор: Пьеса в 4 актах. М.: Гос. изд-во «Искусство», 1939.

(Virta N.E. Zagovor: P’esa v 4 aktakh. Moscow, 1939.)

[Вирта 1939a] — Вирта Н.Е. Клевета: Комедия // Молодая гвардия. 1939. № 10—11.

(Virta N.E. Kleveta: Komediya // Molodaya gvardiya. 1939. № 10—11.)

[Вирта 1939б] — Вирта Н.Е. Рабочий год // Правда. 1939. 1 января.

(Virta N.E. Rabochiy god // Pravda. 1939. January 1.)

[Войтехов, Ленч 1939] — Войтехов Б.И., Ленч Л.С. Павел Греков: Пьеса в 4-х действ. М.: Искусство, 1939.

(Voytekhov B.I., Lench L.S. Pavel Grekov: P’esa v 4-kh deystv. Moscow, 1939.)

[Вышинский 1939] — Вышинский А.Я. Задачи советского театра // Правда. 1939. 15 июня.

(Vyshinskiy A.Ya. Zadachi sovetskogo teatra // Pravda. 1939. June 15.)

[Гудков 2004] — Гудков Л.Д. Негативная идентичность: Статьи 1997—2002 годов. М.: Новое лит. обозрение; ВЦИОМ-А, 2004.

(Gudkov L.D. Negativnaya identichnost’: Stat’i 1997—2002 godov. Moscow, 2004.)

[Гудкова 2008] — Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Gudkova V.V. Rozhdenie sovetskikh syuzhetov: Tipologiya otechestvennoy dramy 1920-kh — nachala 1930-kh godov. Moscow, 2008.)

[Добренко 1993] — Добренко Е. Метафора Власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. München: Verlag Otto Sagner, 1993.

(Dobrenko E. Metafora Vlasti: Literatura stalinskoy epokhi v istoricheskom osveshchenii. München, 1993.)

[Емельянов 1939] — Емельянов Б. Черные маски // Литературный критик. 1939. № 2.

(Emel’yanov B. Chernye maski // Literaturnyy kritik. 1939. № 2.)

[Жданов 1939] — Всепобеждающее организационное оружие большевизма // Правда. 1939. 20 марта.

(Vsepobezhdayushchee organizatsionnoe oruzhie bol’shevizma // Pravda. 1939. March 20.)

[Зограф 1960] — Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. Т. 2. / Под ред. Н.Г. Зографа, Ю.С. Калашникова, С.С. Мокульского, Б.И. Ростоцкого. М.: Изд-во Акад. наук, 1960.

(Ocherki istorii russkogo sovetskogo dramaticheskogo teatra: In 3 vols. Vol. 2 / Ed. by N.G. Zograf, Yu.S. Kalashnikov, S.S. Mokul’skij, B.I. Rostotskij. Moscow, 1960.)

[Леонов 1940] — Леонов Л.М. Метель: Пьеса в 4-х действ. М.: Упр. по охране автор. прав, 1940.

(Leonov L.M. Metel’: P’esa v 4-kh deystv. Moscow, 1940.)

[Малюгин 1938] — Малюгин Л. О драмах «для чтения» и «для театра» // Театр. 1938. № 10—11.

(Malyugin L. O dramakh «dlya chteniya» i «dlya teatra» // Teatr. 1938. № 10—11.)

[Мдивани 1938] — Мдивани Г.Д. Честь (Родина). М.: Гос. изд-во «Искусство», 1938.

(Mdivani G.D. Chest’ (Rodina). Moscow, 1938.)

[Млодик 1938] — Млодик А. Пять спектаклей. Письмо из Ташкента // Театр. 1938. № 8.

(Mlodik A. Pyat’ spektakley. Pis’mo iz Tashkenta // Teatr. 1938. № 8.)

[Огрызко 2005] — Эвенская литература: сборник статей / Сост. В.В. Огрызко. М.: Лит. Россия, 2005.

(Evenskaya literatura: sbornik statey / Ed. by V.V. Ogryzko. Moscow, 2005.)

[Ромашов 1935] — Ромашов Б.С. Конец Криворыльска: Сатирич. мелодрама в 5-ти действ. // Ромашов Б.С. Пьесы. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1935.

(Romashov B.S. Konets Krivoryl’ska: Satirich. melodrama v 5-ti deystv. // Romashov B.S. P’esy. Moscow, 1935.)

[Рубинштейн 1930] — Рубинштейн Я.Л. На разных путях (Инженер Беляев): Пьеса в 4-х действ. М.: Теакинопечать, 1930.

(Rubinshteyn Ya.L. Na raznykh putyakh (Inzhener Belyaev): P’esa v 4-kh deystv. Moscow, 1930.)

[Самуйленок 1939] — Самуйленок Э.Л. Гибель волка: Пьеса в 4-х действ. / Пер. с белорусского. М.: Искусство, 1939.

(Samuylenok E.L. Gibel’ volka: P’esa v 4-kh deystv. Moscow, 1939.)

[Тур, Шейнин 1938] — Братья Тур, Шейнин Л.Б. Очная ставка: Пьеса в 4-х действ. с прологом. М.; Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1938.

(Brat’ya Tur, Sheynin L.B. Ochnaya stavka: P’esa v 4-kh deystv. s prologom. Moscow; Leningrad, 1938.)

[Файко 1929] — Файко А.М. Человек с портфелем: Драма в 5-ти актах. М.; Л.: Модпик, 1929.

(Fayko A.M. Chelovek s portfelem: Drama v 5-ti aktakh. Moscow; Leningrad, 1929.)

[Хроника 1939] — Хроника // Литературная газета. 1939. 3 марта.

(Khronika // Literaturnaya gazeta. 1939. March 3.)

[Шимкевич 1931] — Шимкевич М.В. Вьюга: Драма в 5-ти действ. М.: Федерация, 1931.

(Shimkevich M.V. V’yuga: Drama v 5-ti deystv. Moscow, 1931.)

[Яльцев 1929] — Яльцев П.Д. На границе: Драма в 3-х актах. М.: Теакинопечать, 1929.

(Yal’tsev P.D. Na granitse: Drama v 3-kh aktakh. Moscow, 1929.)

[Яльцев 1938a] — Яльцев П.Д. Афродита // Яльцев П.Д. Маленькие пьесы. М.; Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1938.

(Yal’tsev P.D. Afrodita // Yal’tsev P.D. Malen’kie p’esy. Moscow; Leningrad, 1938.)

[Яльцев 1938б] — Яльцев П.Д. Катастрофа // Яльцев П.Д. Маленькие пьесы. М.; Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1938.

(Yal’tsev P.D. Katastrofa // Yal’tsev P.D. Malen’kie p’esy. Moscow; Leningrad, 1938.)

[Arnold 2008] — Arnold G.B. Conspiracy Theory in Film, Television, and Politics. Westport, Conn.: Praeger, 2008.

[Birchall 2006] — Birchall C. Knowledge Goes Pop: From Conspiracy to Gossip. Oxford; New York: Berg, 2006.

[Derrida 1986] — Derrida J. La loi du genre // Parages. Paris: Galilée, 1986.

[Goldberg 2001] — Goldberg R.A. Enemies Within: The Culture of Conspiracy in Modern America. New Haven: Yale University, 2001.

[Groh 1987] — Groh D. The Temptation of Conspiracy Theory, or: Why Do Bad Things Happen to Good People? // Changing Conceptions of Conspiracy / Ed. by C.F. Graumann and S. Moscovici. New York; Berlin; Heidelberg [u.a.]: Springer, 1987.

[Knight 2000] — Knight P. Conspiracy Culture: From the Kennedy Assassination to the X-files. London; New York: Routledge, 2000.

[Miller 1984] — Miller C.R. Genre as Social Action // Quarterly Journal of Speech. 1984. Vol. 70/2.

[Pipes 1997] — Pipes D. Conspiracy: How the Paranoid Style Flourishes and Where It Comes From. New York: Free Press, 1997.

[Popper 1962] — Popper K. Conjectures and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge. New York: Basic Books, 1962.

[Rittersporn 2001] — Rittersporn G. Die sowjetische Welt als Verschwärung // Verschwärungstheorien. Anthropologische Konstanten — historische Varianten / Hg. U. Caumanns und M. Niendorf. Osnabrück: Fibre, 2001. S. 103—124.




[1] Статья подготовлена при поддержке Российского научного фонда, проект № 14-18-02952 («Конспирологические нарративы в русской культуре XIX — начала XXI века: генезис, эволюция, идейный и социальный контексты»).

[2] Благодарю С.Г. Леонтьеву за информацию о дате первой публикации рассказа В.Ю. Драгунского.

[3] В речи на Всесоюзной конференции режиссеров 1939 года А.Я. Вышинский немного поправил В.И. Ленина: «В борьбе со всякого рода пережитками частнособственничес­кой, индивидуалистической психологии <...> — самое могущественное из средств искусства — наряду с кино — это театр» [Вышинский 1939: 4]. И, похоже, он был прав. Со­гласно советской статистике, «в РСФСР на 1 января 1940 года было 387 театров, среди них 95 колхозных, 36 детских», количество зрителей по всему СССР «в 1939 году, по данным, охватившим 825 театров, <...> превышало 86 миллионов» [Зограф 1960: 8—9].

[4] Что не мешает представлять «конспирологическую драму» в более общих терминах как форму конспирологического дискурса, который, в свою очередь, остается «могущественным культурным нарративом» [Arnold 2008: VIII], кросс-жанровым и кросс-медиальным.

[5] Целостность шпионской драматургии (конспирологической ее не называли, конечно) ясно осознавалась современниками (см., например, статью Б. Емельянова «Черные маски»: [Емельянов 1939: 119]).

[6] Исключаю из рассмотрения все остальные виды и роды искусства, ограничусь лишь констатацией факта, что конспирологические жанры находили место повсюду и между ними было много общего. Останется за скобками и драматургия, адресованная детям, хотя среди нее есть «выдающиеся» образцы: «Тимошкин рудник» Л.Ф. Макарьева (1926), «У лукоморья» Д. Дэля (1938), «Наше оружие» А.А. Крона (1937), «Ясно вижу» Г.Н. Гайдовского (1937) и т.д.

[7] Конечно, самобытной советская конспирологическая драма была в весьма ограниченном значении. Нарративы Третьего рейха или голливудская антикоммунистическая продукция между 1947 и 1954 годами, перелицевавшая гангстерский кинематограф для новых задач [Goldberg 2001: 32], в функциональном отношении были аналогичным откликом на централизованное политическое воление.

[8] О конспирологической природе советского порядка при Сталине пишет Г. Риттер­шпорн в статье «Советский мир как заговор» [Rittersporn 2001], и такую точку зрения нельзя назвать совершенно новой. К. Поппер указывал на возможность полити­чес­кого торжества конспирологов, апеллируя к нацистскому проекту [Popper 1962: 123]; Д. Пайпс писал о периоде между двух войн, когда «конспиративизм» пришел к влас­ти в Германии и СССР [Pipes 1997: 26].

[9] «Закон чести» (1947) А.П. Штейна об утечке научно-оборонных секретов; «Чужая тень» (1949) К.М. Симонова и т.д.

[10] П. Найт, привлекая для анализа конспирологических теорий игровое популярное искусство, подчеркивает различие между культурой заговора и культурой о (about) заговоре [Knight 2000: 3]. На практике провести грань между тем и другим далеко не всегда легко. Но можно быть уверенным в том, что советские драматурги-конспирологи, как и политики, хотели, чтобы их конструкции либо принимались за действительность, либо выглядели более или менее «реалистичными». Веровали ли сами авторы в теорию заговора или нет, с точки зрения риторики и политической прагматики неважно. Так или иначе, это было «коммодифицированное» [Birchall 2006: 39], превращенное в товар знание.

[11] Сам по себе тезис об аппарате власти как о центре конспирологического влияния ничуть не отменяет более общего положения о наивности веры в то, что болезненное внимание к «врагу внутри» порождается пропагандой и манипуляциями с общест­венным мнением [Гудков 2004: 558]. Речь идет лишь о том, что в СССР медиа, выражающим соответствующие социальные фобии и чаяния, была предоставлена небывалая государственная поддержка. По своей масштабности она фундаментально превосходит все, что описывают специалисты по «теории заговора» в США и Европе.

[12] О некоторых пьесах этого ряда, конечно, писали не раз; части из них посвящен объемный корпус очень разных работ еще советского времени — прежде всего пьесам М. Горького и Л.М. Леонова, хотя рассматривались они вне конспирологического контекста. В постсоветское время такого рода литература сразу привлекла к себе внимание как предмет ревизий. Уже в монографии 1993 года Е. Добренко рассматривал ее в перспективе оборонно-патриотического искусства [Добренко 1993: 189—196]. В масштабной монографии В.В. Гудковой «Рождение советских сюжетов» [Гудко­ва 2008], без которой невозможно обойтись при обсуждении предвоенной дра­матургии, вредителям и прочим врагам тоже посвящено немало страниц. Однако в целостности и с достаточной подробностью советская «шпионская» драматургия до сих пор не обсуждалась.

[13] Спустя десятилетие схожий замысел, вылившийся в идентичный сюжет, посетил и более известного автора В.Н. Билль-Белоцерковского (1885—1970). Его пьеса называлась «Пограничники» (1938).

[14] Правда, временами «парадокс проницаемости» все-таки смущал. Так, когда в 1937 го­ду Е.Л. Шварц выпустил пьесу «Наше гостеприимство», изображающую представителей советской молодежи, неожиданно столкнувшихся в степи с диверсантами, которые залетели в СССР на самолете, Л. Малюгин в журнале «Театр» не преминул уличить ее в надуманности [Малюгин 1938: 96].

[15] Согласно В.В. Огрызко, Семен Захарович Семенов-Полонский — псевдоним двух авторов, супругов К.А. Новиковой (1913—1984) и Л.В. Соболевского (1912—1942), которые в 1938 оказались «под колпаком» у НКВД [Огрызко 2005: 20].

[16] Деррида обращается к этому свойству искусства в работе 1980 года «Закон жанра», выдвигая гипотезу о том, что каждое произведение участвует в или сопричастно (если можно так перевести слово «participation») одному или, что встречается чаще, нескольким жанрам, причем «сопричастность» для Деррида никак не равна «принадлежности» («appartenance»). Закон жанра, по Деррида, представляет собой в буквальном смысле принцип контаминации, закон нечистоты, паразитарной экономики [Derrida 1986: 256].

[17] Столь же компромиссным в жанровом отношении текстом можно считать леоновские «Половчанские сады» (1938). В ту же тенденцию укладывается «Сомов и другие» (1931) М. Горького — чуть ли не единственное художественное произведение основателя советской литературы, посвященное жизни в СССР, к которому мы вернемся чуть позже.

[18] Рокк — псевдоним В.Н. Меркулова, высокопоставленного работника ГПУ, ближайшего сподвижника Л.П. Берии.

[19] В риторической перспективе на современную теорию жанров существенное влияние оказала работа К. Миллер «Жанр как социальное действие» 1984 года [Miller 1984]. Миллер, в частности, подчеркивает, что жанры полезно определять не только в терминах семантики или синтаксиса (то есть структуры), но и в терминах того соци­аль­ного действия, которое они призваны оказывать. Само же действие, помимо про­че­го, необходимым образом определяется узусом, то есть контекстом. Миллер глав­ным образом говорит о риторических (обыденно-прагматических) жанрах, но при этом она апеллирует к «Анатомии критики» Фрая, а следовательно, имеет в виду и спе­цифичес­кие жанры искусства тоже. Между этими двумя сферами действительно нет пропасти. Именно о специфике коммуникативного социально значимого действия и контекста приходится думать при попытке установить границы конспирологичес­кой драмы.

[20] Национальность в конспирологической драме 1930-х не играла существенной роли, если иметь в виду образ врага. В частности, как пишет В.В. Гудкова, имея в виду ситуацию в советской драматургии в целом: «...открыто обсуждавшийся в ранних советских пьесах “еврейский вопрос” позже был запрятан вглубь и в подцензурных драматических сочинениях более не появлялся» [Гудкова 2008: 300].

[21] Пьеса Карасева стала постоянной мишенью осуждения за ее сюжетность, за то, что «Карасев интригу своей пьесы строит именно на разжигании нездорового любопытства зрителя» [Млодик 1938: 151].

[22] Рубинштейн Яков Львович — специалист в области рыбного хозяйства, драматург. Руководитель группы регулирования управления «Союзрыба». Автор статей по вопросам экономики и рыбной торговли, пьес на «актуальные» темы о вредителях в области науки и промышленности. В 1930 году расстрелян (информация сообщена Т.А. Кукушкиной).

[23] Правда, без исключений, по крайней мере на раннем этапе, не обходилось. Так, в пье­се А. Луначарского «Яд» 1925 года именно родственные чувства пробуждают сознательность в восемнадцатилетнем сыне наркома, останавливая его от того, чтобы отравить отца по наущению завербованной «представителем держав» .

[24] Л.Б. Шейнин, как известно, в 1920—1930-е годы работал следователем, затем был репрессирован, но освобожден, в 1945 году принимал участие в Нюрнбергском процессе, затем снова был репрессирован.

[25] Пьесы Шейнина и Тур критики не любили, порой до абсолютного неприятия, но они шли, и шли с большим успехом.



Другие статьи автора: Вьюгин Валерий

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба