Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №154, 2018

Олег Воскобойников
Ресторо д’Ареццо: художник и энциклопедист XIII века
Просмотров: 221

 

Олег Воскобойников

 

Олег Воскобойников (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»; профессор Школы исторических наук факультета гуманитарных наук, доктор исторических наук, PhD)
Oleg Voskoboynikov (National Research University Higher School of Economics; School of historical sciences, Faculty of human sciences; professor, PhD) 
ovoskoboynikov@hse.ru 

 

Ключевые слова: Ресторо д’Ареццо, схоластика, энциклопедизм, археология, медиевистика, Панофский, Баксендолл
Key words: Restoro d’Arezzo, scholasticism, encyclopedism, archeology, medieval studies, Panofsky, Baxandall

УДК/UDC: 1751

Аннотация: В статье рассматривается творчество итальянского энциклопедиста XIII века Ресторо д’Ареццо. До нас дошла только его энциклопедия «Строение мира», первая космология на вольгаре, но, судя по тексту, можно утверждать, что он был и практикующим художником, возможно, также ювелиром, хотя его произведения не сохранились. Несколько пассажей его сочинения, в особенности пространные описания античных ваз и саркофагов, говорят о его развитом эстетическом чувстве, свидетельствуют о существовании в Ареццо круга ценителей местных языческих древностей. Текстологический анализ и перевод соответствующих пассажей позволяют нюансировать бытующие в гуманитарной науке представления о генезисе искусства в современном, унаследованном от Ренессанса смысле слова.

Abstract: The article examines the work of Restoro d’Arezzo, the Italian encyclopaedist. Only his Composition of the World survives, and it is the first cosmology in vernacular Italian, but, judging from the text, it can be asserted that he was also a practicing artist and possibly also worked in metal, although his works have not survived. Several passages in his work, especially his extensive descriptions of antique vases and sarcophagi, speak to the development of his aesthetic sensibility and prove the existence of a circle of lovers of local pagan antiquities in Arrezo. A textual analysis and translation of the relevant passages allows us to finesse existing ideas in the humanities about the genesis of art in the contemporary sense of the word inherited from the Renaissance.

 

Oleg Voskoboynikov. Restoro d’Arezzo: A 13th-Century Artist and Encyclopaedist


Около 1280 года некто Ресторо д’Ареццо, скорее всего мирянин, написал первое космологическое сочинение на местном, аретинском вольгаре и назвал его «Строение мира с его причинами» («La composizione del mondo colle sue cascioni» [Restoro 1997])[1]. Это первый образец описания Вселенной прозой на староитальянском[2]. Прозаическое «Сокровище» Брунетто Латини, более раннее, написано на старофранцузском, его же итальянское «Малое сокровище» («Tesoretto») — текст поэтический, подражающий дидактической поэзии на латыни. Таким образом, дерзновенность и культурная значимость начинания аретинца не должны от нас ускользнуть: даже если содержание его трактата не слишком оригинально (в целом он плоть от плоти энциклопедизма того времени), перед нами манифест городской культуры и городского патриотизма тосканца поколения Брунетто Латини. Несмотря на предполагаемый названием поиск причинно-следственных связей, космология Ресторо не нуждается в схоластическом аристотелизме[3]. Зато в ней нашлось место одному рассуждению, на первый взгляд, имеющему весьма косвенное отношение к делу, но очень важному для реконструкции космологических представлений в предренессансной Италии. Во второй книге, посвященной собственно «причинам» (cascioni), автор решает объяснить, почему в мире все строится на противоположностях, что-то движется, а что-то покоится, в частности земля. Таков благой, богозданный порядок. В доказательство же благородства земли автор решил привести довольно пространный рассказ о том, что из земли «изготавливается». Это свидетельство, ни разу не переводившееся на современный язык, редко цитируемое и по сей день не оцененное по достоинству, мы даем в полном переводе, прежде чем предложить его интерпретацию.

Глава о древних вазах. Раз мы упомянули о земле, мы хотим рассказать о благородном и чудесном искусстве, которое из нее творится. Из нее благороднейшие и искуснейшие художники с древности традиционно изготавливали вазы в благородном городе Ареццо, где мы родились: этот город по своему расположению назван Орелией, но также — Ареццо[4]. Об этих вазах чудесного благородства пишут в своих книгах некоторые мудрецы: Исидор, Седулий и другие[5]. Их делали из липкой глины, мягкой, словно воск, и в любой вариации они выходили совершенной формы. Рисовали и выгравировывали на них всевозможные растения, листья, цветы, всевозможных животных, каких только можно представить, в различных действиях, чудесно и совершенно настолько, что изображения казались созданными самой природой. Их красили двумя цветами: голубым и красным, но чаще красным, и цвета эти были яркими и очень нежными, без добавления лака. Краски эти столь совершенны, что, когда вазы находились в земле, земля не могла их растворить или испортить.

Подтверждение сказанному мы видели своими глазами: когда в наши дни по какому-нибудь поводу копали в городе или в округе в радиусе около двух миль, находили множество осколков таких ваз, где больше, где меньше. Считается, что они пролежали под землей намного больше тысячи лет, и вот выглядят такими яркими и свежими, будто сделаны только что. Чудилось, будто земля над ними не властна и не может им навредить. На них изображены рельефом и рисунком всякого рода растения, листья, цветы и всякого рода животные, замечательные и совершенные, и другие благородные сюжеты, от красоты которых у знатоков дух захватывало, а невежи, в невежестве своем, не получали от них никакой радости, разбивали и выбрасывали.

Множество таких ваз попало мне в руки: где маленькое изображение, где большое, тут кто-то смеется, там кто-то плачет, тут мертвый, там живой, тут старик, там младенец, тут голый, там одетый, тут при оружии, там безоружный, этот пешком, а тот — на коне, чуть не все виды животных. А еще бури и битвы во всех видах, да похоть во всех обличьях, да схватки рыб, птиц и зверей чудесным образом по-всякому изображены. И еще какая хочешь охота, ловля птиц и рыбалка. Нарисовано и выгравировано было так чудесно, что можно определить возраст человека, день на дворе или вечер, изображена ли фигура издали или вблизи. Выгравированы там с совершенством разного рода горы, долины, ручьи и реки и леса, и всякие подходящие к тому звери в разных положениях. Летали там духи по воздуху в виде голых мальчишек с разными гирляндами яблок, были и поединки воинов, некоторые — на колесницах, запряженных ржущими лошадьми, иные летали по воздуху в разных позах, иные сражались пешими или на конях, и все по-разному.

Из таких ваз попалась мне как-то эдакая неглубокая тарелка, на которой были вырезаны предметы, такие естественные и изящные, что знатоки, увидав ее, от великой радости принялись орать и голосить, из себя повыходили и чуть не очумели, а невежи хотели ее разбить и выкинуть. Когда же какая-нибудь подобная вещица попадала к резчику, художнику или иному какому знатоку, те почитали ее за святыню, глядя на форму таких ваз, на цвета и на резьбу, дивились они, что человеческая природа способна так высоко подняться в изяществе и мастерстве, говорили, что те художники были божественными, а вазы их посланы небесами, потому что не могли они сообразить, как вазы такой формы, такого цвета и с такой резьбой делаются. И порешили, что такое преизящное благородство вазам, которые развозились по всему свету, надолго даровано было Богом этому городу по милости к славной земле и удивительной стране, в которой этот город вырос: вот и радуются благородные художники в благородной земле, а благородная земля нуждается в благородных художниках[6].

Приведенный пространный фрагмент интересен по целому ряду причин[7]. Его стиль немного отличается от стиля, свойственного другим главам, хотя цель всякой энциклопедии состояла в том, чтобы излагать сложные учения простым языком. Но здесь принципиально присутствие авторского «мы», указывающего на собственный опыт, фактически отсутствующий в остальном тексте. Своей разговорностью приведенный текст заставляет вспомнить «Автобиографию» Бенвенуто Челлини, удивительный язык которой мастерски передан Михаилом Лозинским. Описания произведений ювелирного искусства у знаменитого ренессансного мастера, конечно, намного более профессиональные, лексика богаче[8]. Но и у Бенвенуто в середине XVI века, как здесь, в 1280 году, оценка часто строится на сравнительных и превосходных степенях прилагательных, за которыми стоит эмоциональная реакция мастера и знатока. Ресторо гордится и хвастает, но у нас нет оснований не доверять его рассказу в целом, даже если детали могут показаться преувеличениями: перед нами человек, одинаково интересующийся учениями о мироздании и практикующий художник и, вполне вероятно, ювелир. Аретинец не раз указывает не просто на знание предметов, но именно техники: «Мы не видим ошибки и разногласий по этому вопросу среди мудрых художников, обладающих достаточно тонким умом, чтобы понять, описать и нарисовать мироустройство. Искусство это по сложности своей знакомо немногим, мы же знаем, понимаем и любим его весьма и весьма, едва ли не больше любого другого, кроме науки о звездах, наивысшей из всех. Без знания же искусства художников моя книга не могла бы быть написана и не может быть понята»[9].

Мы должны констатировать, что его авторское самосознание, весьма выразительное, основано и на гражданском патриотизме тосканца и аретинца, он пишет своеобразный панегирик родному городу: последняя фраза главы о вазах изящно и остроумно разъясняет, почему именно в его Ареццо, оплот гибеллинов, а не, например, в соседнюю гвельфскую Флоренцию, спешат все лучшие художники своего времени[10]. Цитируя Исидора Севильского, он тем самым авторитетно подтверждает патриотическое мнение, что аретинские вазы известны по всему свету с глубокой древности, — и ему не откажешь в правоте [Pucci 1985: 359–406]. Известно, что специфическая аретинская техника изготовления сосудов из красной глины была распространена за пределами Италии, а коллекция Национального археологического музея имени Гайо Клинио Меченате в Ареццо дает возможность на конкретных образцах представить себе, что именно вызывало восхищение Ресторо и его соотечественников. Вовсе не обязательно представлять себе, как при виде античной амфоры или тарелки почтенные аретинцы начинают «голосить» (vociferare), «выходят из себя» (usieno di sé) или «чудят» (diventavano quasi stupidi), а какие-то варвары тут же начинают драгоценностями кидаться. Но в просторечии мы и сегодня можем в схожих выражениях восхищаться увиденной на выставке картиной.

За этой риторикой и бравадой стоит и конкретная реальность: в Ареццо, судя по Ресторо, проводят раскопки и с интересом рассматривают, описывают, собирают, анализируют древности, пытаются даже датировать и разобраться в технике изготовления, показывают их мастерам. Эти безымянные скульпторы и художники боготворят своих далеких предшественников так же, как Данте боготворит Вергилия. Представляется, что именно так относились к античному наследию великие антикизирующие скульпторы и ювелиры XII–XIII веков, от магистра Ренье де Юи, автора удивительной крещальной купели из Льежа [Lasko 1994: 171–173], до Николая Верденского, апулийца Николы Пизано [Seidel 1975: 307–392; Testi Cristiani 1987: 85–87] и безымянных, но великих мастеров Шартра, Реймса, Страсбурга, Бамберга. Перед нами свидетельство археологических раскопок, для своего времени уникальное по подробности, но не уникальное само по себе: раскопки изредка проводились и во Франции, античные предметы собирались и высоко ценились[11], просвещенный император Фридрих II по понятным причинам собирал древности всех жанров, от камей до бронзовых статуй. Его собирательство, естественно, объяснимо и штауфеновскими представлениями об империи, и художественными вкусами придворной элиты [Calò Mariani 1993: 15–55].

Тем не менее при всей масштабности художественной политики императора мы никогда не узнаем, какими словами он и его окружение описывали свои впечатления от произведений искусства. Здесь же перед нами мысль, если не побояться анахронизма, на грани эстетики. На двух страницах несколько раз повторяется слово sutile, чаще в превосходной степени sutilissimo, которое я перевожу в основном как «изящный», но автор имеет в виду, конечно, и «тонкость», и «мастерство», и, что немаловажно, «тонкость ума» (anima sutile) «мудрых художников» [Restoro 1997: 155]. Так же часто он говорит о «совершенстве» (perfezione) и «композиции» (atto). Но особенно он ценит разнообразие, «благородство» и занимательность сюжетов: половина его рассказа — настоящий каталог форм, предметов, сцен. И все они «благородны», т.е. достойны изображения и поучительны. Создается впечатление, что Ресторо выставил перед собой вазы и записывает, пусть и в одних и тех же формулах, сбиваясь и повторяясь, то, что видит перед собой. В другом месте, объясняя конфигурацию зодиака, хорошо знакомую современникам, он сравнивает его с приятной на вид мозаикой, а некоторые фигуры изображаются повернувшими голову назад потому, что «мудрые художники и рисовальщики считают такую композицию более красивой, когда в группе идущих по улице людей кто-то оборачивается назад»[12]. За его навязчивым in ogne atto, «во всяком виде», за забавным на первый взгляд перечислением оппозиций типа «мертый/живой», «голый/одетый» стоит визуальная ценность, которой уготована была долгая жизнь в искусстве Возрождения: varietà [Baxandall 1972: 133–135].

Майкл Баксендолл в двух ставших классическими эссе продемонстрировал, сколь важно опираться на лексику интересующего нас периода при реконструкции законов бытовавшего в то время языка искусства [Baxandall 1971: 8–20]. В его распоряжении, конечно, было больше текстов: ничего подобного трактатам Альберти позднее Средневековье не создало. Но вкус к varietà и к своеобразной каталогизации и систематизации ее вполне различим в интеллектуальной, энциклопедической литературе XII–XIII веков. Ведь мир, как верно замечает и наш энциклопедист, есть единство противоположностей, а «природа будто радуется, творя всякое разное самым благородным образом»[13]. Ресторо, безусловно, не гуманист и не «ритор». Его вольгаре вряд ли можно сопоставлять с латынью Бернарда Клервоского, описывающего романские капители, или Сикарда Кремонского, авторитетно, с епископской кафедры предписывающего читателю определенный символический взгляд на храм. Но и «человеком из народа» его тоже не назовешь. Это энциклопедист нового склада, входивший в круг ценителей и хранителей древностей, для которых античность — «живое настоящее» [Лазарев 1956: 125]. К счастью для историка искусства, он поделился своими впечатлениями, и мы узнаем, как именно говорили о своем прошлом в Тоскане во второй половине XIII века, когда там уже творили Дуччо и Чимабуе.

Приведем еще один пример. Средневековье знало кентавров: они населяли романские капители наряду с сиренами и прочими «диковинами». Большинству это нравилось, иных моралистов, напротив, раздражало. Но для Ресторо, описывающего созвездие Стрельца, аутентифицирующим аргументом является тот факт, что такого получеловека-полуконя изображают «мудрые резчики древности», savi entalliatori antichi [Restoro 1997: 15–16]. Точно так же, видя на античном саркофаге «маленьких духов в виде летающих мальчишек», spiritelli en modo de garzoni ch’andavano volando, он видит в них духов победы, над которыми надзирает Марс, бог войны [Restoro 1997: 308]. Ресторо описывает здесь, не называя ни памятника, ни места, саркофаг, созданный около 160 года н.э., на котором изображена битва Диониса с индийцами. На самом деле, его обнаружил в XIII веке местный крестьянин, в него поместили мощи св. Гвидо, соратника св. Франциска Ассизского, и новоиспеченную святыню превратили одновременно в предмет культа и памятник муниципального патриотизма. В таком подходе для средневековой Италии нет ничего необычного, саркофаг по сей день хранится в Кортоне, но Ресторо впервые в истории христианской цивилизации посмотрел на раку святого как «историк искусства», осмыслил, пусть и ошибочно приняв Диониса за Марса, языческую иконографию [Zanker, Ewald 2004: 15–17]. М. Донато резонно называет этот небольшой пассаж первым экфрасисом на итальянском языке [Donato 1996: 56]. Я пошел бы дальше: налицо смена культурной оптики.

Художники древности — «почти боги», античная иконография для этого христианина — именно исторический источник, позволяющий выстроить новую картину мира, а искусство — не только творческий, но и когнитивный акт. И в этом возведении работы художников в ранг auctoritas он не одинок: уже Аристотель ссылался не только на натурфилософов, но и на художников как создателей картины мира. За несколько десятилетий до Ресторо Михаил Скот так описывал ангелов: «Ангела у нас художники, следуя мнениям философов, метафорически изображают покрытым перьями, а крылат он согласно своей природе, ведь он стремителен»[14]. Далее следовало пространное описание иконографических вариаций, завершающееся вердиктом ученого: крылья, одежды, юношеский лик — вся эта атрибутика условна, поскольку ангел — чисто духовная субстанция. Но эта условность, исходит ли она от licentia pictorum, licentia philosophorum или «от древних поэтов», apud poetas antiquos, принимается им без какого-либо осуждения: «у нас», apud nos, в этом плане принципиально важно, так же важно как пояснение «метафорически», figuraliter. Молодость изображаемых ангелов указывает на то, что в небе все молодо, прекрасно и приятно для взгляда, их распущенные локоны и расправленные крылья говорят о чистоте их чувств и помыслов[15]. Такова логика и средневекового взгляда на невидимый мир, и средневекового искусства в целом: с самого начала оно было «отражением, слабым, но надежным, единственной реальности, высшего Разума» [Grabar 1992: 33]. И вместе с тем, по-своему подражая природе, оно являло собой essemplo конкретных ее действий: за староитальянским essemplo стоит одновременно «образец» и «отпечаток», подобный отпечатку печати на воске[16]. А значит, и действия художника аналогичны действиям творящей природы и самого Творца[17]. В этом Ресторо противоречит привычным представлениям о «божественности» как отличии художника Нового времени от его средневекового предшественника[18].

Скот и Ресторо хотят разобраться в старой для Средневековья проблеме одушевленности видимых небесных тел[19]. И Ресторо различает в «летающих мальчишках» какие-то небесные силы, схожие с христианскими ангелами[20]. Но он вовсе не считает себя обязанным подвергать античные языческие образы какой-либо «христианской интерпретации», interpretatio christiana, возведенной Эрвином Панофским чуть ли не в закон рецепции античной образности в Средние века. Возможно, не случайно этот прекрасный знаток не только искусства, но и словесности едва упомянул Ресторо среди средневековых антикваров [Панофский 1998: 66], ведь внимательное чтение «Строения мира» поставило бы под вопрос предложенный им «принцип разделения»: в средневековом произведении классическая форма наделялась неклассическим, христианским содержанием и, наоборот, классическая тема в произведении искусства облачалась в современную произведению форму [Панофский 1998: 74]. Будучи всегда и во всем немецким ученым, Панофский не забывает во всех обстоятельствах добавлять, помимо подробной библиографии, спасительное «как правило». Но авторитетность его книги (к которой сам он относился скептически) по-прежнему столь велика, что сформулированные в ней даже походя «принципы» нуждаются в корректировках. Взгляд Ресторо, как представляется, как раз не соответствует во многом метко и верно сформулированной идее классика искусствознания.

Ресторо ставит труд художника очень высоко: его художники и резчики —не представители какой-то профессии или рода знаний, они «мудрецы», savi. Ренессансный мыслитель, после Джотто и Петрарки, по-новому расставляя акценты, уже не мог с ним согласиться. Слишком многое для гуманистов значила словесность, litterae, чтобы труд художника, пусть и достойный, мог сравняться с ней в деле познания мира и поиска истины. У средневекового мастера не было ни самосознания Леонардо, ни статуса «академика» Нового времени, ни состояния Бернини, Джефа Кунса или Хёрста. Ему незнакома была «художественная идея» в собственном смысле слова [Панофски 1999: 28]. Однако он обладал целым рядом прав, навыков и технических возможностей, которые и тогда, и сегодня делали и делают ремесленника — художником. Главное, превращая косную материю в художественный образ, он имел право искать, находить и демонстрировать Истину.

Библиография / References

[Виллани 1997] — Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции / Пер. М.А. Юсима. М., 1997.

(Villani G. Nuova cronica. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Голенищев-Кутузов 1972] — Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литература Италии. М., 1972.

(Golenishschev-Kutuzov I.N. Srednevekovaya latinskaya literatura Italii. Moscow, 1972.)

[Лазарев 1956] — Лазарев В.Н. Искусство Проторенессанса. М., 1956.

(Lazarev V.N. Iskusstvo Protorenessansa. Moscow, 1956.)

[Панофский 1998] — Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

(Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Moscow, 1998. — In Russ.)

[Панофски 1999] — Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

(Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Saint Petersburg, 1999. — In Russ.)

[Сорокина 2015] — Сорокина М.А. Аргументы против астрологии в XIII веке // Многоликая софистика: нелегитимная аргументация в интеллектуальной культуре Европы Средних веков и раннего Нового времени / Отв. ред. П.В. Соколов. М., 2015. С. 473—492.

(Sorokina M.A. Argumenty protiv astrologii v XIII veke // Mnogolikaja sofistika: nelegitimnaja argumentacija v intellektual’noj kul’ture Evropy Srednih vekov i rannego Novogo vremeni / Ed. by P.V. Sokolov. Moscow, 2015. P. 473—492.)

[Челлини 1958] — Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции / Пер. М. Лозинского. М., 1958.

(Chellini B. La Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze. Moscow, 1958. — In Russ.)

[Adhémar 1996] — Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. P., 1996.

[Albumasar 1995—1996] — Abū Ma’Sˇar al-Balhī [Albumasar]. Liber introductorii maioris ad scientiam judiciorum astrorum / Ed. by R. Lemay: In 9 vols. Napoli, 1995—1996.

[Baxandall 1971] — Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. 1350—1450. Oxford, 1971.

[Baxandall 1972] — Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1972.

[Calò Mariani 1993] — Calò Mariani M. St. Federico II collezionista e antiquario // Aspetti del collezionismo in Italia da Federico II al primo Novecento / A cura di V. Abate. Trapani, 1993. P. 15—55.

[Crombie 1994] — Crombie A. Styles of Scientific Thinking in the European Tradition. The History of Argument and Explanation Especially in the Mathematical and Biomedical Sciences and Arts. In 3 vols. Vol. 1. London, 1994.

[Grabar 1992] — Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. P., 1992.

[Greenhalgh 1989] — Greenhalgh M. The Survival of Roman Antiquities in the Middle Ages. London, 1989.

[Donato 1996] — Donato M.M. Un ‘savio depentore’ fra ‘scienza de le stelle’ e ‘sutilità’ dell’antico: Restoro d’Arezzo, le arti e il sarcofago romano di Cortona // Annali della Scuola normale superiore di Pisa. Classe di lettere e filosofia. Quaderni. Serie 4. 1996. Vol. 1, 2. P. 51—78.

[La condamnation 1999] — La condamnation parisienne de 1277 / Ed. by D. Piché. P., 1999.

[Lasko 1994] — Lasko P. Ars sacra. 800—1200. New Haven; L., 1994.

[Lemay 1962] — Lemay R. Abu Ma̔Shar and Latin Aristotelianism in the Twelfth Century. The Recovery of Aristotle’s Natural Philosophy through Arabiс Astrology. Beirut, 1962.

[Panofsky 1992] — Panofsky E. Tomb Sculpture. Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, [1992].

[Pucci 1985] — Pucci G. Terra sigillata italica // Enciclopedia dell’arte antica, classica e orientale. Atlante delle forme ceramiche: In 2 vols. Vol. II. Roma, 1985. Col. 359—406.

[Restoro 1997] — Restoro d’Arezzo. La Composizione del mondo / A cura di A. Morino. Parma, 1997.

[Saxl 1957] — Saxl F. Lectures: In 2 vols. London: Warburg Institute, 1957.

[Seidel 1975] — Seidel M. Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos // Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1975. Bd. XIX. S. 307—392.

[Testi Cristiani 1987] — Testi Cristiani M.L. Nicola Pisano. Architetto, scultore. Dalle origini al pulpito del battistero di Pisa. Pisa, 1987.

[Wieruszowski 1971] — Wieruszowski H. Politics and Culture in Medieval Spain and Italy. Roma, 1971.

[Zanker, Ewald 2004] — Zanker P., Ewald B.Chr. Mit Mythen leben. Die Bilderwelt der römischen Sarkophage. München, 2004.




[1] В этой научной работе использованы результаты проекта «Символическое поведение в Средние века и раннее Новое время», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2018 году.

[2] Ресторо упомянут, кратко и pro forma, в обзорной работе: [Голенищев-Кутузов 1972: 248–250].

[3] Единственную ссылку на «О небе и мире» ([Restoro 1997: 169]) вряд ли можно брать в расчет. Впрочем, как это вообще свойственно схоластическим энциклопедиям, отсутствие прямых ссылок на Аристотеля и незнакомство авторов с его наследием напрямую не означало полное отсутствие аристотелевских идей: средневековая латинская астрология, хорошо известная Ресторо, транслировала очень многое из греческого и арабского аристотелизма латинскому Западу уже начиная с 1120-х годов, когда появились два перевода «Большого введения» багдадского астролога IX в. Абу Ма‘шара. См.: [Albumasar 1995–1996; Lemay 1962].

[4] То же название, по другим источникам неизвестное, дает в XIV веке Джованни Виллани, упоминающий и искусных вазописцев, скорее всего, это значит, что он был знаком с текстом Ресторо: [Виллани 1997: 37].

[5] Исидор Севильский цитирует христианского поэта V века Целия Седулия, говоря об аретинских красных вазах: «Arretina vasa ex Arretio municipio Italiae dicuntur, ubi fiunt; sunt enim rubra. De quibus Sedulius, prologo “Rubra quod adpositum testa ministrat olum”» (Isidorus Hispalensis. Etymologiae. XX, 4, 5 // http://penelope.uchicago.edu/Thayer/ L/Roman/Texts/Isidore/20*.html#5 (дата обращения 24.09.2018)).

[6] «Capitolo de le vasa antiche. E da che noi avemo fatto menzione de la terra, volemo fare menzione del nobelissimo e miraculoso artificio che fo fatto d’essa. De la quale féciaro vasa per molti temporali li nobilissimi e li sutilissimi artìfici anticamente e.lla nobele cità d’Arezzo, e.lla quale noi fommo nati: la quale cità, seondo che se trova, fo chiamata Orelia, e mo’ è chiamato Arezzo. De li quali vasa, mirabili per la loro nobilità, certi savi ne féciaro menzione e.lli loro libri, come fo Esìdoro, e Sidilio e altri; li quali féciaro de terra collata, sutilissima come cera, e de forma perfetta in ogne variazione. E.lli quali vasa fuoro designate e scolpite tutte le generazioni de la plante e de le follie e de li fiori, e tutte le gene­razione de li animali che se puono pensare, in ogne atto, mirabile e perfettamente sì, che passaro denanti a l’operazione de la natura; e féciarli de doi colori, com’è azzurro e rosso, ma più rossi; li quali colori erano lucenti e sutilissimi, non avendo corpo. E questi colori erano sì perfetti che, stando sotto terra, la terra non li potea corrómpare né guastare. E segno de questo che noi avemo detto si è quello ch’avemo veduto che, quando se cavava e.llo nostro tempo per alcuna casione dentro de la cità o de fore d’atorno presso quasi a doe millia, trovavanse grande quantità de questi pezzi de vasa, e en tale luoco più e en tale luoco meno: de li quali era presumato ch’elli fóssaro stati sotto terra asai più de milli anni; e trovavanse così coloriti e freschi co’ elli fóssaro fatti via via; de li quali la terra non parea ch’avesse dominio sopra essi de potéreli consumare. E.lli quali se trovavano scolpite e desegnate tutte le generazioni de li animali, mirabele e perfettamente, e altre nobilissime cose, sì che per lo diletto facieno smarrire li conoscitori; e li non conoscitori per la ignoranzia non ’nde receviano diletto, spezzavanli e gettavali via. De li quali me vénnaro asai a mano, che en tale se trovava scolpito imagine magra, e en tale grossa; e tale ridea, e tale plangea, e tale morto, e tale vivo, e tale vecchio, e tale citolo, e tale inudo, e tale vestito, e tale armato, e tale sciarmato, e tale a pè, e tale a cavallo, quasi in ogne diversità d’animale; e trovalise stormi e batallie mirabilmente in ogne diverso atto, e travalise fatta lussuria in ogne diverso atto; e trovavanse batallie de pesci e d’ucelli e de li altri animali mirabilemente in ogne atto che se pò pensare. E trovavalise scolpito e designato sì mirabelemente, ch’e.lle scolpture se conoscìano li anni, e ’l tempo chiaro e lo scuro, e se la figura parea delogne o de presso; e trovavase scolpita ogne variazioni de monti, e de valli, e de rii, e de fiumi e de selvi, e li animali che se convengo a ciò, in ogne atto perfettamente. E trovavalise spiriti volare per aere en modo de garzoni inudi, portando pendoli d’ogne deversità de poma; e trovavalise tali armati combàttare asieme, e tali se trovavano in carrette in ogne diverso atto con cavalli ennanti; e trovavanse volare per aere mirabelemente in ogne diverso atto; e trovavanse combàttare a pèe e a cavallo, e fare operazione in ogne diverso atto. E de quest­e vasa me venne a mano quasi mezza una scodella, e.lla quale erano scolpite sì naturali e sutile cose, che li conoscitori, quando le vedeano, per lo grandissimo diletto raitieno e vociferavano ad alto, e uscieno de sé e deventavano quasi stupidi, e li non conoscenti la voleano spezzare e gettare. E quando alcuno de questi pecci venìa a mano a scolpitori o a desegnatori o ad altri conoscenti, tènelli en modo de cose santuarie, maravelliandose che l’umana natura potesse montare tanto alto in sutilità e.ll’artificio, e.lla forma de quelle vasa, e.lli colori, e.ll’altro scolpimento; e dicìano che quelli artìfici fuoro divini e quelle vasa descésaro de cielo, non potendo sapere co’ quelle vasa duoro fatte, n’e.lla forma n’e.llo colore né e.ll’altro artificio. E fo pensato che quella sutilissima nobilità de vasa, li quali fuoro portati quasi per tutto lo mondo, fosse conceduta da Deo per molti temporali en la detta città per grazia de le nobili contradie e de le mirabile rivere, là o’ fo posta quella cità; emperciò che li nobili artìfici se dilettano e.lla nobele rivera, e la nobele rivera adomanda li nobili artìfici» [Restoro 1997: 311–315].

[7] Известный уже эрудитам XVII века, введенный в искусствоведение Юлиусом фон Шлоссером в конце XIX столетия, этот пассаж периодически встречается в наши дни в литературе о рецепции античных форм в искусстве Средневековья, однако всегда цитируется походя. См., например: [Greenhalgh 1989: 237].

[8] См., например, знаменитое описание его работы над «Персеем»: [Челлини 1958: 424–430]. Напомним, что Челлини принадлежат и два специальных трактата о скульптуре и ювелирном деле.

[9] «E non trovamo errore né opinione de ciò entra li savi desegnatori, li quali hano la anima sutile ad entèndare e a devisare e a designare le cose del mondo, la quale arte per la sua sutilità se lascia a pochi conósciare; la quale noi conoscemo e entendemo e delettane e piacene molto, quasi più che nulla altra, fore de la scienza de le stelle, la quale è sopra tutte; per la quale arte de li desegnatori questo libro non se potarea compònare senza la conoscenza d’essa né bene entèndare» [Restoro 1997: 155–156]. Схожие места проанализированы в работе: [Donato 1996: 54–55, 62–64].

[10] Он называет себя свободным (!) сыном самой благородной страны — Италии, породившей и Рим, и Цезаря, и его самого, написавшего книгу, никем ранее не написанную [Restoro 1997: 266]. Такая последовательность неслучайна. Об Ареццо как интеллектуальном центре того времени см.: [Wieruszowski 1971: 387–418].

[11] Важнейшие свидетельства, в том числе письменных источников, можно найти в классической работе: [Adhémar 1996: 71–89].

[12] «Lo cielo pare che sia ordintato e storiato de figure d’animali composte... quasi e.llo modo musaico, e perciò è delettevole a vedere» [Restoro 1997: 20]. «E trovamo e.llo cerchio dl zodiaco li animali stare ordenatamente aguardando e tenendo el viso revolto en quella parte là o’ elli va. E potarea èssare che alcuno de loro, andando tuttavia ennanti, tenga lo capo revolto enderetro per più bello atto, quasi a guardare al compagno che li vene deretro; e è tenuto più bello atto da li savi desegnatori e depentori, se una gente va per via, s’alcuno de loro se revolge enderetro» [Restoro 1997: 30].

[13] «Pare che la natura se deletti in operazione variata, la quale è più nobele» [Restoro 1997: 394].

[14] «Hic quidem angelus apud nos figuraliter pennatus a pictore depingitur licentia phylosophorum et alatus figuratur iuxta gradum sue nature propter suam velocitatem» (Michael Scotus. Liber introductorius. München. Bayerische Staatsbibliothek. Clm 10268. Fol. 9vA).

[15] «Item dicimus de angelis quod cum longa coma et reflexis capillis et cum duabus alis ubi depinguntur, quibus utique eorum affectiones munde et ordinate cogitationes intelliguntur. Nam due ale significant preceptum Dei liberum et velocem obedientiam. Capilli significant cogitations cordis et affectiones, procedunt a radice mentis divine. Aures in eis sunt quia divinam inspirationem accipiunt quam iudicant et discernunt. Narres habent quia vicia quasi fetida respuunt et virtutes quasi odorifera diligunt et inter munda et immunda fetida caute dividunt» (Michael Scotus. Liber introductorius. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. N.a.l. 1401. Fol. 29B).

[16] Космологическая метафорика воска и печати знакома и Михаилу Скоту (например, человеческая душа «непостижима», как сам Бог, но Бог — печать, а душа — отпечаток на воске (Escurial. Ms. lat. f.III 8. Fol. 40vA). Ресторо, как художник, восхваляет мастера, создавшего печать, на которой изображены «камни, горы, реки, ручьи, рыбы и другие разного рода благородные предметы, заставляющие удивляться и восхвалять создавшего печать благороднейшего мастера, потому что за благородное произведение следует восхвалить и познать благородного создателя». «Sassi, e mon­ti, e fiumi, e rii, e pesci, e molte altre generazioni de nobili cose, le quali ne fanno maravelliare molto e laudare lo nobilissimo artifice che fece lo sugello, emperciò che la nobele opera ne fa laudare e conósciare lo nobele artefice» [Restoro 1997: 221].

[17] Такая связь художника и ученого, объединенных «общей ментальностью», общим «интеллектуальным стилем», отмечалась и историками науки, в частности Алистером Кромби, но все же для более позднего периода [Crombie 1994: 36–37, 425].

[18] Ср.: «Средневековье привыкло сравнивать Бога с художником, чтобы сделать понятным для нас существо акта божественного творения, — Новое время сравнивает художника с Богом, чтобы героизировать художественное творчество: это эпоха, ког­да художник становится divino» [Панофски 1999: 98].

[19] Ровно в те же годы этот тезис, среди прочих категорий астрологического мышления, был осужден парижским епископом Стефаном Тампье в его знаменитом «Силлабусе»: [La condamnation 1999: 108]. Подробнее см.: [Сорокина 2015: 473–492].

[20] Imago clipeata, несомая крылатыми «Победами», часто встречалась на саркофагах. Такие «Победы», как принято считать, превратились в ангелов, фактически не меняя облика [Panofsky 1992: 43–44; Saxl 1957: 9–10].



Другие статьи автора: Воскобойников Олег

Архив журнала
№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба