Oleg Voskoboynikov. Restoro d’Arezzo: A 13th-Century Artist and Encyclopaedist

Около 1280 года некто Ресторо д’Ареццо, скорее всего мирянин, написал первое космологическое сочинение на местном, аретинском вольгаре и назвал его «Строение мира с его причинами» («La composizione del mondo colle sue cascioni» [Restoro 1997])[1]. Это первый образец описания Вселенной прозой на староитальянском[2]. Прозаическое «Сокровище» Брунетто Латини, более раннее, написано на старофранцузском, его же итальянское «Малое сокровище» («Tesoretto») — текст поэтический, подражающий дидактической поэзии на латыни. Таким образом, дерзновенность и культурная значимость начинания аретинца не должны от нас ускользнуть: даже если содержание его трактата не слишком оригинально (в целом он плоть от плоти энциклопедизма того времени), перед нами манифест городской культуры и городского патриотизма тосканца поколения Брунетто Латини. Несмотря на предполагаемый названием поиск причинно-следственных связей, космология Ресторо не нуждается в схоластическом аристотелизме[3]. Зато в ней нашлось место одному рассуждению, на первый взгляд, имеющему весьма косвенное отношение к делу, но очень важному для реконструкции космологических представлений в предренессансной Италии. Во второй книге, посвященной собственно «причинам» (cascioni), автор решает объяснить, почему в мире все строится на противоположностях, что-то движется, а что-то покоится, в частности земля. Таков благой, богозданный порядок. В доказательство же благородства земли автор решил привести довольно пространный рассказ о том, что из земли «изготавливается». Это свидетельство, ни разу не переводившееся на современный язык, редко цитируемое и по сей день не оцененное по достоинству, мы даем в полном переводе, прежде чем предложить его интерпретацию.

Глава о древних вазах. Раз мы упомянули о земле, мы хотим рассказать о благородном и чудесном искусстве, которое из нее творится. Из нее благороднейшие и искуснейшие художники с древности традиционно изготавливали вазы в благородном городе Ареццо, где мы родились: этот город по своему расположению назван Орелией, но также — Ареццо[4]. Об этих вазах чудесного благородства пишут в своих книгах некоторые мудрецы: Исидор, Седулий и другие[5]. Их делали из липкой глины, мягкой, словно воск, и в любой вариации они выходили совершенной формы. Рисовали и выгравировывали на них всевозможные растения, листья, цветы, всевозможных животных, каких только можно представить, в различных действиях, чудесно и совершенно настолько, что изображения казались созданными самой природой. Их красили двумя цветами: голубым и красным, но чаще красным, и цвета эти были яркими и очень нежными, без добавления лака. Краски эти столь совершенны, что, когда вазы находились в земле, земля не могла их растворить или испортить.

Подтверждение сказанному мы видели своими глазами: когда в наши дни по какому-нибудь поводу копали в городе или в округе в радиусе около двух миль, находили множество осколков таких ваз, где больше, где меньше. Считается, что они пролежали под землей намного больше тысячи лет, и вот выглядят такими яркими и свежими, будто сделаны только что. Чудилось, будто земля над ними не властна и не может им навредить. На них изображены рельефом и рисунком всякого рода растения, листья, цветы и всякого рода животные, замечательные и совершенные, и другие благородные сюжеты, от красоты которых у знатоков дух захватывало, а невежи, в невежестве своем, не получали от них никакой радости, разбивали и выбрасывали.

Множество таких ваз попало мне в руки: где маленькое изображение, где большое, тут кто-то смеется, там кто-то плачет, тут мертвый, там живой, тут старик, там младенец, тут голый, там одетый, тут при оружии, там безоружный, этот пешком, а тот — на коне, чуть не все виды животных. А еще бури и битвы во всех видах, да похоть во всех обличьях, да схватки рыб, птиц и зверей чудесным образом по-всякому изображены. И еще какая хочешь охота, ловля птиц и рыбалка. Нарисовано и выгравировано было так чудесно, что можно определить возраст человека, день на дворе или вечер, изображена ли фигура издали или вблизи. Выгравированы там с совершенством разного рода горы, долины, ручьи и реки и леса, и всякие подходящие к тому звери в разных положениях. Летали там духи по воздуху в виде голых мальчишек с разными гирляндами яблок, были и поединки воинов, некоторые — на колесницах, запряженных ржущими лошадьми, иные летали по воздуху в разных позах, иные сражались пешими или на конях, и все по-разному.

Из таких ваз попалась мне как-то эдакая неглубокая тарелка, на которой были вырезаны предметы, такие естественные и изящные, что знатоки, увидав ее, от великой радости принялись орать и голосить, из себя повыходили и чуть не очумели, а невежи хотели ее разбить и выкинуть. Когда же какая-нибудь подобная вещица попадала к резчику, художнику или иному какому знатоку, те почитали ее за святыню, глядя на форму таких ваз, на цвета и на резьбу, дивились они, что человеческая природа способна так высоко подняться в изяществе и мастерстве, говорили, что те художники были божественными, а вазы их посланы небесами, потому что не могли они сообразить, как вазы такой формы, такого цвета и с такой резьбой делаются. И порешили, что такое преизящное благородство вазам, которые развозились по всему свету, надолго даровано было Богом этому городу по милости к славной земле и удивительной стране, в которой этот город вырос: вот и радуются благородные художники в благородной земле, а благородная земля нуждается в благородных художниках[6].

Приведенный пространный фрагмент интересен по целому ряду причин[7]. Его стиль немного отличается от стиля, свойственного другим главам, хотя цель всякой энциклопедии состояла в том, чтобы излагать сложные учения простым языком. Но здесь принципиально присутствие авторского «мы», указывающего на собственный опыт, фактически отсутствующий в остальном тексте. Своей разговорностью приведенный текст заставляет вспомнить «Автобиографию» Бенвенуто Челлини, удивительный язык которой мастерски передан Михаилом Лозинским. Описания произведений ювелирного искусства у знаменитого ренессансного мастера, конечно, намного более профессиональные, лексика богаче[8]. Но и у Бенвенуто в середине XVI века, как здесь, в 1280 году, оценка часто строится на сравнительных и превосходных степенях прилагательных, за которыми стоит эмоциональная реакция мастера и знатока. Ресторо гордится и хвастает, но у нас нет оснований не доверять его рассказу в целом, даже если детали могут показаться преувеличениями: перед нами человек, одинаково интересующийся учениями о мироздании и практикующий художник и, вполне вероятно, ювелир. Аретинец не раз указывает не просто на знание предметов, но именно техники: «Мы не видим ошибки и разногласий по этому вопросу среди мудрых художников, обладающих достаточно тонким умом, чтобы понять, описать и нарисовать мироустройство. Искусство это по сложности своей знакомо немногим, мы же знаем, понимаем и любим его весьма и весьма, едва ли не больше любого другого, кроме науки о звездах, наивысшей из всех. Без знания же искусства художников моя книга не могла бы быть написана и не может быть понята»[9].

Мы должны констатировать, что его авторское самосознание, весьма выразительное, основано и на гражданском патриотизме тосканца и аретинца, он пишет своеобразный панегирик родному городу: последняя фраза главы о вазах изящно и остроумно разъясняет, почему именно в его Ареццо, оплот гибеллинов, а не, например, в соседнюю гвельфскую Флоренцию, спешат все лучшие художники своего времени[10]. Цитируя Исидора Севильского, он тем самым авторитетно подтверждает патриотическое мнение, что аретинские вазы известны по всему свету с глубокой древности, — и ему не откажешь в правоте [Pucci 1985: 359–406]. Известно, что специфическая аретинская техника изготовления сосудов из красной глины была распространена за пределами Италии, а коллекция Национального археологического музея имени Гайо Клинио Меченате в Ареццо дает возможность на конкретных образцах представить себе, что именно вызывало восхищение Ресторо и его соотечественников. Вовсе не обязательно представлять себе, как при виде античной амфоры или тарелки почтенные аретинцы начинают «голосить» (vociferare), «выходят из себя» (usieno di sé) или «чудят» (diventavano quasi stupidi), а какие-то варвары тут же начинают драгоценностями кидаться. Но в просторечии мы и сегодня можем в схожих выражениях восхищаться увиденной на выставке картиной.

За этой риторикой и бравадой стоит и конкретная реальность: в Ареццо, судя по Ресторо, проводят раскопки и с интересом рассматривают, описывают, собирают, анализируют древности, пытаются даже датировать и разобраться в технике изготовления, показывают их мастерам. Эти безымянные скульпторы и художники боготворят своих далеких предшественников так же, как Данте боготворит Вергилия. Представляется, что именно так относились к античному наследию великие антикизирующие скульпторы и ювелиры XII–XIII веков, от магистра Ренье де Юи, автора удивительной крещальной купели из Льежа [Lasko 1994: 171–173], до Николая Верденского, апулийца Николы Пизано [Seidel 1975: 307–392; Testi Cristiani 1987: 85–87] и безымянных, но великих мастеров Шартра, Реймса, Страсбурга, Бамберга. Перед нами свидетельство археологических раскопок, для своего времени уникальное по подробности, но не уникальное само по себе: раскопки изредка проводились и во Франции, античные предметы собирались и высоко ценились[11], просвещенный император Фридрих II по понятным причинам собирал древности всех жанров, от камей до бронзовых статуй. Его собирательство, естественно, объяснимо и штауфеновскими представлениями об империи, и художественными вкусами придворной элиты [Calò Mariani 1993: 15–55].

Тем не менее при всей масштабности художественной политики императора мы никогда не узнаем, какими словами он и его окружение описывали свои впечатления от произведений искусства. Здесь же перед нами мысль, если не побояться анахронизма, на грани эстетики. На двух страницах несколько раз повторяется слово sutile, чаще в превосходной степени sutilissimo, которое я перевожу в основном как «изящный», но автор имеет в виду, конечно, и «тонкость», и «мастерство», и, что немаловажно, «тонкость ума» (anima sutile) «мудрых художников» [Restoro 1997: 155]. Так же часто он говорит о «совершенстве» (perfezione) и «композиции» (atto). Но особенно он ценит разнообразие, «благородство» и занимательность сюжетов: половина его рассказа — настоящий каталог форм, предметов, сцен. И все они «благородны», т.е. достойны изображения и поучительны. Создается впечатление, что Ресторо выставил перед собой вазы и записывает, пусть и в одних и тех же формулах, сбиваясь и повторяясь, то, что видит перед собой. В другом месте, объясняя конфигурацию зодиака, хорошо знакомую современникам, он сравнивает его с приятной на вид мозаикой, а некоторые фигуры изображаются повернувшими голову назад потому, что «мудрые художники и рисовальщики считают такую композицию более красивой, когда в группе идущих по улице людей кто-то оборачивается назад»[12]. За его навязчивым in ogne atto, «во всяком виде», за забавным на первый взгляд перечислением оппозиций типа «мертый/живой», «голый/одетый» стоит визуальная ценность, которой уготована была долгая жизнь в искусстве Возрождения: varietà [Baxandall 1972: 133–135].

Майкл Баксендолл в двух ставших классическими эссе продемонстрировал, сколь важно опираться на лексику интересующего нас периода при реконструкции законов бытовавшего в то время языка искусства [Baxandall 1971: 8–20]. В его распоряжении, конечно, было больше текстов: ничего подобного трактатам Альберти позднее Средневековье не создало. Но вкус к varietà и к своеобразной каталогизации и систематизации ее вполне различим в интеллектуальной, энциклопедической литературе XII–XIII веков. Ведь мир, как верно замечает и наш энциклопедист, есть единство противоположностей, а «природа будто радуется, творя всякое разное самым благородным образом»[13]. Ресторо, безусловно, не гуманист и не «ритор». Его вольгаре вряд ли можно сопоставлять с латынью Бернарда Клервоского, описывающего романские капители, или Сикарда Кремонского, авторитетно, с епископской кафедры предписывающего читателю определенный символический взгляд на храм. Но и «человеком из народа» его тоже не назовешь. Это энциклопедист нового склада, входивший в круг ценителей и хранителей древностей, для которых античность — «живое настоящее» [Лазарев 1956: 125]. К счастью для историка искусства, он поделился своими впечатлениями, и мы узнаем, как именно говорили о своем прошлом в Тоскане во второй половине XIII века, когда там уже творили Дуччо и Чимабуе.

Приведем еще один пример. Средневековье знало кентавров: они населяли романские капители наряду с сиренами и прочими «диковинами». Большинству это нравилось, иных моралистов, напротив, раздражало. Но для Ресторо, описывающего созвездие Стрельца, аутентифицирующим аргументом является тот факт, что такого получеловека-полуконя изображают «мудрые резчики древности», savi entalliatori antichi [Restoro 1997: 15–16]. Точно так же, видя на античном саркофаге «маленьких духов в виде летающих мальчишек», spiritelli en modo de garzoni ch’andavano volando, он видит в них духов победы, над которыми надзирает Марс, бог войны [Restoro 1997: 308]. Ресторо описывает здесь, не называя ни памятника, ни места, саркофаг, созданный около 160 года н.э., на котором изображена битва Диониса с индийцами. На самом деле, его обнаружил в XIII веке местный крестьянин, в него поместили мощи св. Гвидо, соратника св. Франциска Ассизского, и новоиспеченную святыню превратили одновременно в предмет культа и памятник муниципального патриотизма. В таком подходе для средневековой Италии нет ничего необычного, саркофаг по сей день хранится в Кортоне, но Ресторо впервые в истории христианской цивилизации посмотрел на раку святого как «историк искусства», осмыслил, пусть и ошибочно приняв Диониса за Марса, языческую иконографию [Zanker, Ewald 2004: 15–17]. М. Донато резонно называет этот небольшой пассаж первым экфрасисом на итальянском языке [Donato 1996: 56]. Я пошел бы дальше: налицо смена культурной оптики.

Художники древности — «почти боги», античная иконография для этого христианина — именно исторический источник, позволяющий выстроить новую картину мира, а искусство — не только творческий, но и когнитивный акт. И в этом возведении работы художников в ранг auctoritas он не одинок: уже Аристотель ссылался не только на натурфилософов, но и на художников как создателей картины мира. За несколько десятилетий до Ресторо Михаил Скот так описывал ангелов: «Ангела у нас художники, следуя мнениям философов, метафорически изображают покрытым перьями, а крылат он согласно своей природе, ведь он стремителен»[14]. Далее следовало пространное описание иконографических вариаций, завершающееся вердиктом ученого: крылья, одежды, юношеский лик — вся эта атрибутика условна, поскольку ангел — чисто духовная субстанция. Но эта условность, исходит ли она от licentia pictorum, licentia philosophorum или «от древних поэтов», apud poetas antiquos, принимается им без какого-либо осуждения: «у нас», apud nos, в этом плане принципиально важно, так же важно как пояснение «метафорически», figuraliter. Молодость изображаемых ангелов указывает на то, что в небе все молодо, прекрасно и приятно для взгляда, их распущенные локоны и расправленные крылья говорят о чистоте их чувств и помыслов[15]. Такова логика и средневекового взгляда на невидимый мир, и средневекового искусства в целом: с самого начала оно было «отражением, слабым, но надежным, единственной реальности, высшего Разума» [Grabar 1992: 33]. И вместе с тем, по-своему подражая природе, оно являло собой essemplo конкретных ее действий: за староитальянским essemplo стоит одновременно «образец» и «отпечаток», подобный отпечатку печати на воске[16]. А значит, и действия художника аналогичны действиям творящей природы и самого Творца[17]. В этом Ресторо противоречит привычным представлениям о «божественности» как отличии художника Нового времени от его средневекового предшественника[18].

Скот и Ресторо хотят разобраться в старой для Средневековья проблеме одушевленности видимых небесных тел[19]. И Ресторо различает в «летающих мальчишках» какие-то небесные силы, схожие с христианскими ангелами[20]. Но он вовсе не считает себя обязанным подвергать античные языческие образы какой-либо «христианской интерпретации», interpretatio christiana, возведенной Эрвином Панофским чуть ли не в закон рецепции античной образности в Средние века. Возможно, не случайно этот прекрасный знаток не только искусства, но и словесности едва упомянул Ресторо среди средневековых антикваров [Панофский 1998: 66], ведь внимательное чтение «Строения мира» поставило бы под вопрос предложенный им «принцип разделения»: в средневековом произведении классическая форма наделялась неклассическим, христианским содержанием и, наоборот, классическая тема в произведении искусства облачалась в современную произведению форму [Панофский 1998: 74]. Будучи всегда и во всем немецким ученым, Панофский не забывает во всех обстоятельствах добавлять, помимо подробной библиографии, спасительное «как правило». Но авторитетность его книги (к которой сам он относился скептически) по-прежнему столь велика, что сформулированные в ней даже походя «принципы» нуждаются в корректировках. Взгляд Ресторо, как представляется, как раз не соответствует во многом метко и верно сформулированной идее классика искусствознания.

Ресторо ставит труд художника очень высоко: его художники и резчики —не представители какой-то профессии или рода знаний, они «мудрецы», savi. Ренессансный мыслитель, после Джотто и Петрарки, по-новому расставляя акценты, уже не мог с ним согласиться. Слишком многое для гуманистов значила словесность, litterae, чтобы труд художника, пусть и достойный, мог сравняться с ней в деле познания мира и поиска истины. У средневекового мастера не было ни самосознания Леонардо, ни статуса «академика» Нового времени, ни состояния Бернини, Джефа Кунса или Хёрста. Ему незнакома была «художественная идея» в собственном смысле слова [Панофски 1999: 28]. Однако он обладал целым рядом прав, навыков и технических возможностей, которые и тогда, и сегодня делали и делают ремесленника — художником. Главное, превращая косную материю в художественный образ, он имел право искать, находить и демонстрировать Истину.

Библиография / References

[Виллани 1997] — Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции / Пер. М.А. Юсима. М., 1997.

(Villani G. Nuova cronica. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Голенищев-Кутузов 1972] — Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литература Италии. М., 1972.

(Golenishschev-Kutuzov I.N. Srednevekovaya latinskaya literatura Italii. Moscow, 1972.)

[Лазарев 1956] — Лазарев В.Н. Искусство Проторенессанса. М., 1956.

(Lazarev V.N. Iskusstvo Protorenessansa. Moscow, 1956.)

[Панофский 1998] — Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

(Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Moscow, 1998. — In Russ.)

[Панофски 1999] — Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

(Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Saint Petersburg, 1999. — In Russ.)

[Сорокина 2015] — Сорокина М.А. Аргументы против астрологии в XIII веке // Многоликая софистика: нелегитимная аргументация в интеллектуальной культуре Европы Средних веков и раннего Нового времени / Отв. ред. П.В. Соколов. М., 2015. С. 473—492.

(Sorokina M.A. Argumenty protiv astrologii v XIII veke // Mnogolikaja sofistika: nelegitimnaja argumentacija v intellektual’noj kul’ture Evropy Srednih vekov i rannego Novogo vremeni / Ed. by P.V. Sokolov. Moscow, 2015. P. 473—492.)

[Челлини 1958] — Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции / Пер. М. Лозинского. М., 1958.

(Chellini B. La Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze. Moscow, 1958. — In Russ.)

[Adhémar 1996] — Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. P., 1996.

[Albumasar 1995—1996] — Abū Ma’Sˇar al-Balhī [Albumasar]. Liber introductorii maioris ad scientiam judiciorum astrorum / Ed. by R. Lemay: In 9 vols. Napoli, 1995—1996.

[Baxandall 1971] — Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. 1350—1450. Oxford, 1971.

[Baxandall 1972] — Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1972.

[Calò Mariani 1993] — Calò Mariani M. St. Federico II collezionista e antiquario // Aspetti del collezionismo in Italia da Federico II al primo Novecento / A cura di V. Abate. Trapani, 1993. P. 15—55.

[Crombie 1994] — Crombie A. Styles of Scientific Thinking in the European Tradition. The History of Argument and Explanation Especially in the Mathematical and Biomedical Sciences and Arts. In 3 vols. Vol. 1. London, 1994.

[Grabar 1992] — Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. P., 1992.

[Greenhalgh 1989] — Greenhalgh M. The Survival of Roman Antiquities in the Middle Ages. London, 1989.

[Donato 1996] — Donato M.M. Un ‘savio depentore’ fra ‘scienza de le stelle’ e ‘sutilità’ dell’antico: Restoro d’Arezzo, le arti e il sarcofago romano di Cortona // Annali della Scuola normale superiore di Pisa. Classe di lettere e filosofia. Quaderni. Serie 4. 1996. Vol. 1, 2. P. 51—78.

[La condamnation 1999] — La condamnation parisienne de 1277 / Ed. by D. Piché. P., 1999.

[Lasko 1994] — Lasko P. Ars sacra. 800—1200. New Haven; L., 1994.

[Lemay 1962] — Lemay R. Abu Ma̔Shar and Latin Aristotelianism in the Twelfth Century. The Recovery of Aristotle’s Natural Philosophy through Arabiс Astrology. Beirut, 1962.

[Panofsky 1992] — Panofsky E. Tomb Sculpture. Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, [1992].

[Pucci 1985] — Pucci G. Terra sigillata italica // Enciclopedia dell’arte antica, classica e orientale. Atlante delle forme ceramiche: In 2 vols. Vol. II. Roma, 1985. Col. 359—406.

[Restoro 1997] — Restoro d’Arezzo. La Composizione del mondo / A cura di A. Morino. Parma, 1997.

[Saxl 1957] — Saxl F. Lectures: In 2 vols. London: Warburg Institute, 1957.

[Seidel 1975] — Seidel M. Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos // Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1975. Bd. XIX. S. 307—392.

[Testi Cristiani 1987] — Testi Cristiani M.L. Nicola Pisano. Architetto, scultore. Dalle origini al pulpito del battistero di Pisa. Pisa, 1987.

[Wieruszowski 1971] — Wieruszowski H. Politics and Culture in Medieval Spain and Italy. Roma, 1971.

[Zanker, Ewald 2004] — Zanker P., Ewald B.Chr. Mit Mythen leben. Die Bilderwelt der römischen Sarkophage. München, 2004.