Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №154, 2018

Елена Зейферт
Китайское в новейшей русской поэзии: синхронная многомерность, идеограмма и взаимообогащение художественных элементов
Просмотров: 101

 

Елена Зейферт

Для китайской культуры привычно видеть в единичном Единое, в Едином единичное, в духе материю, в материи дух, в окружности центр, в центре окружность [Духовная культура Китая 2008; Завьялова 2014; Караулов 2016; Лисевич 2010; Соколов-Ремизов 1985]. Способность перестроиться на эту оптику может подарить европейцу возможности нового прочтения (и перечтения) классической и современной поэзии.

Особенность китайского стихотворения в том, что в нем синхронно дословесное, словесное и послесловесное, в то время как в европейском стихотворении вступают в права их последовательность и частичная синхронность. Европейцы обозначают покоящуюся тьму как небытие. Но Инь — предбытие, в ней зреют ядра Ян, породившего ее. Дословесное — энергия Инь. Одна из важнейших плоскостей в создании скульптуры китайского стихотворения — это планка между словесными мотивами и аллюзиями. Одновременно работают несколько значений одного иероглифа, вступают в перекличку (по принципам сходства или контраста) и сами иероглифы, и их части. Из сгущения энергии, зашифрованной на бумаге, в рецепции вырастает мистерия, звучащая и видимая.

Синкретичность слова в его смысле и чувственности, музыкальном звучании и живописном изображении зарождалась постепенно. Древнейшее китайское письмо, близкое не к рисунку, а к орнаменту, уже ритмично и этим близко стихотворной речи. Следующий посыл китайского письма — к звучащей речи (при несовпадении ее со словами) — становится в этой цепочке антитезисом: видимый ритм — звучащий ритм — симбиоз изображения и звука. Сопряжение, связка временных плоскостей создает здесь синхронность звука и визуальности, этот сплав рождался не одну тысячу лет[1]. Большинство современных иероглифов являются фоноидеограммами. Фоноидеограмма состоит из фонетика и ключа (детерминатива)[2]. Идеограмматичность позволяет частям иероглифа стремиться к недостижимому центру, вызывая к жизни объемный зрительный и звучащий символ. «В средневековом китайском языке категории лица, числа и времени обычно не выражены — о них можно предположительно судить лишь по контексту… Одно и то же слово, без каких-либо формальных обозначений, может выступать и как существительное, и как глагол, и как прилагательное. Стих в силу этой и других причин дает самый широкий простор для толкований… За первым планом всегда скрывался второй и даже третий» [Лисевич 2010: 26—27].

Исследователи и критики обращались к теме влияния китайской культуры на новейшую европейскую поэзию [Колымагин 2016].

Известны факты пристального интереса к китайской культуре Ольги Седаковой (книга стихов «Китайское путешествие») и Наталии Азаровой (переводы из китайских поэтов; оригинальная книга стихов «Соло равенства» и др.). Значительно влияние китайской философии на поэтический эпос Андрея Таврова «Проект Данте». Юрий Казарин говорит о безусловном влиянии на него китайской культуры, особенно в молодости. Среди своих интересов называет произведения Ван Вэя, Ли Бо, Ду Фу и др., философскую афористику Конфуция; кроме того, он «несколько лет жил в Индии, культура которой смыкается во многом с китайской»[3]. Интерес к китайской культуре может быть прямым, генетическим (Юрий Казарин, Ольга Седакова) и структурно-типологическим (Анна Глазова, правомерно отрицающая прямое влияние китайского на ее лирику). Это может быть лишь тематическое прикосновение (Ольга Радионова), прямое внешнее и внутреннее взаимодействие с китайской темой (Андрей Поляков. «Китайский десант») и взаимодействие парадоксальное, непростое, но глубинное (Александр Скидан, Александр Уланов).

Материалом исследования в статье, изучающей влияние китайского на новейшую русскую поэзию, предстает поэзия Владимира Аристова, Александра Скидана, Наталии Азаровой, Александра Уланова, Анны Глазовой и др.

Эзра Паунд приходит к понятию идеограммы, части которой движутся к недостижимому центру, а не друг к другу, как в метафоре. Важно не достижение центра, а энергия при движении к нему; части идеограммы словно пытаются преодолеть разрыв, делающий их соотнесенность невозможной [Паунд 1997; Чухрукидзе 1999]. Вихревое движение энергий, образующее произведение путем взаимодействия частей внутри него, Паунд определял как вихрь, вортекс (vortex). Эрнест Феноллоза в работе о китайской идеограмме говорит об энергийном обмене между объектом и субъектом и как предшественник близок Паунду [Fenollosa 1969: 10—13]. Художественная идеограмма — многосоставное явление.

С. Эйзенштейн утверждает, что в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет [Эйзенштейн 1968]. Внутри китайского иероглифа его ключи (символы) стремятся к идеограмме, не достигая ее. Вот похожие иероглифы: смех 笑 и плач 哭. В их основе можно увидеть идеограмму 大. Интересно, что китайский художник Чжу Да (Бада Шаньжэнь) иногда выстраивал иероглифы так, что они складывались в идеограмму «смех» или «плач». Таким образом он выражал свое душевное состояние, когда не знаешь, что лучше: плакать или смеяться [Энциклопедия Китая].

Рассмотрим звучащую идеограмму в стихотворении Наталии Азаровой «птение». Центр первой идеограммы заявлен в названии — звуковое, это неологизм «птение», пение птиц. Центр второй идеограммы — визуальное. Часть мотивов стремится здесь к визуальному, часть к звуковому, пронизывая на своей траектории друг друга и создавая сложное изобразительно-звучащее переплетение — «теченье цветоптичье». К визуальному тянется не только застывшее на время в немоте пространство, деревья, закутанные до горлышка, но и птицы, которые «прослыли цветами». К звуковому тяготеют реки («птиц поросли по центру рек»), «свежесть звуков проглоченных дождя желудком», «бакланы на носу моста», «сумятица», «тост за процветанье птиц» и птичий щебет. Птицы, став цветами, не теряют своих звуковых качеств. Пение птиц и журчание воды переданы здесь через «цветоптичье», «процветанье птиц», цветение птиц. Процветание — одновременно и визуальный, и звуковой образ. Экспериментальная разбивка на строки создает ощущение звучащего веселья, торжества, птиц-цветов на разных ветках. Интересно, что слово «пти-цы» сама Наталия Азарова, апеллируя к опыту разных языков, в данном случае французского и китайского, интерпретирует как «маленькие слова» (пти-ци).

птение

пространство

успокоилось на время

как будто

утро

человечества с натуры

пишется

пока

деревья до горлышка закутаны

но прослыли цветами птицы

птиц пóросли

по центру рек

теченье цветоптичье

нам небезнадежна

свежесть звуков

проглоченных дождя желудком

в глубь смуты

в кладезь яузы

в рейна из-под золота сундук

пока безмолвное цветенье птиц

как бакен узнаванья

бакланы на носу моста

сумятица

и

прото-день

на дне

стихотворенье праздника

и тост

за процветанье птиц!

Рейн — Москва

январь — март 2005

[Азарова 2011: 112]

Слово «птение» дважды встречается и в книге Н. Азаровой «Цветы и птицы» [Азарова, Лазарев 2006: 12, 14].

А. Скидан, по его словам, в конце 1980-х увлекался буддизмом, читал специальную научную литературу (работы Ф. Щербатского и др.), книги о китайских поэтах, о восточной философии и логике. «Но довольно быстро это увлечение прошло — я почувствовал, что буддизм “отменяет” во мне поэзию, по крайней мере, в европейском ее понимании. Но какие-то следы остались — в том числе и в стихах. Это хайку и еще тексты конца 1980-х, я их не включал в книги, некоторые уничтожил. Есть еще ироническая поэма 1989 года “Инкогнито”, там обыгрываются буддийские концепты. Я ее не печатал»[4]. Планы А. Скидана издать эту «задористо-молодецкую», по его характеристике, поэму под псевдонимом не осуществились. Сам Скидан к своим произведениям, в которых есть «что-то китайское», относит поэму «Делириум» и некоторые произведения из сборника «В повторном чтении», а также ранние публикации в «Антологии русского верлибра» («Там, где владычествуют ветра» [Скидан 1991]) и журнале «Аврора» («Медитации» [Скидан 1990], написаны, по словам А. Скидана, примерно в 1988 году), а из характерного неопубликованного — стихотворение 1988 года «Сротапанна» («сротапанна» — ступень «вступившего в поток», Srotaapanna (санскр.)).

«Там, где владычествуют ветра» — произведение, состоящее из 4 частей, с ложной кольцевой композицией. Автор дословно повторяет строки из первой части в финале четвертой:

<…>

Нас время минует, и

за ночь остывший песок скрипит под ногами.

Там, где владычествуют ветра, медуница и мята.

<…>

Пусть за ночь остывший песок скрипит под ногами…

Там, где владычествуют ветра, медуница и мята.

[Скидан 1991: 512—513]

Но их смысловое наполнение принципиально разное. Если в начале стихотворения человек отражен «в искривленных пространствах», искажен, рассеян, то в финале он сам становится «началом» и «равен пейзажу»: «зеркала ни к чему, когда совершенно творенье».

В произведении слышны отголоски фильма А. Тарковского «Жертвоприношение» (1986) — цитаты и аллюзии. Как говорит сам Скидан, вероятно, именно этот фильм привел его в свое время к чтению буддистских текстов: герой фильма Александр слушает японскую музыку.

Немой спящий мальчик в «Жертвоприношении» Андрея Тарковского — невидимый ствол взрослого мира с его необычными ситуациями (погибший в первые дни войны юноша на фотокарточке рядом со своей матерью в 1960 году), парадоксальными реакциями (служанка отчитывает хозяйку, а та нежно обнимает ее), приступами, усталостью, соитиями, страхом. Это мир «искривленных пространств», о которых пишет Скидан.

Субъект «мы», присутствующий в поэтическом тексте, — мнимый. Он выражен у Скидана словесно («нет, не они нас пугают», «но мы из породы в пути обретающих зренье»), наделен способностью изображения, но сам говорит о собственной неуловимости («в искривленных пространствах мы существуем», «нас время минует»). Словесная явленность субъекта не имеет ценности: «только слова, только видимость нам понятны». Расщепляя себя, мнимый субъект начинает умаление, нивелирование адресата. «Мы» — в определенных контекстах здесь субъект и адресат («но мы из породы в пути обретающих зренье»). Отнимая у адресата «я», полностью устраняя адресат («совершенно творенье (не будет тебя, оно не устанет вливаться в Ничто)»), мнимый субъект дарует ему способность к бесконечности. Возможно, субъект обращается сам к себе и умаляет именно себя.

Александр в фильме Тарковского как актер не хочет быть произведением искусства, в то время как произведения искусства здесь уподобляются человеку и его быту (карта как картина; японская музыка рядом с чашкой кофе). «…Характерная безличность построения, незаметность собственного “я” остается нормой для китайской поэзии в течение многих столетий» [Лисевич 2010: 27]. «Самовосприятие личности не знает четких границ и один из членов вселенской триады “Небо-Земля-Человек” не чувствует себя оторванным от других» [Лисевич 2010: 27]. В пейзажной лирике китайский поэт одновременно и живописец, и персонаж: «…он не стоит рядом с написанной им картиной в позе стороннего наблюдателя, а легко и просто входит в этот рисованный мир» [Лисевич 2010: 27]. Таковы и адресат, и субъект (как единое «мы») у Скидана, поставленные перед метафизической необходимостью стать феноменом природы, ландшафтом. От этапа «попробуй себя поместить в необжитый пейзаж…» до момента «ты равен пейзажу» у Скидана — миг осознания, но обрести этот миг может не каждый.

Мнимый субъект, «как в зеркале», ищет «в других себя». Герой фильма Тарковского почтальон Отто говорит с Александром через стекло, мы не видим прозрачной преграды между ними, но вдруг стекло запотевает. В другой сцене Александр тоже дышит на стекло. Для Тарковского это сцена фальши. У Скидана читаем:

Не первородный грех, не древо познанья, —

все эти метафоры, давшие страшные всходы, —

нет, не они нас пугают.

А то, что за ними.

С той стороны стекла, в свинцовой пурге.

Там, где дзенский монах девять лет у стены просидел,

окруженный сияньем.

[Скидан 1991: 512]

Здесь мотив стекла многозначен, отображен сложной оптикой. «С той стороны стекла» — здесь не по ту сторону греха, не в зоне добродетели. «Свинцовая пурга» — либо суета смыслов, которую перестает замечать дзенский монах, либо область «не-ума», в которой рождается «сияние» — пустота. Свойственная Скидану амбивалетность посыла удлиняет здесь время «обретения зренья».

Дом в фильме Тарковского, основательный комфортный локус среди неприглядного унылого пейзажа, намечен у Скидана «как вертоград, как ветхозаветная сырость ковчега». Ощущение катастрофы выжигает эмоции зрителя из их сердцевины — насильственно сгорает дом (душа). У Скидана:

Поэтому, дом запалив, окно распахни.

Пусть за ночь остывший песок скрипит под ногами...

[Скидан 1991: 513]

Жертвоприношение у поэта совершено человеком внутри самого себя, при условии акта дарения — слияния человека с внешним. Сожженный дом становится центром идеограммы, который стремятся, но никогда не могут достичь мотивы «остывшего песка» (сначала песка времени, а затем реального песка, части пейзажа), «ветров», «медуницы», «мяты».

Способность человека прийти в поток и уйти вместе с природой, несовпадение текучего объекта изображения, вещи и явления с самими собой («Сротапанна»: «он говорил о любви как о нелюбви / и это они называли любовью»), значимость только мига осознанности, вплоть до незначимости «тишины», идеограмматичность художественного тропа, аллюзия как ритмическая единица объемности — черты восточной картины мира Скидана.

Только этот свет за окном.

Всё остальное не стоит упоминанья:

знаки, иероглифы, тишина.

[Скидан 1990: 11]

План аллюзий у Скидана многослойный: отсылки к «Дуинским элегиям» Рильке, к Мандельштаму («Они шуршат в прозрачных дебрях ночи, Их родина — дремучий лес Тайгета, Их пища — время, медуница, мята» («Возьми на радость из моих ладоней…»)).

Желание остаться в поле европейской поэзии и создает парадоксальность в восприятии китайской культуры как у Скидана, так и у А. Уланова. В личном письме ко мне Уланов пишет: «…китайская культура, несмотря на длительный опыт жизни и работы в Китае, так и не стала близка. С конфуцианством из-за его морализма и сосредоточенности только на социальном у меня точек соприкосновения быть не может. Фраза Конфуция “в сорок лет я освободился от сомнений” для меня антипример. С даосизмом некоторые точки соприкосновения есть, есть прямые отсылки к нему в цикле “Сплошной Китай”, опубликованном в книге “Перемещения +” и в “Знамени”, — стихотворения 4 и 5. Но и даосизм мне не близок из-за его неличностности. Я все-таки европеец и считаю, что Европа не рационализм, доведенный до абсурда, а личность с ее противоречиями и подвижностью. Скорее из китайской культуры на меня повлияли художники — Ma Yuan, Xia Gui, Guo Xi, Tang Yin, Xu Daoning, Bada Shanren и многие другие, чья живопись тушью очень глубока и одновременно очень лаконична. Но локализовать это влияние в отдельном стихе не могу»[5]. Этот ответ сам Уланов «из-за краткости» называет «поверхностным» и указывает «развернутый ответ о взаимоотношениях с культурой Китая» — прозаический текст «Место встречи болезнь в саду».

В цикле стихотворений А. Уланова «Сплошной Китай» и в его эссе «Место встречи болезнь в саду» есть немало общих мотивов: «Десять тысяч блюд за три тысячи лет / перец на языке потерявшиеся слова…» [Уланов 2007: 24], «Гарантинный срок — какой регулярный стих / просто еще один вколоченный гвоздь…» («Сплошной Китай» [Уланов 2007: 24]), «И перец, перец, перец. А говорят, это не острое, вот есть сычуаньская кухня. Что, там перец в чистом виде едят?» [Уланов 2006: 29], «На банке тушенки по-русски: «гарантинный срок». Гарантийный? Карантинный?» («Место встречи болезнь в саду» [Уланов 2006: 30]). В эссе Уланов рассказывает о первом знакомстве с Китаем, на ходу сканируя все, что видит, слышит, осязает, вкушает, трогает. На беглый взгляд, такая цель есть и в цикле стихов, но она здесь на периферии авторского зрения. Лирический герой глядит на мир сквозь призму Китая (либо сквозь объект отталкивания, чужое, в котором лирический субъект пытается найти своё), и всё становится Китаем, или даже Китай перестает быть Китаем:

Выйти на берег течение унести

а чужим и многим неинтересен край

арт нуво небоскребы Москва в пути

что везде означает сплошной Китай

[Уланов 2007: 24]

<…>

Муравьев достаточно не хватает птиц

сойка Штутгарта боболинк Амхерста

самарский дрозд

[Уланов 2007: 26]

«Разгадки» приносит язык: «дон Хуан по-видимому с Хуанхэ». Как показывает анализ, цикл «Сплошной Китай» опирается на идеограмматичность. Замена птиц на муравьев, появление «рыб» в ряду однородных членов предложения рядом со «словами» («изгибаются рыбы в ладонях лежат слова») сопровождают тему тишины, молчания, «не открывающейся речи». Показано движение голоса, речи: «речь навстречу десять секунд идет…», «речь из любой секунды...», «по царапине голоса навстречу идут…», «из пустой работы голос сюда растет...». Цель этого движения — к пустоте: «в точку крика свернуться». Молчание уже само по себе близко к пустоте, ему не нужно интенсивное движение к ней: «как молчание играется на пустоте». Мотив гвоздя подчеркивает ритмическую природу поэзии: «какой регулярный стих / просто еще один вколоченный гвоздь», «сутулые гвозди крошащиеся молотки». Но недостижимый центр идеограммы в «Сплошном Китае» Уланова не пустота («никому не покажешь свободу она пуста / Парменидов шар вытесняет даже слова»), а заявленный им «третий язык». Движение к нему замедленно («встреча в третьем языке себя заставляет ждать»), затруднено («отражаясь в шаре стальном идут / чтоб услышать голос непрочный весь»). Многие художественные открытия Уланова — предугадывания будущего. «Интуиция — это нечто такое, что опережает точное знание. Наш мозг обладает, без сомнения, очень чувствительными нервными клетками, что позволяет ощущать истину, даже когда она еще недоступна логическим выводам или другим умственным усилиям» (Николай Тесла). О каком «третьем языке» идет речь у Уланова? Оказавшись в иноязычном восточном пространстве, его лирический герой легче и глубже прозревает язык, на котором можно говорить о пустоте, язык, рождающийся как третий наряду с речью и молчанием. Язык поэзии — уже иностранный, это другой язык, рождаемый из слов родного языка с помощью новых контекстов. В китайской языковой обстановке «темный» язык поэзии для русского поэта становится слышнее.

На идеограмму опираются стихотворения Владимира Аристова с китайскими мотивами. К ним можно отнести «Бейхай-парк», «Поверхность китайского зеркала», «Углубленность китайского зеркала», «Умнее мы уже не будем...» и др. Интересно, что в названиях стихотворений «Поверхность китайского зеркала» и «Углубленность китайского зеркала» сконцентрированы не центры идеограмм, а совокупности стремящихся к центрам мотивов. В «Поверхности китайского зеркала» видимые, наружные, лежащие на поверхности китайские мотивы «можжевельника», «озера», «горы», «дракона», «рисового болота», «иероглифа» устремляются в глубину, на «дно многоугольника», к «певучей немоте». В «Углубленности китайского зеркала» ситуация обратная: глубинные, бессознательные мотивы выходят на поверхность. Китай в глубине каждого человека, «как в глубине страницы рисовой», он представляет собой ландшафт с солнцем, домом, библиотекой образов:

Мы пробыли в Китае,

как в глубине страницы рисовой

Зачем? Она давно в тебе —

тот желтый свет над крышей,

загнутой под солнцем

Та изразцов сырая цитадель

и перелетная библиотека образов

[Аристов 2016: 151]

В стихотворении «Бейхай-парк» конечные предметы («хвои сдвоенные иглы / хвоинок парные тела / и острие их окончанья в воздухе»; «багровый багор под цвет колонн / окрашенное ведро, лопата / красная / в ветреный день покачиваются / повиснув в воздухе») и бесконечные явления («растворенье правды / ведь вечность, как бумага / размокшая и исчезающая в ручье») стремятся к недостижимой «телесной границе в воздухе».

Изучая влияние китайской культуры на русскую поэзию, мы обратили внимание на интересное явление. В стихотворении важна последовательность элементов, работающих либо на подпитку друг друга, преобразование одного элемента в другой (в рецепции чаще не синхронное), либо на покорение, поглощение одного компонента другим (другими). Из идеальной равноценности всех элементов и их иерархичности в контексте конкретного художественного мира следует, что речь идет не о гомогенных компонентах, например мотивах или синтаксических периодах, а об элементах разного уровня, являющихся равноправными ритмическими единицами.

Вот упрощение первой линейки: Вода растит Дерево; Дерево, сгорая, рождает Огонь; пепел от Огня дополняет Землю и т.д. Вторая линейка: Земля впитывает Воду; Вода гасит Огонь; Огонь плавит Металл и т.д. Повторю, что это упрощение и даже огрубление: я говорю здесь не столько о семантическом, сколько о ритмическом, субъектно-объектном, пространственно-временном, орнаментальном и другом взаимодействии.

Рассмотрим эту многообразную методику прежде всего прямо на природных элементах (движениях), нашедших отражение в поэзии. В дальнейшем вместо природного элемента может быть исследован любой компонент литературного произведения — к примеру, художественный топос, строфа и даже в особых случаях знак препинания. Как уже было сказано, эти элементы могут быть изучены как равноправные, в своеобразных объемных комбинациях.

В лирике Анны Глазовой можно увидеть, как растет или умаляется мотив огня, воды, земли и др. Словно облаченный в прозрачную сферу, мотив проходит алхимическое изменение и либо остается собой, но становится более зрелым и закаленным, либо перерождается.

К примеру, вода, зарождаясь в метафоре («сквозь каплю»), меняет структуру земли (пепла) до жидкой и, наконец, обретает способность жечь, уподобляясь огню:

пепел не горит

зато разносится ветром

солнце сквозь линзу — сквозь каплю —

зажигает огонь.

пепел горит

попав в солнце

становится жидким

в память об огне,

слезы от ветра

жгут кожу.

[Глазова 2017: 83]

Метафора «огонь как вода» становится внутренним скульптором и призмой всего стихотворения, подчиняя себе семантические свойства мотивов. Лексическое наполнение этого тропа и его зеркал работает на ритмику произведения, врастая в ряд природных мотивов: земля — земля не огонь — огонь как вода — огонь — земля как огонь — земля как вода — огонь — вода — вода как огонь. Начальная стиховая позиция земли (анафора «пепел…») переходит к стартам воды и огня («слезы…», «жгут…»), сильные места в строке укрепляет и концевая позиция («…жидким», «…об огне»). Огонь рождает землю, затем воду, впитывающую в себя другие природные элементы. Лидерство воды здесь абсолютно.

Земля находит развитие в лексическом повторе этого мотива, сбивающем привычные настройки и имеющем характер резонатора, эха. Последовательный дискретный выброс энергии имеет здесь тенденцию к накоплению:

быть землемером — гордость бродяги

и достоинство странника.

ты поэтому поклонись себе в ноги

не до земли.

земля не затоплена тем

кто по ней воду носит

и не затоптана тем

кого носит земля.

кто лежит, расхотев

трогать землю ногами,

держит воздух над ней —

и ей легче.

[Глазова 2017: 15]

Другие стихии подчинены земле, служат ей («держит воздух над ней»), благоговейно не прикасаются к ней («земля не затоплена тем / кто по ней воду носит»). Ритм субъектно-объектных и пространственно-временных сдвигов создает плоскости объемной картины земли — ей кланяются, измеряют ее, боятся к ней прикоснуться, над ней раскинулся воздух. Система других компонентов сопутствует земле как центростремительной силе, мотив земли поглощает другие природные элементы.

Рождение огня из воды («дважды промыть место для обжига», «в глину собрать успокоительных капель», «остывающей серой влаги из глаз») буквально доходит до точки кипения — «кипятишь прямо в руках». Лирический адресат здесь не демиург, а посредник для императивного субъекта, в руках которого алхимический тигель:

Светлане Захаровой

церемония нечаяния:

— задев локтем, дважды

промыть место для обжига,

— задев за живое,

в глину собрать успокоительных капель:

— остывающей серой влаги из глаз

видевших высокогорные травы

и впитавших их чайно-терпкий пепел.

— ты особенно в этот раз уверенными руками

их собираешь

и кипятишь прямо в руках.

[Глазова 2014: 17]

Современные русские поэты, интересуясь китайской культурой, стремятся балансировать между европейской и восточной картинами мира. Однако возможности китайской поэзии они принимают не как экзотические, а как органические. При рождении произведения, когда оно следует природе, между дословесным и словесным протекает прослойка превращения в противоположное, позволяющая скрытому безымянному Дао стать проявленным обладающим именем Дао. Поскольку Дао есть благо, процесс рождения подлинных произведений открыт людям, следующим природе с чистым сердцем.

Библиография / References

[Азарова 2011] — Азарова Н. Соло равенства / Предисл. Вл. Новикова. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Azarova N. Solo ravenstva / Predisl. Vl. Novikova. Moscow, 2011.)

[Азарова, Лазарев 2006] — Азарова Н., Лазарев А. Цветы и птицы. М.: Логос-Гнозис, 2006.

(Azarova N., Lazarev A. Czvety i pticy. Moscow, 2006.)

[Аристов 2016] — Аристов В.В. Открытые дворы: Стихотворения, эссе / Предисл. Д. Бавильского. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Aristov V.V. Otkrytye dvory: Stixotvoreniya, esse / Predisl. D. Bavil’skogo. Moscow, 2016.)

[Глазова 2014] — Глазова А. Зверь. Зверобой // Воздух. 2014. № 1. С. 17.

(Glazova A. Zver’. Zveroboj // Vozdux. 2014. № 1. P. 17.)

[Глазова 2017] — Глазова А. Земля лежит на земле: Стихи. СПб.: MRP, OOO «Cкифия-принт», 2017.

(Glazova A. Zemlya lezhit na zemle: Stixi. Saint Petersburg, 2017.)

[Духовная культура Китая 2008] — Духовная культура Китая: В 6 т. Т. 3: Литература, язык, письменность. М.: ИДВ, 2008.

(Duxovnaya kul’tura Kitaya: In 6 vols. Vol. 3: Literatura, yazyk, pis’mennost’. Moscow, 2008.)

[Завьялова 2014] — Завьялова О.И. Большой мир китайского языка. М.: Восточная книга, 2014.

(Zav’yalova O.I. Bol’shoj mir kitajskogo yazyka. Moscow, 2014.)

[Караулов 2016] — Караулов А.В. Беседы о Гармонии во Дворце Поднебесном (Психосоматика в китайской философии и медицине) / Под ред. Р.А. Казаковой. М.: Навигатор, 2016.

(Karaulov A.V. Besedy o Garmonii vo Dvorce Podnebesnom (Psixosomatika v kitajskoj filosofii i medicine) / Ed. by R.A. Kazakova. Moscow, 2016.)

[Колымагин 2016] — Колымагин Б. Китайские мотивы в поэзии андеграунда // НЛО. 2015. № 135.

(Kolymagin B. Kitajskie motivy v poezii andegraunda // NLO. 2015. № 135.)

[Лисевич 2010] — Лисевич И.С. Мозаика древнекитайской культуры. М.: Восточная литература, 2010.

(Lisevich I.S. Mozaika drevnekitajskoj kul’tury. Moscow, 2010.)

[Паунд 1997] — Паунд Э. Путеводитель по культуре: Сборник избранных статей / Сост. К. Чухрукидзе. М.: РФО, 1997.

(Pound E. Guide to Kulchur. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Скидан 1990] — Скидан А. Медитации // Аврора. 1990. № 10. С. 11.

(Skidan A. Meditacii // Avrora. 1990. № 10. P. 11.)

[Скидан 1991] — Скидан А. Там, где владычествуют ветра // Антология русского верлибра / Сост. К. Джангиров. М.: Прометей, 1991.

(Skidan A. Tam, gde vlady chestvuyut vetra // Antologiya russkogo verlibra / Ed. by K. Dzhangirov. Moscow, 1991.)

[Соколов-Ремизов 1985] — Соколов-Ремизов С.Н. Литература—каллиграфия—живопись. М.: Наука, 1985.

(Sokolov-Remizov S.N. Literatura—kalligrafiya—zhivopis’. Moscow, 1985.)

[Уланов 2006] — Уланов А. Между мы. М.: Наука, 2006.

(Ulanov A. Mezhdu my. Moscow, 2006.)

[Уланов 2007] — Уланов А. Перемещения+. М.: Арго-Риск; Книжное обозрение, 2007.

(Ulanov A. Peremeshheniya+. Moscow, 2007.)

[Чухрукидзе 1999] — Чухрукидзе К. Pound & £. М.: Логос, 1999.

(Chuxrukidze K. Pound & £. Moscow, 1999.)

[Эйзенштейн 1968] — Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1968.

(Ejzenshtejn S. Vertikal’nyj montazh // Ejzenshtejn S. Izbrannye proizvedeniya: In 6 vols. Vol. 2. Moscow, 1968.)

[Энциклопедия Китая] — Энциклопедия Китая // http://www.abirus.ru.

(Enciklopediya Kitaya // http://www.abirus.ru.)

[Fenollosa 1969] — Fenollosa E. On a Chinese Written Character / Ed. by E. Pound. California: City Lights Books, 1969.



[1] См.: «Древнейшее китайское письмо, соотносящееся с примитивной пиктографией примерно так же, как орнамент с рисунком, равняется скорее на орнамент (ритм), чем на звук. <…> Даже символы, обозначающие понятия, должны читаться, то есть иметь звуковой эквивалент, но чтения эти обычно не совпадают со словами живого языка» [Духовная культура Китая 2008: 672].

[2] «Фоноидеограммы графически состоят из двух частей: смыслового ключа и так называемого фонетика, который дает возможность выявить слова, произносившиеся в древности с одинаковыми финалями и однотипными начальнослоговыми согласными или их сочетаниями (последние невозможны в современном языке, но сущест­вовали в древнекитайском)» [Духовная культура Китая 2008: 644].

[3] Из письма Ю. Казарина автору от 10 сентября 2017 года.

[4] Из письма А. Скидана автору от 20 сентября 2017 года.

[5] Из письма А. Уланова автору от 23 августа 2017 года.



Другие статьи автора: Зейферт Елена

Архив журнала
№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба