Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №156, 2019

Вера Мильчина
XXVI Лотмановские чтения «Литература и…»
Просмотров: 133

 

ИВГИ РГГУ, 20—22 декабря 2018 г.


XXVI Лотмановские чтения состоялись через три месяца после кончины Елены Петровны Шумиловой (1940—2018), одной из создательниц Института высших гуманитарных исследований РГГУ, его многолетнего ученого секретаря (а в последние годы — заместителя директора). Именно Елена Петровна была одним из инициаторов ежегодных Лотмановских чтений, которые проходят в РГГУ начиная с 1994 года. Нынешние, двадцать шестые чтения, посвященные памяти Елены Петровны, начались с нескольких выступлений, в которых о ней говорили люди, хорошо ее знавшие.

Сергей Неклюдов (ШАГИ РАНХиГС/ЦТСФ РГГУ) вспомнил, как жил Институт высших гуманитарных исследований сразу после основания, в 1992 году: о компьютерах не было и речи, все документы печатались на электрической машинке с черно-красной лентой, которая печатала одни буквы черным, а другие красным, и это произвело такое сильное впечатление на берлинского коллегу, что он подарил институту деньги на компьютер. Вспомнил Неклюдов и о первых Лотмановских чтениях. Всю организационную часть, по обыкновению, взяла на себя Елена Петровна, хотя сама она Лотмана лично не знала; но у нее был, как выразился Неклюдов, божественный дар даже далеких людей делать близкими, своими. Зато в той первой конференции участвовали многие люди, которые Лотмана знали очень хорошо. С каждым годом их число, к сожалению, уменьшается, и рано или поздно придет время, когда для большинства участников Лотмановских чтений Лотман будет такой же легендой, как, например, Тынянов. Перефразировав выражение Е.М. Мелетинского, который называл некоторых молодых коллег своими «научными внуками», Неклюдов сказал, что скоро дело дойдет и до «научных правнуков». Что, впрочем, хорошо, потому что означает продолжение традиции. Инна Матюшина (ИВГИ РГГУ/Университет Эксетера) напомнила о том, какую прекрасную и гостеприимную атмосферу создала в ИВГИ Елена Петровна, как много она делала для сотрудников и как она всех избаловала своей неустанной помощью. Матюшина рассказала о символическом эпизоде: однажды она читала какую-то статью в полутемном коридоре, и вдруг вспыхнул свет — это Е.П., проходя мимо и не говоря ни слова, включила лампу. Этот образ женщины с лампой подхватила позже, в начале своего выступления, Татьяна Смолярова (Университет Торонто), напомнившая рассказ Марии Майофис о том, как в самом начале существования РГГУ перед лекциями Е.М. Мелетинского в аудиторию входила женщина с лампой — и лишь после этого лектор начинал говорить; женщина с лампой и была Шумилова. О Е.П., которая помогала окружающим и как сотрудник ИВГИ, и как «редактор милостью божией», и просто как человек, говорил и Хенрик Баран (Университет штата Нью-Йорк в Олбани). Лена не была верующей, сказал он, но очень хочется думать, что где-то есть Елисейские Поля и там она с другими покойными сотрудниками ИВГИ: М.Л. Гаспаровым, П.А. Гринцером, Г.С. Кнабе — по-прежнему обсуждает статьи, болтает и смеется.

К счастью, очень много добрых слов о Е.П. было сказано еще при ее жизни, в сборнике, выпущенном к ее семидесятилетию[1], и она успела их прочесть.

После окончания этого оммажа Елене Петровне Шумиловой участники конференции перешли к своей непосредственной работе; впрочем, многие докладчики в начале своих выступлений посвящали памяти Е.П. несколько слов и говорили о ее душевной щедрости, о ее способности делать уютной всякую аудиторию, где она оказывалась.

Именно так и поступила Нина Брагинская (НИУ ВШЭ/РГГУ), открывшая XXVI Лотмановские чтения докладом «Песня горлицы, или Восемь коров». Напомнив о всепобеждающем обаянии Е.П., которая «пленяла все университетские службы», и о ее огромном жизнелюбии и любопытстве, Брагинская сказала, что выбрала такую тему для доклада, которая могла бы увлечь Лену и для которой подзаголовком могли бы служить слова «литература и жизнь». В самом деле, три «темных» для современного читателя фрагмента древнегреческих текстов Брагинская прокомментировала и разъяснила с помощью предметов быта, жестов или звуков, которые по сей день даны нам в ощущениях. Первый комментарий касался греческого слова «потос», употребленного в стихотворении Сафо (фрагмент 22 Lobel-Page), где этот самый потос летает или порхает вокруг красавицы. Обычно переводчики, исходя из того, что словами «эрос», «гимерос» и «потос» древние греки обозначали три разновидности любовного чувства и под потосом понимали чувство, направленное на предмет удаленный, отстраненный, переводят «потос» как «тоска». Но как может тоска порхать? Брагинская предложила другое объяснение; она рассказала об эволюции ручных зеркал, заимствованных греками у египтян: сначала греки окружили зеркала сиренами, грифонами и сфинксами, а потом зверей сменили крылатые мальчики девочки, и получалось, что девушка, смотрящая на себя в такое зеркало, видела свое лицо в окружении порхающих «потосов» (имя Эрот этим крылатым существам присвоили позже). Второй комментарий касался фразы из «Золотого осла» Апулея (IV, 28), где говорится о некоей девице, которая была так красива, что «многие из местных граждан и множество иноземцев… восхищенные и потрясенные недосягаемой красой, прикрывали рот свой правою рукою, положив указательный палец на вытянутый большой, словно они самой богине Венере священное творили поклонение» (перевод М. Кузмина). Пассаж этот очень труден и для перевода, и для понимания, но Брагинская проиллюстрировала его жестом, который все сразу разъяснил, — увы, здесь хроникёр бессилен, ибо мое словесное описание этого жеста оказалось бы еще более тяжеловесным и темным; отсылаю всех интересующих на сайт ИВГИ[2], где со временем будут вывешены видео выступлений. Наконец, предметом третьего комментария стала сказка из романа Лонга «Дафнис и Хлоя» (I, 27); в ней речь идет о соревновании в пении между пастухом и пастушкой: пастух своим пением переманил у пастушки восемь коров (это те самые коровы, которые упомянуты в заглавии доклада), а она с горя попросила богов превратить ее в горлицу и поныне в виде горлицы все рассказывает о своем несчастье и ищет своих коров. Так вот, все присутствовавшие на конференции могли убедиться благодаря прозвучавшему аудиофайлу, что горлица отчетливо произносит «дека-охто», то есть «восемь коров», иначе говоря, две тысячи лет греки слышат одну и ту же историю, одну и ту же песню.

Инна Матюшина (ИВГИ РГГУ/Университет Эксетера) прочла доклад «Первая святая Шотландии в литературе, историографии и агиографии». Первая святая Шотландии — это Маргарита (ок. 1045—1093), дочь Эдуарда Этелинга, или Эдуарда Изгнанника, который в свою очередь приходился сыном Эдмунду Железнобокому, королю из Уэссекской династии. Эдуард имел право на престол, но был вынужден покинуть страну еще ребенком, женился в изгнании, и Маргарита вместе с братом и сестрой провела детство при дворе венгерского короля Андраша. В 1056 году Эдуард Изгнанник с семьей возвратился в Англию, потому что на престол в это время взошел его дядя Эдуард Исповедник, но после смерти обоих Эдуардов и вторжения в Англию Вильгельма Завоевателя (1066) Маргарита с братом Эдгаром и матерью вновь покинули Англию и укрылись в Шотландии. Девушка мечтала стать монахиней, но к ней посватался шотландский король Малькольм III, который дал изгнанникам приют, и Эдгар Этелинг, брат Маргариты, согласился на этот брак. Эдгар рассчитывал вернуть себе английский престол и потому нуждался в поддержке Малькольма, который, со своей стороны, был заинтересован в браке с сестрой Эдгара, поскольку тем самым мог представить себя как борца с нормандским завоеванием. Вступив в 1070 году на шотландский престол, Маргарита покровительствовала церкви и монахам и в XIII веке была причислена к лику святых. Все эти необходимые исторические и биографические подробности послужили докладчице лишь фоном для анализа записи о Малькольме и Маргарите в Вустерской рукописи Англосаксонской хроники за 1067 год. Запись, как показала Матюшина, сочинена ритмизованной аллитерированной прозой, в которой спорадически используется рифма, и представляет собой амплификацию более ранней записи, включенной в Вустерскую рукопись. Матюшина сопоставила эту запись с рассказом в той же хронике об Эдуарде Изгнаннике, отце Маргариты, и показала их структурный параллелизм и стиховое родство. Сходство это исполнено глубокого смысла: оно призвано установить ассоциативную связь праведности дочери с предполагаемой (хотя и не доказанной) насильственной смертью отца.

Катерина Нью (Университет Оксфорда) прочла доклад «О функции статуи в античности (прологе к Троянскому циклу) и мифологической драме Серебряного века». Предметом доклада стал античный миф о Протесилае и Лаодамии и его позднейшие воплощения в литературе. Миф этот не принадлежит к числу самых известных, но был чрезвычайно популярен в России в начале ХХ века; ему посвящены четыре сочинения 1900-х годов: трагедии И. Анненского «Лаодамия», Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» и В. Брюсова «Протесилай умерший», а также статья Ф. Зелинского «Античная Ленора». Докладчица проанализировала варианты мифа о Протесилае и Лаодамии, представленные в многочисленных античных источниках (включая несохранившуюся трагедию Еврипида). Протесилай, прибывший под Трою вместе с ахейским войском, был убит в первом же сражении. Его молодая жена умолила богов, чтобы они вернули ей мужа хотя бы на три часа; Гермес привел его на землю, а когда наступила пора уходить, она решила последовать за мужем. Впрочем, это всего одна из версий. Большинство источников о врéменном возвращении Протесилая на землю не упоминает, и сама фигура его жены в этих текстах если и возникает, то на заднем плане и сугубо эпизодически. Однако в некоторых версиях мифа (они особенно заинтересовали докладчицу в связи с ее темой) говорится, что, когда Лаодамия узнала о смерти мужа, она изготовила его деревянное подобие и ложилась с ним спать. Таким образом, место призрака, отпущенного на время из загробного царства, здесь занимает статуя. Порой, впрочем, эти версии совмещаются: люди, узнав о том, что Лаодамия проводит ночи с деревянным супругом, решают, что к ней приходит призрак, а когда статую у нее отнимают, она кончает с собой. Докладчица сравнила эти разные изводы мифа с использованием того же сюжета о превращении живого человека в статую и/или призрак в русской литературе и рассмотрела их на фоне идей Р. Якобсона о статуе в поэтической мифологии Пушкина и Ю.М. Лотмана о кукле в системе культуры. Если в античном мифе статуя маргинальна и не грозит разрушением и гибелью, то в Серебряном веке на первое место выходит именно грозное превращение живого в мертвое, человека в статую. Докладчица объяснила интерес к этой метафоре влиянием автоматизированной машинной цивилизации. Впрочем, у русских авторов изваяние амбивалентно: оно и статуя — неподвижное произведение искусства, и кукла — подвижный объект игры.

Следующий доклад тоже касался изобразительного искусства и был так богато иллюстрирован, что изложить его более или менее подробно без визуального сопровождения представляется почти невозможным, потому придется ограничиться самым общим резюме. Александр Иваницкий(ИВГИ РГГУ) в докладе «Русский портрет XVIII века: меняющиеся соотношения живописного и литературного дискурсов» сначала продемонстрировал аудитории целую галерею русских портретов XVIII века, прежде всего работы Рокотова, и проанализировал их мглистый фон и размывание черт модели, которая как будто тает у нас на глазах, превращается в предмет воспоминания или воображения художника. Затем докладчик сопоставил эти портреты с русской лирикой последней трети XVIII века (элегией, дружеским и любовным посланием) и показал, что в ней происходили сходные процессы: интимизация адресата, преобразование любовного объекта в предмет лирического воображения. Живопись либо воспроизводила эти процессы, либо их предвосхищала, и таким образом создавался своего рода литературно-живописный диалог.

Ольга Вайнштейн (ИВГИ РГГУ) посвятила доклад «Литература и мода: об одном случае из истории английской книжной иллюстрации конца 19-го века» роману американской писательницы Френсис Бернетт (1849—1924) «Маленький лорд Фаунтлерой» (1886) и иллюстрациям, которыми сопроводил ее Реджинальд Берч. «Маленький лорд Фаунтлерой» — одно из самых известных произведений Бернетт, хотя и другие ее книги для детей тоже выходили стотысячными тиражами. Бернетт прославилась не только своими текстами, но и некоторыми сопутствующими жестами: во-первых, когда инсценировку «Маленького лорда» поставили в театре без ее ведома, она подала в суд, выиграла процесс и впоследствии получала отчисления со всех постановок. Во-вторых, ее книга породила целую коммерческую индустрию: продажу духов, кукол, шоколадок и прочих изделий соответствующей тематики. И наконец, отдельного рассказа заслуживает тема одежды, которая и стала главным предметом доклада. Бернетт с большой тщательностью и «креативностью» относилась не только к собственным туалетам, но и к нарядам своего маленького сына Вивиана. Она своими руками сшила ему оригинальный костюм: черную или темно-синюю бархатную курточку и короткие штаны; образ довершали кружевные манжеты, чулки и туфли на каблуках и длинные локоны. Вайнштейн подробно описала источники этого «эстетского костюма»; непосредственным толчком стал визит Оскара Уайльда в США в 1882 году; писатель виделся с Бернетт, побывал у нее в гостях и произвел на нее большое впечатление. Что же до Уайльда, он свой эстетский костюм заимствовал из чрезвычайно популярной комической оперы «Patience» (1881) А. Салливана и У. Гилберта, хотя в этой опере любители таких нарядов изображены скорее с насмешкой, чем с восхищением. Другим источником костюма «маленького лорда» стало полотно Т. Гейнсборо «Портрет Джонатана Баттла, или Мальчик в голубом» (1770). На этой основе Р. Берч создал иллюстрации к роману Бернетт, которые перешли из книги на страницы модных журналов и таким образом повлияли на повседневную жизнь. Все матери захотели видеть своих сыновей именно в таких костюмах, чего нельзя сказать о самих сыновьях; им костюм «маленького лорда» доставлял мало радости, поскольку был неудобен для беганья и прыганья, а вдобавок воспринимался как девчоночий и вызывал насмешки у мальчиков, одетых более просто. В конце доклада Вайнштейн рассказала о многочисленных театральных спектаклях и кинофильмах по мотивам романа Бернетт.

В ходе обсуждения Х. Баран осведомился о более глубоких корнях костюма Уайльда, явно похожего на мужские моды XVII века, и докладчица подтвердила, что Уайльду нравились костюмы в духе Арамиса или д’Артаньяна. Г. Левинтон поинтересовался функционированием оппозиции кюлоты/порты (короткие/длинные штаны) в детской моде. Вайнштейн ответила, что во второй половине XIX века короткие штаны у детей служили знаком аристократизма, а когда костюм «маленького лорда» вошел в моду, в те же короткие штаны стали одевать своих детей и представители буржуазии, что же касается длинных штанов, то до них нужно было дорасти; их носили только тинейджеры, причем популярность эстетского костюма отсрочила «костюмную инициацию»: вплоть до Первой мировой войны мальчики не расставались с бриджами очень долго — лет до тринадцати.

Н.Ю. Костенко (ИВГИ РГГУ) прочла доклад «“Греческий роман” Ольги Фрейденберг» — плод многолетних занятий разбором архива Ольги Михайловны Фрейденберг (1890—1955) и комментирования ее записок, подготавливаемых к печати. Фрейденберг сама готовила свой архив для будущих исследователей, желая представить в нем полную систему своего научного наследия. При этом с документами она обращалась своеобразно: переписывала их для включения в записки, работу над которыми начала в 1939 году, а оригиналы переписанных документов уничтожала. Впрочем, это правило знало исключения: письма своего кузена Б.Л. Пастернака Фрейденберг сохранила целиком. Если в этом случае причина понятна: сестра понимала значение брата для истории русской литературы, то более загадочным представляется тот факт, что, скопировав четыре письма филолога-классика С.А. Жебелева, Фрейденберг сохранила их оригиналы. Собственно, весь доклад Костенко был попыткой объяснить причину этого поступка. Фрейденберг говорила, что делит людей на два типа: одни любят учиться, а другие — учить. Себя она причисляла к преданным ученикам. В ее жизни было несколько учителей, отношения с которыми можно охарактеризовать как «романы духа». Первым стал ее преподаватель русского языка и литературы в гимназии Антонов, который на первый взгляд представлял собой тип «человека в футляре», но совершенно преображался от чтения стихов. Во время Первой мировой войны Фрейденберг работает сестрой милосердия, теряет возлюбленного, погибшего на фронте, и уже по окончании войны, прямо в сестринском платье, подает документы в Петроградский университет, куда поступает, по ее собственным словам, «как в монастырь». Однако именно в этом монастыре случается ее следующий роман — роман «греческий» в том смысле, что предметом ее любви стал профессор древнегреческого языка Иван Иванович Толстой; любовь эта, впрочем, была сугубо платонической, и, возможно, профессор просто не понимал природы интереса к нему студентки (или не хотел понять). Разочаровавшись в Толстом, Фрейденберг переходит в семинар Жебелева и начинает исследовать новозаветный апокриф «Деяния Павла и Феклы». В Фекле, которая отказывается от жениха ради того, чтобы последовать за апостолом Павлом, своим учителем, она узнает саму себя, а относительно текста «Деяний» внезапно понимает, что жанр его — не что иное, как греческий роман, но уже не в метафорическом, а в историко-литературном смысле. Вероятно, именно потому, что работа о «Деяниях» стала первым шагом на том научном пути, по которому Фрейденберг шла всю жизнь, она и сохранила связанные с нею письма. Что же касается отношений учителей и учеников, эта проблема волновала Фрейденберг до последних дней особенно сильно потому, что у нее самой учеников не осталось и как учитель она была несчастна.

Татьяна Смолярова (Университет Торонто) назвала свой доклад «Литература и география: Гигант в горе». Она начала доклад с цитаты из оды Ломоносова «На прибытие ее величества… Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года после коронации», где движение российского флота в Понт рождает у поэта следующее сравнение: «Бежит в свой путь с весельем многим / По холмам грозный исполин, / Ступает по вершинам строгим, / Презрев глубоко дно долин». Белинский сто лет спустя сказал об этих стихах, что не видит в них смысла; Смолярова, однако, увидела в них не только красоту, но и большой смысл. Подобное метонимическое письмо присутствует и во многих других строках процитированной оды. Докладчица связала его с иконографическим мотивом enjambée du géant [гигантский шаг. — фр.], известным еще со времен Средневековья и оказавшим большое влияние на европейскую топонимику (например, согласно данным французского исследователя с аппетитной фамилией Фромаж [фр. fromage — сыр], более полусотни долин в Центральном массиве названы именами гигантов, которые, если верить легендам, некогда через них перешагнули). Эти антропоморфные объяснения особенностей пейзажа как следов присутствия гигантов в земном мире активно использовались русскими поэтами XVIII века, причем даже те, кто издевался над подобным гигантизмом (как, например, Сумароков), охотно к нему прибегали. Смолярова продемонстрировала разные визуальные образцы этого мотива: широко известную карикатуру, изображающую «имперский шаг» Екатерины Второй, которая широко шагает над головами изумленных представителей разных наций из Петербурга в Константинополь, а также менее известные европейские антропоморфные пейзажи XVI века. Помимо визуальных, были показаны и словесные использования этого мотива, от «Картин» Филострата до «Краткого руководства к красноречию», где, рассуждая о том, что «увеличение вещей к составлению вымыслов весьма способно», Ломоносов приводит в пример Камоэнса, представляющего мыс Доброй Надежды «под видом страшного исполина». Приведенные примеры дали докладчице повод сделать более общие выводы о картинах как пространстве для сохранения образов и самом удобном способе упаковки информации. В конце доклада Смолярова показала, что мотив горы или холма, внутри которой спит придавленный ею великан, был актуален в русской поэзии 1930-х годов, в частности у Заболоцкого («Искушение», 1930) и Мандельштама («Преодолев затверженность природы…», 1934; «Внутри горы бездействует кумир…», 1936).

Татьяна Кузовкина (Таллиннский университет) завершила первый день конференции докладом «Литература и война: круг чтения Ю.М. Лотмана в 1940—1946 годах». В начале докладчица коротко рассказала о родителях Лотмана и о его доармейской и довоенной жизни: до призыва в армию в 1940 году он поступил на филологический факультет Ленинградского университета, проучился там один год и два месяца и успел заслужить хвалебный отзыв Г.А. Гуковского. В октябре 1940 года со второго курса Лотман был призван в армию, и дальнейшие материалы, представленные докладчицей, почерпнуты из его писем к родным, которые она сейчас готовит к изданию, и его дневниковых записей. Книги, которые читал Лотман в это время, делились на два разряда: то, что следовало прочесть для продолжения образования, и то, что попадалось под руку случайно. Например, для продолжения образования Лотман поставил своей целью выучить французский язык и для этого положил себе выучивать в день по десять французских слов. Это обязательство было частью более широкого «самовоспитательного» проекта: по методе Бенджамина Франклина юный Лотман составил таблицу своих достоинств и недостатков и отмечал в ней все отступления от правил. Правда, через месяц он уже назвал затею Франклина глупостью, но французские слова учить не бросил. Результат не замедлил сказаться: среди прочитанных им на французском языке книг «Человек, который смеется» Гюго, «Федра» Расина, «Рим, Неаполь и Флоренция» Стендаля, «Три мушкетера» Дюма и многое другое, почерпнутое из попавшейся ему под Харьковом в ноябре 1943 года французской библиотеки, вплоть до модного светского журнала «Парижская жизнь» («La Vie parisienne»), который, однако, показался молодому Лотману «туповатым». Кузовкина познакомила аудиторию и с другими списками переводных и русских книг, прочитанных Лотманом за годы службы (списки составлены на основе лотмановских писем). Наряду с предсказуемой классикой там встречаются и названия менее очевидные, например, среди русских книг булгаковские «Дни Турбиных» в рижском издании, а среди переводных — найденный там же под Харьковом «Закат Европы» Шпенглера, который Лотман сначала оценил с марксистских позиций — скептически, но под конец нашел «очень интересным». Оценки прочитанных книг в письмах также порой предсказуемы (стихи Игоря Северянина — все равно что сахарная вата: «мягко, сладко и противно»), а порой неожиданны (романы Ремарка вызвали возражение: неправда, что война сплачивает, особенная военная дружба — миф). Среди поэтов чаще всего Лотман цитирует Пушкина и Гейне, причем Гейне он даже переводил и стихотворение «Двойник» в своем переводе послал в письме сестре Лидии, а пушкинские строки иногда использовал в качестве шифра; поскольку в письмах с фронта нельзя было называть топонимов, он обозначает место своего пребывания словами «мы сейчас там, где Витгенштейновы дружины…» (то есть вблизи Тульчина). Способность Лотмана читать в любой обстановке поражает воображение: в одном из писем он рассказывает родным, как дежурит при телефоне и передает войскам команду «Огонь!», а «другой рукой» читает. По поводу команды «Огонь!» Лотман гордо прибавляет в письме, что, передавая ее, «даже не заикается» (хотя вообще небольшое заикание было ему свойственно); Г. Левинтон сделал к этому месту устный комментарий: Лотман заикался именно на гласных. Книги и вообще искусство помогали выжить. Сестра Инна слала брату книгу на фронт с мыслью, что пока эти книги к нему едут, его не убьют. Это, конечно, мистика, но совершенно реальный факт заключается в том, что уже после войны, в 1946 году во время службы в Германии Лотман спасся от хандры, едва не доведшей его до самоубийства, благодаря посещениям авангардных театральных постановок и работе декоратором во фронтовом театре.

Второй день конференции открыла Раиса Кирсанова (Государственный институт искусствознания), выступившая с докладом «Литература и таможенный тариф после 1806 года». Доклад представлял собой развернутый комментарий к комедии И.А. Крылова «Модная лавка» (первая постановка 1806, первое издание 1807). Докладчица показала, как точно эпизоды комедии отражают реальное состояние дел с французскими товарами в русских торговых заведениях. Во время Великой французской революции все европейские правители больших и малых государств запретили ввоз французских товаров (прежде всего предметов роскоши) как символа революционной заразы. Император Павел сразу после восшествия на престол отменил запретительный тариф Екатерины (и из желания отказаться от материнской политики, и из внешнеполитических соображений), но впоследствии при Александре I тариф был вновь восстановлен. Полиция бдительно стремилась отыскать и изъять французские контрабандные товары, и потому увидеть их в лавках было практически невозможно. Однако повсюду встречались товары псевдофранцузские, изготовленные русскими мастерами, но выдаваемые за парижские новинки. Эта ситуация обыграна на офорте художника Венецианова (1807), где покупатель рассматривает склянки и баночки на прилавке и, согласно подписи, осведомляется: «Французское ли это?», на что магазинщица отвечает: «О, месье, самое свежее», а между тем у нее за спиной служанки разливают в баночки и бутылочки товар, который только что сами и приготовили. В дополнение к сюжету о контрабанде и торговле поддельными французскими товарами Кирсанова рассказала об актерах, участвовавших в первой постановке «Модной лавки», и в частности о судьбе Агриппины Белье — первой исполнительницы роли ловкой крепостной девушки Маши. Участники обсуждения подхватили тему псевдоиностранных товаров и напомнили об их богатом выборе в русской литературе; были помянуты гоголевский «иностранец Василий Федоров» и контрабанда, которая, согласно Остапу Бендеру, вся без исключения изготовляется на Малой Арнаутской улице в Одессе.

О предметах, так сказать, повседневного пользования говорила и Любовь Киселева (Университет Тарту) в докладе «Литература и быт: один из источников появления бытовых предметов в “Письмах русского путешественника”»[3]. Киселева начала со ссылки на слова Карамзина о том, что весна не была бы так прекрасна, если бы Томсон и Клейст не описали ее; слова эти достаточно ясно определяют роль литературы в «Письмах русского путешественника»: она первостепенна. Впрочем, эта тема более или менее изучена, а вот литературная природа бытовых предметов в той же книге почти не привлекала внимания исследователей. Между тем для Карамзина вещный мир — не просто ключ к миру духовному (в последнем письме повествователь перебирает привезенные из путешествия «сокровища: записки, счеты, книги, камешки, сухие травки и ветки», и за каждым из них встает увиденное в странствиях). В очень большой степени вещный мир у Карамзина порожден миром духовным, литературой. Последовательно рассмотрев присутствующие на страницах «Писем русского путешественника» предметы: перо и чернильницу, записную книжку, трость, чемодан, паспорт, а также «бытовых помощников»: парикмахера и слугу, — Киселева показала, что все они пришли в текст «Писем» не только и не столько «из жизни», сколько из «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» и «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна и, следовательно, носят интертекстуальный характер. Отсылками к Стерну Карамзин показывает, что путешественник в его книге не только русский, но еще и чувствительный. Впрочем, нередко предмет в карамзинских письмах имеет сразу несколько функций. Вот, например, трость: помимо естественной бытовой функции (опора, необходимая при пешем хождении, особенно по горам), трость у Карамзина еще и предмет символический («страннический посох», «Геркулесовская палица»), интертекстуальный (писатель сам напоминает о трости капрала Трима из «Тристрама Шенди») и мемориальный (она была подарена писателю при отъезде его покровительницей и другом А.И. Плещеевой). Не все предметы непременно связаны именно со Стерном, но все, как правило, упомянуты не случайно, все имеют в тексте, помимо бытовой, определенную мемориальную, символическую или идеологическую функцию. Для определения этой функции порой требуются разветвленные разыскания. Например, Карамзин сообщает: в Берлине некий швед «по мундиру моему тотчас узнал, что я русский». Но ведь путешественник — штатский; о каком же мундире может идти речь? Оказывается, в 1782 году в России был введен в обиход дворянский мундир, который уравнивал дворян-помещиков с государственными служащими; текстом закона не устанавливался фасон этого мундира, но устанавливался цвет — в зависимости от губернии, где проживал дворянин (в частности, для Московской губернии — красный). Появление мундира в тексте также не нейтрально, оно имеет идеологическую функцию и служит напоминанием о том, что русский путешественник, даже выехав в чужие края, не свободен от родного регламента.

Доклад вызвал дискуссию о том, всегда ли бытовые предметы в текстах XVIII—XIX веков (по определению А.П. Чудакова, до Чехова) характерологичны и тяготеют к целесообразности. Сергей Зенкин, ссылаясь на Ролана Барта, отстаивал мысль, что предметы в тексте могут быть незначащими и упомянутыми исключительно ради «эффекта реальности». Но докладчица и поддержавший ее Андрей Немзер с этим тезисом не согласились и предположили, что, если мы не видим функции предмета в тексте и/или его интертекстуальной природы, это свидетельствует в первую очередь о дефекте нашего зрения и понимания.

Татьяна Степанищева (Университет Тарту) прочла доклад «“Это лорд в Жуковского пудре”: поэтическая практика и репутация И.И. Козлова». Степанищева начала доклад с цитаты из письма своего героя к Пушкину от мая 1825 года, где Козлов признавался: «…когда я собираюсь писать стихи, то читаю моего Байрона, Жуковского и Вас» — и тогда воображение начинает работать. Признание очень важное: литературная работа Козлова в самом деле шла в фарватере названных трех авторов. Далеко не все современники оценивали это положительно: цитата, использованная в заглавии доклада, принадлежит А.А. Бестужеву, для которого «пудра» Жуковского была символом лакейства и постоянным предметом насмешек, но для других тонких читателей, например А.И. Тургенева, тот факт, что Козлов — это «трое в одном, то есть Жуковский, Пушкин и Байрон в Козлове», вовсе не порочил поэта. Масштабы этого синтеза в творчестве Козлова так велики, что некоторые его сочинения можно назвать центоном из строк трех поэтов, а порой и других, например Дельвига. Степанищева продемонстрировала эту центонность на примере многих сочинений Козлова и показала родство козловской баллады «Сон невесты» с «Людмилой» и «Светланой» Жуковского, баллады «Венгерский лес» — с «Двенадцатью спящими девами» того же Жуковского, баллады «Беверлей» (вольного подражания В. Скотту) — с пушкинской «Черной шалью», стихотворения «На погребение… сира Джона Мура» — с романсом Дельвига «Сегодня я с вами пирую, друзья…», которому оно служит «инвертированной параллелью». Что же касается Байрона, то связь Козлова с ним доказывается в первую очередь обилием переводов из английского поэта в творчестве поэта русского, но байроническое начало присутствует и в оригинальном творчестве Козлова: его поэму «Чернец» Степанищева назвала русским, одомашненным эквивалентом Байрона, байроническим сюжетом, разыгранным в русских декорациях. Этот русский колорит вкупе с этической однозначностью располагали читателя к Козлову. Важным компонентом его репутации были и биографические обстоятельства: Козлов начал писать в сорок лет, после того как тяжело заболел, ослеп и обездвижел. Козлов был настоящим страдальцем, и эти личные бедствия приближали его фигуру к представлениям публики о романтическом поэте. Но главной причиной популярности Козлова было его умение осваивать поэтические достижения учителей, избегая экстрима и используя чужие обороты так органично, что никому не приходило в голову упрекать его в «цитатности».

В ходе обсуждения слушатели одобрили общую линию доклада, но высказали некоторые сомнения относительно отдельных его тезисов: так, Л. Пильд предположила, что нужно тщательнее проводить границу между цитатностью и переводом, а Немзер напомнил, что Козлов переводил не только Байрона и Вальтера Скотта, но также Андре Шенье и Петрарку и, следовательно, его поэзию нельзя всю целиком сводить к универсальным «общим местам» позднего романтизма.

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ/ШАГИ РАНХиГС) прочла доклад «При чем тут Кондильяк? Комментарий к одной фразе из романа “Отцы и дети”». Комментируемая фраза содержится в двенадцатой главе романа Тургенева. Там о чиновнике-прогрессисте сказано, что он был похож на государственных мужей александровского времени, которые, «готовясь идти на вечер к г-же Свечиной, жившей тогда в Петербурге, прочитывали поутру страницу из Кондильяка». В изданиях Тургенева откомментированы и Свечина (русская католичка), и Кондильяк (французский философ, деист и сенсуалист). Но нигде не объясняется, почему, собственно, для похода к католичке государственным мужам требовалось читать философа-сенсуалиста, а не, например, что-нибудь из богословской литературы. Две фигуры комментируются порознь, меж тем, если проанализировать их взаимоотношения, становится понятно, что в этом фрагменте пропущено некое важное звено. В докладе была предложена попытка отыскать это недостающее звено. Им оказался сардинский посол в России и французский религиозный мыслитель Жозеф де Местр. Из одного мемуарного свидетельства известно, что Павла Дмитриевича Киселева, впоследствии видного сановника николаевского царствования, приятели в молодые годы посылали в салон Свечиной беседовать с Местром и перед этим заставляли прочитать несколько глав из Кондильяка. Если рассказывать о Кондильяке Свечиной было совершенно бесполезно, то с Местром дело обстояло иначе: он многократно оспаривал французского сенсуалиста в своих сочинениях, а характер его светского поведения был таков, что его требовалось раздразнить, чтобы вызвать на красноречивые монологи. Рассказ о Киселеве, читающем Кондильяка перед визитом к Свечиной и общением с Местром, восходит к князю П.В. Долгорукому, который часто общался в Париже с Тургеневым в пору, когда тот работал над романом «Отцы и дети». Так что Тургенев вполне мог этот рассказ услышать. Однако для него и Местр, и Свечина — дела давно минувших дней, поэтому он с легкостью пропускает связующее звено, не обращая внимания на парадоксальность оставшейся конструкции, где, чтобы подольститься к Свечиной, нужно блеснуть знанием Кондильяка (докладчица проиллюстрировала абсурдность этого предположения ёрническим предположением: это все равно как если бы юный Андрей Немзер, собираясь в Тарту на конференцию к Лотману, погружался в чтение заскорузлого академика Храпченко).

Доклад Михаила Велижева (НИУ ВШЭ) «О старом и новом в истории салонных споров у Киреевских (1840 год)» содержал настоящее текстологическое открытие, важное для историков русской общественной мысли первой половины XIX века. До сих пор специалисты не могли установить точную датировку написания А.С. Хомяковым статьи «О старом и новом». Согласно одним данным, приведенным в диссертации Н.Н. Мазур, Хомяков читал ее в салоне Киреевских в 1837 году, согласно другим, сообщенным в новейшей статье А.Л. Осповата, чтение этого «рассуждения» Хомяковым состоялось в другом салоне (у Павловых) и на три года позже. Ни та, ни другая датировка не могут быть оспорены, поскольку обе основываются на более чем надежных свидетельствах: письме жены Хомякова и дневниковой записи А.И. Тургенева. Но, с другой стороны, одна и та же статья не может быть новинкой, достойной прочтения вслух, и в 1837-м, и в 1840 году. Велижев на основе документов из архива М.П. Погодина (ОР РГБ) разрешил это противоречие. Оказывается, статей Хомякова было две. Они записаны в разных тетрадках и, хотя построены по одному принципу и преследуют одну цель (воскрешение старой Руси), предлагают разные способы этого воскрешения: в первой предлагается старую Русь угадать, а во второй — воскресить не инстинктом, а умом (поэтому вторая статья содержит последовательное изложение русской истории). Первая часть кончается на словах: «Надежда наша велика на будущее», а вторая начинается со слов: «Все, что можно разобрать в первых началах истории русской…» Наличие записей в двух тетрадках — достаточное доказательство существования не одной статьи, а двух. Но оно подкрепляется и эпистолярными свидетельствами самого Хомякова и его близких, которые упоминают о написанных им «статьях» или «двух статьях» на сходную тему. Что же касается текста, публикуемого до сих пор в сборниках Хомякова под названием «О старом и новом», то он представляет собой позднейшую компиляцию из двух этих статей. Но на этом не кончаются открытия Велижева. В архиве Погодина он обнаружил также до сих пор не известный текст ответа Хомякову, написанный Т.Н. Грановским. Вопросы, которые поставлены Хомяковым и которые «близки каждому русскому человеку», Грановский оценивает очень высоко, но с его ответами на них полемизирует. Грановский возражает против отождествления Запада с католицизмом и рационализмом; он противопоставляет восточное христианство как религию для лучших католицизму как религии для всех. Отношения же России с историей он определяет как грандиозную и успешную борьбу с историей, существование ей наперекор. В конце доклада Велижев описал атмосферу литературных «сред» в доме Киреевского, для которых писались и статьи Хомякова, и ответ Грановского. У Киреевских, впрочем, читали не только эти статьи, а еще и «Рим» Гоголя, но соотношение этого сочинения с проблематикой спора между Хомяковым и Грановским, заключил Велижев, должно стать предметом специального рассмотрения.

Инна Булкина (независимый исследователь, Киев) прочла доклад «Литература и биография: случай Костомарова». Докладчица сопоставила некоторые мотивы «Автобиографии» известного историка Н.И. Костомарова (1817—1885), впервые опубликованной посмертно, в 1890 году, с его же повестью «Сорок лет» (1876, изд. 1881). В автобиографии Костомаров рассказывает историю своего отца, вольтерьянца и старинного вольнодумца, который читал собственным крестьянам «филиппики против ханжества и суеверия». Крестьяне усвоили уроки безбожия; они ограбили и убили своего барина, а следователям сказали, что его растоптали лошади, но позже признались в содеянном, вину же возложили на барина, который учил их, что на том свете ничего нет. Всякий, кто знаком с «Братьями Карамазовыми», немедленно заподозрит здесь аллюзию на этот роман («если Бога нет, то все позволено»), однако костомаровская автобиография создана в 1875 году, когда роман Достоевского еще не был написан. Это собственный костомаровский сюжет; конечно, «Преступление и наказание» Костомаров читал и с Достоевским был знаком, но относился к нему без симпатии, а Достоевский отвечал ему тем же и неодобрительно называл его «общечеловеком». Версия убийства Костомарова-старшего, изложенная в «Автобиографии», не выдержала проверки фактами; уже после смерти Костомарова-младшего Ф. Щербина провел расследование и выяснил, что растлевающее действие вольнодумства к убийству отношения не имело: крестьяне убили барина из-за его чрезмерной жестокости, а потом убийца нечаянно проговорился об этом в кабаке. Крестьяне ни о раскаянии, ни об атеизме не упоминали, но для самого Костомарова эта тема была чрезвычайно важна, о чем свидетельствует его повесть «Баллада», опубликованная еще в 1840 году по-украински, а через три десятка лет превращенная автором в русскую повесть «Сорок лет». Здесь рассказана история Трохима, который совершает преступление — по совету местного «мелкого беса» по имени Придыбалка убивает купца и его батрака, чтобы завладеть частью его имущества. Придыбалка уверяет Трохима, что ни Бога, ни греха, ни возмездия за грехи — ничего этого не существует. С другой стороны, на могиле убитых Трохим слышит предсказание, согласно которому возмездие настигнет его через сорок лет. Все это время он, будучи по видимости весьма удачливым промышленником, в страхе ожидает наказания. Оно не постигает его и через сорок лет, но оказывается, что самая страшная кара — это потеря Бога. Таким образом Костомаров трансформировал в своей повести предания о собственном отце и его гибели и соединил балладную образность с автобиографическим психологизмом. Нравоучительный же потенциал повести был так велик, что пленил Льва Толстого, которому ее прислала его родственница Е.Ф. Юнге в 1885 году, вскоре после смерти Костомарова. Толстого повесть восхитила, он захотел напечатать ее в дешевом издании для народа и с этой целью переделал ее финал, значительно усилив мотив гибельности безверия. По цензурным причинам издание в свет не вышло, но в 1889 году Толстой опубликовал свое окончание «Сорока лет» отдельно.

Доклад вызвал живое обсуждение случаев, когда помещики погибали предположительно от рук крепостных; все согласились, что при трактовке подобных случаев многое зависит от ауры, заставляющей прочитывать события в том или ином ключе, об истинных же обстоятельствах судить чаще всего очень сложно (это, например, относится к смерти отца Ф.М. Достоевского).

Е.Е. Дмитриева (ИМЛИ РАН/ИФИ РГГУ) прочла доклад «Литературный фантазм, в архитектуру превращенный: от “Замка Отранто” Г. Уолпола к вилле Керилос Теодора Рейнаха». В этом выступлении, как и в некоторых предыдущих, огромную роль играл изобразительный ряд, так что Дмитриева, можно сказать, не только прочла доклад, но и показала его. Однако поскольку в обоих архитектурных проектах, о которых шла речь, не менее визуальной важна была идеологическая и словесная составляющая, доклад легче поддается пересказу. Дмитриева рассмотрела два случая, когда литературный фантазм порождает здание, а затем это здание подсказывает литератору сюжет романа. Первый случай относится к середине XVIII века. В 1747 году английский аристократ, член парламента Хорас (или, как писали в старину, Гораций) Уолпол купил поместье под Лондоном Строберри-Хилл и задумал построить там готический замок. Уолпола интересовала не столько историческая реконструкция, сколько возможность воплотить в реальность свои странные фантазии (Дмитриева назвала это дендизмом до дендизма). Замок был построен, но Уолпол, с самого начала воспринимавший свою затею не без иронии, быстро охладел к ней и решил испробовать другую форму воплощения своих фантазий и фантазмов. Так был написал и в 1764 году анонимно опубликован роман «Замок Отранто», ставший первым готическим романом в европейской литературе и заложивший канон сочинений такого рода, со страшными видениями, ужасными происшествиями и мрачным колоритом. Настоящий замок таким образом подменился литературным, и «скудная реальность» отступила перед «безмерностью мысли» (слова Поля Элюара — одного из тех французских авангардистов XX века, которые высоко ценили опыт Уолпола-литератора). Второй случай воплощения фантазма произошел в начале XX века на юге Франции. Здесь, на Муравьином мысу к востоку от Ниццы, архитектор Эмманюэль Понтремоли выстроил для археолога и историка Теодора Рейнаха (1860—1928) виллу Керилос, главной особенностью которой была своеобразная игра со временем: Рейнах заказал виллу, где античный стиль совмещался бы с современным комфортом. В основе лежала условность: что было бы, если бы архитектор II века до н.э. строил дом для человека ХХ века? Заказчик Рейнах был не коллекционером, а созерцателем исторических эпох (помимо античной виллы ему принадлежал замок в Савойе в стиле Людовика XIII). Ему требовалась не стилизация и не реконструкция, а своего рода перевоплощение архитектора начала ХХ века в архитектора древнегреческого; Дмитриева сравнила его замысел с экспериментом Айседоры Дункан, которая тоже стремилась воскресить античность, но при этом исполняла танцы вполне современные. Разумеется, такое совмещение ставило много проблем перед архитектором, которому приходилось разрешать конфликт мебели или утвари древних греков с современным комфортом: например, прятать пианино или биде в античные короба. В 1908 году вилла была достроена, однако, как и в случае с Уолполом, автор замысла довольно скоро охладел к его воплощению. В 1922 году он завещал виллу Французскому институту с условием, что его дети смогут там жить; полноценным музеем вилла стала в 1967 году. Что же касается литературы, то и вилла Керилос, так же как уолполовский замок, в свою очередь породила художественный текст — роман современного французского писателя Адриена Гёца «Вилла Керилос» (2017), осмысляющий опыт Рейнаха.

Доклад Леа Пильд (Университет Тарту) «Идея мировой музыкальной гармонии в поэтическом языке Фета» продолжил предыдущие работы исследовательницы, много лет внимательно всматривающейся в поэтику автора «Вечерних огней». В данном случае ее прежде всего интересовала поэтическая образность, выражающая в творчестве Фета концепт мировой гармонии. В рамках платоновско-пифагорейской концепции музыка сфер, по определению Лео Шпитцера, слышна не слуху, а разуму. Однако у Фета, хотя он и почерпнул понятие «небесных сфер» непосредственно из Платона, мировая гармония выражается прежде всего в пении; у него в статье «О стихотворениях Тютчева» деревья «поют стройностью, как небесные сферы», а в стихотворении «Из Гафиза» лирический герой «как будто сфер воздушных пенье слышит». Одна из самых частых метафор у Фета — трепет и дрожь и их производные. Причем если до Фета эти слова почти всегда имели негативную окраску (наиболее распространенная пара: «страх и трепет»), то у Фета трепет — и трепет струн, и трепет души — окрашен положительно. В раннем стихотворении «Соловей и роза», которое Фет счел необходимым перепечатать в третьем выпуске «Вечерних огней», о птичке-соловье говорится, что «и листья, и звезды трепещут ее упоительной песней», а все звенья непрерывной цепи творенья исполнены «жизненным трепетом общим». В стихотворении «Одним толчком согнать ладью живую…» миссия поэта определяется тем, что он умеет «усилить бой бестрепетных сердец», заразить их своим трепетом, чтобы они смогли услышать музыку Вселенной. Отсутствие же трепета в мире Фета равносильно глухоте и духовной смерти. На пифагорейскую «музыку сфер» Фет прямо ссылается в статье 1867 года «Два письма о древних языках», причем противопоставляет ее современной науке, безусловно отдавая предпочтение древней концепции: выяснение «формы, объема, веса, плотности» рюмки не дают ключа к ее тайне; постичь эту тайну можно, только если рюмка «задрожит всей своей нераздельной сущностью», если будет слышно, как она «трепещет и поет». Трепет, дрожь, колебания могут связываться у Фета не только со строем мироздания, но и с порядком, строем поэтического текста. Однако дрожь эта не должна быть механическим воспроизведением чужой музыки, как у пробковых кукол из стихотворения «Заиграли на рояле…». Поэт должен сам «настраивать» свою душу. В отличие от немецких романтиков или поэтов-модернистов фетовский поэт не претендует на переустройство мира, он лишь улавливает мировой порядок и восстанавливает идею о нем в уме и памяти читателя.

От музыки сфер — к пению птиц. Если во время открывшего конференцию выступления Нины Брагинской пела только горлица, тоКонстантин Поливанов (НИУ ВШЭ) в своем выступлении, тему которого он определил как «Русская литература и пение птиц», познакомил слушателей с голосами целого птичника, причем голосами как реальными, звучавшими из компьютера, так и литературными, записанными на бумаге разными русскими прозаиками и поэтами. Поливанов начал доклад с традиционной для средней полосы России оппозиции двух весенних птичьих песен: соловьиного пения как эталона красоты и резкого звука, издаваемого коростелем. Оппозицию эту, которая многократно воспроизводилась в русской поэзии, где коростель почти всегда соперник соловья, первым описал в стихах Жуковский («В траве коростеля я слышу дикий крик, / В лесу стенанье Филомелы»). На «Вечер» (1806) Жуковского ответил Державин, который в «Жизни Званской» (1807) слышит «барашков в воздухе, в кустах свист соловьев, / Рев крав, гром жолн и коней ржанье», причем сам поясняет, что барашки — это бекасы, которые «кричат, как барашки», — и, уточнил Поливанов, ошибается, потому что бекас не умеет петь в воздухе, а звук издает распущенными перьями своего хвоста. Одни писатели просто описывают пение птиц, а другие ищут для него словесные соответствия: от простых («скрипят коростели» у Некрасова) до самых изощренных, как десять колен соловья в очерке И.С. Тургенева «О соловьях» (где «звучат» и «пуль, пуль, пуль», и «клы-клы-клы», и «плень, плень, плень», и многое другое). Кроме простого звукоподражания литераторы предпринимают и попытки «перевода» птичьего пения на человеческий язык, как, например, у Л.А. Мея в стихотворении «Май», где перепел кричит: «Спать пора! Спать пора!» Оба подхода совмещены в описании соловьиного пения в «Докторе Живаго» (с прямой отсылкой к Тургеневу); здесь за «учащенно-жадным и роскошным “тTх-тTх-тTх”» следует «распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: “Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!”», которое, конечно, звучит символически и напоминает о том, что весь роман есть не что иное, как призыв к воскрешению и пробуждению.

Доклад вызвал множество дополнений по поводу разных птичьих голосов и их словесной передачи, из которых отмечу конкретное замечание о том, что «скрип» коростеля запечатлен уже в его латинском названии «crex, crex», и замечание общего порядка о том, что на других языках птицы поют по-другому — то есть в реальности, разумеется, поют так же, но пение их «переводится» на язык людей по-другому.

Третий день конференции открыл Алексей Вдовин (НИУ ВШЭ) докладом «Статьи Н.Н. Страхова о Л.Н. Толстом и проблема литературной иерархии в критике 1860—70-х гг.». В цикле статей о «Войне и мире» (1868—1870) Н.Н. Страхов, полемизируя и с левым, и с крайне правым флангом, назвал «Войну и мир» наиболее значительным произведением русской словесности, а ее автора — самым крупным русским писателем. Выдвигая Толстого на первое место, Страхов воспроизводил хорошо отработанную в русской критике 1830—1850-х годов модель объявления нового гения; он, в частности, подражал своему учителю Аполлону Григорьеву, который в 1852 году выдвинул А.Н. Островского в качестве «нового слова» русской литературы. Однако в конце 1860-х годов эта модель считалась уже безнадежно устаревшей. Для того чтобы все критики признали одного писателя «самым главным», в критике должен существовать консенсус, а после скандалов с Добролюбовым, Чернышевским, Писаревым стало ясно, что согласие в этом вопросе невозможно, и критики окончательно разделились на два основных течения: социологическое и эстетическое. Представители первого верили в зависимость литературы от публицистики. Их позиция отчетливо выражена в словах Н. Шелгунова, писавшего, что без критиков-публицистов все гении собьются с пути; критик-публицист — машинист, от которого зависит движение поезда (то есть литературы), писатели же только подкладывают дрова в машину. Страхов против такой концепции возражал и призывал поэтов «не слушаться критиков», которые лезут в судьи, хотя следовало бы им оставаться толкователями. Но одновременно он сам пытался «режиссировать» литературу, и его критика была отнюдь не только эстетической, но и вполне идеологической. Например, в романе Толстого он, идя по стопам Григорьева, разглядел апофеоз русского смирного типа, который противопоставил западному нигилизму. Если пятый том «Войны и мира» дал ему основания причислить Толстого к великим писателям, то после знакомства с шестым и седьмым он уже поставил Толстого «выше уровня остальной литературы», включая и писателей нерусских. Возвеличивая Толстого, Страхов решал и свои личные задачи, поскольку до этого настоящей популярности не завоевал и надеялся с помощью статей о «Войне и мире» исправить дело. Резонанс от них в самом деле возник, однако далеко не все отклики были положительные; Страхова называли «поврежденным, лунатиком, сумасшедшим»; Скабичевский писал, что объявление Толстого гением — злая ирония и что Страхов превознес его не за истинные заслуги, а за «затхлые тенденции». Таким образом, в статьях о Толстом выразились и стремление Страхова к автолегитимации, и его верность почвеннической идеологии, однако ни тем, ни другим они не исчерпываются, иначе их бы не переиздавали несколько раз до начала ХХ века.

В ходе обсуждения Вдовина спросили, как относился к статьям Страхова сам Толстой; докладчик ответил, что с интересом, но не без смущения; гораздо более решительный ответ дал на тот же вопрос А. Немзер, который сказал, что Толстой сознательно писал вопреки любым правилам и вовсе не стеснялся похвал, а просто презирал любую критику. Л. Пильд обратила внимание на несоответствие двух терминов, употребленных в докладе: эстетическая критика — термин эпохи Страхова, а критика социологическая — термин современный. Кроме того, Пильд указала на существенный изъян Страхова, мешавший его критической карьере, — отсутствие харизмы.

Вадим Парсамов (НИУ ВШЭ) прочел доклад «“Чтения о Богочеловечестве” В.С. Соловьева и “Легенда о Великом инквизиторе” Ф.М. Достоевского». Достоевский был среди слушателей публичных лекций по философии религии, к чтению которых Соловьев приступил в начале 1878 года. В этот период, совпавший с работой Достоевского над «Братьями Карамазовыми», писатель и философ интенсивно общались. Соловьев не только читал главы романа, появлявшиеся в печати, но и был в курсе намерения Достоевского написать продолжение, где Алеша должен был сделаться цареубийцей. Достоевский умер 28 января 1881 года, а 1 марта был убит Александр II. Тема цареубийства стала актуальной, а замысел писателя — пророческим. Именно под влиянием Достоевского Соловьев вводит в свой текст тему искушения Христа — центральную тему «Легенды о Великом инквизиторе». Однако Соловьев следует за Достоевским далеко не во всем. Он подходит к проблеме мироустройства исторически. Отказ от христианства во имя разума он считает необходимым этапом человеческого существования; Запад, считает он, силен человеческим элементом, но слаб религиозным, а Восток — наоборот; они должны осознать эти свои различия и только после этого произвести синтез; сходным образом разум, восставший против веры, должен в итоге осмыслить ее и добровольно принять. Соловьев рационален и логичен; зло у него включено в разумный порядок мироустройства. У Достоевского все иначе. Парсамов показал, как трех братьев Карамазовых можно соотнести с тремя модусами бытия у Соловьева: субстанциональному (воля, добро) соответствует Алеша; умственному, или идеальному (дух, истина), — Иван; чувственному, или реальному (душа, красота), — Митя. Однако сходство это внешнее и неполное; темная сила карамазовщины подавляет и искажает в Алеше добро, в Иване истину, а в Дмитрии — красоту. Чтение Достоевского (в частности, его «Легенды о Великом инквизиторе») заставило Соловьева отказаться от оптимистической концовки своих чтений и завершить их сомнением в способности России вывести человечество из религиозного кризиса, охватившего Европу, хотя первоначально он в такую способность верил.

Яна Линкова (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Инсценировки новелл Ги де Мопассана, или Как писатель помогал советской пропаганде». Мопассан был автором семи пьес, но этим его отношения с театром не исчерпывались; начиная с 1880-х годов делались многочисленные инсценировки его рассказов. Правда, в конце жизни писатель стал относиться к театру резко отрицательно и назвал инсценировки «бесчестием книги», однако никто особенно к этому не прислушивался, тем более что процитированное признание было сделано в частном письме. Инсценировали Мопассана не только во Франции, но и в России, как до 1917 года, так и после, в советский период. Докладчица познакомила аудиторию с довольно длинным перечнем спектаклей, поставленных в 1930-е годы по мотивам новелл Мопассана; среди них фигурируют «Пышка» и «Мадемуазель Фифи», популярные у постановщиков еще во времена Первой мировой войны, и некоторые другие рассказы. Интерес к Мопассану в советское время поощрялся, поскольку постановки эти проходили под рубрикой борьбы с пережитками. Тем не менее Главрепертком (единственная организация, которая выдавала разрешение на постановки) одобрял спектакли по Мопассану далеко не сразу. Линкова подробно рассказала о злоключениях спектаклей по новеллам «Гавань» и «Оливковая роща», которые намеревалась поставить в 1929 году актриса Татьяна Васильевна Красковская, глава театрального кружка при Смоленско-Балтийской железной дороге. Поначалу «политический редактор» их запретил, поскольку не обнаружил в них ни «социальной обстановки», ни «социальной подоплеки». Однако после того, как Красковская обратилась в Главрепертком с письмом, где указала, что каждая постановка будет сопровождаться «вступительным словом общественников по линии санитарного просвещения», а главное, что на подготовку спектаклей уже затрачены государственные деньги, цензоры сменили гнев на милость. Создателю другой инсценировки, смеси из нескольких новелл, поставленной под названием «Дорога карликов», для восполнения недостающей «социальной составляющей» пришлось прикрываться эпиграфом из Маркса. Линкова показала, как инсценировки упрощали тексты Мопассана, спрямляли мотивировки персонажей и автора, сводя все к борьбе с пьянством или сопротивлению трудящихся угнетателям, и таким образом превращали текст идеологически нейтрального писателя в агитку. Это особенно очевидно при сравнении советской инсценировки новеллы «Оливковая роща» не только с оригиналом, но и с той инсценировкой, которую сделал (хотя не закончил и не поставил на сцене) еще в начале века К.С. Станиславский. Свидетельство интереса Станиславского к новелле сохранилось в его записной книжке, а сам черновик инсценировки хранится в Музее Московского Художественного театра. Докладчица по скромности не подчеркнула, что обнаружение этого черновика — ее открытие, удивившее даже сотрудников музея. Если у Красковской все сводится к антиалкогольной пропаганде, то Станиславского, как и самого Мопассана, более всего интересует психологический поединок между героями новеллы: аббатом и его внезапно обретенным сыном.

Майя Кучерская (НИУ ВШЭ) прочла доклад «“Самовитое слово” в прозе Н.С. Лескова (на материале цикла “Заметки неизвестного”)». Анализируемый в докладе цикл 1884 года представлен писателем как рукопись «неизвестного летописца», которую ему доставил знакомый букинист. «Рукопись» — собрание коротких и, на первый взгляд, разрозненных анекдотов, преимущественно из жизни духовенства. Кучерская предположила, что элементом, превращающим эти отдельные зарисовки в единое целое, можно назвать мотив слова. Лесков рассматривает разные формы его существования: он как никогда внимателен к каламбурам, словесной игре, реализации метафор и не просто играет словами, но и внимательно исследует их функционирование. Лескова, в отличие от практически всех других писателей 1860—1880-х годов, интересуют не столько социальные и политические коллизии, сколько речевой жест, вплоть до глоссолалий — чистого словотворчества, сотворения слов без смысла (которое, впрочем, встречается не только в «Записках неизвестного», но даже в антинигилистических романах «Некуда» и «На ножах»). Эта склонность Лескова к выдвижению слова на первый план не только совпала с активным развитием в России фольклористики и изучения «живого слова», но и, парадоксальным образом, предвосхитила рефлексию о языке модернистов и футуристов. Хотя Лесков, поклонник доренессансной эстетики, «двигался задом наперед» (по выражению Акима Волынского), его можно считать предшественником Хлебникова и «самовитого слова». Выступавшие в ходе обсуждения назвали несколько писателей, которых можно считать предшественниками и учителями Лескова-словотворца: здесь и собиратель фольклора И.П. Сахаров (который, впрочем, как напомнил Г. Левинтон, не только многое собрал, но и многое выдумал), и А.К. Толстой как автор романа «Князь Серебряный» и как сочинитель «гисторических материалов» Пруткова-деда и, наконец, А.Ф. Вельтман, у которого, как выразился А. Немзер, этой самовитости полно.

Кучерская закончила свое выступление упоминанием Хлебникова, а Хенрик Баран (Университет штата Нью-Йорк в Олбани) посвятил ему весь доклад, который назвал «“Ретушированный Хлебников”? На полях “Неизданных произведений” 1940 года». Слова, процитированные в названии, В. Тренин и Н. Харджиев поставили в заглавие своей рецензии 1933 года на пятитомное «Собрание произведений» Хлебникова под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Рецензенты упрекали публикаторов в текстологической непоследовательности; те же обвинения повторены во вступительной статье к изданию 1940 года, подготовленному Харджиевым и Т. Грицем и ставшему на много лет важнейшим источником для исследователей творчества Хлебникова. Однако Барану удалось показать, что сами критики во многих случаях действовали так же непоследовательно (или, наоборот, очень последовательно, потому что опасались бросить тень на своего кумира и сознательно исключали из публикации какие-то слова или даже целые фразы). Например, из ранней «рождественской сказки» «Снежимочка» выброшены упоминания Каутского и «черной сотни» (впрочем, не все). Автограф последней редакции этой «сказки» находится в рукописном отделе ИМЛИ, и здесь сверить публикацию с рукописью было сравнительно легко. Но основной архив Хлебникова хранился у самого Харджиева, и сравнивать было не с чем. Сложная судьба этого архива — предмет отдельного детективного повествования; здесь достаточно будет сказать, что некоторые документы из него в самое последнее время стали доступны исследователям. И тут-то и начали обнаруживаться весьма разительные расхождения печатных текстов с оригиналами. Приведу лишь один пример (хотя в докладе их было куда больше): в издании 1940 года в предисловии к разделу «Проза» (его готовил Т. Гриц) говорится только о жанровой эволюции Хлебникова и проблемах фабульного повествования, но нет ни слова об идеологии — и в полном соответствии с этим в публикации повести «Око. Орочонская повесть» выбрасываются слова «Россия. Имя, страшное народам». В последней части доклада Баран подробно остановился на двух неопубликованных статьях Хлебникова: «Девы русские» (1913) и «Опыт об образовании» (1908—1910), в которых излагается целая консервативная программа, любопытным образом дополняющая хлебниковскую языковую программу. Здесь ради защиты сословия селян, которое сохраняет народную душу «со своими остатками языческой старины, со своей православностью», предлагаются следующие меры: «книги для селян печатаются на старорусском шрифте. <…> Учитель водит паству исправлять семик, хороводы. <...> В полосе селян не поощряются фабрики, развращающие <народ>» и проч. В самом конце своего выступления Баран еще раз подчеркнул: его цель — не обличить Харджиева и Грица, а лишний раз напомнить о том, как важно проверять и перепроверять все публикации. В ходе обсуждения доклада О. Лекманов предположил, что Харджиев исправлял тексты Хлебникова, потому что по отношению к нему, как и по отношению к Мандельштаму, испытывал ощущение некоего соавторства. Баран возразил, что побудительный мотив у Харджиева был другой: он хотел охранить Хлебникова и от советской власти, и от «любителей старины» (в политическом смысле). Он, например, уничтожил фотографию, где Хлебников вместе с несколькими другими юношами изображен под портретом царя (и этот его поступок, между прочим, удостоился одобрения Романа Якобсона); впрочем, старания оказались напрасны: другой экземпляр фотографии сохранился.

Георгий Левинтон (Европейский университет в Санкт-Петербурге) оказался единственным, чей доклад в точности соответствовал теме конференции. Более того, упор Левинтон сделал не на литературе, а на «и». Доклад его назывался «Литература и… что значит “и”?». Пафос своего доклада Левинтон сформулировал в одной фразе: в метаязыке нашей науки внимания заслуживают не только термины, но и служебные слова. Именно в контексте метаязыка он и рассмотрел союз «и», причем сразу оговорил, что речь пойдет не о словарной классификации разновидностей союза «и», а о наличии у этого самого «и» двух основных функций: конъюнктивной и компаративной. Первая представлена в названии «Война и мир», а вторая в такой, например, теме научной работы, как «Блок и Гоголь». Если в случае Блока и Гоголя сразу понятно, что речь может идти только о сравнении, то в других случаях возможны недоразумения. Левинтон поделился воспоминанием сорокалетней давности: ему заказали статью для двухтомника «Мифы народов мира» на тему — «Легенды и мифы». В первый момент он истолковал «и» как конъюнктивное, но в этом случае тема покрывала бы почти весь материал энциклопедии! Лишь прочитав следующую предложенную в письме тему («Предания и мифы»), он понял, что речь идет о сопоставлении легенд и мифов. Для понимания служебных слов такого рода важен не только ближайший текстовой контекст, но и контекст методологический. Без него трудно бывает определить, какого рода сравнения скрываются за компаративным «и». В основном они сводятся к типологическому и генетическому. Сравнения, однако, могут различаться не только характером (методом), но и уровнем (объектом). Например, литературу и фольклор можно сравнивать как две системы (устную и письменную словесность), а можно проводить сравнение конкретных текстов, сопоставляя, например генетически, сказки Пушкина со сказками братьев Гримм. Сравнение же сказок Гриммов и Перро может быть и генетическим, и типологическим (характер обработки и т.д.). О типологии генетических отношений докладчик говорил еще в работе 1975 года[4]. Значительную часть доклада Левинтон посвятил применению понятия «типология» в фольклористике и в литературоведении. Когда литературоведы говорят о типологии, они либо имеют в виду сопоставление очень крупных систем — и на этом уровне типология возможна, либо просто используют «типологическое схождение» как некую отмычку, позволяющую им констатировать, но не объяснить сходство, для которого они не умеют найти причины. Однако случаи, когда сопоставление происходит на уровне приемов или принципов организации текста, очень редки; в качестве одного из исключений Левинтон сослался на работу Бориса Каца о полифонии в литературных текстах, где сравниваются музыкальные и литературные структуры[5](полифония в этом случае употребляется, разумеется, не в смысле Бахтина, у которого этот термин не более чем метафора). Между тем на уровне слов, мотивов, «образов» и т.д. о типологии рассуждать бессмысленно. Если Надеждин в рецензии на «Графа Нулина» именует пушкинскую музу «резвой шалуньей», а сам Пушкин называет ее почти так же в стихах при посылке «Гавриилиады» (заведомо недоступных критику), то можно говорить о загадочном совпадении или об использовании репертуара клише (как полагал В.Э. Вацуро). Но типологическое объяснение для такого конкретного случая построить невозможно.

Елена Земскова (НИУ ВШЭ) назвала свой доклад «“Как болит от вас голова”: переводы в литературной биографии Арсения Тарковского». В качестве эпиграфа Земскова привела характеристику Тарковского, данную в одной из статей А.С. Немзера, в которой названы два основных элемента, из которых сложилась «романтическая легенда о Тарковском»: это, с одной стороны, желание русских читателей второй половины ХХ века отыскать связующее звено между «последними гениями и современностью», а с другой — «мощная мифо- и жизнетворческая стратегия Тарковского-сына». Однако Тарковский был не только поэтом, которого можно было назначить на роль наследника великих гениев, и не только отцом знаменитого сына-кинорежиссера, но еще и весьма плодовитым переводчиком. Из знаменитой цитаты, использованной в заглавии доклада, явствует, что переводы Тарковский воспринимал как нечто докучное, навязанное обстоятельствами и губительное. В его собственных стихах постоянно звучит мотив неполной реализации, отсутствия равенства самому себе («Я тот, кто жил во времена мои, но не был мной»), и в самом деле, первый сборник собственных стихов он выпустил в 1962 году, когда ему было уже 55 лет, а настоящая популярность пришла к нему после фильма «Зеркало». Тем не менее переводчиком с туркменского, азербайджанского, каракалпакского и прочих языков народов СССР он был весьма успешным. О поэтике этих переводов Земскова сказала, что они сделаны примерно по той же методе, о какой говорила Т. Степанищева применительно к Ивану Козлову; в них Тарковский широко использует обороты и образы поэзии пушкинского времени, тогда как в своих оригинальных стихах он опирался на иную традицию — Мандельштама или Цветаевой. Чтобы понять изнутри опыт советских переводчиков, Земскова обратилась к повести Семена Липкина (также занимавшегося переводами с восточных языков) «Декада» (1983), в одном из героев которой, Станиславе Бодорском, можно усмотреть немалое сходство с Тарковским (роднит их не только занятие официозными переводами, но и легенда о происхождении от кавказских князей, которая активно разрабатывалась применительно к Тарковскому, якобы ведшему свой род от дагестанского шамхала Адиль-Гирея Тарковского). В повести этой, сказала Земскова, отразился травматический и вытесненный опыт советских переводчиков. Липкинский Бодорский, подобно Тарковскому, идентифицирует себя с жертвами сталинского режима, хотя на самом деле принадлежит также к числу его бенефициаров и участников колонизаторской политики.

Участники обсуждения доклада включились в дискуссию, во-первых, о том, какой именно депортированный народ вывел Липкин в своей повести под вымышленным названием «тавлары»: чеченцев или балкарцев, а во-вторых, о том, можно ли отождествлять отношение к собственным переводам Тарковского и Липкина. А. Немзер, основываясь не только на своих читательских впечатлениях, но и на личных беседах с Липкиным, сказал, что тот ценил свои переводы восточной классики очень высоко и называл их естественным плодом своего экуменического мировоззрения; ни о колониализме, ни о постколониализме здесь говорить не приходится.

Доклад Андрея Немзера (НИУ ВШЭ) носил название «Из наблюдений над поэтикой “опыта художественного исследования” “Архипелаг ГУЛАГ”: к проблеме литература и свобода». Немзер рассмотрел построение книги Солженицына, ее внутреннюю логику и присутствие в ней двух линий: эпической и лирико-исповедальной, благодаря чему книга оказывается повествованием и про других людей, и про самого автора. Лирическое и эпическое сопряжены уже на самых первых страницах (часть первая — «Тюремная промышленность», глава первая — «Арест», где рассказывается о том, как попадают на Архипелаг ГУЛАГ: «Те, кто едут туда умирать, как мы с вами, читатель…»). Дальше идет нисхождение автора и героев и вместе с ними — читателя; об этом — часть вторая — «Вечное движение» (период между вынесением приговора и прибытием на Архипелаг), часть третья — «Истребительно-трудовые» (рассказ преимущественно о довоенных лагерях) и часть четвертая — «Душа и колючая проволока» (здесь обсуждается вопрос о том, что свершается на каторге: выпрямление или растление; автор выбирает первый вариант, но сам же и опровергает свою «хвалу каторге»: а из могил отвечают: «Хорошо тебе, ты выжил!»). Постепенное восхождение начинается в части шестой — «Ссылка» и, главное, в седьмой — «Сталина нет». Впрочем, восхождение это мнимое; что-то изменилось, но основы системы остались незыблемыми; правители меняются, а режим остается: «Архипелаг был. Архипелаг остается. Архипелаг — будет!», а закона по-прежнему нет. Таким образом, композиция оказывается кольцевой, и в самом конце книги автор возвращается в ту же позицию перед арестом. Однако говорить о том, что не изменилось вовсе ничего, было бы неверно, поскольку внутри книги есть главы о литературе и искусстве. И если в главе «Музы в ГУЛАГе» (часть третья) тон глубоко иронический и почти глумливый, то в пятой части, в главе «Поэзия под плитой, правда под камнем» интонация совсем иная: здесь Солженицын восклицает с восхищением: «Сколько же людей стихи пишут! Сколько читают!», а рассказ о его собственном лагерном писательстве перетекает в три главы о побегах и три главы о восстаниях. Сочинительство оказывается способом вырваться на свободу, причем гораздо более надежным, чем реальный побег: «Ребята рвали колючку автомашиной… а для меня проволоки как не было, я все время был в своем долгом далеком побеге, но надзор не мог этого обнаружить, пересчитывая головы». Таким образом, «Архипелаг ГУЛАГ» — так же как и роман «В круге первом» — оказывается сочинением не только о репрессивном античеловеческом режиме, но и о том, как становятся писателем.

Завершил конференцию О.А. Лекманов (НИУ ВШЭ) докладом «Литература и рок: разбор текста песни Б. Гребенщикова “Боже, помилуй полярников…” (1989)». Лекманов отказался от идеи дать участникам конференции прослушать анализируемую песню и ограничился тем, что показал на экране ее текст. Начал он с указания на два поэтически-музыкальных подтекста песни Гребенщикова: «Молитву Франсуа Вийона» (1963) Булата Окуджавы и «Иммигранта» Боба Дилана (1967). Затем он проанализировал текст песни о полярниках строку за строкой, исходя прежде всего из даты ее создания — 1989-й, год кануна распада советской империи. В каждой строке песни о полярниках докладчик прочел некое высказывание о советских людях в целом: как смотрят другие люди на советский народ («Никто не знает, зачем они здесь, никто не помнит их лиц»), какие чувства и привычки присущи советским людям («С их предчувствием голода и страхом гражданской войны»), какую форму принимает советское богоискательство («С их техническим спиртом и вопросами к небесам»). Лекманов сопоставил финал песни с интервью, которое примерно в те же годы Гребенщиков дал Севе Новгородцеву; в нем он говорил, что соотечественникам надо помочь выбраться из моральной клетки, в которой они находятся уже много лет, и что «не хочется оставлять нас всех, как есть». Однако в финале песни Гребенщиков призывает Господа распорядиться полярниками, иначе говоря, вообще советскими людьми, совершенно противоположным образом: «Удвой им выдачу спирта и оставь их, как они есть» (просьба, в которой можно расслышать отзвук сцены из романа Стругацких «Трудно быть богом», где доктор Будах просит Румату: «…оставь нас и дай нам идти своей дорогой»). В конце своего выступления Лекманов сказал, что сознает публицистичность своего толкования песни о полярниках, но считает ее возможной и полезной, тем более что образность рок-текстов вообще не бывает слишком сложной: они рассчитаны прежде всего на молодежную аудиторию, которая любит загадки, но все-таки не слишком сложные.

Доклад вызвал живейшее обсуждение; были высказаны различные соображения о репутации полярников, о соотнесении этой песни Гребенщикова с другими (например, с «Поездом в огне»); Г. Левинтон предположил, что размер песни (шестистопный дактиль) отсылает не только к Окуджаве, но и к русским переводам Киплинга. Существенный вопрос задал один из студентов НИУ ВШЭ, которые во множестве пришли на последнее заседание — послушать своих профессоров. Юноша осведомился, чем поэзия отличается от рок-поэзии? И Лекманову пришлось признать, что для всестороннего рассмотрения рок-текста следует, конечно, учитывать его музыкальное своеобразие и музыкальные подтексты (например, того же Дилана).

Тема XXVI Лотмановских чтений была сформулирована с экспериментальной вольностью: «Литература и…» Участники чтений, однако, признали эксперимент удачным, а некоторые из них даже высказали пожелание сделать эту тему постоянной, поскольку благодаря ей у каждого, выражаясь словами бабелевского героя, «найдется в запасе пара слов».


[1] http://www.ruthenia.ru/lena.pdf (дата обращения: 17.02.2019).

[2] http://ivgi.org/Konferencii/LCh (дата обращения: 17.02.2019).

[3] Уже после конференции Киселева опубликовала свою статью, см.: Киселева Л.Н. Багаж путешественника (К поэтике «Писем русского путешественника») // Intermezzo festoso. Liber amicorum in honorem Lea Pild: Историко-филологический сборник в честь доцента кафедры русской литературы Тартуского университета Леа Пильд. Тарту, 2019. С. 28—40 (http://www.ruthenia.ru/llp/kiseljova_llp.pdf (дата обращения: 12.02.2019)).

[4] См.: Левинтон Г.А. Замечания к проблеме «Литература и фольклор» // Труды по знаковым системам. Вып. VII. Тарту, 1975. С. 76—87.

[5] См.: Кац Б.А. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997. С. 55—104 (глава «К полифоническим иллюзиям русских поэтов»).



Другие статьи автора: Мильчина Вера

Архив журнала
№164, 2020№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба