Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №159, 2019

Валерий Подорога
Убежище Пруста

 (Заметки по аналитической антропологии литературы)

 

Валерий Подорога (Институт философии РАН, заведующий сектором аналитической антропологии, профессор, главный научный сотрудник)

Valery Podoroga (Institute of Philosophy of Russian Academy of Sciences, head of the Department of Analytical Anthropology, professor)

vpodoroga@mail.ru

Ключевые слова: чтение, мимесис, пастиш, сверхчувствительность, письмо, память, воспоминание, дружба, книга, произведение

Key words: reading, mimesis, pastiche, hypersensitivity, writing, memory, recollection, friendship, book, work of art

УДК/UDC: 82

Аннотация: Статья посвящена анализу чтения в литературном и метафизическом опыте Пруста. Исследуется отношение Пруста к комплексу связных феноменов, таких, как письмо/воспоминание, процесс чтения/перечитывания, культ книги и его отражение в теории «совершенного» произведения. Существенное место в статье отведено экспозиции положения рассказчика в романной эпопее «В поисках утраченного времени». Приводятся свидетельства о влиянии на творчество Пруста его заболевания (тяжелая форма астмы).

Abstract: This article features an analysis of reading in the literary and metaphysical experience of Proust. Proust’s relationship to an aggregate of connected phenomena is studied, such as writing/recollection, the process of reading/rereading, and the cult of the Book and its reflection in the theory of “completed” works. A significant place in the article is devoted to an exposition of the position of narrative in the epic novel In Search of Lost Time. Evidence is given on the influence of Proust’s illness (a severe form of asthma) on his art.

 

Valery Podoroga. The Refuge of Proust (Notes on Analytical Anthropology of Culture).

Чтение — это дружба

1. Читать для М. Пруста — это общаться с другом, отсюда формула: «чтение — это дружба». Дружба — встреча с тем, кто приносит счастье подлинного общения, ничего не требуя взамен, «волнения дружбы угасают на пороге той чистой и спокойной дружбы, какой является чтение» [Пруст 1983: 146]. Дружба измеряется дарами, но только чтение, действительно, дар, на который не ждут ответа. Дар даруется, дарение безымянно. Нет того, кого называют дарителем, и того, кого можно было бы назвать получателем даров, дар циркулирует ни от кого, ни к кому (т.е. от любого к любому). Даром можно воспользоваться, но он не может быть представлен как ожидаемый. Чудесный дар и есть Дар (как Чудо). Дружба не должна пониматься как нечто переходное ко все большей зависимости от желаний Другого, поскольку равновесие желаний невозможно при близком общении. Дружба — не любовь, но от дружбы переходят к любви и от любви к дружбе. Конечно, любовь и дружба — крайне неустойчивые представления, слишком лабильные и неопределенные. В данном случае Пруст решается именно на примере чтения продемонстрировать подлинную дружбу, да и само чтение увидеть как дружбу в «чистом виде».

Несомненно, в дружбе, той дружбе, что связует отдельных людей, есть нечто легковесное, а чтение — это дружба. Но это, по крайней мере, дружба искренняя, и то, что она относится к умершему, к отсутствующему, придает ей какую-то бескорыстность, почти трогательность. К тому же это дружба, очищенная от всего того, что так уродует всякую иную [там же: 132].

В чтении дружба внезапно обретает первоначальную чистоту, с книгами любезности ни к чему. Если мы проводим вечер с этими друзьями, значит, нам действительно этого хочется. С ними мы зачастую расстаемся неохотно. И когда расстаемся, нам не приходит в голову ни одна из тех мыслей, которые портят дружбу: что они о нас подумали? Не допустили ли мы бестактности? Понравились ли мы? И нет у нас страха быть забытыми ради кого-нибудь другого. Все волнения дружбы угасают на пороге той чистой и спокойно дружбы, какой является чтение. И никакой почтительности: мы смеемся тому, что говорит Мольер, лишь когда находим его забавным; а если он нам скучен, мы не боимся, что скука отразится у нас на лице, и если мы решительно сыты его обществом, мы ставим его на место столь же резко, как если бы он не обладал ни гением, ни славой. Атмосфера этой чистой дружбы — безмолвие, более чистое, чем слово. Ибо говорим мы для других, а молчим для самих себя. Поэтому безмолвие не несет на себе, как слово, следа наших недостатков, наших ужимок. Оно чисто, оно поистине — воздух, которым мы дышим. Оно не отгораживает авторскую мысль от нашей непокорными, враждебными ей примесями наших эгоистических помыслов. Сам язык книги чист (если книга заслуживает этого имени). Мысль автора сделала его прозрачным, очистив от всего, что не было ею самой, превратив в свое точное отражение… [там же: 146].

Почему мы читаем, потому что мы одиноки и нуждаемся в «идеальном» общении, как основе доверительного отношения к миру [1]. Чтение для Пруста — целый ритуал, который должен быть обставлен соответствующим образом. Выделим важнейшие элементы чтения, без них нельзя ни организовать среду чтения, ни изучить ее особые качества. Чтобы добиться от книги намного большего, чем она, на первый взгляд, может дать, следует найти убежище, т.е. некое место, где чтение может состояться. Убежище— это длительность, безмолвие, чистота восприятия, бескорыстие и одиночество. Ф. Кафка также искал укрытие, чтобы обрести глубинное, почти мистическое чувство безопасности, поддерживающее непрерывность письма и дающее избавление от Внешнего, например, заключая себя в подземную тюрьму, чтобы писать без помех... Вот как выбирает «места для чтения» юный Марсель:

Я оставлял других полдничать в нижней части парка, на лебяжьем берегу, и поднимался бегом в лабиринт, в буковые заросли, где садился, надежно скрытый, прислонясь к подстриженному орешнику, глядя на посадки спаржи, на грядки земляники, на бассейн, для которого иногда лошади качали воду, ходя по кругу, на белые ворота, которые были «концом верхнего парка», и за ними на поля васильков и маков. Здесь, в буковых зарослях, тишина была глубока, риск быть найденным — ничтожен, чувство безопасности — особенно сладостно из-за удаленности криков, которыми снизу тщетно звали меня… [Пруст 1973: 132].

И разве мои мысли не были тоже своего рода убежищем, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делается наружи? Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к его веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, — так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения. На том особом пестром экране переживаний, который, пока я читал, развертывало мое сознание, — переживаний, вызывавшихся как самыми сокровенными моими чаяниями, так и чисто внешним восприятием горизонта, который был у меня перед глазами, в конце сада, — самым заветным моим убеждением и желанием, тем, находящимся в вечном движении рычагом, который управляет всем остальным, была уверенность в богатстве мыслей, в красоте читаемой книги и стремление их постигнуть, какова ни была книга [Пруст 1973: 110—111].

Убежище может быть где угодно, важно лишь, чтобы оно было найдено. Что же необходимо предпринять, чтобы приступить к чтению? Читающий должен превратиться в куколку, т.е. полностью закрыться от внешнего мира, не дать ему проникнуть в себя. Только легкий ветер, приносящий чистый воздух, свет и тени, дающие спасительную затененность, смягченное согревающее блистание солнечных лучей, слабые шумы и звуки природного и человеческого окружения могут быть границами избранного места. Чувствительные датчики, разбросанные тут и там, заранее оповещают читающего о вторжении. Мир безмолвия, ничто не может нарушить внутреннюю тишину. Все теперь ограничено невидимыми рамками чтения, — книгой как затвором нового мира. Убежище должно обеспечить и другой компонент чтения, — длительность. Читающий должен располагать практически беспредельным временем, а это значит, его право на время заявлено самим актом чтения, длящимся и непрерываемым. Длительность чтения не может быть хронометрирована, ведь с книгой можно сидеть несколько часов, а может быть, и дольше, дня три-четыре, чтение бывает и «запойным». В любом случае читающий должен располагать достаточно большим временем. Сила чтения даже не в его непосредственном воздействии, а в последействии, в наличии отложенного времени, которое необходимо, чтобы акт чтения состоялся. Мы отодвигаем книгу, задумываемся, совершаем прогулку, мы не читаем, продолжая читать. И это не обдумывание прочитанного, а именно его последействие, некая инерция того, что произошло с нами во время чтения: стихание голосов, звуков, смена декораций, имен, идей, постепенное затухание другого мира, — он уходит, погружаясь в нас, чтобы где-то в глубинах памяти отложиться чувственным знаком, указывающим на след образа. Иногда мы откладываем книгу в сторону, чтобы к ней вернуться и снова перечитать. Проходят годы, чтобы мы смогли вновь ощутить потребность в любимой книге. Эффект последействия зависит от временных пауз, от фрагментированного, «разорванного» времени, — от того времени, когда мы не читаем. Без последействия медленное чтение невозможно. В.В. Розанов говорил, что «читает островками», перескакивая с одного на другой, словно есть единый ход рассказа, а читающему надо лишь следовать ему. Чтение, сохраняющее «последействие», избирательно, часто оно переходит в комментарий и интерпретацию; направление его меняется, оно движется скорее поперек, чем вдоль общего движения повествования.

Поддержку тому, что рождает в нас чтение, мы находим в собственном миметизме, в той массе едва уловимых реакций, которые связывают нас паутиной отношений с образом читаемого. Без этой миметической готовности к тому, что станет объектом переживания, чтение не происходит. Под миметической готовностью следует понимать возможность овладения неким иным опытом; подражать — это значит находиться в состоянии опробования нового движения, жеста (воображаемой сопричастности ему). Отсюда, вероятно, и пастиши, — подражательные эксперименты Пруста [2]. Письмо становится в чтении, а чтение выступает как событие письма. Письмо — чисто миметическая активность, и это тоже чтение, но телесное, чтение, которое дешифрует знаки чужого опыта собственным живым, пишущим телом, вписывается в них или, напротив, им противится, предлагая «свое» тело в качестве универсального медиатора (знаки движения, ритма, остановки, разрывов, кружений). Письмо центробежно, чтение центростремительно. Чему прежде всего подражает Пруст, когда подражает стилю Флобера или Ренана, Бальзака или Мишле, Стендаля или Сент-Бёва? Да и подражает ли он — вот в чем вопрос?! Миметизм стиля и монструозный миметизм, — полагаю, их нужно различать. Пруст определяет стиль следующим образом: «...стиль яркий показатель преображения, претерпеваемого реальностью в писательском сознании…» [Пруст 1999в: 88]. И чтобы овладеть чужим стилем или хотя бы воссоздать его, нужно внимательное и пристрастное чтение выбранного автора перевести в собственное письмо. Это и будет вариант пастишной критики литературы, которая зависит от чувства литературной формы, но дается она только через миметизм, которым мы пользуемся во время чтения [3]. Монструозный миметизм — это уже иной вариант подражательной практики Пруста. Если он подражает, то отрицая то, чему он подражает, — это скорее шарж, разрушительная физиогномика того, что предстает в качестве объекта подражания: лицо, жест, фигура или походка персонажа и многие другие особенности его облика и поведения, что позволяет увидеть в нем то, что тот пытается скрыть или, напротив, выставить впереди себя как орудие атаки. Поиски переполнены монструозными портретами индивидуальных историй жизни.

Еще задолго до того, как он понял, что стал писателем, движимый своим инстинктом, он часто упускал из внимания предметы, отмечаемые другими, так, что его даже порицали за рассеянность, и он обвинял себя в неумении слышать и видеть; и в то же время он требовал от глаз и ушей удержать то, что другим казалось ребяческими пустяками: интонацию, с которой сказана фраза, выражение лица и движение плеч, сделанные в определенный момент таким-то человеком, о котором он и не знал, быть может, ничего другого, — прошло много лет, и потому, что эту интонацию он уже слышал или чувствовал, что может услышать вновь, она оставалась чем-то возобновляемым и длящимся; ибо чувство всеобщего в будущем писателе само отбирает то, что всеобще, что войдет в произведение искусства [там же: 197].

Когда он пишет, каждый жест его персонажей, — будь то тик или акцент, — поставляет вдохновению память, а под именем вымышленного персонажа кроются чуть ли не шестьдесят реальных, — один запечатлелся из-за гримасы, второй из-за монокля, третий из-за гневливости, четвертый из-за властного движения руки, и т.д. [Пруст 1999б: 196].

В щеках герцогини де Германт, неизменных, однако разнородных, словно нуга, я различал след ярь-медянки, маленький розовый осколок ракушки, опухоль, трудную для определения, не столь крупную, как шарик омелы, но более тусклую, чем стеклянный жемчуг [там же: 231].

Пруст-автор миметически точно «схватывает ритмические диссонансы, «детали», «ошибочные жесты» и «метафоры», которые вносят беспорядок, свидетельствуют о нарушении вкуса, влияют на восприятие уже принятых читателем образов, безразлично, какую форму объективности они могут принять в языке [4]Подражать — это обнаруживать себя в неподражаемом, — что и делает Пруст.

С восторгом обращенного Пруст приспосабливает автомобиль (поезд и даже собственную комнату) к акту созерцания. Собственно, автомобиль (как ранее экипаж) — это инструмент воображения. С другой стороны, — не он ли наделяется ролью посредника в общении писателя с реальностью? То, что несет паломника от одного портала старинной церкви к другому, и есть его собственное воображение, совпавшее со скоростью движения автомобиля. Во всяком случае, автор полагает, что они совпадают. Скорость автомобиля, по ощущениям паломника, настолько велика, что он не силах уследить за игрой сверкающих церковных шпилей то вблизи, то вдали, то в сумерках, лучах «кровавого заката». Благодаря скорости движения автомобиля пассажир — паломник к прекрасному — может очутиться в любом месте и увидеть все то, что желает, для него нет прежних расстояний, теперь он и здесь и везде. Вот что мы читаем: «…самое драгоценное в этом путнике, которого вернул нам автомобиль, — это его восхитительная независимость, позволяющая ему выезжать, когда вздумается, и останавливаться, где понравится. меня поймут все те, кого ветер хоть раз мимоходом заражал непреодолимым желанием умчаться вместе с ним…» [Пруст 1999а: 29]. Позиции созерцания благодаря новым средствам передвижения усилились стократно [5]. Пруст ничего не знает о технической стороне автомобиля, да и вряд ли он имел какие-либо элементарные знания о его устройстве: «…меж тем как мы все быстрее и быстрее углублялись в ночь — с юным пилигримом, даже с монашенкой культа скорости. Иногда он касался клавиатуры — не более призрачной, чем инструмент святой Цецилии, — и извлекал аккорды из скрытого в моторе органа, чью музыку, ни на минуту не затихающую, мы замечаем, однако, лишь при смене регистров — иначе говоря, при переключении скорости; эта музыка, так сказать, абстрактная, все в ней — число и символ, она заставляет вспомнить об известной гармонии сфер, вращающихся в эфире» [там же: 29]. Поэтому скорость представляется ему в иных терминах, не в технических, а в терминах невозможного, мгновенного, даже чудесной быстроты. Достаточно проследить, как показан план времени: оно исчезает прежде, чем будет «осознано», как будто его нельзя и «ощутить», не только «измерить». Авто перемещает наблюдателя в пространстве, создавая удивительный, много перспективный мир.

Как будто существуют две карты «Каннской долины». На первой карте, ее можно назвать ориентировочной, отражено то, что происходит как на самом деле, т.е. в реальном пространстве. Вторая карта присутствует в первой и вытесняет ее, как только мы начинаем вдумываться, но не в то, что символизирует реальное движение, а в то, что его отменяет. Карты действуют синхронно. Так создается иллюзия, что тот, кто «видит» путь и чувствует движение, неподвижен: все движется вокруг него, он — центр мира. Смена дистанций почти мгновенна. Другими словами, Пруст интерпретирует движение автомобиля не с точки зрения его реальной скорости и времени, а на основе известных оппозиций: мгновение/вечность, центр/периферия, близость/дистанция. И это даже не скорость — это быстрота. А это качество движения делает его трудно воспринимаемым. Можно сказать и так: психологически рассказчик не движется, движется он только физически, но последнее не имеет значения. Быть в центре— это значит иметь дистанционное преимущество, т.е. занимать такую позицию, с которой можно наблюдать за происходящим в реальном промежутке времени (это могут быть вполне конкретные «места», используемые рассказчиком для повествования: чердаки, верхние комнаты, кабинеты, веранды, открытые окна, купе поезда или автомобиль). Рассказчик наблюдает, подслушивает, рассматривает, исследует своих персонажей во времени, но сам всегда на дистанции, в центре каждого момента наблюдения. Дистанция, которая позволяет наблюдать, — другое имя для созерцания [6]. Созерцательность и есть феномен эстетической дистанции. Просто наблюдение, какое бы внимательное и длительное оно ни было, не переходит в созерцание, хотя и то и другое дополняют друг друга. Радость от наблюдения солидарна с погруженностью в созерцание.

Правило письма. Скобки и замедления

7. Пруст пишет, читая (перечитывая): так появляются скобки — вставные эпизоды и вариации — и не просто скобки, а скобки в скобках, как если бы процесс замедления чтения являлся необходимым условием повествования. По моему мнению, аритмия скобок вызвана вторжением в письмо акта чтения, а точнее, их полным совпадением. Тот, кто пишет, автор, перечитывая написанное, отказывается признавать его завершенным (полагая, что никакого завершения не будет достаточно), словно он ценит только то, что еще будет написано добавлено, уточнено. Один из биографов Пруста, А. Моруа, указывает на эту «особенность» прозы Пруста: «…он дополнял готовившиеся к выпуску тома, делал правку уже отпечатанных, а править для него означало удваивать и утраивать, так что перепуганный издатель в конце концов сам давал “добро” на печать, поскольку надо было как-то обуздать этот поток, угрожавший смыть все берега. Но Пруст был уверен, что избыточность как раз и составляет стиль его произведения» [Моруа 2000: 312]. Приведу некоторые примеры такого рода конструкций фразы, привычных для Пруста:

Глядя на его голову, только слегка постаревшую от забот (теперь все благодаря тому же самому свойству, в силу которого люди, прочитав программу, догадываются о замысле части какой-нибудь симфонии или, познакомившись с родными ребенка, указывают, на кого он похож, заключали: «Про него не скажешь, что он урод, но, как хотите, он смешон: этот монокль, эта непринужденность, эта улыбка!» — заключали, проводя в пристрастном своем воображении незримую грань между разделяемыми расстояниями в несколько месяцев головой счастливого любовника и головой рогоносца), она восклицала: «Ах, если б переделать эту голову, вложить в нее побольше благоразумия» (выделено мной. — В.П.).

Или:

На мгновенье (пока мы удалялись и мой дед бормотал: «Бедный Сван! Какую роль они заставляют его играть! Его выпроводили, чтобы она могла побыть со своим Шарлю,— ведь это Шарлю, я его узнал! А девушка должна смотреть на всю эту грязь!») впечатление, произведенное на меня деспотическим, не допускающим возражений тоном, каким мать Жильберты говорила с ней, тем самым показывая, что Жильберта обязана кого-то слушаться, что она не царит над всем, утешило мою душевную боль, подало мне слабую надежду и уменьшило мою любовь [Пруст 1973: 167].

Итак, голова Свана, благодаря мастерству «всеприсутствующего рассказчика», пускается в путешествие, которого могло бы и не быть: голова-программа, голова-ребенок, голова-любовник, голова-рогоносец. Это — своего рода взрыв головы: она рассыпается на множество резонирующих друг с другом фрагментов-образцов. Можно судить о том, насколько удачна метафорика Пруста, но отказать ей в редкой микрологической силе невозможно. Старая голова Свана разрушена, а новая так и не может сформироваться. Но важно заметить, что фразы-высказывания находятся во вневременных отношениях. Смена одной на другую происходит таким образом, что ни одна из них не имеет нарративного преимущества.

Или другие примеры:

Маркиза де Говожо — с видом женщины, получившей отличное музыкальное образование, отбивая такт головой, превратившейся в маятник-метроном, амплитуда и частота колебаний которого от плеча к плечу (при том, что ее растерянный и покорный взгляд, какой бывает у человека, который не в силах и даже не пытается превозмочь боль, словно говорил: «Ничего не поделаешь!») были таковы, что бриллиантовые ее серьги поминутно цеплялись за плечики, а заколка — гроздь черного винограда — сползала, и ее приходилось поправлять, но это не мешало ускорению движения маятника [там же: 348].

Маркиза украдкой оглянулась. Ей было известно, что молоденькая ее невестка (очень считавшаяся с мнением ее семьи, не сознававшая свое превосходство в области умственных интересов: она разбиралась во всем вплоть до гармонии и владела даже греческим языком) презирала Шопена, она его просто не выносила [там же: 351].

Если главное предложение вполне описательно, то вставной период (он дан курсивом) и препятствует и дополняет его, оттесняя части главного предложения на границы фразы, — границы непрочные, хрупкие, столь проницаемые, что, кажется, еще мгновение, и они исчезнут, поскольку не в силах остановить надвигающийся хаос образов. Скобки не обязательно находят графическое выражение в тексте, они могут быть графически невидимы. И тем не менее они постоянно ощущаются, знаменуя собой нарушение нарративного плана. Скобки, как и тире, — знаки письма, не рассказа. История же рассказывается линейно, она информирует, иллюстрирует, поясняет, но никогда не стремится завладеть временем и тем более экспериментировать с ним; она принадлежит самому времени. Прустовский стиль отягощен метафорическим экспериментом: он словно не знает, что два события могут быть связаны между собой линейной закономерностью (хроника старого комбре для Пруста немыслима). Время пишущего вторгается в повествование о прошлых событиях, принуждая их расположиться в единой автобиографической плоскости: образ рядом с образом, персонаж рядом с персонажем, не в последовательности причинной связки «если—то», а трансверсально, поперек времени — «и то — и это». Процесс чтения предельно замедляется, читатель утрачивает чувство соотнесенности с хронологическим временем рассказа; время «поймано» и движется теперь внутри себя, вторя ритму письма. И тогда любая деталь, самая мелкая, окрашивается могуществом письма; благодаря чему один образ, повторяясь и резонируя с другими, способен формировать бесчисленные линии маршрутов, которые прошел или может пройти герой Пруста. Время скобок превращает время повествования в псевдовремя. Не вкус и запах — эта интермедия автобиографического начала, — а непрерывность усилий письма и, следовательно, только язык открывает Прусту утраченные пространства, одаривая читателя иллюзией обратимого времени.

Цель подобной стратегии — книга. Словно только книга может быть единственной формой жизни, единственной реальностью, в существовании которой Пруст не сомневается: «более», чем сама жизнь, и всегда — в вечном становлении. Пруст не рассказывает историю своей жизни, а стремится стать книгой-Прустом и тем самым ликвидировать разрушительную силу времени. Книга — ловушка для времени.

Редактура Пруста спотыкается на непроизвольном разрастании текста, который мог бы стать бесконечным. Это затягивающая трясина остановок: фрагмент текста не прочесть в одном ритме, на «одном дыхании», он разорван вторжениями письма в чтение, которые требуют новых усилий по дописыванию и «улучшению» текста. Итак, чтение у Пруста находится в подчинении у письма, именно последнее управляет им. Вот почему так «трудно» и «скучно» читать Пруста. Внутри самой малой фразы, которая призвана сообщить о каком-то едва значимом факте, вдруг вспыхивает мысль, которая связывает эту фразу с другими (прошлыми и будущими). На первых порах она остается вставной ремаркой, но затем к ней прибавляется еще одна, а потом еще… и вдруг вспышка внутри образовавшегося фразового единства; все предложение дает быстрые ростки и начинает разрастаться подобно садовому плющу или ветвящейся вспышке молнии. Все эти вторжения письма в акт чтения делают чтение крайне медленным, требующим остановок — и чисто созерцательным актом. Как будто, читая, мы должны еще рассматривать, вдохновляться образами читаемого. Читатель Пруста не испытывает интереса к сюжетной игре и самой «истории» (в сущности, ее-то и нет). Письмо (в отличие от чтения, которое склонно миметически преобразовывать реальность), следовательно, сосредоточено на деталях, фрагментах, обломках целого. Перечитывание, или то, что Пруст называл «своей редактурой», идет через это невероятное накопление «ненужного и лишнего» материала, которое позднее письмо организует, преобразует в вставки и дополнения[7]. Прием задержки действия давно известен в повествовательной технике, но не до такой же степени, когда движение романа полностью останавливается, топчется на месте.

9. Каждое из впечатлений, которые Пруст сохраняет, можно сравнить с песчинкой, попавшей внутрь раковины, и моллюск, пытаясь защитить себя, выделяет особые секреции, которые слой за слоем обволакивают ее, пока не появится то, что мы называем жемчужиной. Так и Пруст окружает впечатление плотной массой размышлений и рефлексий, в которых некоторое время оно еще «живет», но потом застывает в неподвижный образ, провоцируя новое впечатление или его отраженного двойника. Впечатление становится предметом для размышлений. И поскольку размышления независимы друг от друга, а логическая нить между ними не акцентирована, они располагаются рядом и не имеют поступательного движения. В романах Пруста нет развития, но есть повторение, его симулирующее или миметически искажающее. Можно, конечно, говорить о тайном плане Пруста, и даже о «развитии» замысла, но это не более чем неоправданное допущение. Мы требуем действия, а нас заставляют следить за «размышлениями», которые не делают их предмет интересным; при переходе из одной «атмосферы» описания в другую, нам, как и Прусту, требуется новое дыхание (лучше «кислородная маска»!), чтобы воспринять эстетическую ценность нового образа. Признаюсь, что наши требования к стилю Пруста смешны, он дышит иначе. Для него созерцание — это завершающее состояние письма, захват желаемого объекта в паутину впечатлений и чувств, созерцание самой идеи (Произведения).

                                                                                                                                                 «Ну что, вас еще мучают удушья?» — и на мой утвердительный ответ добавил: «Ну, видите, это вовсе не препятствует долгожительству»,— словно я отмечал свое столетие.

 

М. Пруст. Обретенное время

Каждому больному — своего домашнего бога, легочному больному — бога удушья.

 

Ф. Кафка. Дневники

Сверхчувствительность, hypersensibilité

Болезнь негативна, она отрицает «дух», для ее преодоления нужно иметь полные (наполненные) витальные знаки: это свежий воздух, ветры, сквозняки и порывы, другие чистые воздушные среды, только они обещают освобождение от удушья. Пруст страдал от астматического заболевания с раннего детства; болезнь на долгие годы оказалась в самом центре его «духовной жизни» [8]. Наряду с сопротивлением болезни мы видим у него и неустанные попытки использовать ее в деле писательства [Behar 1970: 13—21]. Астматический криз разрушает равновесие между болезнью и общим состоянием организма. Письма Пруста и многие страницы его великого романа пестрят отсылками к «жестокости» астматических припадков. Страдание, постоянный страх умереть от удушья в любой момент, и возникшая на этом мания «отделения» от мира, «капульсирования» приводят к тому, что появляется в качестве защитной меры обостренная чувствительность ко всем естественным запахам, звукам, сигналам, знакам. Развивается сверхчувствительность, hypersensibilité, которая играет роль психомиметической подосновы литературного письма. Анализируя стиль Флобера, один из глубоких исследователей мировой литературы Ж. Старобинский полагает, что Флобер почти «телесно» идентифицирует себя с собственными героями, его витальная ипостась находится в постоянном превращении: «такое амплифицированное тело — это как бы компенсаторный фантазм, позволяющий человеку самому стать миром после разрыва с “миром”; а бывает так, что такой разрыв выражается и в желании уничтожить свое тело: “кто не испытывает усталости от своего тела! как тяжела бывает собственная плоть!?» [Старобинский 2002: 460]. Следующий переход многое определяет. Если клиническая, иммунная память — та, которая обслуживает «автоматизмы», характер и регулярность астматических припадков,— постоянно напоминает о защите, о необходимости разного рода ограничений, запретов и т.п., то память аффективная, или непроизвольная, является памятью антиастматической, чисто воображаемой, она взывает к миру «свободного дыхания», «световому и лучезарному», миру многих блаженств.

Внешнего мира больше не нужно страшиться, поскольку его больше нет. Имеется только то, что внутри (dedans) [Michel 1984: 67].

…словно в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых наполнена совершенно несходными цветами, запахами, температурой; не считая того, что эти вазы расставлены по всей высоте наших лет, во время которых мы безостановочно меняемся, душой или мыслью, они занимают разные высоты, и мы чувствуем, что только воздух и разнится. Правда, эти-то изменения неощутимы для нас; но между внезапно всплывшим воспоминанием и нашим сегодняшним состоянием (как и между двумя воспоминаниями о разных временах, местах, часах) расстояние таково, — даже если не принимать во внимание их неповторимость, — что они не соотносимы. И они никогда не смогут слиться воедино, если память благодаря забвению не протянет меж ними какой-либо нити, не свяжет себя некой цепочкой с настоящей минутой, если она покоится на своем месте, в своих годах, если она сохранила свою удаленность, свое одиночество в овраге какой-нибудь долины, на вершинном пике; тогда память внезапно наполнит новым воздухом наши легкие, это будет воздух, которым мы уже дышали когда-то, это чистейший воздух, который поэтам не удастся ощутить в раю, последний не приведет нас к тому же глубокому обновлению, потому что над этим чувством властен только тот воздух, которым мы уже дышали, — ибо настоящий рай суть потерянный рай [Пруст 1999б: 169—170].

10. Продолжая мысль Пруста, можно сказать, что каждый раз, когда происходит вспышка памяти, мы обретаем особую телесность, которую удерживает каждая ваза. Эта телесность носит чисто дыхательный характер. Там, где мы на невиданных высотах достигаем прошлого, мы обретаем более полное и чистое дыхание. Высоты памяти, памяти аффективной, «вспоминательной», — взрывают память-привычку, автоматическую, линейную, неспособную перейти на другой чувственный уровень. Память-воспоминание для Пруста — разновидность ингаляции, глубокого оздоровительного вдоха, который опьяняет и создает волну радости, и на этой волне прошлое устремляется в настоящее, оно дышит им.

Дело в том, что вещи — книга под такой же, как другие, красной обложкой, — коль скоро они восприняты нами, претворяются внутри нас в нечто нематериальное и теперь состоят из того же вещества, что и наши занятия, наши чувства того времени, они, по крайней мере, нерасторжимо растворены в них. имя, некогда прочитанное в книге, сохранит между своими строчками и быстрый ветер, и сверкавшее, когда мы ее читали, солнце. В самом крохотном ощущении, вкусе какого-нибудь простого напитка, запахе кофе с молоком мы обретаем смутную надежду на хорошую погоду, которая столь часто улыбается нам, когда день еще цел и полон, в непостоянстве утреннего неба; этот проблеск — ваза, переполненная ароматами, звуками, мгновениями, изменчивыми настроениями, погодой [Пруст 1999б: 182].

Взбираясь выше и выше, в конце концов я обнаружил, что лики одного и того же человека отделены такими долгими временными промежутками, сбережены столь разными «я»… [там же: 261].

Час — это не просто час, это ваза, наполненная ароматами, звуками, замыслами, атмосферой [там же: 187].

Каждая из них восставала в разных точках моей жизни, возвышаясь, как покровительствующее месту божество, поначалу посреди одного из этих вымышленных пейзажей… [там же: 277].

Подъем к высотам памяти на едином дыхании, дышать — это парить над собой. Ваза может пребывать как на вершине горного хребта, где атмосфера разряжена, но так и в низине, где атмосфера может быть удушливая, «затхлая», полная враждебных эссенций и запахов; и высота жизни, которая, как известно, напоминает сбивчивую кривую, которая колеблется между «подъемами» и «падениями». Погруженный в уплотненную атмосферу ингаляций, ведь только они позволяют ему дышать-жить, избегать жесточайших астматических приступов, Пруст рассматривает свое собственное прошлое через эти закупоренные вазы, что хранят в себе не только фрагменты детского счастья, но и историю болезни.

Отсюда громадное значение и смысл «комнаты» Пруста: «что до меня, то я чувствую, что живу и мыслю только в комнате, где все — создание и голос жизней, глубоко отличных от моей, вкуса, противоположного моему, где я не нахожу ничего из моих сознательных мыслей, где мое воображение возбуждается, чувствуя себя погруженным в “не-я?”»[9] [Пруст 1983: 130]. Стремление превратить убежище в неприступную крепость, куда не проникает ни один раздражающий звук и ни один враждебный запах. Вот что пишет Клод Мориак о комнате Пруста, оснащенной доступными средствами борьбы с опасными «атмосферами»: «Больной Марсель Пруст, целиком отдавшийся своему титаническому труду, мог существовать только в запертой комнате с окнами, наглухо закрытыми в любое время дня и года. Пробковые щиты на стенах не пропускали никакого, даже самого слабого шума. Стремление астматика уберечь необычайно чувствительный организм вполне понятно, равно как и потребность работать в полной тишине. Но независимо от болезни и работы, еще в те времена, когда Марсель Пруст был ничем не занят и (сравнительно) здоров, мы обнаруживаем у него пристрастие к запертым комнатам, ностальгию по “замкнутому пространству”, потребность чувствовать себя в укрытии, со всех сторон защищенным материальными барьерами» [Мориак 1999: 83—84].

Чтение как дешифровка

11. Знак-сигнал — это почти всегда сигнал спасения, он также относится к чуду, сильному удивлению. Индекс просто указывает на себя — «вот здесь, вон там»— и этого бывает вполне достаточно, чтобы обнаружить то, что не нуждается ни в какой дешифровке. Чтение есть процесс дешифровки того, что уже сказано, но сказано так, чтобы оно продолжалось, не прерываясь. Только книга позволяет сохраниться мало значащим деталям, дать им накопиться, то ли в качестве привычки, желаемого повтора прежних ощущений или как условие предвосхищения будущих событий. Эта внутренняя книга представляет собой поверхность, заполненную странными письменами, понятными (возможно, при переводе, если они переводимы вообще) только для того, кто сам состоит из них. Пруст делает одно из самых загадочных высказываний:

Что же касается внутренней книги с ее неведомыми знаками (мне казалось — выпуклыми, и мое внимание, исследуя подсознание, будет выискивать и огибать их, наталкиваться на них, как ныряльщик, промеряющий дно), то в прочтении этих знаков мне никто и ничто не сможет помочь, ибо это чтение состоит в акте творения, в пределах которого нас некому заменить и нам некому даже помочь. <...> Книга с иносказательными образами, вписанными не нами, наша единственная книга. Не то чтобы созданным нами идеям не присуща логическая истинность, но мы не знаем истинны ли они. Только впечатление, сколь бы сорной ни казалась его материя, сколь бы ни был слаб его след, есть критерий истины, это то единственное, за что может ухватиться разум, ибо лишь оно способно, если разум сможет высвободить из него истину, привести к величайшему совершенству и принести чистую радость [Пруст 1999б: 177—178].

Это внутренняя книга, и ты, тот, кто ее читает, — лишь один из ее иероглифов. Опытное знание — это знание, о котором мы мало что знаем, в нем хранятся следы утраченного нами, того, что составляет содержание нашей жизни (ее «вещество»). Часть хранимых знаков не имеют собственного следа, они не «материализуются», даже если мы пожелаем, это знаки порождающие, наделенные глубинной силой памяти, без них невозможна наша внутренняя жизнь. Прошлое закрепляется в знаках порождающих, настоящее, воспринимаемое сейчас и здесь, в знаках порожденных. В сущности, знаки порождающие — это энергия формы, создающая «выпуклость» букв, которую читают пальцы слепого, т.е. «видят» их значение непосредственно, только касаясь. Прустовская магия имени относится сюда же. «Первые знаки» создают матрицу взаимодействий, в которую включаются другие знаки (любовные, светские, милитарные, клинические, гомосексуальные и т.п.). В классификации «первичных» знаков следует учесть по крайней мере четыре типа знаков: знаки-сигналы, знаки-индексы, знаки-следы, знаки-символы[10]. Первые два класса: знаки порождающие, вторые — порожденные. Если первые требуют ответа, то вторые — следствие закрепления цепочки переживаний в пластически ощутимую форму. Следы ведь проторены, оставлены (чем-то и кем-то?). Весь этот порядок знаков и создает первоначальные условия чтения. Что значит имитировать, копировать, подражать? Это значит подражать частному, отрицая целое. Так формируется монстр, составная фигура, наделенная рядом свойств, несовместимых друг с другом, составляющих причудливую конфигурацию. Имитация разрушительная, ибо всегда соотносится с частью, не с целым. Копированию или имитации поддается именно то, что легче всего и схватывается, чему легче всего подражать: деталь. Кашель, заикание, тембр голоса, повторы, жест и прочее. Если повествовательная структура (композиция) и имеется у Пруста, то она все-таки существует в несколько скрытом и совершенно неявном виде, поскольку не определяет развитие романа. Роман же склеивается и состоит из кусочков и концов, все это пригоняется друг к другу, хотя создавалось само по себе, как некий результат заметок, наблюдений, переживаний.

Единственным авторским жестом в романе обладает то, что Пруст называет вневременным существом, которое появляется, как только герой «Поисков» впадает в самые настоящие экстазы памяти. Между воспоминанием и сегодняшним состоянием памяти расстояние слишком велико, чтобы его можно было преодолеть волевым взыванием к прошлому, оно устраняется случайно — необходима некая вспышка, что-то в виде отдельной частицы прошлого (случайного знака) должно ударить в наше расслабленное тело, почти так же, как молния ударяет в старое большое дерево, расщепляя его и ослепляя все вокруг. С. Беккет, внимательный читатель Пруста, находит в «Поисках» свыше десятка таких вспышек, указывающих на работу механизма непроизвольной памяти [11]. Например, такие откровения-вспышки памяти, как «неровные плиты, о которые спотыкается Марсель», «стук ложки о край тарелки» (Венеция, площадь Сан-Марко), «шум воды в трубах отопления отеля», «туго повязанная салфетка» (Бальбек, море, ветер), «завязывание шнурков Марселем», «вкус печенья Пти-Мадлен» (старый Комбре) и пр. Подобные явления мгновенной памяти вызывают столкновения двух частиц: одна — частица настоящего, другая — частица прошлого, одна — сигнал, исходящий из реального опыта сейчас-бытия, другая — частица, принадлежащая образу прошлого, готовая соединиться с первой. Это одна и та же частица, неразделимая в нашей живой памяти, она связывает наше ощущение с памятью прошлого одним взрывным мгновением, озаряет и раскрывает. Так она циркулирует, то теряя себя, то вновь находя, то там, то тут, нигде не останавливаясь. Вот из таких микровспышек памяти и выстраивается совершенное Произведение [12].

Все то, что Пруст называет «озарениями», «вспышками», «мгновениями забытия» [Беккет 2009: 24—25]. Это знаки, полные взрывной энергии, действительно похожие на физические частицы, которые несут в себе память о прошлом, одновременно свидетельствуя о существовании подлинного, глубинного «я», — вот кто, действительно, оказывается вне Времени. Через них, т.е. через почти невидимые трещины настоящего, подчиненного памяти-привычке, прошлое прорывается в настоящее, которое дарует ему энергию новой жизни. Такой экстаз переживания прошлого в настоящем Пруст и называет блаженством (félicité) [13].

Автор — паук или сова? Версия Ж. Делёза.

Примем на время версию Делёза, который утверждает, что «Поиски» построены как паутина, т.е. ткутся всякой нитью, приводимой в движение тем или иным чувственным знаком. Рассказчик, одаренный предельной восприимчивостью и легендарной памятью, однако, не обладает соответствующими органами для организованного использования этих способностей; его реакция на «раздражение» непроизвольна и случайна, скорее он принуждается к ней, чем ею управляет. Если и возникает корреспондирующий орган, то, как интенсивный набросок (ebauche intensive), вызываемый сенсорной волной, которая ему не подвластна [Deleuze 1970: 205—219]. Другими словами, рассказчик, по мнению Делёза, лишен необходимых органов чувственности и воспринимает мир непосредственно и так же, как паук, он «не имеет ни органов, ни ощущений, ни перцепций, не имеет ничего. Это род тела, лишенного всего (буквально, “голого”, une espèce de corps nu)» [14]. Заметим, что паук не находится на или в паутине, а занимает позицию вне ее, причем центральная нить связывает паука с паутиной вертикально, по отвесной линии — кратчайшее расстояние до паутины; т.е. паук скользит по нити, связывающей его с центром паутины, контролируя все ее самые чувствительные места, улавливая мельчайшие колебания попавшейся в ловушку жертвы. Размерность ячеек паутины соответствует размеру жертвы, то есть паутина имеет свой особый крой. Паук неотличим от своей паутины, это единое тело, бесчувственное ко всему, что не вызывает вибрации его во все стороны протянутых нитей.

Чтобы закрепить аналогию и подчинить «Поиски» стратегии паука-рассказчика, Делёз истолковывает так называемые туманности (nébuleses, nuage), ореолы и ауры, окружающие многие прустовские образы, как факты слепоты рассказчика, его «паучьей природы» (все той же бесчувственности). Эти «туманности» могут быть индивидуальными, но могут быть и коллективными, в любом случае они скорее скрывают то, что представляют.

Следующая аналогия — это отказ от иерархии качеств и упор на поперечность, transversalité, как основное свойство паутины, указывающее на то, что ее крепость и эластичность зависят исключительно от радиальных нитей.

Делёз приводит и другие «доказательства» в пользу своей версии, например, он говорит о «странной пластичности» рассказчика, кажущейся ему совершенно паучьей: ведь тот, кто принимает на себя маски «шпиона», «предателя», «интерпретатора», «собеседника» и действует, используя их так, как будто их не различает, конечно, не может быть «нормальным» рассказчиком. Делёз шизофренирует рассказчика Пруста, приговаривая его к животному существованию, которое, конечно, не предполагает никакой патологии духа, только инстинкт [Deleuze 1970: 205—219]. Мне кажется, он пренебрегает уникальной миметической способностью Пруста, которая делает его как автора и рассказчика независимым от того, кому или чему он подражает, на что реагирует [Mehlman 1974: 37] [15].

Можно ли говорить о подвижности наблюдателя, о его шизофренической интенсивности, неупорядоченных и спонтанных движениях? Так ли это на самом деле? Почему не предположить другое: наблюдение Пруста направлено на неподвижные объекты или, во всяком случае, на такие, чья подвижность и перемещения под взглядом рассказчика вполне предсказуемы. Паук не созерцает, т.е. не выполняет, пожалуй, основное собирательное действие, без которого рассказчик лишился бы необходимой свободы. где только не оказывается рассказчик, чтобы остаться в позиции господствующего центра наблюдения: то он подсматривает, то подслушивает, отыскивая такую дистанцию, которая чуть ли не делает его участником происходящего [16]. Аналогия с пауком хромает именно потому, что рассказчик Пруста всегда в центре событий, но и в стороне от них. Если автор все-таки «паук», то весьма странный, — он охотится за собой самим, ведь есть персонаж Марсель, который не может избежать пристального взгляда, которым за ним следит рассказчик.

А почему не “сова”? Учтем признание Пруста: «..я странное существо, живущее в ожидании, что смерть освободит его, за закрытыми ставнями, не знающее, что делается на свете, неподвижное как сова и, как сова, начинающее хоть что-то видеть только во мраке» [Пруст 1987: 392]. Пруст-сова отправляется на охоту за своими артефактами и наблюдениями только ночью или в сумерках. Конечно, метафора паука/паутины и совы/ночи выстроены на разных основаниях. Но здесь важно заметить, что сова хорошо видит во тьме, пожалуй, и Пруст видит, если не так же, то всякий раз используя усиливающие его позицию наблюдения оптические инструменты. Недаром он книгу называет оптическим инструментом [17]. На эту оптику и стоит обратить внимание. Роман Пруста требует и получает особое освещение, в противном случае все его удивительные детали не могли бы проступить так ярко. Нужно навести луч света на объект и исследовать его «качества» на темном фоне отдельно и независимо от других объектов, только тогда удастся его тщательно рассмотреть. Правда, нельзя сказать, что полет совы в чем-то отличен от броска паука; в том и другом случае мы сталкиваемся с одним и тем же моментом «озарения», «вспышки»; в виде добычи выпадает кусочек прошлого, полный света и резких теней. На первых шестидесяти страницах первого тома романа «По направлению к Свану» он тщательно описывает, как именно проявляет себя изначальный произведенческий образ. А он случаен, произволен, он «вспыхивает»: «…передо мной на фоне полной темноты возникло нечто вроде освещенного вертикального разреза — так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как все остальное окутано тьмой» [Пруст 1973: 71]. Такие описания относительной задержки внимания, а потом мгновенного вспыхивания, экстаза произвольной памяти мы встречаем у Пруста повсюду, где он пытается преобразовать фрагмент реального переживания в произведение искусства («цветение боярышника», «три церкви» и т.п.). Его гениальные воображаемые художники и артисты, чье творчество находится в центре внимания рассказываемой истории «Поисков», даются нам через тот же прием явления, явленности: это особое гармоническое трезвучие из сонаты Вентейля, это несколько прекрасных фраз из сочинений Бергота, это «пятно света» на полотне художника Эльстира, которое Марсель-рассказчик находит в его слабо освещенной мастерской. Все это мгновения взрыва, ауратической остановки хода повествования, буквально, рождения эстетического опыта [Butor 1967: 129—197].

Метаболизм книги. Итоги

Культ книги? Бесспорно [18]. Ведь Пруст, чья страсть к символизации литературного опыта была столь же неизменной, как у Малларме, никогда не скрывал своей «великой» цели: создание замкнутого в себе, герметического произведения искусства. Другое дело, что эта цель не была достигнута. Пруст так и не смог идентифицировать в одном определенном образе желаемую конструкцию книги, которая бы отвечала всем критериям art pour art для совершенного Произведения. Пруст как автор и читатель — всегда внутри книги, мы никогда не найдем его за ее границами, даже если он нам описывает, правда, с весьма условными подробностями, «цветущий боярышник», то это будет описание не просто картинки, а некой изначальной

сущности

, самой «души» растения, воспринятого в качестве произведения искусства, т.е. малой книги природы. Благодаря акту доверительного общения читающий соприкасается с той неизвестной «внутренней книгой», которую он находит в себе и которая свидетельствует о своем присутствии несколькими знаками непроизвольной памяти, озаряющими радостью узнавания наше прошлое. Правда, можно выразить и недоверие к этой «непроизвольности». Поль де Ман, анализируя опыт чтения у Пруста, указывает (на уровне микроанализа «чувственных переживаний», характерных для «Поисков») на явление автодеконструкции. Открыть риторику, троповые основания образа (его «неподлинность», «неточность»), постоянные разрывы с реальным чувственным опытом, который заявляется и тут же опровергается по мере поиска его выражения в языке. Разрыв — утрата поля референции — наблюдается на самых глубинных уровнях поэзиса, где как будто точность образа предполагается изначально. Отсюда троповая сущность образа, который нельзя отнести к мимесису чувственности, а лишь к общей игре тропов, или к имитации. «Нет, кажется, предела, который не смогли бы преодолеть тропы» [Поль де Ман 1999: 90]. Ну и что? Разве можно себе представить место, где плавно и совершенно незаметно в язык проникают фрагменты реальности и сама реальность (ощущаемое «качество») стремится к тому, чтобы овладеть языком и отбросить его в сторону в каждом чувственном впечатлении. Нет, конечно! Пруст действительно пытается превратить ощущения в тропы, в застывшие вкусовые впечатления, в «вещи», чтобы придать устойчивость нестойким, быстро исчезающим впечатлениям, повторить их, наделить пластической силой и символизмом. Но от этого они еще не становятся навсегда «вещами» и не переходят в некую утварь воображаемого музея. Что же это был за писатель Пруст, если бы его вещи так быстро теряли свою миметическую силу [там же: 78].

 

Быть внутри Книги (Произведения) — пространственная топика, своего рода эмблема всей жизни/творчества Пруста; внешнее — лишь объект наблюдения. Монада прекрасно выражает состояние этого уникального внутреннего положения, «без окон и дверей», освещенная изнутри светом «предустановленной гармонии», чтобы узнать себя больше и исследовать мир, монада нуждается во все большей освещенности своей божественной памяти и, конечно, в умении читать ту удивительную книгу, которую Лейбниц размещает в своем «дворце памяти» [19].

Как «делается» книга «Поисков»? Ответ: она собирается из кусочков отдельных наблюдений, мыслей, образов и накапливается в виде записей от года к году, от ночи к ночи, от часа к часу, которые находятся в постоянном процессе сшивания, соединения, подгонки одних клочков бумаги к другим; это еще и не будущая книга, а всего лишь черновая рукопись, нечто похожее на разросшуюся ткань, которой, собственно, нет конца. В момент подгонки «материал», можно сказать и не без прустовской иронии, скорее напоминает фрагменты изношенной одежды, которые портной пытается подогнать друг к другу, еще даже не думая о тех, кто будет эту одежду носить. Книга на стадии рукописи — это плащ Арлекина, весь состоящий из лоскутов и заплат. «Угроза остаться непрочитанным устраивает меня больше, нежели предложение своего детища в лоскутьях, которые пришлось бы читателю сшивать в своей голове. Если бы согласился, то на тома не в четыреста, а в пятьсот страниц. Но и это было бы отвратительно. Моя книга — это полотно. Естественно, что картина должна быть по необходимости обозреваема, какой бы большой она ни казалась, между тем как книга воспринимается иначе» [Пруст 2002: 231]. И далее, продолжая ту же тему: «…в тех листах корректуры, что я теперь правлю, есть нечто такое, что никогда бы не возникло, думай я только о себе самом: некая формула из ряда тех уравнений высшей математики чувства и ума, решения которых справедливы для множества случаев жизни» [там же: 223].

Выделим главную оппозицию, но отнюдь не самую «сильную» у Пруста: между внутренней конструкцией «Поисков», шире — планом, и тем, что пишется, что можно назвать пред-книгой, т.е. черновой рукописью. Книга как «собор» и как «платье» (собираемое или «сшиваемое» из лоскутов, но и «сосуд» и «ваза» памяти, плотно наполненная частицами прошлого) [20]. План общей конструкции противостоит «материалу», понимаемому в самом широком смысле (в него входит все, что записывается «как придется», что накапливается, сортируется, повторяется, что развивается и что выбрасывается). В этом конфликте формы и содержания внутри становящегося целого книги постоянна угроза избыточности, «ложности» то одного, то другого, когда кто-то из них получает незаслуженное преимущество [21]. В «Поисках» эта мысль выражена еще яснее: «...мысль о творчестве не оставляла меня ни на мгновение. Я не знал, станет ли произведение церковью, где верующие мало-помалу приобщаются к истинам, открывая гармонию, больший общий план, или же останется рукописью друидов, хранящихся в скале на каком-нибудь острове, сооружением, в котором никто никогда не бывает» [Пруст 1999б: 323].

Идеальный образ книги Пруста — библия Амьенского собора, которая и читается идеальным образом в акте созерцания. напомним, что Пруст — страстный почитатель средневековых соборов Франции с особым отношением к тектонической эстетике: «Но собор — это не только красота, которой мы не можем не восхищаться. Даже если для вас это уже не наставление, коему надлежит следовать, то, во всяком случае, — книга, которую надо понять. Портал готического собора и конкретно — собора Амьенского — это Библия» [Пруст 1999а: 62]. Итак, опыт чтения имеет свою библио-логико-графическую планиметрию, это плоскость, испещренная загадочными знаками, они с разной силой вдавлены изнутри, «выпуклые», и далее Пруст прибавляет: «не нами». В сущности, опыт чтения дает тот бесценный опыт видения (vision) чувственного мира, если мы сможем воспользоваться оптикой, которую предоставляет книга, построенная как собор [там же: 316].

Однако пора перейти к тому, что Рёскин называет собственно «Амьенской Библией», — к западному фасаду. Слово «Библия» имеет здесь значение прямое, а не образное. Это не в туманном смысле Виктора Гюго «каменная книга», «каменная Библия»: это Библия настоящая, воплощенная в камне. но даже если вы не знаете этого, когда вы видите впервые западный фасад Амьенского собора — голубой в тумане, сверкающий утром, напоенный солнцем и щедро золотящийся после полудня, розовый и уже по-ночному прохладный на закате — в любой из часов дня, отбиваемых в небе его колоколами и запечатленных Клодом Моне в величественно-прекрасных полотнах, где нам открывается жизнь этого человеческого творения, погруженного в природу и принятого ею в свое лоно, — жизнь собора, которая, как и жизнь земли в ее непрерывном двойном вращении, течет в веках и в то же время возобновляется и заканчивается каждый день, — когда вы видите этот фасад, ловя его очертания сквозь покров изменчивых красок природы, вас охватывает неизъяснимое волнение. когда вы видите этот уходящий в небо гигантский резной муравейник, полный каменных персонажей, изваянных в человеческий рост, держащих в руке крест, филактерию или скипетр, весь этот сонм святых, вереницу пророков, череду апостолов, толпу правителей, всю эту процессию грешников, собрание судей и целые стаи ангелов, которые размещаются рядом или друг над другом, встречают вас у входа, глядят на город с высоты своих ниш, склоняются с галерей или стоят на самом верху, у основания башен, под ветром колоколов, где их достигают лишь далекие, ослепленные солнцем человеческие взгляды, вы чувствуете по силе своего впечатления, какая великая вещь — это грандиозное, неподвижное и полное страсти сооружение. Но собор — это не только красота, которой мы не можем не восхищаться. Даже если для вас это уже не наставление, коему надлежит следовать, то, во всяком случае, — книга, которую надо понять. Портал готического собора и конкретно — собора Амьенского — это Библия. Прежде чем объяснить вам это, я хотел бы с помощью цитаты из Рёскина помочь вам понять, что, каковы бы ни были ваши верования, Библия есть нечто реальное и живое, и мы должны найти в ней для себя нечто большее, нежели аромат архаики и пищу для своего любопытства [Пруст 1999: 60—62].

Но поспешим добавить: те, кто как в открытой книге читают средневековые символы, далеко не единственные, для кого живой собор — поющий, расписанный, полный скульптур — есть величайшее из зрелищ [Пруст 1999: 148].

Метаболизм книги приходит к завершению, когда исчезает ее внешняя форма, структурирующая до поры до времени все формальные и содержательные элементы будущего Произведения. Произведение — не книга, а событие, в которое вовлечены автор и читатель, в нем открывается новый взгляд на реальность, не связанный с удовольствием от созерцания случайно попавшихся на глаза вещей, пейзажей, лиц, в нем открывается много больше — истина: «не бывает красоты полностью фальшивой, ибо эстетическое наслаждение по природе своей есть то самое чувство, которым сопровождается открытие истины» [там же: 126 («В сторону Германт»)].

Библиография / References

[Беккет 2009] — Беккет С. осколки. Эссе, рецензии, критические статьи. м., 2009.

(Becket S. Disjecta. Proust. Cahlder Publications. Moscow, 2009. — In Russ.)

[Беньямин 2000] — Беньямин В. озарения. м., 2000.

(Benjamin W. Illumination Ausgewahlte Schriften. Moscow, 2000. — In Russ.)

[Джойс 2011] — Джойс Дж. собрание ранней прозы. м., 2011.

(Joyce J. The Workshop of Daedalus. James Joyce and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man. Moscow, 2011.— In Russ.)

[Зубов 1977] — Зубов В. литературная теория альберти. леон Батиста альберти. м., 1977.

(Zubov V. Literaturnoja teorija Alberti. Leon Batist Alberti. Moscow, 1977.)

[лейбниц 1989] — Лейбниц Г. сочинения: В 4 т. т. 4. м., 1989.

(Leibniz G.W. Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal // Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz. Moscow, 1989. — In Russ.)

[манн 1999] — Манн П. де. аллегории чтения. Фигуральный язык руссо, ницше, рильке и Пруста. екатеринбург, 1999.

(Man P. de. Allegories of Reading: Figural Language in Russo, Nietzsche, Rilke, and Proust. Ekaterinburg, 1999.— In Russ.)

[мориак 1999] — Мориак К. Пруст. м., 1999. (Mauriac Cl. Proust. Moscow, 1999. — In Russ.)

[моруа 2000] — Моруа А. В поисках марселя Пруста. сПб., 2000.

(Maurois A. A la recherche de Marcel Proust. Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)

[Пруст 1983] — Пруст М. о чтении // чело- век читающий / Cост. с. Бэлза. м., 1983.

(Proust M. Pastiches et Melangés. Moscow, 1983. — In Russ.)

[Пруст 1987] — Пруст М. В поисках утрачен- ного времени. содом и гоморра. м., 1987.

(Proust M. A la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe. Moscow, 1987. — In Russ.)

[Пруст 1999а] — Пруст М. Памяти убитых церквей. м., 1999.

(Proust M. Pastiches et Melangés. Moscow, 1999. — In Russ.)

[Пруст 1999б] — Пруст М. В поисках утраченного времени. обретенное время. м., 1999.

(Proust M. Le temps retrouvé. Moscow, 1999. — In Russ.)

[Пруст 1999в] — Пруст М. Против сент-Бёва. статьи и эссе. м., 1999.

(Proust M. Contre Saint-Beueve. Essais et articles. Moscow, 1999. — In Russ.)

[Пруст 1973] — Пруст М. По направлению к свану. м., 1973.

(Proust M. A la recherche du temps perdu. Du coté de chez Swann. Moscow, 1973. — In Russ.)

[Пруст 2002] — Пруст М. Письма (1896—1921). м., 2002.

(Proust M. Correspondance tt. II—XXI. Moscow, 2002. — In Russ.)

[рескин 2007] — Рескин Дж. семь светочей ар - хитектуры. сПб., 2007.

(Proust M. Pastiches et Melangés. Saint Petersburg, 2007. — In Russ.)

[старобинский 2002] — Старобинский Ж.Поэ- зия и знание. история литературы и куль- туры. т. 1. м., 2002.

(Starobinsky J. Poezija i znanije. Historia literatyry i kultury. Vol. 1. Moscow, 2002.)

[Эко 2006] — Эко У. Поэтики Джойса. сПб., 2006.

(Eco U. Le poetiche di Joyce. Saint Petersburg, 2006. — In Russ.)

[Abraham 1971] — Abraham P. Marсel Proust. Le cahier du lecteur. P., 1971.

[Adorno 1972] — Adorno Th.W. Aesthetische Theorie. Frankfurt amMain, 1972.

[Behar 1970] — Behar S. L’univers médical de Proust. P., 1970.

[Butor 1967] — Butor M. Essais sur Modernes. P., 1967.

[Deleuze 1970] — Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970.

[Deleuze 2003] — Deleuze G. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975—1995. P., 2003.

[Genette 1982] — Genette G. Palimpsestes. La lit té- rature au second degrée. P., 1982.

[Mehlman 1974] — Mehlman J. A Structural Study of Autobiography. Proust, Leiris, Sartre, Levi-Strauss. Ithaca and London, 1974.

[Michel 1984] — Michel Fr.-B. Le souffle coupé. Respirer et écrire. P., 1984.

[Richard 1974] — Richard J.-P. Proust et le monde sensible. P., 1974.




[1] С. Беккет замечает, что дружба для Пруста, не «идеальная», а реальная, как явление повседневного общения: «…это отрицание непоправимого одиночества, к которому приговорен каждый». И далее: «Дружба — общественно полезное средство, подобное обивке кресел или раздаче мусорных баков. У нее нет духовного назначения. Для художника, который не ограничивается поверхностным, отрицание дружбы не только целесообразно, но и необходимо. Ибо единственно возможное духовное развитие состоит в ощущении глубины. Искусство тяготеет не к расширению, а к сжатию. Так искусство — апофеоз одиночества» [Беккет 2009: 42—43]. Верное наблюдение, ибо дружба может быть только идеальной, другой она быть не может. Непонимание окружает творческую личность с момента ее рождения, выступая в качестве препятствия, иногда непреодолимого даже для самых близких друзей (но таких обычно не бывает).

[2] Ср.: «Пастиш у Пруста не является дополнительной практикой, чистым стилистическим катарсисом или простым преромантическим упражнением; наряду с воспоминанием и метафорой, он — один из привилегированных путей, и говоря по существу, необходимых, его отношения к миру и искусству» [Genette 1982: 160]. То, что Женетт называет autopastiche, — «écrire à la manier de soi-meme», — а это говорит о тех скрытых возможностях, которыми обладает стиль Пруста, казалось бы, не щадящий никого, кроме самого себя [Ibid.: 171]. Но именно в силу того, что его миметизм был универсален настолько, что он сам оставался для себя миметически отсутствующим.

[3] Замечание А.Д. Михайлова: «Пастиш ориентирован главным образом на воспроизведение стиля пастишируемого (а не пародируемого!) автора» [Пруст 1999в: 11].

[4] Ср.: «…мимикрия как метод писателя. Его самые точные и очевидные открытия сидят на предметах, как насекомые на листьях, цветах и ветках, ничем не выдавая своего присутствия, пока движения, прыжок, взмах крыльев не покажут испуганному наблюдателю, что какая-то неосторожная жизнь незаметно прокралась в чужой мир» [Беньямин 2000: 307]. У другого важного читателя Пруста мы находим сходные мысли: [Abraham 1971: 53—54, 63—64].

[5] В первом романе многотомной серии «В сторону Свана» эпизод с «тремя церквями» повторяется и доводится до ума каждым новым переписыванием: сначала Марсель нам рассказывает о сильном впечатлении, которое он испытал при небольшом путешествии. При пересечении долины г. Канна ему встречаются все те же три «вьеквикские» колокольни, похожие на «три цветка», потом они окажутся символическими знаками любви и т.п. Герой, чтобы, по его признанию, вытеснить это «сильное переживание», несколько мешавшее ему и упорно не уходящее из живой памяти, пишет небольшое эссе, в котором пытается отобразить содержание образов, столь навязчиво прекрасных.

[6] Вероятно, Пруст учился правилам созерцательного наблюдения у Дж. Рескина, известного английского эстетика. А учил Рескин тому, как посредством архитектурного образца придать форму нравственному переживанию. Гармонизируется: движение взгляда, рассматривающего готический портал, с эстетической «правильностью» постройки церковного здания. И этот процесс восприятия эстетического берется контролировать особый знаток — законодатель вкуса в архитектуре и живописи сам г. Рескин. Он показывает, как изучать соборы старой готики, как удерживать детали, рассматривать их, соотнося с целым всего здания. И подобная практика наряду с эстетическими нормами устанавливает этические [Рескин 2007: 73—80].

[7] Ср.: «В самом деле, я так кардинально перекроил присланную вами корректуру, что с моей стороны было бы бесчестно считать, что такое множество исправлений входит в условие контракта. На самом деле текст не так сильно изменился, поскольку почти все новые вставки я, как правило, затем вымарывал. Но в итоге рукопись если не увеличилась в размерах (в конечном счете она даже чуть-чуть похудела), но превратилась в настоящую кучу мусора, разбирать которую вашим работникам будет так трудно, что мне заранее хочется попросить у них прощения, вот почему с вашей стороны куда как справедливо было бы представить мне новый счет, а с моей — с удовольствием его оплатить» [Пруст 2002: 222]. Часто Пруст жалуется на то, что желание не упустить ни одной мысли, наблюдения, даже едва схваченного ощущения приводит к тому, что ему не хватает сил прочесть написанное.

[8] Ср.: «Астма вошла в его произведения, если вообще не создала его искусство. Его синтаксис на каждом шагу воспроизводит эти удушья. А ироническая, философская, дидактическая рефлексия похожа каждый раз на вздох, с которым кошмар воспоминаний падает как камень с души» [Беньямин 2000: 312].

[9] Ср. замечательно подробное описание Прустом своей комнаты: [Пруст 1983: 127 — 131].

[10] Ср.: «Но подчас именно в те минуты, когда нам кажется, что все пропало, мы получаем сигнал, который только и может нас спасти…» [Пруст 1999б: 166].

[11] Ср.: «Непроизвольная память подобна взрыву, “внезапному, полному и восхитительному сгоранию”» [Беккет 2009: 22].

[12] Давая определение произведению искусства, Т.В. Адорно пытается сформулировать его эстетические качества, где базисным качеством будет его являемость, то, что он называет аппарицией (apparition), то, что мы знаем под именем фейерверка, некая вспышка, которая внезапно окрашивает темное небо яркими трассами огня, тут же затухающего, но как будто оставляющего что-то, подобное таинственной надписи, похожей на древнее заклятие «Менетекель» [Adorno 1972: 125]. То, что Адорно называет apparition, у Дж. Джойса, особенно в его ранних произведениях, предстает в качестве базовой категории неотомистской эстетики под именем эпифании, epiphanie, богоявления (впервые в текстах «Илиады» и «Одиссеи»). Феномен эпифании означает некие качества бытия так, как они есть в момент их проявления (см.: [Джойс 2011: 8—34]). Современное произведение искусства проявляет себя исключительно взрывным образом: чтобы добиться результата, оно сжигает себя на глазах читателя/зрителя. Эта категория остается значимой и для эстетики позднего Джойса, более того, она лежит в основе его писательской техники. Законченность каждой позиции и речи персонажа, выбор «точки зрения», невероятное внимание к деталям и их описание дает возможность увидеть событие-в-действии, так, как оно есть там, где оно есть, т.е. в момент проявления. можно сказать и так: есть эпифания Произведения, и есть явление его элементов, вполне автономных, со своей специфической явленностью, но составляющих ритмическое единство с произведенческим целым. Правда, здесь не идет речь о «взрыве», скорее это ближе к Прусту, к его практике созерцания истины [Эко 2006: 123—131].

[13] Исследование «материи», наделенной разного рода значениями чувственного опыта в «Поисках»: [Richard 1974].

[14] В 1975 году в Париже был проведен круглый стол о Прусте с участием Р. Барта, Ж.Женетта, Ж. Рикарду, Ж.-П. Ришара и Ж. Делёза, ведущим был С. Дубровский. Каждый высказал свою позицию по тому, как следует читать «Поиски утраченного времени». Дискуссии не получилось (см.: [Deleuze 2003: 30—33]).

[15] Раздвоение авторского Я на рассказчика и Марселя-героя не может быть «шизофренировано», поскольку дает возможность прослеживать их отдельные и независимые маршруты. К тому же, а почему не «тетка Леония» в качестве композитного образа самого рассказчика, по мнению Д. Мелмана, контролирующая мир слухов Комбре, не имея прямого доступа к реальной жизни городка, а если и имеет, то только через ритмы колокольных звонов? Наблюдательный центр «тетки Леонии» ближе рассказчику и может быть важной позицией в его воспоминаниях о Комбре.

[16] Герой Марсель, этот персонаж-проныра, пробирается туда, куда невозможно проникнуть, для подобного рвения, переходящего в особое искусство, есть слабое оправдание: создание повсюду «наблюдательных» пунктов, с помощью которых можно монстрировать реальность происходящих событий («лестницы», «чердаки», «окна», «перегородки» и т.п.). Поиск удобной позиции наблюдения: то он подсматривает, то подслушивает, отыскивая такую дистанцию, которая чуть ли не делает его участником происходящего.

[17] Ср.: «Сочинение писателя — всего лишь своего рода оптический инструмент, предоставленный читателю, чтобы последний распознал предметы, которых без этой книги, быть может, не смог бы обнаружить в себе самом» [Пруст 1999б: 207].

[18] Р. Музиль, Ф. Кафка, Дж. Джойс, ранее Флобер и Малларме — великие жрецы, фанатичные служители почти необъяснимого культа Книги-Произведения.

[19] Это знаменитые «Опыты теодицеи о благости божией, свободе человека и начале зла» [Лейбниц 1989: 399—401]. Пруст был хорошо знаком с монадологией Лейбница. Об этом свидетельствуют его отсылки к философии Лейбница в романах «Поисков», статьях и переписке.

[20] Ср.: «…я работал рядом с ней, и работал бы почти как она (по меньшей мере, как она работала раньше, ибо она так постарела, что ничего уже не видела), ибо, подшивая еще один лист, я выстраивал бы свою книгу, не скажу честолюбиво — как собор, но просто как платье». Или в другом месте: «По мере того, как я склеивал листы бумаги (Франсуаза называла ее бумажищей), она то и дело рвалась. В случае чего не помогла ли бы мне Франсуаза, скрепив их так же, как она ставила заплаты на свои изношенные платья, как на окно кухни, когда ожидала стекольщика (как я печатника). Она наклеивала кусок газеты вместо разбитого стекла» [Пруст 1999б: 317, 323].

[21] Например, эстетическая терминология эпохи Возрождения была тесно связана с изучением и использованием в архитектурных проектах развитого языка античной риторики. Возможность его использования определялась тем, что архитектурное строение предполагало набор случайностей, которые требовалось учесть в ходе строительства. Так же и Пруст свои «дополняющие» записи и заметки считал своего рода реакцией на живую ткань романного целого и видел в совершенстве Произведения решение своей задачи — представления полной и завершенной картины [Зубов 1977: 73 —76].



Другие статьи автора: Подорога Валерий

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба