Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №160, 2019

Юрий Орлицкий
О стихосложении Виктора Сосноры (предварительные замечания)

 

Юрий Орлицкий (РГГУ; ведущий научный сотрудник лаборатории мандельштамоведения, доктор филологических наук)

Yury Orlitsky (Doctor of Philology; Head Research Fellow, Laboratory of Mandelstam Studies, Russian State University for the Humanities)

ju_b_orlitski@mail.ru

Ключевые слова: Виктор Соснора, поэтика, стих, метрика и строфика

Key words: Victor Sosnora, poetics, verse, meter and stanza

УДК/UDC: 82.09

Аннотация: В статье анализируется метрический и строфический репертуар поэзии Виктора Сосноры, на основании чего делается вывод о беспрецедентном многообразии используемых автором на протяжении всего творчества стиховых форм.

Abstract: The article analyzes the meter and stanza repertoire of the Viktor Sosnora’s poetry. On the basis of this analysis, it was concluded that the author uses an unprecedented diversity of verse throughout his work with verse forms.

 

Yury Orlitskiy. On Victor Sosnora’s Versification (Preliminary Notes)

Все писавшие и пишущие о поэзии Виктора Сосноры неоднократно указывали на главное качество его творчества — близкую к абсолютной степень свободы [Новиков 1979; Скидан 2006]. В полной мере это относится и к стихосложению мастера, в совершенстве владевшего всеми техниками, используемыми в современном русском стихе, и всегда применявшего их вполне осознанно.

Творческое наследие Сосноры-стихотворца достаточно велико, поэтому мы, естественно, не претендуем на исчерпывающее описание поэтической техники поэта, а хотели бы только обозначить некоторые наиболее общие закономерности его метрики и строфики. При этом основным материалом исследования будут произведения, составившие итоговую книгу «Стихотворения» 2006 года (переизд. 2011) [Соснора 2011], а также персональный сайт В. Сосноры [Соснора сайт], с исчерпывающей полнотой представляющий стихотворную часть творчества поэта; по последнему источнику ниже будут цитироваться стихотворения поэта без указания, из соображений экономии, номеров страниц.

При этом мы намеренно не включаем в рассмотрение драматические произведения Сосноры, целиком или частично написанные стихами, представляющие, как нам кажется, отдельную проблему, а также отдельные стихотворения (в основном — ранние), которые автор сознательно не включил в «Свои никогда» ([Соснора 2011], из аннотации на задней обложке книги), скорее всего, по чисто эстетическим соображениям, как не прошедшие, по мнению самого автора, испытания временем.

На основании этих источников поэзия Сосноры выглядит с точки зрения метрики и ритмики вполне сбалансированно и по большому счету — типично для своего времени: поэт примерно в равных пропорциях обращается к силлаботонике, тонике и свободному стиху. При этом в каждом из названных типов стиха Соснора имеет свои предпочтения, выделяющие его поэзию на фоне общей картины эпохи.

Так, в силлабо-тоническом стихе поэт намного чаще, чем поэты-традиционалисты, использует не привычный ямб, а хорей и трехсложники, поэтому ямб в его силлаботонике не занимает того господствующего места, которое присуще ему в русской метрике в целом [Гаспаров 1974: 53—58].

Далее, Соснора довольно часто использует разносложные и вольные силлабо-тонические размеры, а также белые и цезурированные варианты различных традиционных метров, что тоже отличает его стих от мейнстрима (такие формы традиционной метрики получают более широкое распространение в России значительно позднее, чем у Сосноры).

Приводить примеры использования поэтом обычных ямбов и хореев нет смысла. А вот некоторые из его раритетов, очевидно, стоит продемонстрировать: они прекрасно показывают, что свободному поэту оказывается тесно в рамках жесткой ритмической сетки. И тогда начинаются отступления…

Уже в одном из самых ранних стихотворений из книги «Всадники» (1959— 1966), «У половецких веж», Соснора использует вольный хорей, но с двумя отклонениями: после цезуры во второй половине строк начинается ямб (на примере эти фрагменты выделены курсивом):

ну и луг!
и вдоль и поперек раскошен.
тихо.
Громкие копыта окутаны рогожей.
тихо.
Кони сумасбродные под шпорами покорны.
тихо.
под луной дымятся потные попоны.
тихо.
Войско восемь тысяч, и восемь тысяч доблестны.
тихо.
латы златокованы, а на латах отблески.
тихо.
Волки чуют падаль,
приумолкли волки.
тихо!
Сеча!
Скоро сеча!
и — победа,
только...
тихо...

Для другого раннего стихотворения, «я не верю дельфинам…» (из книги «В поисках развлечений» (1960—1962), поэт выбирает пятистопный анапест, который записывает лесенкой; однако и тут плавность традиционного метра «спотыкается» о многочисленные отступления. первое полустишие (первая «ступенька» лесенки), состоящее из двух стоп, завершается женским окончанием, которое оказывается цезурным наращением, второе — три вполне традиционные стопы тоже с женским окончанием. А вот во второй строке наращения на цезуре нет, это «ровный» анапест. Зато в третьей строке все снова сложнее: первое полустишие делится паузой после первой анапестической стопы с женским окончанием, которое подхватывает трехстопный дактиль с мужским окончанием, после чего во втором полустишии вновь «возвращается» трехстопный анапест с женским окончанием. Наконец, четвертая строка повторяет схему второй.

Вторая строфа вновь не обходится без отступлений. После вполне «нормальных» первой, второй и третьей строк в четвертой, состоящей из трех разноразмерных ступенек, вновь происходит слом метра:

…для художников,
разменявших на рукоплескания красок
мудрый талант, —

За первым полустишием одностопного анапеста с дактилическим окончанием идет полустишие четырехстопного анапеста с женским и снова дактиль — на этот раз двустопный с мужским окончанием.

Разнобой продолжает нарастать и дальше, однако анапестическая основа в стихотворении сохраняется, что не позволяет трактовать его как факт тонического стиха.

А вот одно из стихотворений, написанных шестистопным ямбом с двумя цезурами и с наращениями по одному слогу на каждой из них; таким образом, каждая строка распадается на три симметричные части (в тексте они выделены косой чертой):

 

Первое стихотворение 1973 года

 

В кровавых лампах / оплывших окон — / фигуры девок!
тела на лапах / в лохмотьях елок, — / о, жизни древо!

В очках все очи, / сосцы — под лифчик, / пупки под пряжки,
под животами / пониже — листик, / а дальше ляжки,

зады мы любим, они — как солнца! — а возле, возле
младые люди, и все в кальсонах, и все в волосьях,

и очень сзади, и очень спереди хвостаты:
чуть-чуть де Сады, страдальцы спермы, чуть-чуть кастраты,

им — катапульты, электро-списки, дела! девизы!
графин капусты, конфетку спирта, каркас девицы,

есть гастрономо-и-астрономио-бутылки,
есть труд и тартар, а остальное — блюдет будильник.

В оплывших окнах — дыханье Духа! — муляж к муляжу:
и око в око и ухо в ухо и ляжка в ляжку!

так неужели всегда так будет: бессонниц купол,
теней ущелье — театр Кабуки, кривлянье кукол?

а там — как пели? В стаканах стенки цвели кристаллы.
Крутил Коперник по небу стрелки, шумел костями.

а там — в сортирах не брезжил, таял звонок в брезенте.
луна светилась, как золотая башка бессмертья!

так неужели ты так и тонешь в огне огромном,
душа моя — слепой детеныш, бред эмбриона?

Обратим внимание на две строки этого стихотворения (7-ю и 11-ю), в которых двухцезурная схема не соблюдена; в результате наращения на единственной цезуре одного «лишнего» слога выбранная для стихотворения строгая схема нарушается.

Кроме того, за счет цезур в этом стихотворении возникает членение текста на части (условно говоря — полустишия), которые заведомо не совпадают с грамматическим членением, что подчеркивает искусственный, нарочито непрозаический характер авторской речи.

В последние десятилетия в русском стиховедении ведется активная полемика по поводу возможностей использования наряду с двухсложными и трехсложными силлабо-тоническими размерами также более длинных стоп (пеонов и «гиперпеонов», говоря словами первым обратившегося к этой проблематике в 1950-е годы Даниила Андреева [Орлицкий 2018]). С другой стороны, в это же время в отечественной поэзии, особенно в ее экспериментальном секторе, активизируются опыты с тем, что тот же Андреев предложил называть «спондеикой», а традиционное стиховедение обычно называло брахиколонами; множество примеров стихотворений этого типа, построенных исключительно из ударных слогов (и образующих, соответственно, односложные стопы), дал, в частности, чуть позже Александр Кондратов [Орлицкий 2014].

У Сосноры как пример брахиколона можно рассматривать шуточное стихотворение «Дразнилка критику» из упоминавшейся уже книги «В поисках развлечений»:

Кри-
тик,
тик-
тик,
кри-
тик,
тик-
тик,
кос-
ти,
крес-
ти
мой
стих!
У
ног,
мопс,
ляг
вож-
дей,
пла-
нов!
твой
мозг,
мозг-
ляк,
вез-
де
пра-
вый!

Крис-
та-
лен
ты,
как
те-
ре-
мок!
мой
кри-
тик-
тик,
кри-
те-
рий
мой!


У-
мер
пуш-
кин,
а
ты
вы-
жил!
У-
мер
пуш-
кин,
а
ты
вы-
ше!


и
я
ум-
ру,
мой
внук
ум-
рет!


Ви-
ляй
в уг-
лу,
ва-
ляй,
у-
род!

Без-
мер-
но
тих,
ко-
лен-
ки
ниц!

Бес-
смер-
тен
ты,
как
кре-
ти-
низм!

Аналогичным образом в тоническом стихе Соснора использует не только традиционные для русского стиха ХХ века дольники (в том числе вольные и белые), но и тактовик и разные варианты акцентного стиха, в основном — трех- и четырехиктные. Например, такие:

 

Музыка

 

В окне напротив магнитофон гоняет гаммы.
Набросив шкуру —
подобье барса —
пиджак пятнистый —
чернильны пятна!
Музыкальными ногами
танцуем:
очи лоснятся лаком, как пианино.
На шоколадных паркетных плитках танцуем.
Боги!
В гримасах грациозных спины!
Танцуем мощно
окрошку из фокстрота, вальса, танго и польки,
и из чего-то, что у берберо-арабов модно.
На шоколадных паркетных плитках кружатся пары.
Кряжисты парни.
Девицы крошечны —
мизинцы!

Как лыжи, туфли.
Колышет ночь прически-пальмы.
И запах ночи
с парфюмерным магазином
полемизирует.
Чирикаем чижами.
Юнцы! Юницы!
Мы все в порыве.
Мы все в полете.
Мы все танцуем.
Только музыка — чужая
и из какого-то чужого окна напротив…
(из книги «В поисках развлечений» (1960—1962))

Нередко поэт выбирает также нерифмованные варианты освобожденной тоники, находящиеся на самой границе со свободным стихом. Вот как выглядит, например, белый акцентный стих Сосноры, характерный также для позднего Бродского [Орлицкий 2012], — нерифмованный четырехударник:

Солнце знает свой запад.
Луна знает свои приливы.
Муравей знает свое завтра.
Цапля знает своих цаплят.

Все знают: солнце — небесное тело,
луна — карманное зеркальце солнца,
муравей — карликовое животное,
у цапли — одна, ей свойственная, нога.
(1966)

Значительное место в наследии поэта занимает также свободный стих в строгом смысле слова, характеризующийся принципиальным отсутствием рифмы и максимальным разбросом тонической и силлабической длины строк [Гаспаров 1980: 389; Орлицкий 2002: 321—330].

Возникает свободный стих у нашего поэта очень рано — еще в переложении «Слова о полку» (1959), в котором Соснора находит великолепный компромисс для решения вечного вопроса русских поэтов и филологов: стихами или прозой на писано это произведение ([Тиховский 1893]; см. обзор в: [Колесов 1995]). У нашего поэта часть текста выполнена «народным» вольным рифмованным хореем (а также ямбом и трехсложниками), а часть — верлибром. Фрагменты, выполненные свободным стихом, отделяются от хореического текста пробелом и выделяются курсивом; иногда эти контрастные отрывки занимают всего одну или несколько строк, иногда выступают как целостный самостоятельный строфоид.

При этом чаще всего верлибр берет на себя функцию, традиционно закрепленную за прозой: это либо краткие экспозиционные ремарки, либо развернутые отступления, текст которых наиболее далеко отступает от древнерусского памятника.

Так, поэма Сосноры начинается словами:

Братья!
Настала година
браться
за Слово Великое!

(краткий авторский «приступ» к тексту, предваряющий общеизвестное отступление о Баяне); после этого в тексте еще 15 кратких нехореических вставок: «—О Русское племя! / Ты уже за Изюмским бугром!», «На другой день ранней ранью» и т.д. — вплоть до финальной фразы текста «Да будет!».

Соответственно, включенные в текст четыре верлибрические вставки большого объема представляют собой полноценные фрагменты нового текста; первая из них — описание знаменитого Игорева видения:

Тогда Игорь поднял глаза на солнце,
тогда Игорь опустил глаза на войско,
тогда Игорь увидел:
солнце затмилось,
а войско было во тьме и мигало металлом.
Семьдесят ковуев в полотняных латах
ускакали без оружия,
а много тысяч воинов
поднимали к темному солнцу руки,
а руки были голые, как свечи,
потому что тяжелые,
связанные из железа рукава
соскальзывали к плечам.
И собаки не лаяли.
Они сидели в позе лягушек
и закрывали глаза.
Это было первого мая,
через девять дней после выступления войска.
Все кони во тьме были темной масти,
они опускались на колени, а потом ложились на бок.
Это было в среду.
Это было в три часа дня.
И были большие звезды около солнца и дальше.

Как видим, многие из использованных здесь деталей (например, собаки в позе лягушек) непредставимы в древнерусском тексте; в третьем фрагменте аналогичным образом верлибром вводится описание особенностей питания половцев:

Тогда половчане
варили рис и просо в молоке,
и ели сыр, и пили кобылье молоко,
они подсовывали под седла лошадей куски конины,
они гнали лошадей,
лошади потели, и мясо нагревалось,
и кочевники ели теплое мясо,
и что было на следующий день...

Напомним, что непосредственным предшественником Сосноры в использовании верлибра для перевода «Слова…» оказывается В. Жуковский, переложивший на полтора столетия раньше свободным стихом весь текст древнерусского шедевра [Жуковский 2010]. Однако до нашего поэта переводчики (и «перекладчики») «Слова…» обычно выбирали для своей работы только один из способов организации речи — стих (чаще) или прозу, ср.: [Слово 1952; Слово 1985; Слово. Корпус], в то время как Соснора использует в своем переводе одновременно два типа стиха: вполне традиционный силлабо-тонический и «похожий на прозу» верлибр!

После этого свободный стих появляется в поэзии Сосноры регулярно: начиная с первой части цикла «Рыбы и змеи» и стихотворения «Фонари опадают…» из книги «В поисках развлечений» (1960—1962).

В трехчастном цикле «Рыбы и змеи» свободным стихом написана первая часть, представляющая собой предваренный вступлением притчеобразный диалог персонажей:

Речная дельта,
как зимняя береза,
бороздила мерзлый грунт корнями.
Морской окунь плыл к дельте,
подпрыгивая, окунаясь в пригорки волн.
Речной окунь
тоже плыл к дельте,
шевеля плавниками — красными парусами.
— Здорово, старик! —
закричал речной окунь
и хлопнул морского окуня
хвостом по плечу.
— Чего молчишь? —
закричал речной окунь. —
Зазнался, старик?
Ведь и ты и я рыбы.
И ты и я пьем воду.
— Правильно, —
сказал морской окунь. —
— И ты и я рыбы.
Только ты пьешь воду,
а я пью океан.

Во втором верлибрическом стихотворении из того же цикла Соснора использует свободный стих для классического лирического высказывания от первого лица:

Фонари опадают.
Опадают мои фонари.
Целые грозди электрических листьев
примерзают к уже не зеленой земле.

Эти листья
на ощупь — неощутимы
(это листья моих фонарей!),
по рисунку — негеометричны,
по цвету — вне цвета.
Без единого звука
листья моих фонарей
примерзают к уже не зеленой земле.

А деревья, к примеру, опадают не так.

Как они опадают!
Ах, как обучились деревья
опадать! Как вызубрили осень —
от листка до листка,
от корки до корки!

И когда опадают деревья —
выявляй, проходящий, запасы печали!
---------

Незаметно для всех опадают мои фонари.
Но они опадают —
я-то знаю,
я — вижу.

Позднее, в 1960-х мы находим верлибр в стихотворениях «Сова и мышь», «Две осенние сказки», «Кузница», «Возмездие» и «Каталог дня» из цикла «Хроника Ладоги», «Мы плыли уже семь дней…» из цикла «Одиннадцать стихотворений» (1966), «Слепые». Наконец, книга «Хроника 67» (1967) целиком написана свободным стихом.

Примерно с такой же равномерностью Соснора обращается к свободному стиху и в последующие десятилетия, кончая пятью из девяти стихотворений последней книги-цикла «Мотивы Феогнида. Энеада» (2005).

Птичка-тряпичка, клевательница ягод,
что ты играешь на флейте, не мелькая, —
это играю на каменной флейте — я.

Я говорю, невидимка, тебе — невидимке,
ты, улетая, окаменеешь от температур,
и будут слушать подошвы твой хруст и смеяться.

И светлые троны построим
из лепестков и миражей,
гнёзда жизни!

Мать моя, смерть, как провожала в жизнь!
Я не покину тебя.
Ты верь мне, верь мне!

Очень часто Соснора прибегает к свободному стиху также для создания полиметрии в протяженных циклах (например, в упомянутой уже «Хронике Ладоги»), где верлибр чаще всего берет на себя, как ранее в переложении «Слова...», прозоподобные, повествовательные функции; однако наряду с этим поэт использует верлибр и в собственно лирических произведениях.

Демонстрирует Соснора постоянный интерес и к другим нетрадиционным типам русского стиха. Например, к рифменному стиху (раешнику) [Орлицкий 2017], которым написано девять стихотворений. Впервые раек появляется в стихотворении «Вроцлав», открывающем цикл «Мотивы К. И. Галчинского» (1972); здесь отказ от традиционной упорядоченности строк выглядит одновременно и как отсылка к польскому силлабическому стиху, однако, как видно, в стихотворении не выдерживается и силлабическая дисциплина, строки оказываются принципиально разной не только ударной, но и слоговой длины (так, в последнем двустишии начальная строка содержит 30 слогов, а вторая — всего 10!):

Город мой первый, в котором было всё правдиво и просто.
Добрый друг-стихотворец, неслыханный в наши века двойник
Атоса.

Веселье вина, веселье до помертвенья и отрицанье насущной
пищи.
На улицах — вельветовые голоса Польши, как плеск птичий.

Таинства театров, такси предрассветного эха.
Три красных-красных гвоздики в отеле «Полонья» и... одна Эва.

Девушка детская, что ты со мной в этом подлунном?
Вот и опять объятья — не объятья и поцелуи — не поцелуи

бьются в агонии на сосцах и на устах твоих, наших...
Нужно немножко дышать, чуть-чуть, любить — не важно.

«Любишь — не любишь» — ромашка под солнцем? под лилиями
мошкара ли?
Все мы — «я», «ты», «он», «мы», «вы», «они» — все мы
кружимся в этом мифическом маскараде.

Друг мой, последний Атос или мистик с вечным воплем «торо!».
Вот и все меньше и меньше нас, мушкетеров,

утром блистающих солнечной шпагой в аудиториях сольных,
ночью — блюющих, в слезах, в декламациях бреда над
раковиной свинцовой.

Нас, маскарадников, милый, королевских капустниц,
может, уже убили, а может, еще отпустят.

Три красных-красных гвоздики в отеле «полонья»,
ковры ледяных одеял, — моя сцена.
Простите меня, Польша, не своего не Шопена.

За тридцать дней — тридцать бессонниц и жалких от сна
восстаний,
тридцать истерик над раковиной свинцовой — и ни вопросов,
ни воспоминаний.

Дождь. Это бог шевелит миллионами пальцев,
это зонтики разноплеменные
кружатся. Это
мир миллионов
и... одна Эва.

После этого раешник появляется в циклах середины 1970-х «Закат в дождь» и «У озера у пруда» из книги «Хутор потерянный»; характерно, что одному из раешных стихотворений — «У ворот» — поэт предпосылает жанровый подзаголовок «лубок»; здесь перед нами вариант этого типа стиха, ориентированный на фольклор, причем в нем нередко появляются и нерифмованные, холостые строки, что очевидно сближает этот текст с произведениями раннего Сапгира [Орлицкий 2017]:

Нежно-радужно и дождь — как индус в чалме и джинн
(из кувшина!)

Осветительный овес!

Вот ворота — жуть желез.
и звоночек (где звонарь?).

У ворот живет жасмин — медведица Баренца,
белоцветица-бокалы
(их мильон-мильон!)
в лампах,
в лапах.

У ворот еще и ель
ветви — в щеточках зубных
(прилетает на хвою
птица Хлоя в «ноль» часов
чистит зубы — все целы!
Хлоя — людоед).
Щеточки — в крови.

У ворот
(вот-вот!)
о овца, как офицер
(пьяница, одеколон!)
с мордой
смотрит:
во дворе лежит бревно, — как попало, голышом...

ЧЬЕ ОНО ЛЮБОВНИЦО?

Обращается поэт также к имитациям античной метрики — так называемым русским гекзаметрам (десять поздних стихотворений Сосноры можно рассматривать как различные дериваты этого типа стиха) и особенно логаэдам (в нашем корпусе 18 логаэдов и псевдологаэдов и одно упоминание этого типа стиха: «а голос-логаэд бегущих по морю») [Орлицкий 2006].

Традиционно ориентированный на античную топику и ее модификации, гекзаметр в точном смысле Соснору не слишком интересует: он предпочитает работать с разного рода дериватами этой древней метрической формы, последовательно расшатывая ее. Вот ранний пример, в котором основной признак русского гекзаметра — шестистопность в сочетании с нисходящей структурой стоп — соблюдается только более или менее (шестистопных строк здесь — всего четыре, столько же — семистопных, а девяти- и пятистопных — по одной):

Розы, как птицы, меня окружают, листами махая,
трогаю, и шипят, и кусают, рты разевая.
Птицы, как лодки, меня окружают и, как парашюты десанта,
веслами бьют и, приседая на крыше, стреляют из ружей,
окна открыты с луной, коршуны, жаворонки, чайки и цапли
вьются у горла веревкой, в рот набиваются паклей.
Снится, что я черная птица, лечу как чугунный,
снизу охотник стреляет, а пули из воска и тают, как капли,
и падают в бездну.
И,
опрокинуты когти,
падаю в бездну.
(1999)

А вот пример свободного деривата русского гекзаметра, в котором также доминирует дактилическое начало, регулярно встречаются хореические стопы и отсутствуют восходящие; сама же стопность колеблется вокруг гекзаметрической нормы, от 5 до 7 слогов:

Вот и возникли как псы, чистокровные, контролёры,
кровь по мензуркам мою разливая пипеткой,
я сам скажу мои крови, я знаю, считайте:
поляки, эстонцы, евреи, италы, цыгане,
франки, норвежцы, остзейцы, тавры, мегары, испанцы,
темуджины и арамеи, персы, кельты и белги,
нет у меня ни капли красной, вашей, и с микроскопом,
так что живите сами с собой, апологеты инцеста,
агонизируйте сами, я ухожу, и харизму свою оставляю на стуле,
выходец из холодных дверей, невидимка, уходит туда же.
(1999)

Наконец, в качестве оригинального деривата гекзаметра можно рассматривать и редкий у Сосноры моностих:

Что ты пасёшься над телом моим, Белая лошадь?
(1999)

Аналогичным образом Соснора использует и логаэды, тоже особенно часто появляющиеся именно в позднем его творчестве, параллельно с общим увлечением античными темами. Так, каждая строфа следующего стихотворения состоит из трех строк, представляющих комбинацию двух стоп ямба, стопы анапеста и снова стопы ямба, а четвертая — из двух стоп ямба:

Что рифма! — коннице колоколец!..
Я жил в саду обнаженных женщин.
Змий на хвосте их не заморозил:
в руке — по фрукту!

На вертелах — искрометны овны,
бассейны в линзах Венецианца,
кефаль и флейты... луна светила,
как цвет малины!

Я жил в саду обнаженных женщин,
волк-виночерпий, браслет Фалерна.
Я брал их девство, а пел пеаны...
я брал, как бритвы!
(1985)

Логаэдическая конструкция «анапест плюс хорей» оказывается сквозной в другом стихотворении Сосноры:

Ходит и ходит
на цепи птица
с костяным клювом.

И стучит клювом
по стальным стеклам
моего неба.

Кто ты есть, птица?
Ты — судьба стаи?
Ты — ничья клятва?

Ты — мои мысли?
Ты — мои крылья?
Ты — мои цепи?

Клавиши света.
Мрамор кладбища.
Вопли ведьм пьяных.

Странности страсти
каменных комнат, —
о, объятья!

Лают псы в псарнях,
родились люди
для работ рабства.

Вот ушли луны,
унесли звезды, —
царствует солнце!

В небесах — нимбы!
написать мне бы
сто страниц солнца.
(1969)

Подобного рода регулярно, из строки в строку повторяющиеся стыки ударных находим также в стихотворениях «Знал я и раньше…» и «Продолжение пигмалиона» в цикле «Письма из леса» (1969).

Изысканная логаэдическая формула (шесть хореев с цезурой после четвертой стопы плюс стопа дактиля плюс ямб с мужским окончанием) использована поэтом в следующем стихотворении:

В этой лодке нету, Аттис, на заплыв пучины морей,
трескнул Рим, и вёсла в ступе, пифы золото унесли,
плебса слёзы не в новинку, и отстрел Сената хорош,
форум полон демагогов, Капитолий в масках воров,
гений хрипл, бескрыл и сомкнут, он всего лишь двоегуб,
но и две губы смеются, из металла именем медь,
нет уж светлых сковородок, тут уж гунны черных дыр,
не в новинку! не в новинку! где Двурогий? и где Бабилон?
будет цезарь с Миссолунги, и повешен вниз головой!
(1999)

Однако Соснора охотно пользуется не только логаэдами в точном смысле, но и, как многие его современники, разнообразными дериватами логаэдов, квазилогаэдами; именно так можно интерпретировать стихотворение «Муза моя — дочь Мидаса» (1973), в котором мы имеем дело с постоянными стыками ударений, превращающими текст почти в брахиколон:

Вот мы вдвоем с тобой, муза,
мы — вдовы.
Вдовы наш хлеб, любовь, бытие, —
бьют склянки!
В дождик музы´к, вин, пуль,
слов славы
мы босиком! — вот! — вам! —
бег к Богу.

Музу мою спаси, Дионис,
дочь Мидаса,
ты отними у нас навек
звук арфы,
он обращает ноты надежд
в звук злата,
это богатство отдай богачам, —
пусть пляшут!

Был на скатерти хлеб зерна, —
в золото — мякиш!
я целовал ЕЕ лицо, —
вот вам — маска!
Жизнь зажигала звезды, — о нет!
хлад металла!
Вы восклицали: богат, как Бог! —
нищ. Голод.

Что мне фрукт Гесперид! Как прост
хлеб соли!
Грешницы где же? — Тепло тел, —
не статуй.
Дай не «аминь» во веки веков, —
пульс часа,
крови кровинку, воздуха вздох,
труд утра!

Ударные концы всех строк (в отличие от начал) характерны также для стихотворения «Я разлюблю (клянусь!). Тот рай-бал!» (1983).

Наконец, несколько поздних стихотворений Сосноры можно интерпретировать как гетероморфный, то есть меняющий свою природу по мере развертывания, стих [Орлицкий 2005], например:

Рисованье кувшина, будто он ню,
рот, неспящий, при полной луне засыхает,
это память вибрирует в желтых тонах,
рученьки белые, лягут.
Это волки кричат с далеких камней,
слышимы беглый огонь, и луна, и бокалы,
плач забытых теней, берег смытых дней,
ночи безумные, очи!
Небо не ценит, если металл устал,
и поднимает удар на летящих, неловко,
и срываются корабли с механизмов туч,
рученьки белые, бьющиеся.
Тех, кто любил, никому не скажу,
лодки не слёзы, их крепят цепями,
ночи безумныя, рученьки белыя,
ночи да очи!
(1999)

В этом стихотворении очевидна трехсложниковая доминанта, организующая половину строк и несколько полустрочий; остальные строки представляют собой свободный стих.

С определенного времени Соснора регулярно включает в свои стихотворные книги также прозаические миниатюры («стихотворения в прозе»): «Посмертное», «Новая книга — ваянье и гибель меня…», главы из поэмы «Прага-76», «Польское (реквием-речитатив)»; миниатюра «Песнь лунная», открывающая одноименную книгу (1982), написана при этом метрической прозой.

При этом исторически Соснора движется от силлаботоники и тоники, которой почти целиком (вполне в духе поэзии шестидесятников) написаны его ранние книги, к все более и более нарастающему разнообразию метров и типов стиха.

В области строфики наш поэт, как подавляющее большинство авторов неоавангардной ориентации, более традиционен и в основном работает с достаточно простыми, традиционными формами вертикальной организации стиха: в рифмованной поэзии это чаще всего катрены, значительно реже — александрийские двустишия.

Тем не менее необходимо отметить, что он уверенно владеет и более сложными формами строфики. Прежде всего, это восьмистишия разного типа рифмовки, в том числе правильные октавы и терцины, а также вариация на темы различных твердых форм.

Так, в 1972 году Соснора создает стихотворение, названное «Сонет». Оно состоит из двух строфоидов, первый из которых состоит из шести, второй — из восьми строк (то есть в смысле строфической организации стихотворение ориентировано на перевернутый сонет). Однако с точки зрения метрики «Сонет» Сосноры написан нетипичным для этой формы (по крайней мере, до середины ХХ века) трехиктным дольником, к тому же нерифмованным: то есть стихотворение соотносится с традиционной сонетной формой очень приблизительно:

Пахарь пашет пашню.
Сеятель сеет семя.
У солнца плоды плодятся.
Человек родил человека.
Креститель все это крестит.
О всё — во веки веков!

Но знай, что опять, как прежде,
в абстрактных очках и с тростью
идет по седьмой старуха
столице земного Шара
не Млечным путем, не Божьим...
Она убила собаку,
И вовсе ее не ищет,
А ходит и не умирает.

При этом само слово «сонет» Соснора использует в своих стихах неоднократно на протяжении всего творчества (например, «И наш ноябрь / мучительней сонетов и мудрей»; «Ваша дамская свинина — для дамасского сонета?»; «Чьи вам читатель чудеса? — плюмбум свинца? или сонет свинины?»; «за Брута труп в пятнадцатом сонете» и т.д.), из чего можно сделать вывод, что эта форма постоянно привлекает внимание поэта и он имеет прекрасное представление о правилах ее построения, которые при этом постоянно вполне сознательно нарушает. Это подтверждает и оригинальная вариация Сосноры на тему венка сонетов, для которой поэт выбирает не совсем типичный ямб: 12 строк пятистопного варианта этого метра составляют в каждом из стихотворений три катрена, в то время как достраивающие их до сонетного объема добавочные две строки написаны одностопным ямбом и могут располагаться в начале или конце первого или второго катренов; в первом стихотворении обе «дополнительные» короткие строки прикреплены — с двух сторон — ко второй строфе:

Не возвратить мне молодость твою,
как февралю погасшую траву,
как вьюге моря — факелы наяд.
Так сердце спит. Так я себя травлю.

Ноябрь.
Ноябрь и ночь! Бубенчики, толпа
цыганок сна, и лампочка тепла,
луна с крылами — в кружеве морей!
Но ни кровинки в прошлом у тебя
моей.

О, жизнь желаний — скрипками цыган,
и блеск берез, и красны кони роз!..
В окне дожди... и дрожь. я пью стакан.
Не возвратить мне воздуха берез.
(1974)

Кроме того, две первые строфы каждого стихотворения (десять строк) написаны на четыре рифмы, реже — на две; в ряде случаев рифмы «перекидываются» из строфы в строфу. Третий катрен при этом всегда автономен в рамках отдельного стихотворения, это традиционный пятистопный ямб с перекрестной рифмовкой; однако по соблюдаемым (хоть и отчасти) правилам «плетения» венка последняя его строка в трансформированном виде (но с обязательным сохранением последнего рифмующегося слова) повторяется в первой строке следующего «сонета», что еще раз ограничивает общее количество используемых в венке рифм. При этом они носят свободный, демонстративно неточный характер (например, «себя» — «серебра», «тетиву» — «творю», «ныряй» — «ноябрь» и т.п.). Наряду с этим важнейшие стиховые особенности авторского «венка» рефлектируются автором непосредственно в тексте: это и указание на характер рифмовки («и что для них, что с “мысь” рифмуем “мы”»), и размер стихотворения («лишь сердце дышит о пяти волнах, — / не ямб»).

Соответственно, ни последнее, ни первое стихотворения этого квазивенка не оказываются магистралом, хотя повторяют, в силу их малочисленности, рифмы других сонетов. Таким образом, «венок» Сосноры представляет собой смелую и искусную игру с традиционной формой, используя лишь отдельные ее черты, однако не упрощая ее, а заменяя строгие формальные ограничения другими, менее строгими, но ничуть не менее сложными.

Аналогичным образом четырнадцатистишиями, ориентированными на этот раз на онегинскую строфу, но при этом безрифменными, Соснора пишет несколько больших стихотворений, включенных в книгу 1983 года «Мартовские иды»: «Овидию» (одна строфа), «В метель» (три строфы), «Мартовские иды» (31 строфа), «Anno Iva» (47 строф).

Кроме того, Соснора тем же четырехстопным ямбом пишет еще одну строгую форму — «Терцины (памяти Лили Брик)», в которых тоже использует неточные рифмы (конец 1970-х).

Наконец, авторскую строфу стихотворения Э. По «Ворон» Соснора воспроизводит в стихотворении «Баллада Эдгара По» (1979): она состоит из пяти строк цезурированного восьмистопного хорея и завершается одной строкой четырехстопного и одной — одностопного с мужским окончанием:

Бил Верховный Час: двенадцать! Думается, что мне делать
над финалом фолианта Знаний Индии и Дня?
Змийка с глазиком бурлила в колбе винного бокала.
Глаз-фиалка, глаз-фиалка заморгался у меня.
«Древо Знанья» — дурь за темя: «Мир лишь звон, а мы лишь
звенья»...
Вот ворвется с тростью Зверя
Гость!

В сорок третьем декабре мне соль Столиц — свистулька в
Бремне.
Мой камин — как мак! — спиралью электричества у лир.
Я смотрю в санскрит, — смеяться! Пью — о сеть сердцебиенья!
Что слеза моя стрекозья — бюсту женщины Линор!
Я, блюститель фразы, Муза, здесь на чердаке маразма,
где в оконце — из мороза
лавр!

<…>
что вам, Эдгар, наша Росса? Ваши рифмы — Аараф-роза,
наши рифмы — риск и розга и кираса и Иркутск.
Где вам с рюмкой-Реомюром — с нашим
спиртом-Цельсий-рудам
у Урала? — Улялюмы? Крестной кровью — из Искусств?
Ваша дамская свинина — для дамасского сонета?
Русский мальчик — с револьвером, —
икс?

Вот грядет он в бакенбардах, вот грозит Кавказу в бурках,
в лодке-люльке на Лубянке пишет с пулей: «не винить...»
Вот он в «Англетере» вены водит бритвой, — мы виновны,
напустили крови в ванны и купаемся во вних.
наши женщины Елабуг, Рождества и в петлях елок,
а не Аннабели Яблок
ведь...

Я открыл окно из тучи: рассекретить тайность трости.
И взошел, бесцеремонен, ворон племени ворон.
Именно: как пиротехник лапой встал на подоконник,
он Линор мою, как мрамор — осмотрел со всех сторон.
Он за крылья и не взялся, когти взял, на бюст взобрался,
сел, и что ему воззванья
вин!

Все же я воззвал: «Ты выбрит, с хохолком, а Дух мой вылит
в чаши. Кто есть кто их выпьет? — Ты пророк и я писец.
Если выпьем — ветер выйдет в Индию. Ну кто вам верит,
золотой, зловещий вырод с носом мифа? Не певец.
Ты не трус, физиономья, Гость из Книг, Труба финалья...
Как, ответь, твоя фамилья,
птиц?

«Никогда!» — ответил птиц мне... Дикция-то — радьо-песне!
Мужа речь. Два льда в две чаши? или — в залп и не до льда?
Я, с лицом не социальным, с серпами волос и с сердцем,
осчастливлен созерцаньем врана класса «никогда».
Я раскол внесу, как Никон, в птицеводство, птиценигиль,
именем таким, как «Никог-
да!»

<…>
Вран «всегда» сидит на бюсте, я «всегда» пишу в бумаге
тыща первый и две тыщи семьдесят девятый год.
Он с глазами, я с глазами. Оба смотрим в оба: гири
на Часах!.. И с градусами в наших чашах го-о-лод.
И «всегда» линор из ситца яды пьет в Нью-Йорке секса,
и Священного Союза
гимн!

Таким образом, стиховая культура Виктора Сосноры чрезвычайно многообразна и органически включает самые различные формы метрики и строфики, расширяясь при этом от книги к книге. Подробное описание этого богатейшего мира — дело будущего, и остается только позавидовать тому исследователю, который доведет это дело до победного конца.

 

Библиография / References

[Гаспаров 1974] — Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.

(Gasparov M.L. Sovremennyj russkij stih. Metrika i ritmika. Moscow, 1974.)

[Гаспаров 1980] — Гаспаров М.Л. Примечания // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980.

(Gasparov M.L. Primechaniya // Pindar. Vakkhilid. Ody. Fragmenty. Moscow, 1980.)

[Жуковский 2010] — Жуковский В.А. Слово о полку Игореве // Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М.: Языки славянских культур, 2010. Т. 5. С. 9—22.

(Zhukovskij V.A. Slovo o polku Igoreve // Zhukovskij V.A. Poln. sobr. soch: In 20 vols. Moscow, 2010. Vol. 5. P. 9—22.)

[Колесов 1995] — Колесов В.В. Стих «Слова» // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 Т. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. Т. 5. С. 60—65.

(Kolesov V.V. Stih «Slova» // Enciklopediya «Slova o polku Igoreve»: In 5 vols. Saint Petersburg, 1995. Vol. 5. P. 60—65.)

[Новиков 1979] — Новиков В. Против течения (Виктор Соснора) // Литературное обозрение. 1979. № 1. С. 41—44 (http://www. ruthenia.ru/60s/kritika/novikov.htm).

(Novikov V. Protiv techeniya (Viktor Sosnora) // Literaturnoe obozrenie. 1979. № 1. P. 41—44 (http://www. ruthenia.ru/60s/kritika/novikov.htm).)

[Орлицкий 2002] — Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002.

(Orlickij Yu.B. Stih i proza v russkoj literature. Moscow, 2002.)

[Орлицкий 2005] — Орлицкий Ю.Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187— 202.

(Orlickij Yu.B. Geteromorfnyj (neuporyadochennyj) stih v russkoj poezii // NLO. 2005. № 73. P. 187—202.)

[Орлицкий 2006] — Орлицкий Ю.Б. Античные метры и их имитация в русской поэзии конца ХХ века // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М.: РГГУ, 2006. С. 481—497.

(Orlickij Yu.B. Antichnye metry i ih imitaciya v russkoj poezii konca HKH veka / Stih, yazyk, poeziya. Pamyati Mihaila Leonovicha Gasparova. Moscow, 2006. P. 481—497.)

[Орлицкий 2012] — Орлицкий Ю.Б. Белый акцентный стих Иосифа Бродского // Славянский стих. Вып. IX. м.: Рукописные памятники Древней Руси, 2012. С. 117— 124.

(Orlickij Yu.B. Belyj akcentnyj stih Iosifa Brodskogo // Slavyanskij stih. Vol. IX. Moscow, 2012. P. 117— 124.)

[Орлицкий 2014] — Орлицкий Ю.Б. Александр Кондратов: диапазон художественного эксперимента. Стиховедческий аспект // Вестник СпбГУ. 2014. Серия 9. Выпуск 4. С. 135—147.

(Orlickij Yu.B. Aleksandr Kondratov: diapazon hudozhestvennogo eksperimenta. Stihovedcheskij aspekt // Vestnik SPbGU. 2014. Seriya 9. Vol. 4. P. 135—147.)

[Орлицкий 2017] — Орлицкий Ю.Б. Рифменный (раешный) стих в новейшей русской поэзии // Труды Института русского языка им. В.В. Виноградова. Вып. 11. Славянский стих. м., 2017. С. 157—69.

(Orlickij Yu.B. Rifmennyj (raeshnyj) stih v novejshej russkoj poezii // Trudy Instituta russkogo yazyka im. V.V. Vinogradova. Vol. 11. Slavyanskij stih. Moscow, 2017. P. 157—169.)

[Орлицкий 2018] — Орлицкий Ю.Б. Спондеика, гиперпеоны и метрострофы: Даниил андреев — поэт и теоретик стиха // Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в культуре Серебряного века. М.: Языки славянских культур, 2018. С. 569—586.

(Orlickij Yu.B. Spondeika, giperpeony i metrostrofy: Daniil Andreev — poet i teoretik stiha // Orlickij Yu.B. Stih i proza v kul’ture Serebryanogo veka. Moscow, 2018. P. 569—586.)

[Скидан 2006] — Скидан А. Виктор Соснора. Стихотворения // Критическая масса. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2006/3/ski25.html).

(Skidan A. Viktor Sosnora. Stihotvoreniya // Kriticheskaya massa. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2006/3/ski25.html).)

[Слово 1952] — Слово о полку Игореве / Вступ. статья Л. А. Дмитриева и В. Л. Виноградовой; Подгот. текста и коммент. Л. А. Дмитриева. Л.: Сов. писатель, 1952. (Библиотека поэта. Большая серия).

(Slovo o polku Igoreve / Vstup. stat’ya L.A. Dmitrieva i V.L. Vinogradovoj; Ed. by L.A. Dmitriev. Leningrad, 1952. (Biblioteka poeta. Bol’shaya seriya).)

[Слово 1985] — Слово о полку Игореве / Подгот. текста и примеч. Л. А. Дмитриева. Л.: Сов. писатель, 1985. (Библиотека поэта. 3-е изд. Большая серия).

(Slovo o polku Igoreve / Ed. by L.A. Dmitriev. Leningrad, 1985. (Biblioteka poeta. 3rd ed. Bol’ shaya seriya).)

[Слово. Корпус] — «Слово о полку Игореве»: параллельный корпус переводов. Электронный инструмент сравнительного изучения текстов // http://nevmenandr.net/slovo/.

(«Slovo o polku Igoreve»: Parallel’nyj korpus perevodov. Elektronnyj instrument sravnitel’nogo izucheniya tekstov // http://nevmenandr.net/slovo/.)

[Соснора 2011] — Соснора В. Стихотворения. 2-е изд. / Сост. С. Степанов. Спб.: Амфора, 2011.

(Sosnora V. Stihotvoreniya. 2nd ed. / Ed. by S. Stepanov. Saint Petersburg, 2011.)

[Соснора сайт] — Соснора В. Персональный сайт // http://sosnora.poetpremium.ru/.

(Sosnora V. Personal’nyj sajt // http://sosnora.poetpremium.ru/)

[Тиховский 1893] — Тиховский Ю. Прозою или стихами написано «Слово о полку Игореве»? // Киевск. старина. Киев, 1893. т. 43. С. 29—54.

(Tihovskij Yu. Prozoyu ili stihami napisano «Slovo o polku Igoreve»? // Kievsk. starina. Kiev, 1893. Vol. 43. P. 29—54.)



Другие статьи автора: Орлицкий Юрий

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба