(Рец. на кн.: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington, 2017)

Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement.

Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017. — XII, 215 p.

Все перекаты, да перекаты,
Послать бы их по адресу,
На это место уж нету карты,
Плыву вперед по абрису.
А. Городницкий. «Перекаты» (1960)

В 1961 г. Юлий Райзман, один из столпов советской кинорежиссуры и шестикратный лауреат Сталинской премии, принял участие в двух, как бы сейчас сказали, проектах. В качестве художественного руководителя он курировал съемки сверхпопулярной в дальнейшем и совершенно сталинской по стилистике комедии Юрия Чулюкина «Девчата», а параллельно работал над одним из самых провокационных своих фильмов — «А если это любовь?», абсолютно оттепельным как с точки зрения набора месседжей, который был в картине заложен, так и с точки зрения киноязыка, на котором проговаривалась экранная реальность. Способы организации пространства в двух этих картинах столь же радикально разнятся между собой. В «Девчатах» оно несет в себе все основные признаки большого стиля — праздничность, предсказуемость, строгую иерархичность при отсутствии четко выраженных внутренних границ, единство и непротиворечивость тех культурных кодов, при помощи которых конструируется и считывается фиктивная реальность, и т.д. В случае же с фильмом «А если это любовь?» речь следует вести уже не о едином пространстве, а о разных, обладающих собственными ресурсами символизации зонах, которые диктуют персонажам непохожие модели поведения, а зрителя отсылают к достаточно далеко отстоящим друг от друга культурным контекстам. Заброшенная церковь в лесу, где советские Ромео и Джульетта переживают своего рода эпифанию, одновременно отсылает к базовым для европейской культурной традиции идиллическим пластам и содержит очевидные аллюзии на фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), одну из ключевых кинокартин, повлиявших на формирование советского оттепельного киноязыка. Гениально задуманная и снятая первомайская интермедия выводит не только на «Красный шар» (1956) Альбера Ламориса, еще один крайне значимый для оттепельного кино прецедентный кинотекст, не только переводит в жестко аналитическую плоскость привычную для широкого советского зрителя массовую праздничную сцену, но и задействует контексты, с точки зрения того же зрителя совершенно эзотерические — вроде жутковатой экспрессионистской картины Сергея Лучишкина «Шар улетел» (1926). Меняются и способы, которыми пространство «говорит» со зрителем. Они становятся гораздо более разнообразными и куда тоньше работают с настройкой зрительского восприятия — как в первых же кадрах картины, где зритель незаметно для себя получает ключевую установку на необходимость отслеживать границы между приватными и публичными контекстами.

Итак, маститый советский кинорежиссер умел одновременно говорить на нескольких разных, очень непохожих друг на друга языках — более, чем на двух, если вспомнить, что за несколько лет до этого он снял культового оттепельного «Коммуниста», ничуть не похожего ни на «А если это любовь?», ни, естественно, на «Девчат». Все эти языки так или иначе обслуживали один и тот же советский проект, задавая зрителю необходимые системы установок, и внешняя радикальность одного из высказываний (которая, надо сказать, всерьез всколыхнула советскую общественность и вызвала оживленную дискуссию) никак не противоречила выполнению этой, базовой задачи [1]. Но после сталинского большого стиля, который за двадцать лет эволюции выработал единый и узнаваемый по нескольким кадрам канон, сам факт визуального многоязычия уже являлся симптомом весьма существенных перемен. И перемен в перспективе еще более радикальных, поскольку многоязычие неизбежно создает напряжение между отдельными способами конструирования проективных реальностей, оставляя между ними значимые пустоты и сохраняя возможность внешней позиции по отношению к любому из них.

Монография Лиды Укадеровой «Кинематограф советской оттепели: пространство, материальность, движение» построена именно как попытка исследовать это многоязычие. В книге пять глав, четыре из них посвящены конкретным фигурам, ключевым для оттепельного и постоттепельного советского кино, а еще одна (первая) вызывает из небытия техническое новшество, представлявшееся на рубеже 1950— 1960-х гг. магистральной линией развития киноискусства, но с тех пор давно успевшее сойти на нет, — круговую кинопанораму. Едва ли не последний представитель этого племени до сих пор стоит на ВДНХ в Москве, являя собой любопытный комментарий к современным российским политикам памяти. По словам Укадеровой, он «выдает глубокую неуверенность в том, что и как следует помнить и стоит ли помнить вообще» (с. 29). Панорама предлагала советскому зрителю и в самом деле уникальный для своего времени опыт восприятия фиктивных реальностей, построенный (по мысли создателей) прежде всего на эффекте преодоления эмпатийного порога, на достоверном переживании опыта включения в экранное пространство. Евсей Голдовский, профессор ВГИК и разработчик кинопанорамы, полагал, что таким образом в кино может быть достигнута иная, куда более высокая форма художественного реализма, построенная на симуляции подлинных жизненных ситуаций и условий и способная апеллировать к непосредственным телесным реакциям зрителя. По его мнению, традиционный кинематограф неизбежно навязывал зрителю уже готовую точку зрения, готовую последовательность впечатлений, тогда как необходимость двигаться в пространстве, обрамленном проекцией (как минимум — поворачивая голову), возвращала его в режимы естественного поведения, к естественным способам получения информации (с. 37) [2]. Этот во многом наследующий традициям большевистского киноавангарда подход категорически противоречил той роли, которую в советской пропаганде сталинского образца выполнял кинематограф — именно как поставщик готовых реальностей, демонстрирующих единую, единственно верную и общеобязательную перспективу. И если исходить из пропагандистской прагматики, для которой «реализм» всегда был лишь одним из гибких терминов, рассчитанных на ситуативное использование, оппоненты Голдовского были правы. Тот «принцип мобильности», что лежал в основе его «нового реализма», неизбежно переадресовывал зрителя не к единой для всех системе восприятия, а к собственному опыту, осложненному совершенно излишней возможностью рефлексии. Укадерова отмечает: «Результатом… становился не столько знаменитый эффект соприсутствия с движущимся образом, сколько опыт, так сказать, получения опыта подобного соприсутствия» (с. 45).

Обсуждение панорамы позволяет автору выйти на основные интересующие ее особенности поворота, произошедшего в оттепельном кино. Или, вернее, дать первую развернутую иллюстрацию к точке зрения, высказанной уже во Введении: эта возникающая на глазах и принципиально новая для зрителя система высказываний была ориентирована на то, чтобы «проблематизировать и освежить» пространственный опыт советского человека, противопоставив себя привычной для сталинской кинематографической традиции манере абстрагировать этот опыт и «наносить его на бумажную карту». Оттепельное кино стремилось заглянуть под поверхность карты и вернуть зрителю непосредственное ощущение пространства и времени, в которых он живет (с. 2). Пространство в фильмах, о которых идет речь в книге, — а это «Неотправленное письмо» (1959) и «Я — Куба» (1964) Михаила Калатозова, «Я шагаю по Москве» (1963) Георгия Данелии, «Крылья» (1966) Ларисы Шепитько и «Короткие встречи» (1967) Киры Муратовой — «выходит за пределы сценического; задерживает развитие нарратива; тормозит время; выступает в роли самостоятельного действующего лица и настойчиво соблазняет зрителя, дезориентирует его и ему сопротивляется» (с. 4).

В качестве одной из возможных интерпретаций подобного поворота автор приводит точку зрения Эммы Уиддис, выделяющей в советском дискурсе два конкурирующих принципа. Первый связан с дискурсом завоевания и подчинения природы, ее поступательного присвоения единым, иерархически организованным, централизованным пространством. Другой основан на исследовательском дискурсе и ориентирован на децентрализованное, неиерархическое и динамическое социальное пространство, где периферия обладает не меньшим весом, чем центр, где источником первичного опыта и знания является физическое перемещение по стране, а чувственная и эмоциональная включенность в среду «воспринимается как источник взаимной пользы» (с. 9) [3]. Понятно, каким образом подобная оптика должна структурировать советскую историю. Условно «большевистский» период (до начала 1930-х гг.) предполагает напряженное сосуществование обоих дискурсов; сталинский имперский проект основан на безальтернативном доминировании первого и жестком вытеснении второго. Оттепель в этом контексте не может не восприниматься как возрождение (так и хочется сказать: «на новом историческом уровне») эпохи конкурирующих дискурсов — в полном соответствии как с марксистской диалектикой, так и с собственно оттепельной системой пропагандистских мифов, в которой «большевистское» начало советского проекта активно конструировалось как нормативная эпоха. Оптика логична и понятна, и материал легко укладывается в предложенную схему, — правда, до определенного предела. Когда Укадерова утверждает, что «движение к отдаленным областям страны и перемещение между ними превращается в эти годы в привычный кинематографический троп» (с. 11), возникает вопрос: а разве в сталинском кино подобное движение не было привычным кинематографическим тропом? Если даже говорить только о 1930-х гг., то именно на нем основаны такие значимые картины, как «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Летчики» (1935) Юлия Райзмана, «Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Семеро смелых» (1936) и «Учитель» (1939) Сергей Герасимова и др. В последнем фильме две молодые колхозницы мечтательно рассуждают о том, куда бы им поехать в отпуск, и в качестве желанной экзотической цели фигурирует Мурманск. Понятно, что реалии колхозного быта в 1930-е гг. никак не предполагали подобной свободы обращения с географическим пространством, что не мешало делать ее (свободу) привычным составным элементом пропагандистского, в том числе и кинематографического, дискурса. И оттепельная пропагандистская традиция является в этом смысле прямой наследницей традиции сталинской: тропы «свободного перемещения» и «центробежного движения» в значительной мере используются здесь ровно в тех же смысловых позициях и в тех же манипулятивных целях.

То же можно сказать и в отношении следующего тезиса автора. Рассуждая о советско-французском фильме «Леон Гаррос ищет друга» (1960) Марселя Пальеро, Укадерова пишет: «Представляя советского человека как пребывающего в безостановочном движении, фильм одновременно обнаруживает в нем и еще одно обязательное качество: его легко отыскать, у него всегда есть четко идентифицируемое место на, казалось бы, необъятных советских просторах. <…> В целом “Леон Гаррос” воздает должное новым пространственным отношениям — и прежде всего свежеобретенной свободе передвижения, — но в то же самое время структурирует их, подавая как неотъемлемую составную часть гармоничной и прозрачной жизни в социалистическом обществе» (с. 13). Никаких принципиальных «языковых отличий» от сталинского кино здесь нет. Достаточно вспомнить «Машеньку» (1942) и «Поезд идет на восток» (1948) Юлия Райзмана или — из детского кино — «Подкидыша» (1939) Татьяны Лукашевич: судя по этим фильмам, рядовой советский человек именно что пребывает в безостановочном движении, но жизнь в СССР устроена настолько просто и безотказно, что даже не отправленное героем письмо через множество анонимных посредников находит в конце концов своего адресата, после чего настает время столь же предсказуемой случайной встречи между потерявшимися было героями.

Впрочем, эти претензии к авторской оптике следует считать «ловлей блох», поскольку основной предмет интереса Укадеровой — это те особенности оттепельного кинематографа, которые действительно отличают его от предшествующей традиции. «Эти фильмы фрагментируют, замутняют и усложняют [привычно “прозрачную” советскую] реальность, ставя под вопрос те способы, которыми производятся на свет пространственные формы и смыслы. Исследуя модусы и средства восприятия, схематизации и понимания пейзажей и городов, фасадов и интерьеров, равно как и саму возможность “нанести на карту” передвижения и отношения как часть пространственного целого, эти фильмы создают и запускают в обиход такие формы пространственного опыта, которые не вписываются в принятые нарративные и идеологические структуры. Они побуждают нас увидеть и освоить иную форму советской картографии, способную бросить вызов собственной истории и собственной привычке к завоеванию, подчинению и власти, и обращают внимание на те дискурсивные и эмпирические практики, посредством которых производится и воспринимается пространство» (с. 13).

Разговор о художественном кинематографе как таковом начинается с главы «Миметические переходы», посвященной фильмам режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского «Неотправленное письмо» (1959) и «Я — Куба» (1964). Главная особенность эстетики этих кинокартин, с точки зрения автора, состоит в радикальном пересмотре центростремительной организации кинематографического пространства, в освобождении его от сталинского дискурса завоевания и подчинения. Более того, Калатозов и Урусевский, вместо того чтобы привычно «очеловечивать» пространство (прежде всего природное, а в случае с фильмом «Я — Куба» еще и городское), воспринимают и изображают человеческую фигуру как составную часть этого пространства, которое, в свою очередь, персонализируется и наделяется самостоятельными интенциями. Собственно, здесь Укадерова следует за Евгением Марголитом, который в статье «Пейзаж с героем» столкнул между собой две несовместимые установки авторов «Неотправленного письма». Марголит писал: «Картина посвящена, как указано в титрах, советским людям — первооткрывателям, покорителям природы. Понятно, что исходный замысел ее лежит в совершенно каноническом русле. <…> А между тем сам основной прием, на котором построена картина, переосмысляет сюжет с точностью до наоборот. Вместо истории на тему величия человеческого духа, проявляющегося в единоборстве с природой, возникает драма катастрофичности притязаний человека на главенство в природном мире. <…> природа вообще не замечает присутствия людей». И чуть выше: «Точку зрения природы на человека — вот, что в советском кино открыл Урусевский» [4].

Предложенную Марголитом логику Укадерова несколько спрямляет — так, что вместо взрывоопасной смеси двух внутренне конфликтных творческих позиций на выходе получается позиция вполне однозначная и едва ли не диссидентская: «В середине фильма, вместе с возникновением лесного пожара, начинается процесс полного, абсолютного отъединения протагонистов от политических и идеологических институций, равно как и от порождаемых ими систем видения, восприятия и пространственной организации» (с. 66). Подобная интерпретация, на мой взгляд, радикально искажает заложенный в картине месседж. Несомненно, привычный для советского кинематографа всезнающий и всесильный Центр здесь утрачивает свои доминирующие позиции и даже дискредитируется, причем куда более прямым и доступным восприятию массового зрителя способом, чем сугубо визуальная и экзистенциальная (для Марголита — противопоставленная «прозаической», нарративной составляющей фильма) смена перспективы. В середине фильма есть последовательность предельно динамизированных — в том числе и за счет чисто операторских приемов — сцен, в которых персонажи пытаются вести диалог с Центром. Но рация подчеркнуто работает только на прием: голос простого первопроходца Центру не слышен, сам же Центр привычно транслирует бодрые и уверенные штампы. Незримая «база» с позывным «Отчизна» в ответ на просьбы о помощи «от всей души поздравляет» дорогих товарищей с открытием первого месторождения отечественных алмазов и с тем, что они «еще выше подняли знамя советских геологов». Продирающаяся сквозь горящую тайгу маленькая поисковая партия пытается сообщить о гибели товарища, но в ответ приходит радостное известие: «Только что получена поздравительная телеграмма из Москвы». В конце концов герои просто бросают рацию и уходят из кадра под слабеющий зов бессмысленной «Отчизны» [5].

Однако за этой демонстративной «децентрализацией» стоит вовсе не отказ от привычного советского «присваивающего» дискурса в отношении пространства, а, напротив, попытка перезагрузить этот дискурс на новых этических и экзистенциальных основаниях. Не случайно главный герой картины в один из ключевых, кризисных моментов уверенно произносит советское экранное клише: «Мы еще с тобой повоюем, матушка-природа». Позиции вездесущего, всезнающего и всемогущего Центра подрываются в полном соответствии с общей логикой оттепельного мобилизационного проекта, в рамках которого была осуществлена масштабная (и по-своему вполне удачная) попытка переложить ответственность за осуществление коммунистической идеи с центральной власти, чье моральное право на божественный статус было всерьез подорвано после ХХ съезда, на плечи «настоящего советского человека», романтика и энтузиаста, при том что каких бы то ни было существенных подвижек в сторону отказа от «завоевательных» стратегий ради стратегий «исследовательских» не произошло. Геологи в «Неотправленном письме» именно картографируют доселе не освоенное, «дикое» пространство, и вся вторая половина фильма посвящена героической борьбе за то, чтобы карта попала туда, куда ей и должно попасть — в Центр. Исследовательская деятельность интересует их лишь постольку, поскольку может способствовать решению основной задачи — вырвать у природы хранимые ею сокровища.

И пионерскую клятву, которую, словно мантру, на грани жизни и смерти цитируют персонажи, следует воспринимать всерьез и вполне буквально. Понятно, что современному человеку трудно поверить в неподдельную искренность того пафоса, каким — на грани китча — брызжет эта сцена, но коммунизм здесь — именно идеология, а не «идеализированный детский опыт», как это представляется Укадеровой. Стоит вспомнить, что одной из составляющих оттепельной советской пропаганды, в рамки которой, безусловно, укладываются оба калатозовских фильма, разбираемые в книге, была экзальтированная попытка вернуться к раннебольшевистской революционной мистике или, по крайней мере, продемонстрировать саму возможность подобного возвращения. Так что речь здесь идет не о «поэтической и потрясающей воображение, но в целом бессмысленной смерти» (с. 67). Это — смерть-служение, смерть во имя великой идеи, причем непосредственно связанной с жестко иерархическим дискурсом завоевания и подчинения природы. Не случайно и Марголит, и Укадерова предпочли не обратить внимание еще на одну в высшей степени поэтическую сцену из «Неотправленного письма». В предсмертных видениях последнего оставшегося в живых участника экспедиции берега таежной реки, несущей на обледенелом плоту его насквозь промерзшее тело, претворяются в прирученный и дисциплинированный пейзаж — с землечерпалками, изменяющими русло реки, с футуристическим мостом, соединяющим ее берега, с яблонями вместо елей. Растворение индивидуальной жизни в огромном природном целом происходит не в экзистенциально-трагедийном, а в героико-эпическом модусе, который переадресует зрителя к революционно-мистической традиции в духе Александра Богданова, Владимира Обручева или Андрея Платонова. Несколько позже это произойдет применительно уже не к природному, а к социальному целому в гениально снятой сцене похорон Энрике из фильма «Я — Куба», в котором Калатозов и Урусевский превратили евтушенковский сценарий в некий удивительный сплав плакатной агитки с мистической натурфилософской поэмой. Об этой абстрактно-поэтической составляющей эстетики Калатозова и Данелии (которому посвящена следующая, третья глава под названием «Архитектура движения») весьма убедительно пишет сама Укадерова, — правда, несколько позже, обозначая значимый для нее переход к феминистской «конкретике»: «В своей радикальной прорисовке отношений между телом и пространством, “Неотправленное письмо” и “Я — Куба” Михаила Калатозова и “Я шагаю по Москве” Георгия Данелии до определенной степени склоняются к воображению утопическому, где человеческим образам отводится роль скорее не уникальных, психологически нюансированных персонажей, а поэтических — и в этом смысле абстрактных — фигур» (с. 116).

В анализе фильма «Я шагаю по Москве» автор отчасти следует за Андре Базеном, выделившим в свое время два основных модуса кинематографической репрезентации. Первый, условно «реалистический», основан на «реальности драматического пространства», другой, условно «экспрессионистский», — на манипуляции образами. И с Укадеровой трудно не согласиться в том, что творческая манера Данелии четко соотносится именно с первым из этих модусов, оценивать который следует не «исходя из того, что он добавляет к реальности, а исходя из того, что он в ней открывает» (с. 100) [6]. Обращение оттепельного кинематографа к опыту советского киноавангарда 1920-х гг. носило прежде всего знаковый характер. В отношении к столь презираемой авангардом «театральности» оттепельная традиция была прямой наследницей традиции сталинской, от которой она столь демонстративно отталкивалась. Как и в сталинском кино, театральная иллюзия достоверности здесь работает на иную, более продвинутую форму манипуляции зрительским сознанием. Здесь точно так же делается ставка не на аналитическое, а на синтетическое видение. Однако оттепельное кино, в отличие от сталинского, не навязывает идеологический месседж как непременную, заранее данную и не подлежащую рефлексии часть некой высшей, сакрализованной реальности. Оно создает у зрителя иллюзию самостоятельного конструирования этого месседжа, переводя систему значимых суггестивных сигналов на уровень личностной эмпатии. Главный ключ к этой эмпатии — ощущение непосредственного узнавания мельчайших деталей; та пристальная работа с пространственными и предметными рядами, которая крайне редко интересовала кинематографистов времен большого стиля. И здесь опыт авангарда пришелся как нельзя более кстати.

Укадерова делает изящный и вполне логичный ход — увязывает между собой два опыта освоения пространства, предложенных человеку советской оттепели двумя искусствами, в которых акт отталкивания от сталинской традиции оказался, пожалуй, наиболее наглядным: кинематографом и архитектурой. Новая архитектура рубежа 1950—1960-х гг. радикально изменила представление о том, как советский человек должен чувствовать себя в городском пространстве, настаивая на тотальной проницаемости последнего, на итоговом ощущении города как системы деиерархизированной, горизонтальной, где понятие центра становится диффузным и — в идеале — совмещается с конкретным местоположением каждого человека в каждый момент проживаемого им времени. Новое оттепельное кино иными средствами транслирует ту же систему аттитюдов (базовых установок, регулирующих социальное поведение), открывая для зрителя неотразимо-привлекательную роль городского фланера, легко проникающего сквозь любую границу, не вписанного жестко ни в одну социальную рамку, — поскольку он и есть та инстанция, которая, сохраняя право экстерриториальности, «ставит кадр», определяет собственные стратегии конструирования пространства.

Развитие темы городского фланера задает стартовые позиции для следующей главы («Прогулка среди развалин»), в центре которой стоит плотный и концептуальный анализ картины Ларисы Шепитько «Крылья» (1966). Вообще говоря, две последние главы, на мой взгляд, наиболее удачны — отчасти потому, что здесь автор перенастраивает аналитическую оптику на несколько иной (видимо, наиболее комфортный для себя) гендерно ориентированный режим. Главной темой здесь становится «сенсорное присутствие женщин в урбанистическом пространстве» (с. 120). Шепитько, с точки зрения Укадеровой, проблематизирует саму возможность женского инварианта фланирования. Женщина не может естественным образом претендовать на свойственные фланеру «прозрачность» и внеположность, будучи жестко ограничена социальными рамками и — будучи опредмечена контролирующим мужским взглядом извне.

Уже в прологе к «Крыльям» зритель сталкивается с очень выразительной сценой, повседневный характер и нестандартный способ развития которой подчеркивает необходимость деконструкции бытового уровня и поиска более значимых смыслов, в нее вписанных. Первый же кадр фильма — стандартная для оттепельного кино фиксация зрительского взгляда на анонимной и динамичной городской суете. К 1966 г. зритель уже успел привыкнуть к «достоверности соприсутствия» в экранном пространстве, к сведенной до минимума дистанции и к лирически отстраненной, но заинтересованной позиции фланера. Но вдруг между зрительской позицией и уличным движением возникает посредник — мрачного вида мужчина, который, не обращая внимания ни на толпу за спиной, ни на камеру, начинает двигаться на зрителя. Вместе с ним отъезжает камера, и зритель обнаруживает себя в коридоре швейного ателье с одинаково безликими примерочными кабинками по краям, а улица оказывается отрезана от вновь открывшегося пространства глухим во всех смыслах слова стеклом витрины.

Мастер с презрительной миной щупает штору в одной из примерочных и сравнивает ее с отрезом материи, который несет в руках, — судя по всему, материи оказываются схожего качества. В одной из примерочных его ждет клиентка — как выяснится чуть позже, героиня картины, Надежда Петрухина, в прошлом военный летчик, прошедший Великую Отечественную, а ныне директор ПТУ. Дальше зритель видит только мужские руки, которые привычно снимают мерку за меркой с женского тела — переводя его в геометрические линии и арифметические величины. Тела целиком зритель не видит (план слишком крупный, в кадр попадают то кусок спины, то плечо), и резюме звучит в унисон с общей тусклой тональностью, в которой выдержана сцена: сорок восьмой, стандартный. В дальнейшем героиня то и дело будет становиться объектом внешних взглядов — неприязненных, откровенно враждебных, безразличных, реже заинтересованных и приемлющих — и чаще всего мужских. В какой-то момент зритель неизбежно поймает и самого себя на том, что воспринимает персонаж Майи Булгаковой именно в этом эмоциональном спектре. Ее героиня — человек весьма специфический, ригидный и закрытый, иногда балансирующий едва ли не на грани социального кретинизма. Единственное место, в котором зрительская точка зрения совмещается с полем зрения героини, — это пространство заброшенного древнего города (Чуфут-Кале), рядом с которым, судя по всему, Надя Петрухина лечилась в военном госпитале и которое стало фоном для ее недолгого романа с однополчанином. «Только здесь, в этом минус-пространстве, она превращается в настоящего фланера, раскованного, подвижного, чуткого наблюдателя; она и впрямь становится “почти прозрачной и как бы невидимой”, передавая нам свой опыт восприятия этого места из нелокализуемой, неопределенной позиции» (с. 139). Чуфут-Кале «появляется в фильме не как место туристическое и не вполне даже как реальное пространство, но как образ памяти» и «позволяет полнее понять стремление Шепитько сообщить памяти пространственное выражение» (с. 142, 143).

Укадерова внимательно изучает те способы, которыми протагонистка картины выстраивает отношения с пространством провинциального советского города (фильм снимался в Севастополе), «отбивая» его от того единственного места, в котором она была когда-то свободна и которое по иронии судьбы совместилось с заброшенной древней крепостью. «В “Крыльях” мы сталкиваемся — возможно, впервые в контексте советского кинематографа — со сложным и детально проработанным образом сугубо советского фланера-женщины, ее исторически и культурно детерминированных устремлений и трудностей. В отличие от фланирующего по городу персонажа, скажем, из текстов Бодлера, для которого цель прогулок состоит в том, чтобы придать смысл фрагментированным и ускользающим впечатлениям европейской столицы, Надя гуляет для того, чтобы фрагментировать и заполнить ускользающими впечатлениями распланированное и структурированное пространство советского города и, тем самым, заставить его обнаружить собственную неоднородность и многослойность. Или, иначе говоря, именно ее прогулки и восстанавливают в правах нестабильность и переходность советского городского пространства, делая его более сложным и, в силу этого, способным стать вместилищем сугубо индивидуальных, неповторимых переживаний» (с. 144). По сути, Надя отказывает в стабильности пространству, в котором ей самой уже нет места.

Здесь стоит обратить внимание на некоторые — вне всякого сомнения, методологически обоснованные — особенности оптики, свойственные Укадеровой во второй части книги. Сосредоточенность на гендерно заостренной проблематике заставляет автора выпускать из поля зрения те смысловые поля, которые, боюсь, были куда более говорящими не только для советского зрителя, но и для советского кинематографиста 1960-х гг. Прежде всего речь идет о смыслах социально-статусных. В одной из сцен Надя вдруг испытывает острое отвращение к таким простым (и сугубо «женским» с точки зрения актуальных советских контекстов) видам деятельности, как приготовление пищи. В итоге она просто уходит из дома, бросив недочищенную картошку и заявив соседке, что будет теперь каждый день ходить в ресторан. Укадерова ограничивается здесь таким комментарием: героиня делает это, чтобы «избежать домашнего одиночества и вдохнуть воздух города» (с. 124). Несомненно, эта мотивация и движет героиней. Но зритель неизбежно видит еще одно измерение, вполне естественное для персонажа Майи Булгаковой, но в обычном позднесоветском человеке способное вызвать разве что глухое раздражение против Нади Петрухиной. Каждый день обедать в ресторане может позволить себе только «номенклатура» (Петрухина — директор значимого для райцентра учебного заведения, депутат горсовета и герой войны со всеми полагающимися привилегиями — явно вписывается в эту категорию) или же представитель одной из немногочисленных альтернативных советских элит. Это значимая деталь, активно работающая на создание того когнитивного диссонанса, который зритель испытывает, наблюдая за героиней.

Еще одна линия, богатая локальными коннотациями, — внезапно возникшая дружеская привязанность между двумя женщинами из разных социальных страт: Надей и буфетчицей Шурой. Этот сюжет завязывается в самом начале картины, когда Надя не видит ничего странного в том, чтобы принять приглашение давнего знакомого и зайти вместо ресторана в самую обычную пивную. Ее вопиющая неуместность в этом пространстве — со всех возможных социокультурных точек зрения — очевидна для всех, кроме нее самой. Даже беглый ученик, с которым она случайно встречается глазами, здесь свой — что он немедленно и дает ей понять. Логическим завершением этой линии будет задушевная беседа двух очень разных женщин в обеденный перерыв: с пивом, песнями, а потом и танцем. Да, эта сцена резко обрывается, когда женщины замечают, что за ними сквозь витрину наблюдает группа мужчин; да, мужчины и женщины разделены здесь невидимой границей и женщины становятся предметом мужского созерцания — без попытки понять, но с явным приглашением обратно, в привычные рамки. Но все не настолько однозначно. Истинным хозяином этого сугубо мужского пространства является Шура — так же, как фотография Нади царит в музейной экспозиции, посвященной сугубо «мужскому» делу — войне. А еще стоит помнить: тоскует Надя о том времени, что сформировало ее, снабдив специфической идентичностью, в которой намешаны кое-как состыкованные между собой обломки традиционных — как правило, противопоставленных — гендерных ролей. О войне.

Последняя, пятая глава — «Упрямая материя пространства» — посвящена «Коротким встречам» (1967) и «Долгим проводам» (1971) Киры Муратовой, анализ которых — убедительный и концептуально фундированный — строится на поиске сугубо женского видения пространства как такового. Подробный разговор об этой главе занял бы большую часть этого и так уже затянувшегося отзыва… В заключение я постараюсь обозначить одну особенность всей книги, связанную с общей логикой изложения материала. Рецензируемая книга — по крайней мере, те ее главы, что посвящены собственно оттепельному кино, — четко распадается на две части. В первой речь идет (1) о режиссерах-мужчинах и (2) о режиссерах-мужчинах, так или иначе имевших отношение к советской номенклатурной и кинематографической элит [7]. Кроме того, фильмы, попавшие здесь в фокус внимания Укадеровой, строго укладываются во временные рамки оттепельного проекта. Они транслируют набор вполне конкретных идеологических месседжей — открыто, как у Калатозова, или исподволь, как у Данелии, и формирование авторских диалектов нового киноязыка, по сути, становится в них элементом проработки куда более тонких, чем ранее, пропагандистских стратегий [8]. Во второй части автор пишет (1) о режиссерах-женщинах и (2) о режиссерах-женщинах, никак не связанных со сталинской номенклатурой. При этом все фильмы, давшие материал для анализа в последних двух главах, созданы уже за пределами оттепельного проекта, фактически завершенного советскими властями сразу после снятия Н. Хрущева в октябре 1964 г., и те «языки», на которых говорят Шепитько и Муратова, к обслуживанию каких бы то ни было идеологических заказов уже не имеют никакого отношения. Все более очевидное усиление акцента на гендерной проблематике, в конечном счете выводящее автора уже на чисто феминистский дискурс, отчетливо накладывается на эту систему бинарных оппозиций. И возникающая здесь проблема — не в формировании собственного авторского идеологического месседжа: в конце концов, когда это мешало хорошему анализу текстов? Проблема — в подгонке материала под этот идеологический месседж. Данелия, в отличие от Калатозова, для которого оттепельная идеология, по большому счету, оказывается последней значимой системой координат, много чего снял и после фильма «Я шагаю по Москве». В то странное межвременье между оттепелью и брежневским «подмораживанием», когда снимались «Крылья» и «Короткие встречи», было множество режиссеров-мужчин, сформировавших собственные киноязыки, зачастую построенные на не менее острой критике традиционных оттепельных стилистик, чем киноязыки Шепитько и Муратовой. Достаточно вспомнить такие картины, как «Три дня Виктора Чернышева» (1968) Марка Осепьяна, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Игоря Масленникова и Ильи Авербаха, «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова, «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева и др. Впрочем, эта особенность ничуть не делает книгу Лиды Укадеровой менее значимым явлением в традиции изучения оттепельного кинематографа.