В 2017 году Россия и постсоветские страны вступили в череду 100-летних юбилеев событий, связанных с революцией 1917 года и Гражданской войной; символическим окончанием этого периода, очевидно, станет 2022 год, когда наступит 100-летие окончания Гражданской войны и образования СССР. Влияние, которое эти события оказали на всю последующую историю народов бывшей Российской империи, трудно переоценить. Вместе с тем, именно в последнее время они окончательно переходят из области памяти «коммуникативной» в сферу «культурной» памяти (согласно терминологии Яна Ассмана). У этой памяти не остается живых носителей, и теперь только от культурной политики того или иного постсоветского общества начинает зависеть то, будут ли эти события включены в национальный нарратив памяти и если да, то в какой форме. Выбор той или иной модели коммеморации событий этого периода (или отказ от нее) зависит от многих факторов, но прежде всего — от характера акторов пространства «политики памяти», располагаемых ими ресурсов и способов их использования. В России сложилась ситуация, когда именно научное сообщество и сообщество кинематографистов стали наиболее активными акторами в процессе коммеморации событий 1917 года и Гражданской войны. Языки этих областей культуры оказались наиболее гибкими и адекватными столь сложному и конфликтному материалу. Вместе с тем, стоит отметить, что и ранее, в советское время, искусство, и прежде всего кино, играло важнейшую роль в репрезентации и коммеморации этих событий, имея возможность сказать о них гораздо больше, чем могли позволить себе скованные официальной идеологией политика, наука и другие сферы культуры. В силу этого именно междисциплинарный историко-культурологический, киноведческий и источниковедческий анализ кинообразов событий тех лет оказался сегодня особенно важным. Изучение кинообразов революции и Гражданской войны в последние годы выполняет как собственно научную функцию, так и функцию коммеморации этих событий, становясь пространством рефлексии о состоянии исторического сознания и коллективной идентичности современного российского общества.

Двухлетний научно-организационный проект Школы культурологии НИУ ВШЭ и Научно-исследовательского института киноискусства ВГИК (при поддержке Российского государственного архива кинофотодокументов) включил в себя проведение конференции «“Немеркнущий образ Октября”: киноправда и кинопамять о революции» в 2017-м году и продолжающей ее конференции «Гражданская война 1918—1922 гг. в России: проблемы кинематографической мемориализации» — в 2018-м. Оба мероприятия были приурочены к 100-летию революционных событий в России и призваны были, с одной стороны, выявить существующие теоретикометодологические подходы к анализу экранных репрезентаций этого важнейшего отрезка истории, а с другой стороны — изучить ситуацию становления собственно советской кинематографии, взявшей старт в первые послереволюционные годы (и в формальном, и в содержательном отношении как ответ на только что случившийся социально-политический коллапс) и проделавшей впоследствии уникальный производственный и художественный путь. Двойственная оптика, избранная авторами проекта мини-цикла конференций, позволила сфокусировать взгляд на истории советского (и отчасти постсоветского) кино как сформированного совокупностью тем-лейтмотивов, в числе которых лидирует Гражданская война (опережая даже как таковую тему революции) — она выступает (в терминологии Я. Ассмана) ключевым «образом-воспоминанием» в советской и постсоветской культурах, а также в культуре русской эмиграции. Именно «через» отсылку к Гражданской войне чаще всего будет происходить кинопоказ революции 1917 года, и во многом благодаря ей будет сформировано впоследствии экранное «лицо» другого смыслообразующего для XX века события: Великой Отечественной войны 1941— 1945 годов. Одновременно с изучением роли 1917 года и Гражданской войны как движущей силы советского кинопроцесса организаторы и участники конференций сконцентрировались на анализе формирования «политики идентичности» в СССР и постсоветской России в аспекте используемых медиаформатов, предназначенных для трансляции исторических образов, сюжетов и тем. Безусловно, центральное место здесь занимает исторический фильм — в нем были найдены (и затем многократно воспроизводились как в области экранных искусств, так и за ее пределами) ключевые коды (аудио) визуальной репрезентации 1917 года, напрямую повлиявшие на содержание коллективной памяти об этом событии на разных исторических этапах.

Интерес в этом отношении представляет доклад Нины Спутницкой (НИИ киноискусства ВГИК) на тему «Образ революции как гражданской войны в кукольной анимации СССР 1930-х гг.». Период, о котором идет речь, характеризуется интенсивными попытками сделать из революции 1917 года узнаваемый, публичный образ — при помощи специально разработанных коммеморативных практик и изобразительных конвенций, циркулирующих в массовой культуре. Именно в 1930-е годы в сфере искусства начинает формироваться жесткий официальный дискурс, а художественные идеи сталкиваются с системой однозначных, тенденциозных трактовок. В центре внимания автора доклада — многообразие образов революции в экспериментальных работах производственного объединения объемной мультипликации «Мосфильма». Выбранный материал интересен не только тем, что наглядно демонстрирует пример конструирования образа революции «через» Гражданскую войну (сама по себе революция, будучи «растворенным» действием, с трудом поддается визуализации и идентифицируется скорее по политическим и социальным следствиям), но и тем, что выявляет существование «ниши», в которой даже в эпоху Большого террора не было места жестким схемам. Анимация, будучи, в силу специфики своих средств, искусством высокоусловным и в определенном смысле маргинальным (на протяжении десятилетий существовавшим как бы на периферии «большого» кино), могла позволить себе то, что невозможно было представить себе в других областях: оригинальность формы, многозначность образа, тяготение к символизму, иносказательности. Докладчику при этом удалось ввести в научный оборот несколько малоизвестных анимационных и экспериментальных фильмов на тему революции и гражданской войны, созданных во второй половине 1930-х годов. Примечательно то, что на предыдущей конференции, осенью 2017-го, речь — напротив — шла о фильме, «закрывающем» тему революции в советской анимации (доклад «“Музыка революции” в анимации: особенности экранизации поэмы Александра Блока», автор доклада — Н.Г. Кривуля, МГУ имени М.В. Ломоносова). Выход этого фильма пришелся на семидесятилетие Великой Октябрьской социалистической революции, при этом лента — последняя в истории советской анимации, посвященная теме революции — была не официальным заказом, приуроченным к юбилею, а личной инициативой режиссера Ивана Аксенчука. И опять, как и в 1930-е, на фоне (давно) сложившейся советской художественной традиции репрезентировать исторические события в плакатном стиле анализируемый фильм демонстрирует иную эстетику, иное изобразительное решение. Данная картина представляется неоднозначной и имеющей внутренние стилевые и драматургические диссонансы (нужно также учитывать, что литературный первоисточник фильма — поэтическое произведение, представляющее собой большую сложность для экранизаций). Лента, не несущая традиционного, плакатно-мифологизированного, образа Октября, вышла на экраны в 1987-м, когда страна столкнулась с новыми потрясениями, сопоставимыми с событиями семидесятилетней давности.

Удачным развитием темы визуального «экспериментирования» с образами исторических событий стал доклад «Мифологемы гражданской войны, революции и власти в полиэкранном кино СССР 1970-х гг.», который представил Максим Казючиц (НИИ киноискусства ВГИК). Здесь также был продемонстрирован редкий и малоизученный материал: советские документально-экспериментальные фильмы творческой мастерской «Совполикадр» [1] Экспериментального творческого объединения киностудии «Мосфильм». Эти фильмы демонстрировали возможности полиэкранного/поликадрового кино как особого направления кинематографа, развитие которого потребовало существенной переработки традиционных критериев оценки кинофильма, методов изобразительного решения и производственной технологии. В широкоформатных полиэкранных вариоскопических цветных стереофонических фильмах 1970-х выявляются особенности реактуализации художественными средствами таких мифологем, как «Октябрьская революция», «Гражданская война», «В.И. Ленин», «Интернационал» и др. В рассматриваемую эпоху (1970-е) эти мифологемы необходимо было «освежить» (этого требовало и празднование официальных юбилеев — так, в 1970 году «Мосфильм» выпускает полиэкранный вариоскопический цветной широкоформатный звуковой фильм «Наш марш», представляющий собой разработку темы 100-летия со дня рождения Ленина), и сделать это можно было при помощи нового, непривычного формата кинозрелища, в котором тем не менее зритель мог бы найти опору в знакомых изобразительных клише, отсылающих к киноплакату и агитационному фильму, берущим начало в 1920-х годах. Усиление зрелищной составляющей (важным элементом, определяющим высокую степень зрелищности вариоскопического поликадрового кино, стал широкий формат) было одной из причин, по которой государственная политика в области кинематографии в 1950—1970-е годы поддерживала развитие чрезвычайно дорогостоящих, технологически и производственно сложных, требовавших длительного периода проката для своей коммерческой окупаемости видов кино. Однако сколько-нибудь успешной прокатной судьбы у этих фильмов, по большому счету, не было; и одним из основных направлений их востребованности были как раз государственные праздники и официальные юбилеи: к ним приурочивали выпуск лент, которые, при помощи новейших визуальных технологий, созданных коллективами Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ) и киностудии «Мосфильм», по-новому представляли массовому зрителю хорошо знакомые конвенции и коды «национального мифа».

Значительную часть программ обеих конференций составили доклады, авторы которых поделились результатами работы с кино- и фотодокументами как специфическими источниками по истории революции и Гражданской войны в России. В 2017 году отдельный блок докладов был посвящен соответствующим ресурсам Российского государственного архива кинофотодокументов: авторами докладов стали сотрудницы РГАКФД Галина Королева («Революционный 1917-й в фотодокументах РГАКФД») и Марина Чертилина («Е.К. Брешко-Брешковская в кинофотодокументах РГАКФД: историко-архивоведческое исследование»), а также исследователь из ВГИКа Виктор Беляков («Инструментализация хроники: киносъемки революционных событий 1917 года в меняющемся историко-политическом контексте»). На конференции 2018 года было представлено сразу несколько интереснейших исследований источниковедческой направленности. Среди них можно выделить проект Анатолия Симонова (Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского) и Дениса Федорина (Госфильмофонд РФ), сделавших доклад на тему «Атрибуция кинохроники посещения Л.Д. Троцким Восточного и Южного фронтов осенью 1918 года». Докладчики проделали большую работу с разнообразными историческими источниками, содержащими фрагменты сведений о работе кинематографистов в годы Гражданской войны. Основой для исследования послужили кадры, сделанные оператором Петром Ермоловым, сопровождавшим руководителя Красной армии Л.Д. Троцкого в его втором выезде в район боевых действий на специальном поезде Предреввоенсовета [2]. Кадры кинохроники сохранили несколько любопытных сюжетов, которые впоследствии широко использовались в документальном кино, но так и не получили полного объяснения, а иногда, что еще хуже, применялись «вслепую». Например, хорошо известны хроникальные кадры с В.И. Чапаевым и чапаевцами, однако остаются вопросы — где и как происходили съемки, кто еще из известных персонажей того времени попал в объектив? Чапаевцам повезло с атрибуцией больше, чем многим другим участникам исторических событий, запечатленным кинокамерой, в отношении которых историками так и не было сделано ни одного комментария: среди них красноармейцы, ближайшее окружение Троцкого, круг его общения, организаторы и участники военного церемониала и парадов, которыми встречали руководителя Красной армии. Данные кадры весьма информативны, и авторы доклада сделали на их основе ряд предположений и выводов археографического характера.

Результаты еще одного актуального исследования были представлены в докладе профессора Сибирского федерального университета Людмилы Белгородской на тему «Американский взгляд на события Гражданской войны в Сибири: источниковедческий анализ фильма “Allied Expeditionary Forces in Siberia”». Взгляд историка в данном случае был направлен на зарубежные архивы, содержащие хроникальные фото- и кинокадры, сделанные в 1917—1922 годах в Сибири представителями войск иностранных держав — тех, кто поддерживал правительство адмирала А.В. Колчака. Так, Национальный архив США недавно разместил в свободном доступе в сети интернет уникальный двухчасовой фильм «Allied Expeditionary Forces in Siberia» («Союзные экспедиционные силы в Сибири»), в котором автором доклада были обнаружены фрагменты, запечатлевшие Владивосток, Омск, Красноярск. Фильм позволяет создать яркое и точное представление о сибирских военных госпиталях, о повседневной жизни раненых и тех, кто их окружал, о буднях сибирских городов (лента содержит множество кадров визуально-антропологического характера, а также позволяет оценить отношение сибиряков к политическим событиям). Докладчица в ходе выступления предложила свою атрибуцию отдельных кадров и сцен.

Далее, британский исследователь русской истории и культуры Джереми Хикс (Лондонский университет Королевы Марии) сделал доклад на тему «Крестовый поход Черчилля: кино и британская интервенция в Северной России, 1918— 1919 гг.». Автор доклада опирался на результаты исследования (содержащей ценнейшие кадры) британской кинохроники, сделанной во время захвата войсками Антанты и освоения ими в конце июня — начале июля 1918 года Мурманского края и затем Архангельска, в результате чего сформировался протяженный Северный фронт Гражданской войны. Как известно, интервенты на короткий период стали основной силой антибольшевистской борьбы в регионе, осуществляли контроль над всеми сферами жизни Северной области, обеспечивали ее снабжение и военные поставки. Исследователь сделал вывод о том, что кинодокументы, сохранившие факты пребывания британцев на севере России в 1918—1919 годах, можно с уверенностью трактовать как разновидность «колониального дискурса»: в них использована модель восприятия, сформированная всей историей британского колониализма, что особенно отчетливо прослеживается в изображении взаимоотношений с местным населением.

Редкий киноматериал был также представлен в докладе Сергея Каптерева (НИИ киноискусства ВГИК), озаглавленном «Следы гражданской войны в России в документальном фильме “Современная война в Китае в 1924—1925 годах”». Речь шла о кинодокументе, хранящемся в архиве британского Имперского военного музея: на нем в хроникально-постановочной форме запечатлены сцены из жизни вооруженных формирований периода гражданской войны в Китае. В это время СССР оказывал военную помощь одной из воюющих сторон (политической партии Гоминьдан), а на территории, охваченной военными действиями, оказалось большое количество бывших подданных Российской империи, в том числе белых офицеров, ставших участниками военно-политических событий на севере Китая. На данный момент лента с трудом поддается точной атрибуции. Автор доклада поставил под сомнение атрибуцию, произведенную британскими архивистами, считающими, что лента сделана советской стороной — фактическое содержание фильма и манера съемки делают это предположение крайне маловероятным и, как следствие, требуют дальнейшей исследовательской работы.

Другой блок докладов был посвящен теме экранной реконструкции (в том числе с использованием сохранившейся хроники) революционных событий и эпизодов Гражданской войны с целью реализации — в зависимости от потребностей текущего момента — той или иной версии «исторической политики». Виктор Беляков (ВГИК им. C.А. Герасимова) в своем выступлении «Проблема постановочности в сохранившихся кинокадрах хроники и документальных фильмах о Гражданской войне (на примере фильмов о Первой конной армии)» произвел анализ анимационно-игрового фильма «10 лет Первой конной армии» (режиссер Ю. Меркулов, 1929) — первой из целой плеяды картин, обращающихся к этой странице Гражданской войны в России. Особый интерес в фильме представляют хроникальные кадры. Вероятно, режиссеру было разрешено использовать для некоторых сцен отдельные кавалерийские подразделения Первой конной, и сейчас в целом ряде эпизодов трудно провести различия между хроникой подлинной и постановочной. Кинохроника, как никакой другой вид исторического источника, легко подвергается различного рода «искажениям», в результате чего средства массовой информации, конструируя образ исторического события, пользуются фальсификациями (преднамеренно или нет). Примером такой фальсификации и выступает анализируемый фильм — фактически он состоит из умелого смешивания эпизодов 1920, 1922 и 1926 годов, в том числе маневров и встреч кавалерийских частей армии с М. Калининым и Л. Каменевым в станице Лабинской. Так происходило воссоздание «реальных» боев Гражданской войны, столь необходимых для создания ее публичного образа (и успешности посвященных ей фильмов), — подлинных же кадров боев Первой конной не сохранилось (как, по всей видимости, не сохранилось и сцен, относящихся к Польскому фронту, если не считать таковыми польскую кинохронику, используемую в фильме в качестве отдельных фрагментов).

Известный исследователь белорусского неигрового кино Константин Ремишевский (Минск) сделал подробный обзор хранящихся в белорусских архивах хроникально-документальных лент, относящихся к драматическим событиям начала века. В своем докладе «Увековечивание и мифологизация Октябрьского переворота и гражданской войны в белорусской кинодокументалистике 1927—1993 гг.» автор поделился сведениями об истории «Белгоскино» и в особенности о его секторе кинохроники (1925—1930 годы), а также о Всебелорусском отделении кинохроники (1931—1934 годы), которые сыграли важную роль в процессе формирования национальной кинодокументалистики. Было отмечено, что большевистский переворот и Гражданская война многократно становились темами и ложились в основу сюжетов белорусских неигровых картин. Этой теме посвящена одна из самых ранних белорусских документальных лент — «Дом-музей I съезда РСДРП», снятая в марте 1927 года оператором Михаилом Леонтьевым. Интерес также представляют попытки переформатирования коллективных представлений об относительно недавнем прошлом, предпринятые в одном из лучших белорусских документальных фильмов довоенного периода «На подъеме» (1931, автор-оператор Л. Эпельбаум), посвященном городу Витебску, вошедшему в состав БССР в рамках укрупнения республики в 1924—1927 годах. Однако наиболее масштабное экранное отражение тема революции и Гражданской войны получила в «золотое десятилетие» белорусского кино: в начале и середине 1960-х годов. В эти годы создаются документальные фильмы-портреты неординарных героев, принимавших непосредственное участие и в революционных событиях, и в установлении советской власти на территории Беларуси. Невзирая на самоцензуру и внешние ограничения, довлеющие над авторами, трагическая атмосфера периода Гражданской войны время от времени получает нешаблонное экранное воплощение. В большинстве случаев впечатление «прорыва правды» на документальный экран создается не благодаря авторской концепции этих кинолент, а в силу многослойности и информационной емкости именно архивной хроники и благодаря воспоминаниям персонажей, снятых синхронно. Десятилетие семидесятых — напротив — ознаменовалось в белорусской кинодокументалистике созданием ряда лент, в которых представители молодого поколения белорусских кинодокументалистов умышленно мифологизируют некоторые события Октября и последующих лет, преследуя иные (в первую очередь — сугубо художественные) цели. Докладчик завершил обзор белорусской документалистики одной из поздних по хронологии лент (снятой в 1993 году), в которой события Гражданской войны получили новое звучание: это фильм «Рэха збройнага часу» («Эхо времен, когда в руках было оружие»), повествующий о трагических событиях 1918 года, известных как Слуцкое восстание.

Годом ранее, на конференции 2017 года, тема использования кинохроники получила раскрытие в связи с проблемой функционирования архивов как политических институтов. Одно из ярких в этом отношении выступлений сделал Александр Цоллер (Киноуниверситет в Бабельсберге, Германия): «Кинопропаганда, революция и архивы Германии. Раздробленное наследие». Исследователь начал рассказ с Первой мировой войны, во время которой весьма ощутимыми стали попытки государства взять кинопроцесс под свой контроль, в первую очередь в том, что касалось создания фото- и кинорепортажей (а значит, того, что в дальнейшем могло использоваться как часть фото- и кинопропаганды). По сути, это была попытка монополизировать весь процесс создания репортажной продукции, и для этой цели в Германии было создано Фото- и киноуправление («БУФА» — Das Bild- und Filmamt (BUFA)), с помощью которого можно было достаточно успешно контролировать хронику. В 1918 году, после революции в России и заключения Брест-Литовского мирного договора, немецкими военными кинооператорами был произведен ряд съемок на вновь оккупированных территориях Балтии, Украины и Кавказа. Эта кинохроника, снятая во время недолгого немецкого пребывания на территории бывшей Российской империи (пребывание это окончилось сразу после заключения перемирия между Германией и Антантой в ноябре 1918 года), была одним из материалов, распространяемых БУФА. А после 1918 года эти же кинодокументы стали востребованы вновь — на этот раз в Веймарской республике, в условиях которой обращение к хронике происходило на иных основаниях. В этом смысле (а именно в том, что касается меняющихся контекстов и целей использования хроникальных кадров) фильмы ждала длинная судьба, и если изначально они нужны были для пропаганды войны, то впоследствии их ценность стали усматривать в возможности использования как наглядного материала при создании экранных произведений о Первой мировой — как правило, развлекательных, рассчитанных на широкую аудиторию и коммерчески успешных кино- и телепроектов. В центре внимания исследователя находится деятельность БУФА, на примере которой докладчик делает ряд выводов о такой переменчивой категории, как «ценность» хроникального киноматериала, — ценность, находящаяся в прямой зависимости от существующих идеологических и политических систем и служащая индикатором тех социальнокультурных трансформаций, на которые так богат был XX век.

Другой интересный пример функционирования архивных материалов привел профессор Университета Париж III — Новая Сорбонна Кристиан Фегельсон: в его случае речь шла об опыте Франции. В докладе под названием «Съемки Ленина: между архивом и мифом» автор попытался реконструировать теоретические основания сравнительного анализа, произведенного Марком Ферро в двух исторических фильмах, снятых им во Франции 1970-х годов, с тем чтобы понять происхождение тоталитаризма в Германии и в СССР, а также указать на имеющиеся между этими странами различия. Оба фильма — «1933: как Германия стала нацистской» («1933: comment l’Allemagne est devenue nazie», 1972) и запрещенный в СССР «Ленин о Ленине» («Lénine par Lénine», 1970) — по замыслу французского историка демонстрируют пересекающиеся взгляды на коммунистический тоталитаризм и нацизм, если рассмотреть их с позиции теории «большой длительности» [3]. Позже на франко-немецком телеканале «Arte» Марком Ферро будет создана серия популярных передач, получивших название «Параллельная история» (1989—2001). Докладчик попытался ретроспективно, исходя из различных трактовок архивных документов и их соответствующего монтажа, вернуться в середину 1970-х годов и ответить на вопрос о том, как, когда, в контексте какой специфической политики Франции поднимался тогда вопрос о тоталитаризме при помощи показа на экране его происхождения в СССР, а также в нацистской Германии? Этот вопрос затрагивает теоретические идеи и фильмы Ферро, а также его взгляды на то, в каких отношениях находятся историк и современная ему история. В фильме «Ленин о Ленине» Марк Ферро предлагает свою версию формирования тоталитаризма — через историю изображений, в данном случае изображений Вождя разных периодов советской истории (и связанных с ним «картинок», ставших визуальными клише, — например, сцены очереди в Мавзолей). Роль архивов здесь далеко не однозначная: в советской изобразительной культуре судьба подлинных архивных кадров была трудной (а подчас — трагической), в качестве же «хроникальных» часто фигурировали кадры игровых (постановочных) кинокартин (хрестоматийный пример — использование кадров из «Октября» Эйзенштейна в документальных фильмах о революции). Сам Марк Ферро, будучи историком, принадлежащим «своей современности», невольно отразил в своем фильме текущую ситуацию с архивами (так, каждый источник всегда говорит больше, нежели хотел сказать его автор): он имел в своем распоряжении лишь семь минут хроникальных кадров с Лениным, найденных в Стокгольме (съемки 1918—1920 годов, иллюстрирующие, в том числе, работу Второго конгресса Коминтерна), и это все, что смогло войти в его 50-минутный фильм (доступ к советским архивам был невозможен) [4].

Едва ли ни самым разработанным в программах обеих конференций можно назвать взгляд на исторический фильм как на источник информации, касающейся, в первую очередь, времени создания самого фильма (а не тех исторических событий, которые при его помощи отображены). Так, в 2017 году прозвучало несколько докладов, посвященных Октябрю как «месту памяти», на примере, пожалуй, самого иллюстративного ресурса из всех возможных: празднования юбилеев революции. Именно специфика организации юбилеев становилась ярким индикатором тех социально-политических изменений, которые происходили в СССР в разные периоды его существования. В числе докладчиков были исследователи из НИИ киноискусства ВГИК Дмитрий Караваев («Сюжеты советской кинохроники о праздновании юбилеев Октябрьской революции как инструмент формирования коллективной памяти») и Сергей Каптерев («40-летие Октябрьской революции в кинофильмах «оттепели»: пересмотр конвенции?»), а также представительница Берлинского университета имени Гумбольдта Барбара Вурм («Вокруг 50-летия, или “Широкоформатная” революция»). В 2018 году такой ракурс взгляда на кинодокумент получил развитие в нескольких новых направлениях. В докладе Анны Ганжи (НИУ ВШЭ) «Субъекты и инстанции морального суждения в послесталинских фильмах о Гражданской войне 1918—1922 гг.» рассказывалось о том, как внутри опыта послесталинского киноосмысления новых типов субъективности постепенно, с конца 1960-х годов формируется пестрый тематический блок, дающий новые ответы на заново поставленные вопросы и противоречия этического порядка. Частичная деидеологизация темы Гражданской войны теперь позволяет продуктивно психологизировать тему гражданского противостояния, концентрируясь на дилемме простого и сложного. Непонятность и неразрешимость ситуаций, когда свои оказываются чужими, а чужие — своими, заставляет активизировать развлекательно-дидактические жанровые ресурсы, где моральные проблемы маскируются под «выбор дороги» юношеским сердцем, участие в играх взрослых и издержки инициации. В 1970-е годы этот вектор получает возможность прочного закрепления на фоне атмосферы общественной аномии и гражданской апатии. В фильмах «Гори, гори, моя звезда», «Пропавшая экспедиция», «Достояние республики», «Бумбараш», «Крестьянский сын», «Конец императора тайги», «Ненависть», «Шестой» и др. за бросающимися в глаза «романтикой» и «приключениями» скрывается сложноскроенное моральное поле со своими уравновешивающими друг друга инстанциями моральных решений, морального арбитража, субъектами гуманистического резюмирования и ассамбляжем радикальных этических суждений. Уникальность сформированных таким образом этических полей состоит в том, что субъектом, фоном и резюмирующей инстанцией здесь являются две взаимодополняющие силы: артистическая, эстетизирующим образом заявляющая свое право на речь от лица истины, и инфантилизирующая, чье право основано на «чистоте сердца». В другом докладе — «Образ “красных” и “белых”: сравнительный анализ экранизаций повести Бориса Лавренева “Сорок первый” 1927 г. и 1956 г.» — его автор, Александр Локшин, также представитель НИУ ВШЭ, рассмотрел особенности конструирования образов враждующих сторон, произведенных в условиях двух принципиально разных эпох: второй половины 1920-х и начала «оттепели». Отличия касаются не только киноязыка (черно-белый немой фильм Якова Протазанова в этом смысле трудно сравнивать с лентой Григория Чухрая); основное отличие заключается в хронологической дистанции обоих фильмов по отношению к реальному времени Гражданской войны. Фильм 1927 года был снят «по горячим следам» войны, образ «красных» еще не был в достаточной степени героизирован (и, соответственно, узнаваем), изобразительные клише в отношении как Красной, так и Белой армии только начали формироваться. Поэтому Протазанов снимает «красных» в натуралистическом ключе (они занимаются грабежом и в ряде сцен ведут себя совершенно отталкивающе, их командир держится приличнее, однако не мешает творящим безобразие подчиненным). Но и образ «белых» в фильме 1927 года весьма неприятен и создан в духе «своего времени»: офицеры пьют и не дорожат солдатами, они ленивы и высокомерны; один из главных героев, поручик Говоруха-Отрок, показан как весьма неприятный тип. А в фильме Чухрая тот же герой (в исполнении Олега Стриженова) просто изливает с экрана на зрителя благородство, он ведет себя спокойно и с достоинством. За плечами у Чухрая был опыт Великой Отечественной войны, вследствие которого, возможно, образ офицера наполнился для него иными коннотациями (по сути, Великая Отечественная вернула в публичную сферу образ офицера как человека с доблестью и честью, тогда как во время Гражданской слово «офицер» для «красных» было практически ругательством). Время создания фильма (начало «оттепели») несло с собой переосмысление образа белого офицера, и картина Чухрая — одна из первых, примечательных в этом отношении. Что касается «красных», то здесь режиссер следует уже сложившемуся к середине 1950-х в советской экранной культуре изобразительному «канону», согласно которому «красные» в своем поведении никогда не теряют нравственного ориентира, даже будучи в критических обстоятельствах; они не повышают голос на командира, не упрекают уснувшего на посту часового, солдаты хоронят павших товарищей, а одному даже ставят крест. Нельзя не упомянуть также доклад Алексея Степанова (Институт российской истории РАН) «Кризис советской идеологии через призму фильмов о гражданской войне эпохи “раннего застоя”». В докладе шла речь о том, что к началу 1970-х Гражданская война в советских фильмах начинает приобретать, по сути, фантазийные черты: неизбежное следствие преобладания на экране детективно-приключенческих трактовок исторических событий (часто в духе вестерна/истерна). Создатели фильмов в этой ситуации сознательно отходят не только от официальной истории, закрепленной жесткими постулатами партийно-политической линии, но даже от фактологии. Беспрецедентным в этом отношении является двухсерийный фильм «За час до рассвета» (режиссеры Э. Карамян и Н. Оганесян), созданный на студии «Арменфильм», премьера которого на советском телевидении состоялась 9 ноября 1973 года. В отличие от оригинальной пьесы И. Прута «Бронепоезд “Князь Мстислав Удалой”», по мотивам которой и был создан сценарий, армянские мастера кино «подтянули» события на год вперед под дату 2 декабря 1920 года, когда в Эривани было подписано соглашение между РСФСР и Республикой Армении (по нему Армения была провозглашена советской республикой). Это привело к появлению «политической ошибки». На 55-й минуте фильма командир красного бронепоезда «Степан Шаумян», который был атакован отрядом мифического генерала Дроздова, произносит: «Дроздов рвался на соединение с Деникиным, но разгадал контрманевры наших, резко повернул на Восток и намеревается пробиться к Колчаку». Мало того, что А.И. Деникин к этому времени уже покинул Россию, а А.В. Колчак без малого год как был мертв. По официальной версии, Гражданская война к этому времени уже, в основном, завершилась победой советской власти (!). Кинопрецедент такого рода можно было расценить как покушение на официально признанную хронологию революционной борьбы, и в предшествующие годы это вполне могло быть расценено как вредительство и глумление над идеалами Октября. Однако никакой реакции не последовало, и именно отсутствие реакции и каких бы то ни было репрессий в отношении создателей фильма стали лучшим свидетельством (все более ощутимого) разложения советской идеологии (тем более, что фильм был создан по заказу Госкомитета Совета министров СССР по телевидению и радиовещанию).

Наконец, важнейший проблемный блок конференции 2018 года представил результаты исследований постсоветского переосмысления образов Гражданской войны, созданных в предшествующий исторический период. В этой связи необходимо отметить два выступления. В докладе Бориса Степанова (ИГИТИ НИУ ВШЭ) «Уходящая натура: советский истерн в восприятии современных зрителей» был предложен непривычный для отечественной академической традиции ракурс взгляда на кинопроизведение: с точки зрения его рецепции различными зрительскими сообществами. Предметом изучения здесь становятся как способы «присвоения» зрительскими сообществами кинотрадиции, так и формы бытования кинематографа в различных медиасредах. Сообщества кинолюбителей, наряду с различными (в том числе новыми) медиа, действительно играют важную роль в поддержании и стимулировании интереса к советскому кино. Формируя перспективу культового восприятия советского кинематографа, эти сообщества утверждают альтернативную эстетическую иерархию, выделяя жанры и фильмы, которые в большинстве своем не получили признания киноведов и кинокритиков. В этой перспективе исследователь анализирует рецепцию корпуса фильмов о Гражданской войне, которые в 1960—1970-е годы стали полем для разного рода экспериментов — как авторских, так и жанровых. В докладе была предпринята попытка поставить вопрос о востребованности этого кинематографа современными аудиториями, а также о стратегиях его переосмысления. С учетом значимости подросткового киноопыта как источника киноностальгии автор предлагает сделать акцент на анализе восприятия приключенческого кино о Гражданской войне, значительную часть которого составляют советские истерны (от фильмов В. Мотыля и Н. Михалкова до работ С. Гаспарова, К. Худякова, А. Хамраева и др.). Анализ рецепции кино о Гражданской войне, и в частности советского истерна, позволяет приблизиться к пониманию того, какое место советский кинематограф и его отдельные сегменты играют в воспроизводстве памяти о советском прошлом.

В выступлении Олега Рябова (СПбГУ) и Татьяны Рябовой (РГПУ имени А.И. Герцена) на тему «Белое солнце Пальмиры»: советские кинообразы Гражданской войны в символической политике современной России» был произведен анализ использования образов Гражданской войны, созданных советским кинематографом, акторами современной символической политики. В качестве материала исследования был взят фильм Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969). Связь фильма и образов его героев с национальной мифологией оказалась столь очевидной, что он становился предметом научного интереса в работах не только киноведов, но и культурологов, историков, фольклористов. Авторы доклада обратились к «Белому солнцу пустыни» как явлению современной политики. Проблема «кино и политика» изучается сегодня в рамках различных методологических подходов, в числе которых «перформативная власть», «воображаемая география», «популярная геополитика». Исследователи из Санкт-Петербурга рассмотрели его во фрейме символической политики, то есть деятельности политических акторов, направленной на производство и продвижение (или даже навязывание) определенных способов интерпретации социальной реальности (см.: Малинова О.Ю. Актуальное прошлое: Символическая политика властвующей элиты и дилеммы российской идентичности. М.: Политическая энциклопедия, 2015). Одним из акторов символической политики является кинематограф, который не только транслирует существующие в обществе представления и ценности (и это определяет успешное декодирование информации), но и создает новые, используя для этого создание кинокартин, кинокритику, проведение кинофестивалей, учреждение премий, составление рейтингов и др. Явлением политики анализируемый фильм стал еще на стадии создания. Он использовался в производстве смыслов и значений как прошлого (в качестве элемента политики памяти, легитимирующей роль России в Средней Азии), так и настоящего (в качестве части пресловутой cinematic Cold War). В докладе анализируется включение образов фильма в такие формы современной символической политики, как легитимация и делегитимация власти, политика российской идентичности, политика региональной идентичности, политика памяти. Кроме того, внимание было уделено роли фильма в легитимации гендерного порядка современного российского общества. Наконец, предметом специального интереса является использование образов фильма в популярной геополитике, примером чего стал календарь «Белое солнце Пальмиры», выполненный художником А. Будаевым.

Алексей Васильев, Виктория Васильева