Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №163, 2020

Вера Мильчина
Международная научная конференция «Классики переводят классиков»

(ШАГИ РАНХиГС, 17 мая 2019 года)

 

 

Конференция «Классики переводят классиков», устроенная Лабораторией историко-литературных исследований Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, продолжила другую, проведенную год назад силами той же лаборатории под названием «Переводы классики старые и/или новые» [1]. Но если на предыдущей конференции классики выступали только в роли объекта перевода, здесь они предстали также и в роли его создателей.

Аннотация к новой конференции гласила:

История литературы знает немало случаев, когда один знаменитый писатель переводил другого: Достоевский и Бальзак, Островский и Сервантес, Пастернак и Шекспир… И еще много не менее “звездных” дуэтов. Хотя Жуковский возвел поэтического переводчика в ранг соперника переводимого автора, а рабский удел оставил только за переводчиком прозы, профессиональному переводчику и в стихах, и в прозе приличнее занимать по отношению к творцу оригинала подчиненное положение. А как складываются отношения этих двоих, переводящего и переводимого, когда они оба “классики”, то есть известные писатели со своей репутацией и своей славой? Что может себе позволить “классик”, переводящий другого “классика”? Насколько он подавляет переводимого автора, насколько приспосабливает его к своей творческой манере? Требуется ли для успеха сходство стилистических привычек двух “классиков”? И еще множество вопросов, которые мы предлагаем поставить и попытаться разрешить в рамках конференции.

Конечно, на все эти вопросы участники конференции ответа не дали, а на один даже и не пытались ответить. Я имею в виду вопрос, кто такой, собственно, классик? Слово это многозначное, и, задайся участники конференции целью дать ему строгое определение, они, пожалуй, так бы и провели целый день в бесконечных и бесплодных спорах на эту тему. Однако они предпочли определять принадлежность к классикам интуитивно и сосредоточить внимание на творческом поведении этих самых классиков. В своем вступительном слове Ирина Ершова, руководитель Лаборатории историко-литературных исследований, сделала комплимент участникам конференции, назвав их всех «в каком-то смысле классиками». Но, разумеется, выступавшие говорили не о себе, а о героях своих исследований.

Открыл конференцию Игорь Шайтанов (РГГУ, РАНХиГС), выступивший с докладом «Риторика ренессансного сонета. Шекспировский сонет в традиции русского перевода». Слово «риторика» столь же смутно и многозначно, что и «классик»; докладчик сразу предупредил, что, говоря о риторике, он имеет в виду не набор конкретных стилистических фигур, а тип речевой организации текста. Для разъяснения своей мысли Шайтанов сослался на книгу «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой Б.М. Эйхенбаум выделил три типа лирической интонации: декламативный (риторический), напевный и говорной. Для шекспировского сонета характерен первый тип, однако именно такая организация стихотворения, зиждущаяся на остроумии и игре метафор, труднее всего поддается передаче на русском языке и именно ею чаще всего пренебрегали переводчики сонетов Шекспира, включая и Маршака, который зачастую превращал остроумный ренессансный сонет в романс XIX века. Между тем сонет — первый со времен античности жанр, не рассчитанный на музыкальное сопровождение и, напротив, вводящий в литературу говорящего человека. В сонете это говорение — внутреннее; сочинители ренессансных сонетов — поэты внутренней речи, внутренней риторики, и на это работают все элементы стихотворного текста, включая даже пунктуацию. Дело в том, что современные издатели сонетов Шекспира нередко расставляют знаки препинания по современным же правилам; при этом число их уменьшается и текст обретает певучую, льющуюся музыкальность, но утрачивает то членение с помощью пауз, которое подчеркивало его риторическую природу (именно на издания с современной пунктуацией ориентировался Маршак). Шайтанов рассказал, что готовит новое русское издание сонетов Шекспира, где каждый сонет будет опубликован в одном переводе — таком, который в наибольшей степени передает риторическую природу текста. В ходе обсуждения доклада Шайтанова спросили, были ли среди переводчиков шекспировских сонетов такие, которые осознанно ставили перед собой задачу воспроизвести их риторическую организацию; Шайтанов ответил, что были, но далеко не все; не случайно ему пришлось переводить некоторые сонеты самому.

Елена Луценко (РАНХиГС, РГГУ) продолжила шекспировскую тему, однако от сонетов перешла к драматургии; доклад ее назывался «“Ромео и Джульетта” У. Шекспира в интерпретации К.Д. Бальмонта» [2]. Переводом этой трагедии Шекспира Бальмонт занимался в Москве в 1919 году, в тяжелейших условиях, когда, по его собственным словам из письма к жене, «жизнь в Москве превратилась в какойто зловещий балаган». До этого он работал над переводами из «старого испанского театра» (а конкретно Кальдерона), а от него перешел к Шекспиру с намерением «сделать нечто крупное, что останется в русской литературе и русском театре». Перевод «Ромео и Джульетты» предназначался для таировского Камерного театра, однако в результате в 1921 году Таиров поставил трагедию Шекспира в переводе не Бальмонта, а Шершеневича. Если верить воспоминаниям последнего (впрочем, очень недоброжелательным по отношению к Бальмонту), Таирова смутила чрезмерная вольность бальмонтовского перевода. Между тем эта особенность переводов Бальмонта была хорошо известна, в частности, по его переводам Шелли, которые тем не менее заслужили у многих читателей очень высокую оценку. Таиров попросил Шершеневича исправить «бальмонтовщину», а тот вместо этого сделал новый перевод (текст которого, по-видимому, утрачен). Что же касается перевода Бальмонта, то его черновая рукопись была обнаружена лишь в 2011 году, а в 2012 году опубликована в альманахе «Солнечная пряжа». Луценко попыталась ответить на вопрос, почему Бальмонт не довел свой перевод до конца. Она предположила, что в эти годы Бальмонт как раз пытался пересмотреть свои переводческие установки. Он понял, что ни вольно, ни символистски Шекспира переводить нельзя, а среди предшественников, переводивших «Ромео и Джульетту», смог опереться только на перевод Аполлона Григорьева (1864). Впрочем, и этот перевод к началу ХХ века уже очень устарел, и Бальмонт, беря его за основу, старается его переписать и сделать более точным. Однако во многих случаях, следуя за Аполлоном Григорьевым, Бальмонт повторяет и его ошибки, в результате чего смертельно бледное лицо превращается в сальную рожу, а фонтан — в водосточную трубу (у Григорьева «желоб»). Впрочем, были и такие сцены (по преимуществу лирические фрагменты), которые Бальмонт переводил самостоятельно, не ориентируясь на Григорьева, однако в основном отказался от своей старой переводческой манеры, а новой не нашел, и именно это, по-видимому, разочаровало Таирова. В ходе обсуждения доклада Константин Азадовский подчеркнул странность истории с отказом Таирова от постановки «Ромео и Джульетты» в переводе Бальмонта; и с Таировым, и с его женой и главной актрисой Алисой Коонен у Бальмонта были прекрасные, очень тесные отношения, к стилистике Бальмонта Таиров привык и установке Таирова на «свободную театральную транскрипцию» Шекспира эта стилистика никак не противоречила.

Вера Мильчина (РГГУ, РАНХиГС) выступила с докладом «Культура примечаний: князь Петр Иванович Шаликов переводит виконта Франсуа-Рене де Шатобриана». Из двух авторов, упомянутых в названии, Шатобриан в представлениях не нуждается, что же касается П.И. Шаликова (1768—1852), то он в свое время, в 1800-е — 1820-е годы, был весьма известным поэтом, прозаиком и журналистом (издателем журналов «Аглая» и «Дамский журнал»). Занимался он и переводами, в частности перевел две книги Шатобриана: «Путевые записки из Парижа в Иерусалим и из Иерусалима в Париж» (1815—1816) и «Воспоминания об Италии, Англии и Америке» (1817). Докладчица рассмотрела эти переводы с одной-единственной точки зрения: ее интересовало, как переводчик выражает себя и свое отношение к переводимому тексту в подстрочных примечаниях (которыми он снабдил оба своих перевода с большой щедростью). Шаликовские примечания докладчица разделила на несколько типов. В энциклопедических примечаниях Шаликов (совершенно так же, как сегодняшние комментаторы) разъясняет реалии, которые могут быть непонятны его читателю (Монблан, римские катакомбы или гору Кармель). В примечаниях «лингвистическо-переводческих» он предается рефлексии над собственным переводом и объясняет, почему выбрал для перевода это, а не другое слово («Я перевел tunique полукафтаньем, хотя это не совсем то, но у нас нет слова для названия сей исподней одежды»). В литературно-критическом примечании Шаликов ловит Шатобриана на противоречиях в оценке Шекспира. В примечаниях публицистических он скептически оценивает достоинства французской нации, напрямую апеллируя, например, к событиям 1815 года, когда французы весьма своеобразно доказали свою верность «Богу, государю и чести», предав короля ради вернувшегося с Эльбы Наполеона. Наконец, в тексте есть несколько примечаний, где переводчик подчеркивает свою «русскость», начиная от указания на параллельные русские реалии (платан — по-русски чинар; розовые лавры — у нас их называют олеандрами) и кончая апелляциями к русской словесности и русской истории. Шаликов был не единственным литератором, который сопровождал переводы обширными и разнообразными примечаниями, но у него их особенно много, а поскольку Шатобриан и сам уснастил свое «Путешествие» большим числом примечаний, то Шаликов таким образом как бы подчеркивал свое равенство с переводимым автором.

Константин Азадовский (ПЕН-клуб, СПб.) прочел доклад «Рильке переводит Лермонтова». О том, что Рильке с огромным интересом относился к России и русской литературе, писали не раз. Менее известна его деятельность как переводчика русской литературы. Рильке вообще переводил очень много; сохранились его переводы с французского (Поль Валери, Андре Жид, Метерлинк), с английского (Браунинг), с итальянского (Данте), с датского (Якобсен). Что касается русской литературы, то из нее Рильке переводил Чехова («Чайка»), отрывок из «Бедных людей» Достоевского, стихи Фофанова и рассказы Сологуба. Перечень довольно разнородный; Азадовский назвал и несколько фамилий больших русских писателей, чьи произведения Рильке, безусловно, знал, но переводить не пытался; это, в частности, Лев Толстой и Пушкин. Возможно, дело тут в том, что для Пушкина, например, в Германии не нашлось в XIX веке талантливого переводчика и потому он не так сильно поразил воображение Рильке, что же касается Лермонтова, то с ним дело обстояло иначе. Немецкий литератор Фридрих Боденштедт, в 1840—1843 году живший в России в качестве домашнего учителя и даже успевший познакомиться с Лермонтовым лично, в 1852 году выпустил двухтомное собрание поэтических произведений поэта в собственных переводах, причем для 19 опубликованных там текстов русские оригиналы неизвестны. Лермонтова по-немецки Рильке мог читать и в антологии «Русский Парнас», опубликованной в конце 1880-х годов русским немцем Ф.Ф. Фидлером. Впрочем, Рильке, который, по его собственному признанию в письме к петербургской знакомой, проводил много времени «в обществе русской грамматики», читал Лермонтова и в оригинале и даже переносил свои впечатления от «Демона» на характеристику русской души, в которой, писал он, гордость и смирение — одно и то же, и понять это можно только в России. Главным достижением Рильке как переводчика Азадовский назвал перевод стихотворения «Выхожу один я на дорогу», начатый летом 1913 года, законченный в 1919 году, а впервые опубликованный посмертно, в 1934 году. Опираясь на работы предшественников, прежде всего Е.Г. Эткинда, Азадовский проанализировал утраты и достижения перевода, выполненного Рильке, как в формальном, так и в содержательном отношении. Главный вывод, к которому пришел докладчик, заключается в том, что Рильке различил и сумел передать в переводе основное настроение лермонтовского стихотворения — тоску по другой, неземной жизни и ангельской любви. Для Рильке это было чрезвычайно важно, потому что он высоко ценил русское слово «тоска» и утверждал, что в немецком языке нет точного соответствия этому слову и что немец тосковать не умеет. Отступив от буквального следования русскому оригиналу в мелочах, Рильке, однако, сумел воспроизвести стихотворение Лермонтова как целостный духовный организм.

Несколько докладов на конференции были посвящены А.Н. Островскому как переводчику. Открыл эту «серию» Михаил Андреев (РАНХиГС, ИМЛИ РАН) докладом «А.Н. Островский — переводчик Гольдони». Островский переводил много с разных языков, но итальянскому отдавал наибольшее предпочтение. Тем не менее из пьес Гольдони он закончил и опубликовал в своем переводе всего одну — пьесу «Кофейная». Островского роднило с Гольдони очень многое; для обоих главным драматическим жанром была комедия, оба сыграли огромную роль в создании национального театра, обоих интересовали в первую очередь нравы, среда и характеры. Перед тем как перейти к разговору о переводе Островского, докладчик обрисовал положение «Кофейной» Гольдони среди других пьес этого драматурга. Сам Островской в предисловии назвал ее одной из лучших комедий Гольдони; по мнению Андреева, точнее было бы назвать ее самой типичной. Для «Кофейной» в высшей степени характерны такие особенности творчества Гольдони, как ослабление любовной интриги, полное устранение масок комедии дель арте, повышенное внимание к сословным особенностям персонажей. От остального наследия итальянского драматурга «Кофейная» отличается только спецификой характеров: у одних персонажей они не столько типические, сколько экстравагантные, а у других вообще едва намечены. Что же касается перевода Островского, то он как раз отличается от других его переводов очень многим. Автор самой авторитетной статьи об Островском-переводчике, М. Морозов, утверждает, на основе перевода шекспировского «Укрощения строптивой» (у Островского «Укрощение своенравной»), что русский драматург придерживался в своих переводах такой стратегии, как сплошная и последовательная русификация. «Кофейная» от этой стратегии решительно отклоняется. Островский в ней последовательно избегает русизмов: так, материю здесь меряют не аршинами, а футами, и это не единственный «сбой одомашнивания». Вместо «танцовщица» Островский пишет «балерина», вместо «паломница» — «пилигримка»; он употребляет такие странные выражения, как «везде ему надо» (в смысле «он всюду сует свой нос») или «она прошлогодняя» (в смысле «она тут уже была в прошлом году»). Все эти случаи Андреев назвал не ошибками, а языковыми странностями, причем Островский явно на них настаивал, поскольку перевод был напечатан при его жизни два раза без изменений. Следовательно, странности эти были элементами осознанной стратегии, которую можно определить как остранение переводимого текста. Получается, что в переводе Островского соседствуют две разнонаправленные тенденции: с одной стороны, он произвел в переводимом тексте довольно существенные сокращения; это, как считает Андреев, он сделал для приближения текста ко вкусам своих современников. Но, с другой стороны, Островский последовательно придерживался стратегии языкового остранения и не только приближал свой перевод ко вкусам русского зрителя, но и отдалял его от них.

Доклад вызвал оживленное обсуждение. Наибольшее внимание, разумеется, привлекли те неуклюжие конструкции, которые Андреев объяснил тягой к остранению. Наталья Мавлевич высказала предположение, что они объясняются проще: возможно, сказала она, Островский собственные пьесы писал хорошо, а чужие переводил плохо, поскольку за эти две деятельности отвечают два разных участка головного мозга. Докладчик это предположение отверг, поскольку, с его точки зрения, во всех странностях русской «Кофейной» следует видеть не ошибки Островского, а плод напряженного диалога с Гольдони, который его одновременно и привлекал, и раздражал (например, отсутствием языковых портретов). Ольга Смолицкая напомнила о деятельности Островского как переводчика французских водевилей, которые он тоже в переводе довольно сильно преобразовывал, превращая их в психологическую драму. Андреев, однако, отказался ставить эти случаи, равно как и переводы Островского из современной ему итальянской драматургии, на одну доску с переводом Гольдони: водевили Островский переводил только для заработка, а Гольдони — руководствуясь более высокими соображениями.

Разговор об Островском-переводчике продолжила Татьяна Чеснокова (ИМЛИ РАН), выступившая с докладом «“Усмирение своенравной”» А.Н. Островского и некоторые проблемы рецепции шекспировской “комедии укрощения”». Начала докладчица с того, что Островский колебался в переводе названия комедии Шекспира. Он перевел ее дважды: в 1850 году прозой, а в 1865 году — стихами; первый вариант назывался «Укрощение злой жены», а второй — «Укрощение своенравной», но в письмах Островскому случалось употреблять и более привычное для нашего слуха словосочетание «Укрощение строптивой» (так назывался перевод Н. Кетчера, поставленный в 1843 году). Прозаический перевод Островского был запрещен цензурой, стихотворный увидел свет на страницах «Современника»; он был полнее (в прозаической версии отсутствовал пролог) и оказался первым на русском языке переводом этой пьесы с сохранением метрики оригинала. Именно стихотворный перевод Островского чаще всего привлекал внимание исследователей; как и предыдущий докладчик, Чеснокова особо выделила статью Морозова, который считал, что Островский в этом переводе чересчур стремился к точности и это помешало ему проявить самобытный талант. Тезис о точности Островского Чеснокова поддержала, напомнив, что, работая над переводом, драматург так стремился не допускать ошибок, что обращался за консультациями к обрусевшему англичанину, хотя вообще был очень высокого мнения о своем знании иностранных языков. Но докладчица не согласилась с другим утверждением Морозова, который, отметив непоследовательность Островского в русификации текста (с Катей у него соседствует Катарина, с мызником — фермер), упрекал писателя в неспособности пойти до конца в проявлении самобытности. По мнению Чесноковой, эклектизм в переводе у Островского намеренный; он сознательно частично сохранял итальянский колорит, чтобы читатель или зритель не утратил ощущения дистанции, не забыл, что комедия о Петруччио (так у Островского) и Катарине — это сказка далеких времен, а не бытовая комедия (в отличие от «Бешеных денег» самого Островского, отчасти сходных по сюжету). Вдобавок эклектизм перевода нужен был для передачи национальной эклектики самого Шекспира, соединявшего английское начало с итальянским.

Ольга Половинкина (ИМЛИ РАН, РГГУ) выступила с докладом «Admiranda Sinarum и утопия “персикового источника” в китайских переводах Эзры Паунда». Своего рода эпиграфом к ее докладу стало высказывание американского поэта о том, что каждая культура занимается импортом образов ради своего возрождения, и если прошлый (девятнадцатый) век черпал образы в Средневековье, для века двадцатого таким источником образов может стать Китай. Паунд переводил китайскую поэзию верлибрами по подстрочникам, а свои сведения о китайском языке черпал в основном из работ американского востоковеда Эрнеста Феноллозы, чей архив получил в 1913 году от его вдовы. Но это ничуть не мешало ему вслед за многими другими европейцами восхищаться китайской культурой. Половинкина прочертила генеалогию того, что она назвала «европейской галлюцинацией Китая»: утопический образ идеального Китая присутствовал в иезуитских трактатах, его упоминали Френсис Бэкон, Ральф Уолдо Эмерсон и Генри Торо. Эту линию продолжил Феноллоза, который видел в китайской иероглифике подобие аутентичного языка, непосредственно воспроизводящего естественные связи вещей. Именно эта прямая, безусловная связь слова с реальностью зачаровывала Паунда. В языке китайской классической поэзии (языке, который Паунд называл языком «персикового источника», в память об одноименной прозаической утопии о мире вне времени, созданной китайским поэтом V века Тао Юаньминем) он видел способ снятия мыслительных штампов, средство достигнуть точности выражения без приблизительности и абстрактности. Конечно, встает вопрос о том, можно ли считать переводы Паунда переводами в строгом смысле слова, а не фантазиями по китайским мотивам? Но, закончила Половинкина, возможно, всякий перевод есть такая же фантазия о персиковом источнике.

Екатерина Дмитриева (РГГУ, ИМЛИ РАН) начала свой доклад «Н.В. Гоголь — переводчик Мольера» с признания: слова «Гоголь-переводчик» сами по себе звучат смешно, поскольку мы вообще не знаем, насколько глубоко Гоголь знал иностранные языки. Известно, что французский критик Сент-Бёв, однажды плывший с Гоголем на пароходе, отозвался о его репликах так: «очень интересно, но непонятно». Тем не менее Гоголю, по всей вероятности, принадлежит перевод комедии Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1839 или 1840). Уточнение «по всей вероятности» связано с тем, что рукопись перевода не сохранилась и публикуют его по суфлерской копии 1841 года, на которой имя Гоголя не обозначено; перевод, согласно позднейшему рассказу актера Щепкина, был сделан для его бенефиса, однако в этот бенефис «Сганарель» поставлен не был и появился в афише позже — опять-таки без имени Гоголя. По словам Щепкина, Гоголь имел дело с переводом, сделанным московскими друзьями актера, но переписал его с начала до конца и исправил практически каждую фразу. Дмитриева коротко охарактеризовала четыре предыдущих перевода-переложения этой мольеровской комедии: «Рогоносец по воображению» А.П. Сумарокова (1772), «Комедия Сганарель, или Мысленно-рогатый» (1789; перевод Р.Г.), стихотворный перевод В. Капниста «Сганарев, или Мнимый Рогоносец. Комедия в трех действиях» (о котором сам Капнист сочинил прелестную автоэпиграмму: «Никто не мог узнать из целого партера, / Кто в Сганареве смел так осрамить Мольера? / Но общий и согласный свист / Всем показал, что то Капнист») и перевод А. Ротчева под названием «Мнимый рогоносец» (1825). От предшествующих переводов гоголевский «Сганарель» отличается прежде всего отказом от «склонения на русские нравы»; здесь впервые имена персонажей не переводятся, а транслитерируются; вообще этот перевод ближе других к оригиналу, хотя переводчик произвел некоторые сокращения, в частности сильно укоротил эротически-гривуазные рассуждения. Кроме того, Гоголь гораздо удачнее, чем предшественники, справился с переводом игры слов (а таких «игровых» фраз в комедии Мольера много), потому что хотя он и пародировал в «Сганареле» прециозный стиль, но сам зачастую пользовался тем же способом выражения. Признав, что версию Щепкина о принадлежности перевода «Сганареля» Гоголю можно считать достоверной, докладчица задалась целью ответить на вопрос: почему выбор Гоголя пал именно на эту комедию Мольера, а не на другие, более знаменитые и значительные его пьесы? Мольер в «Сганареле» вел полемику с прециозной поэтикой и обыгрывал тему супружеской неверности. Ни то, ни другое не волновало Гоголя, но его, по предположению Дмитриевой, не могла не увлечь мнимая, «миражная» интрига, близкая состоянию души, описанному в «Невском проспекте» («все обман, все мечта, все не то, чем кажется»). В мольеровском фарсе о «рогатых видениях» заглавного героя Гоголь, по-видимому, разглядел ту эстетику комического, которую искал сам.

Ольга Смолицкая (РГГУ) прочла доклад «Проспер Мериме как переводчик Пушкина, Тургенева, Гоголя». Докладчица сразу предупредила, что не будет заниматься анализом конкретных переводов, опубликованных Мериме, во-первых, потому, что переводы эти были сделаны с русского на французский (между тем конференция посвящена переводам на русский), а во-вторых, потому, что эта текстологическая работа уже была проделана французскими исследователями, в частности Анри Монго, еще в 1930-е годы. Смолицкая, напротив, рассмотрела общую переводческую стратегию Мериме и прежде всего постаралась ответить на вопрос, почему Мериме обратился к русской литературе. Сам Мериме не был профессиональным переводчиком, но фигура переводчика представлялась ему чрезвычайно важной; не случайно он вошел в литературу со сборником пьес, якобы переведенных с испанского («Театр Клары Гасуль»), а затем выпустил поэтический сборник «Guzla » («Гусли»), состоящий из псевдопереводов «песен западных славян», которые ввели в заблуждение самого Пушкина. В более позднем творчестве Мериме две новеллы, «Венера Илльская» и «Локис», рассказывают о трагических последствиях неверного перевода. Что же касается его особенного интереса к двум иностранным литературам, испанской и русской, Смолицкая объяснила их в первую очередь желанием писателя очертить границы Европы, понять, что такое европейская идентичность. Мериме совершенно не волновали экзотические культуры (африканская, японская, китайская), зато он не уставал всматриваться в европейские пограничные культуры, причем искал в них отнюдь не экзотику, не то, что отличает их от французской культуры, а, напротив, то, что их с ней сближает; исходя из этого он даже чуть-чуть редактировал переводимые тексты, убирая из них слишком экзотические нюансы. Во второй части своего выступления Смолицкая более подробно остановилась на отношении Мериме к трем русским писателям, упомянутым в названии доклада. Пушкина Мериме боготворил (Анри Монго назвал французского писателя chevalier servant, то есть паладином Пушкина); переводы «Выстрела» и «Пиковой дамы» он включил в сборник своих собственных сочинений «Мозаика»; пушкинскую фразу Мериме называл «совершенно французской», но французской в духе XVIII века (сейчас, признавал он горестно, так уже не пишут). Особенно высоко Мериме ценил пушкинскую простоту, выделявшую писателя на фоне остальной русской литературы — по мнению французского собрата слишком многословной. Именно многословием, а также сценами насилия и жестокости отпугивал Мериме Гоголь. Тем не менее Мериме перевел большой фрагмент из «Мертвых душ» и «Ревизора» — сначала частично, а потом целиком. Наконец, с И.С. Тургеневым Мериме был не просто знаком, но даже дружен, однако когда переводил его прозу, вел с ним постоянную борьбу: Тургенев хотел сохранить в языке национальную специфику, а Мериме чуждался этнографизма и убирал все лишнее и чересчур экзотическое, ссылаясь на то, что это «не по-французски». В ходе обсуждения доклада Константин Азадовский изложил свое объяснение восторженного отношения Мериме к Пушкину: у двух писателей было много общих знакомых, и в начале 1830-х годов Мериме много слышал о Пушкине от русских литераторов, приезжавших в Париж: С.А. Соболевского и А.И. Тургенева. Докладчица, однако, осталась при убеждении, что творческие мотивы были весомее биографических.

Елена Баевская (Мэрилендский университет в Колледж Парке; Санкт-Петербург) выступила с докладом «Эдгар По у Бодлера и Малларме: зачем переводить стихи стихами?». Главной темой доклада стал извечный спор русских и французских переводчиков о том, как нужно переводить стихи — с соблюдением рифмы и ритма (так, как принято в русской переводческой традиции) или верлибром, обращая преимущественное внимание на передачу смыслов (как принято в традиции французской). Баевская выбрала для анализа знаменитое стихотворение Эдгара По «Ворон» и два его перевода, выполненных двумя прекрасными французскими поэтами: Бодлером и Малларме. Они ставили перед собой разные цели: Бодлер, вообще совершенно завороженный творчеством По, стремился познакомить французского читателя с произведением любимого поэта, а Малларме жаждал сам приобщиться к творчеству По и проникнуть в его профессиональные секреты. Оба француза перевели «Ворона» прозой, и оба потерпели неудачу; впрочем, они предчувствовали это заранее. Бодлер в статье «Новые заметки об Эдгаре По» писал, что перед всяким переводчиком встает выбор: создать прозаический муляж или заняться «рифменным передразниванием», и признавался, что намеренно выбрал муляж. Малларме в посвященных «Ворону» «Схолиях» допускал самоуничижительные оговорки и называл свой перевод «рабским подражанием». Конечно, в обоих вариантах имеются частные удачи, однако «поэтическим содержанием стиха» (выражение Е.Г. Эткинда), которое не существует отдельно от формы, оба переводчика почти полностью пожертвовали. В конце доклада Баевская подробно остановилась на той переводческой теории и практике, которую пропагандировал во Франции Эткинд (энтузиаст перевода стихов стихами же), и даже — разумеется, шутя — пожалела о том, что Бодлер и Малларме не слушали его лекций и не участвовали в руководимых им семинарах.

Мнения слушателей насчет двух способов стихотворного перевода («русского» и «французского») разделились. Наталья Мавлевич сказала, что существуют французские переводы стихов, в которых нет рифмы, однако «поэтическое содержание» в них тем не менее сохраняется (например, переводы Ахматовой, выполненные Софи Бенеш). Напротив, Константин Азадовский констатировал, что русским и французам здесь прийти к общему мнению практически невозможно; то, что французу (в частности, Андре Марковичу) кажется переводом, сказал Азадовский, для моего силлабо-тонического уха звучит как подстрочник, и притом плохой.

Виталий Поплавский (Москва) вернулся к шекспировской теме. Его доклад носил название «“Отелло” в переводе Б. Пастернака: беловая рукопись 1944 года». Над переводом «Отелло» Пастернак работал в феврале—июле 1944 года; беловая рукопись перевода, датированная 1 августа 1944 года, была подарена автором Ирине Федоровне Асмус и сохранилась в семейном архиве Асмусов, но до сих пор не опубликована. Между тем пастернаковский «Отелло» переиздавался много раз еще при жизни поэта, и всякий раз с некоторыми изменениями. Самым авторитетным Поплавский назвал «Избранное» 1953 года, а самым неисправным — соответствующий том восьмитомника 1957 года. Впрочем, каждая из этих редакций отличается от рукописи 1944 года. Докладчик проанализировал вектор этих изменений и пришел к выводу, что от правки текст становился глаже, прозрачнее и нейтральнее, чем было в рукописи, но при этом и бледнее. Например, если в рукописи говорится: «Где эта сволочь?», то в печатном тексте эта фраза превращается в: «Где этот негодяй?» В рукописи Яго говорит: «Скромней, мадам, вам вредно волноваться!», а в печатном тексте «мадам» становится «сударыней». «Глупец, болван, тупой, как нечистоты» превращается в «глупец, болван, бесчувственный, как камень». Перевод эволюционировал от поэтической экспрессивности к прозаической рассудочности и, выигрывая в ясности, проигрывал в драматизме; эмоциональные фразы рукописи в печатном тексте зачастую уступали места фразам, написанным на языке полицейского протокола. В ходе обсуждения доклада Поплавскому задали вопрос, чем же все-таки объяснялась подобная правка: внешними обстоятельствами (требованиями редакторов) или внутренней потребностью? Константин Азадовский выразил уверенность в том, что главной причиной было редакторское давление, но Поплавский согласился с этим не вполне. Борьба поэзии с прозой и стремление к ясности (она же «неслыханная простота») характерны отнюдь не только для переводческой практики Пастернака, но и для его оригинального творчества после 1940 года.

Затем конференция вновь обратилась к Островскому; Ольга Светлакова и Наталья Настина (СПбГУ) посвятили ему доклад «Метатеатральные элементы интермедий Сервантеса в переводах А.Н. Островского». Возвратившись из путешествия по Европе в 1862 году, Островский перевел 8 сервантесовских интермедий. По мысли докладчиц, в этих пьесах его в первую очередь привлекала возможность говорить о театре в театре; не случайно он начал с перевода двух самых «метатеатральных» интермедий («Театр чудес» и «Саламанкская пещера»), хотя у Сервантеса они идут не первыми, и лишь в печатном тексте расположил пьесы в том порядке, в каком они расположены у Сервантеса. Основная идея докладчиц заключалась в том, что при переводе интермедий Сервантеса Островский, как, пожалуй, ни в одном другом переводе, обрел в переводимом авторе родственную душу. Сервантес для Островского — единомышленник, так же влюбленный в театр, так же убежденный, что театр может существовать только благодаря восторгу публики, и так же внимательный ко всем ситуациям, в которых стирается грань между литературой и жизнью (такова интермедия «Саламанкская пещера», где все играют перед всеми). Докладчицы так увлеклись демонстрацией сходства между двумя драматургами, что различия между ними совершенно отошли на второй план; по окончании доклада Виталий Поплавский задал вопрос на эту тему, но развернутого ответа не получил.

Следующая докладчица, Елена Калашникова (РАНХиГС), назвала свой доклад «Переводчик и автор: Ольга Седакова, Асар Эппель, Илья Кормильцев (на основе цикла интервью с переводчиками)». Интервью, о которых идет речь, были напечатаны еще в 2008 году в книге Калашниковой «По-русски с любовью», а на новейшей конференции докладчица предложила слушателям резюме этих давних интервью. Асар Эппель в разговоре с Калашниковой назвал переводы «репортажем из произведения», Калашникова же предложила слушателям некий репортаж из своей собственной книги. Это позволяет мне не включать в отчет резюме этих резюме и просто отослать интересующихся к увлекательной книге десятилетней давности.

Последней выступала Евгения Литвин (РАНХиГС) с докладом «Томмазо Ландольфи — переводчик Ф.М. Достоевского». Вначале докладчица обрисовала общую ситуацию с переводами Достоевского в Италии. В конце XIX века прозу Достоевского переводили на итальянский в основном не с оригиналов, а с французских переводов; в 1920—1930-е годы появились переводчики, знающие русский, и число переводов стало постоянно увеличиваться. Новый пик интереса к Достоевскому пришелся на 1990-е годы, и этот интерес не иссяк и по сей день. Докладчица продемонстрировала это на примере переводов «Записок из подполья», которые впервые вышли по-итальянски в 1919 году и затем были переведены еще 10 раз разными переводчиками, причем последний перевод датирован 2016 годом. О степени интереса читателей к этим переводам свидетельствует число переизданий некоторых из них: перевод Этторе Ло Гатто (1919) выдержал 4 переиздания, а перевод главного героя доклада, Томмазо Ландольфи (1908—1979), переиздавался 8 раз. Прежде чем перейти непосредственно к разговору о «Записках из подполья» в переводе Ландольфи, докладчица рассказала о жизненном и творческом пути этого итальянского писателя. Русский язык он в годы своего обучения во Флорентийском университете выучил самостоятельно с помощью русского эмигранта, известного профессора-медиевиста Николая Петровича Оттокара, и в 1932 году защитил дипломную работу по творчеству Ахматовой. В СССР Ландольфи никогда не бывал, но переводами с русского занимался активно и зарабатывал ими на жизнь. Переводил он поэзию и короткую прозу; среди переведенных им русских авторов Пушкин, Тютчев, Лермонтов, Лесков, Гоголь, Бунин, Тургенев, Хлебников и др. Ландольфи переводил также с немецкого и французского, но переводами его литературная деятельность не ограничивалась. Он сочинял собственную вполне оригинальную прозу, в которой влияние сюрреалистов переплеталось с влиянием некоторых русских писателей, в первую очередь Гоголя. Интерес к этому писателю эксплицирован в рассказе «Жена Гоголя» (этой женой оказывается надувная кукла, которую Гоголь в конце концов бросает в камин, потому что, замечает Ландольфи, он вообще любил бросать в камин важные вещи). Что касается «Записок из подполья», это единственный текст Достоевского, переведенный Ландольфи. Литвин вела разговор не столько об этом переводе как таковом, сколько о влиянии «Записок из подполья» на творчество Ландольфи. Перевод его вышел впервые в 1948 году, но десятью годами раньше, в 1937 году, писатель опубликовал в сборнике «Диалог о главнейших системах» рассказы «Мария-Джузеппа» и «Солнечная неделя» (с подзаголовком «Мария-Джузеппа II»). Сюжет в этих рассказах разный, но герой, который в первом рассказе от скуки мучает и насилует простодушную прислугу, а во втором поддерживает такие же тяжелые отношения уже с двумя женщинами, во много родственен психологически «подпольному человеку». Наконец, два десятка лет спустя, в 1954 году Ландольфи выпустил третий рассказ, в названии которого фигурирует Мария-Джузеппа. В этой «Подлинной истории Марии-Джузеппы» повествователь, вполне в духе «подпольного человека», уверяет, что никакую Марию-Джузеппу он не насиловал, а в предыдущем рассказе все выдумал. Это вполне соответствует рассуждениям героя Достоевского о том, что «верные автобиографии невозможны» и человек «сам о себе наверно налжет». Одним словом, хотя Ландольфи перевел всего один текст Достоевского, «достоевскую» атмосферу и интонацию он усвоил и в своих собственных сочинениях активно использовал.

Классики строем не ходят и переводили других классиков каждый по-своему, так что никакого общего итога устроители конференции подвести не смогли, да и не собирались. Впрочем, одно обобщение Ирина Ершова все-таки сделала. «Да здравствует серийность!» — сказала она в заключительном слове и выразила надежду, что через год руководимая ею лаборатория соберет на той же площадке третью конференцию по переводу.

Вера Мильчина



[1] См. отчет о ней: НЛО. 2018. № 153. С. 425—433.

[2] За время, прошедшее между обозреваемой конференцией и публикацией данного отчета, Е. Луценко успела превратить доклад в статью; см.: Луценко Е.М. Переводческое фиаско К.Д. Бальмонта: черновая редакция «Ромео и Джульетты» У. Шекспира // ШАГИ/STEPS. 2019. Т. 5. № 3. С. 84—103 (http://shagi.ranepa.ru/steps/article?viewid=557).




Другие статьи автора: Мильчина Вера

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба