Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №164, 2020

Александр Житенев
Об одном киноэкфрасисе Виктора Кривулина

 

Александр Житенев (Воронежский государственный университет, доцент кафедры русской литературы XX–XXI веков, теории литературы и фольклора, доктор филологических наук)

Aleksandr Zhitenev ((Doctor of Philological Sciences; Associate Professor, Voronezh State University, Department of Russian Literature of the 20th—21st Centuries, Theory of Literature and Folklore))

superbia@mail.ru

Ключевые слова: экфрасис, русская неподцензурная поэзия, В. Кривулин, А. Тарковский, саморефлексия

Key words: ekphrasis, uncensored Russian poetry, Viktor Krivulin, Andrei Tarkovsky, self-reflection

УДК/UDC: 821.161.1

Аннотация: Стихотворение «Приближение лица» (1975) В. Кривулина – пример киноэкфрасиса, в котором смысловыми ключами к фильму «Зеркало» А. Тарковского оказываются тексты — литературные (А. Ахматовой, О. Мандельштама, И. Бродского) и философские (П. Флоренский). Кривулин оспаривает историософскую концепцию А. Тарковского, считая иллюзией веру в отсутствие непреодолимых дистанций между эпохами и культурами и возможность обрести идентичность в диалоге с ними. Альтернативой поиску культурных параллелей в ситуации безвременья оказывается проблематизация оснований высказывания, критика претендующих на универсальность нарративов, «внутренняя речь».

Abstract: Viktor Krivulin’s poem “Approximation of the Face” (1975) is an example of film ephraksis in which the keys to the meaning of Andrei Tarkovsky’s film Mirror are texts — literary (Anna Akhamotova, Osip Mandelstam, Joseph Brodsky) and philosophical (Pavel Florensky). Krivulin challenges Tarkovsky’s philosophical construct, considering the illusion of faith in the absence of insurmountable distances between eras and cultures and the possibility of finding identity in dialogue with them. Alternative searches for cultural parallels in the situation of timelessness are a problematization of the grounds for statements, a criticism of the claims of a universal narrative, and “inner speech.”

 

Aleksandr Zhitenev. On One Film Ekphrasis in Victor Krivulin [1]

В работах, посвященных поэзии В. Кривулина, всеми исследователями отмечается его «историзм», под которым понимается не только «точное схватывание “своей эпохи” и множества других эпох», но и острое переживание «преходящести и смертности» — и человека, и культуры [Седакова 2010: 533]. Как отмечает М. Саббатини, «возвращение к истокам и поиск культурных корней становятся центральной темой у Кривулина» [Саббатини 2014: 45].

Эта тема актуализирует вопрос о путях разрешения противоречия между отчуждением от истории и стремлением приобщиться к ее творящим силам. Й. Херльт пишет в этой связи о «двойной перспективе подхода к проблеме»: «…с одной стороны, “врастание в историю”, жизнь в подлинно историческом измерении, с другой стороны — отталкивание от имманентной философии истории, а тем самым — поиски трансцендентности» [Херльт 2013: 317].

Решение, предложенное поэтом, историки литературы интерпретируют по-разному. Т. Хайрулин, отталкиваясь от кривулинской категории «спиритуальности», трактует его проект как своеобразный опыт сакрализации культуры: «Христианское “воспоминание” предполагает… гетерогенный хронотоп, в котором границы между прошлым и настоящим стираются и поглощаются вечностью. В стихах Кривулина 1970-х годов происходит сходная онтологизация памяти, обеспечивающая реальный контакт с утраченными голосами, которых поэт теургически вызывает из прошлого» [Хайрулин 2018: 55].

М. Берг, напротив, подчеркивает нелинейность и противоречивость ценностного мышления поэта, исключающего такие простые решения. В его понимании ключ к кривулинской поэзии — в «полистилистике» и монтаже областей оценивания: «Удаленность легитимирует объективность зримой исторической перспективы и, одновременно, власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присвоенной культурной традиции. <…> Он <Кривулин> совершает движение по кругу, вызывая иллюзию непрестанного приближения к канону и истине, но никогда не совершает последний шаг, а балансирует на границе…» [Берг 2000: 17].

«Спиритуальная» или «полистилистическая», авторская стратегия В. Кривулина всегда предполагает тесный контакт с иными художественными мирами. Справедливым представляется вывод Б. Иванова, именующего проект поэта «культурологическим»: «Культурологический проект работает не с реальностью, а с представлениями, сохранившимися в культурной памяти, с вещами, именами, событиями, наделенными аурой культурных значений» [Иванов 2010: 315]. Эта особенность творчества Кривулина определяет важность для него рецепции искусства: «При встрече с произведениями искусства прошлого Кривулин, можно сказать, религиозно пережил разрыв с культурой, неподлинность своего существования <…>. Но изнутри этого переживания… ему открылась возможность восстановления традиции и обретения подлинности» [Беневич 2018]. Одной из областей такой «встречи» оказывается экфрасис.

Об экфрасисах В. Кривулина существует пока не так много работ [Марков 2019а; 2019б; 2019в], и еще не все репрезентативные тексты удостоились обстоятельного разбора.

Стихотворение «Приближение лица» (1975) — уникальный в контексте поэзии В. Кривулина пример киноэкфрасиса, в котором смысловыми ключами к неназванному фильму оказываются тексты — литературные и философские. Вербальное и визуальное находятся здесь в одном концептуальном ряду, а предметом осмысления оказывается историософская конструкция, предъявленная в фильме. Материалом анализа и пристрастно-полемического разбора оказывается одна из самых заметных кинопремьер 1974 года — «Зеркало» Андрея Тарковского.

Основанием для такого вывода, помимо прямого упоминания «кинопленки» в тексте, являются несколько знаковых пересечений с образным решением кинокартины. Первое и самое важное из совпадений — эпизод сна, в котором молодая мать Алексея, Мария, подходя к зеркалу, видит в нем себя же — но старухой. С упоминания этого эпизода начинается стихотворение, и он же дает ему название: «Изборожденное нежнейшими когтьми / лицо приблизила. — Старуха!» [Кривулин 1988: 62].

Второе совпадение — следующие друг за другом в фильме эпизоды в тире и на зимней реке. В первом из них во время стрельб один из школьников, Асафьев, «ленинградец, блокадник», не выдерживая муштры военрука, бросает гранату, заставляя всех лечь на землю: «Лечь / лицом в сугроб (я только оболочка / для жара тайного!) и слушать, как шипит, / как тает снег, потеплевает почва» [Кривулин 1988: 63].

Во втором эпизоде он же поднимается на холм и останавливается у дерева, оставляя за спиной «брейгелевский» вид на реку. Ему на голову садится птица, он снимает ее рукой, и этот момент связан со зримой монтажной склейкой: «О старчество ребенка / на льду реки фламандского письма! // Он безымянней дерева. Так тонко / его сознанье с небом сплетено, / что рвется и скрежещет кинопленка» [Кривулин 1988: 62].

Третье схождение связано с эпизодом, когда сын рассказчика Алексея, Игнат, жжет во дворе дома ветку дерева, а Наталья, видя это, спрашивает мужа, не помнит ли он, кому явился ангел в горящем кусте, и выражает сожаление, что ей ничего такого не являлось: «Горящий куст (на горизонте серой / равнины речи) как бы ни пылал — / ничто не превышает меры» [Кривулин 1988: 63]. Этот фрагмент в структуре самого фильма соотносится с воспоминанием о деревенском пожаре в детстве Алексея.

Первые два пункта, насколько нам известно, впервые были отмечены О. Кушлиной в комментарии к посту А. Скидана в фейсбуке от 12 апреля 2018 года [2]. В комментариях к этой записи М. Шейнкер указывает на то, что отсылка к «Зеркалу» («...где женщина, смывая годы, ладонь по зеркалу ведет») появляется также в стихотворении В. Кривулина «Поэт напишет о поэте...» (1985).

Все три фрагмента объединяет семантика встречи: с самим собой (сцена у зеркала), со своей судьбой (эпизод с веткой), с высшими силами (сцена с птицей). Каждый из этих эпизодов оказывается разомкнут в пространство истории и культуры, обнаруживая провиденциальную наполненность бытия. Фрагмент с птицей особенно показателен, поскольку герой фактически помещен здесь в живописную цитату, что отсылает к другим аллюзивным эпизодам фильма.

Для самого А. Тарковского, широко использовавшего в картине автобиографический материал и исполнившего в его финальной сцене роль героя-рассказчика, «Зеркало», как известно, было попыткой создать «сплав» «эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе, — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни» [Тарковский 1991: 132]. Структура «исповеди», расслаивающая образный ряд на считываемые зрителем «автобиографические» знаки и знаки личностные, ориентированные только на посвященных [Тарковская 1987], поставленная в связь с хроникальными кадрами, оказалась вполне работающей моделью соотнесения личного и исторического времени.

Современникам, как явствует из пространной работы Л. Баткина о «Зеркале», созданной в 1975 году, «месседж» картины оказался вполне внятен: «В “Зеркале” все звучит мотив повторения, замыкания и, следовательно, иллюзорности жизни. Это антиидея фильма, которая требует опровержения — и опровергается. <…> Чем навязчивей ощущение дурной бесконечности, нерасчлененности “вчера” и “сегодня”, неподвижности, готовости, заданности жизни… тем более властна потребность разрушить квазицелостность, квазисмысл, разбить зеркало. Разбить обычную последовательность времени и событий и из осколков воспоминаний <…> воссоздать прожитую жизнь, заново ее решить» [Баткин 1990: 127].

В. Кривулину тем не менее этот опыт показался глубоко искусственным — и тем менее убедительным, чем больше в нем культурных аллюзий и библейских отсылок. Поводом для такой оценки оказывается маркированная «сделанность» фильма, мешающая поверить и рассказчику, и рассказу: «Но встал, отснят. Переменился вид / с такой поспешностью, что не осталось веры. / Что ни сказал бы — как не говорит» [Кривулин 1988: 63]. За визуальным рядом слишком очевидно присутствие homo faber и честолюбие большого художника: «Что рвется и скрежещет кинопленка, / цепляясь за историю кино, — / цитируя, когтя и возвратясь к истоку» [Кривулин 1988: 62].

Мотив преднамеренности соотносится при этом с мотивом самозванства, несоответствия роли: «Находит камеру, входящую в окно, / находит позу, нужную пророку / в его профессии предречь / фронтальный поворот к востоку» [Кривулин 1988: 62]. «Поза» явно предшествует «пророческой» самоидентификации; всезнание камеры предшествует осознанию себя как «профессионального» всевидящего, пророка.

В этом смысле претензия Кривулина к Тарковскому повторяет его же претензию к Бродскому: избранной форме не соответствует содержание: «Содержанием поэзии Бродского становится форма пророческого говорения — громогласная, суггестирующая, социально заостренная. <…> Мир поэзии Бродского, проецируемый на историю, предстает как набор случайных моральных оценок-клише, — окончательных, итоговых, последних» [Кривулин 1977: 142—143].

Вынесенность рассказчика за пределы зрелища, его свободное перемещение в поле памяти и его редукция к голосу рассматриваются со знаком минус: «Как будто говорящий помещен / в пивную бочку и оттуда / вещает окончание времен» [Кривулин 1988: 62]. То, что такое решение подсказано логикой фильма, в котором «идея звукового единства, целостности мира» определяет «слияние шумовой и речевой материй», «эффект рождения речи» [Кононенко 2011: 68—69], в расчет не принимается.

Очевидное травестирование фильма Тарковского тем более примечательно, что сам поэт использует тот же набор образов-символов. В самом деле, у Кривулина есть, как минимум, одно программное стихотворение о зеркальности, «Кассандра» (1972), в котором смутность изображения определяется «пустотой меж зрачками и зеркалом» [Кривулин 1988: 58]. У него есть стихотворение «Неопалимая купина» (1973), в котором «внезапное пламя в кустах» оказывается не замеченным избранником, а встреча с Богом — несостоявшейся [Кривулин 1988: 110]. «Зиме истории» в «Зеркале» соответствует цикл «Ангел зимы» (1972): «Сребристых сумерек сквозящая струя — / о, здесь история охрипнет и простынет!» [Кривулин 1988: 35].

Размежевание происходит в том же кругу образов-символов, а потому является особенно резким. Метаязыком, позволяющим соотнести «свое» и «чужое», оказывается концепция имяславия и ее преломления в поэтической практике XX века. Для понимания текста как целого принципиально важен фрагмент в самом начале: «Кто именем зацеплен меж людьми / имеет преимущество для слуха / и зрения. Учебники имен / звучат наполненно и глухо» [Кривулин 1988: 62]. В нем кажется возможным различить, по крайней мере, три вероятные аллюзии.

Первая — на «Нашедшего подкову» (1923) О. Мандельштама и весь круг смыслов, который связан с «именем» в этом тексте: «Трижды блажен, кто введет в песнь имя; / Украшенная названьем песнь / Дольше живет среди других» [Мандельштам 1993: 43]. Вторая — на стихотворение «В то время я гостила на земле» (1913) А. Ахматовой: «Мне дали имя при крещенье — Анна, / Сладчайшее для губ людских и слуха» [Ахматова 1998: 146]. В случае с текстом Ахматовой основанием для сближения оказывается условное сходство формул «для слуха и зрения» — «для губ людских и слуха»; в случае с текстом Мандельштама — «отмеченность»-«зацепленность» именем, выделяющая из некоего ряда.

Оба текста имеют обширную традицию истолкования, но для соотнесения со стихотворением Кривулина достаточно констатаций, связанных с простым указанием на особую роль имени в акмеизме. В этой связи уместно вспомнить суждение М. Мейлаха из статьи «Об именах Ахматовой» (1975): «Имя, “данное при крещенье”, является не только полнозначным элементом, тяготеющим в своем абсолютном аспекте к наиболее полному выражению сущности человека, но и тем знаком, через который осуществляется его внутренняя связь с историей — священной, национальной, культурной, семейной» [Мейлах 2018: 235].

Типологически близким к нему оказывается и вывод С. Аверинцева в более поздней работе «Судьба и весть Осипа Мандельштама» (1990): «Неизменным принципом останется исключительность, выделенность каждого имени собственного. <…> Любое имя как бы причастно у него библейскому статусу имени Божия, которое нельзя употреблять всуе» [Аверинцев 1996: 202].

Третья и, видимо, наиболее значимая аллюзия в контексте — это «учебник имен», который предположительно может быть соотнесен с «Именами» П. Флоренского — в силу присутствия именно в этом тексте развернутого вступления об «ономатологии» и разных методах выявления символики имени и (показательно-«учебного») «ряда типов» к отдельным именам, одно из которых — Алексей — выбрано Тарковским в качестве имени главного героя.

Релевантность этого контекста кажется тем более вероятной, что тезис П. Флоренского о том, что «полное развертывание свитых в себя» имен «осуществляется целым произведением» [Флоренский 2000: 182], вполне подтверждается «покаянным» сюжетом фильма и пребыванием главного героя в болезни: «Бытие продувает Алексея, а он претерпевает это <…> В нем есть что-то онтологически болезненное: неприспособленность к самостоятельному существованию в мире» [Флоренский 2000: 242—243].

Стоит отметить, что такое «вчитывание» «ономатологической» проблематики в фильм Тарковского вовсе не произвольно и отвечает одной из его интенций. В эпизоде в типографии в фильме обсуждается соответствие-несоответствие Марии литературному образцу, Марии Тимофеевне Лебядкиной, позднее, в разговоре с бывшим мужем о муже будущем всплывает его предполагаемая фамилия — Достоевский. В сценарии в эпиграф вынесена пушкинская цитата: «Что в имени тебе моем?» [Мишарин, Тарковский 2008: 424]. Там же, в сценарии, цитируется и пушкинский «Пророк» [Мишарин, Тарковский 2008: 426—427].

Связь «вина» и «имени» в стихотворении («Под обручем тучнеющее чудо / Мой слух наполнен будущим вином» [Кривулин 1988: 62]) не уникальна для кривулинской поэзии и варьируется в других текстах — в частности, в стихотворении «Пью вино архаизмов…» (1973): «До бесчувствия — стыдно сказать — умудряюсь напиться мертвой буквой ума» [Кривулин 1988: 109]. Эта «опьяненность» сопоставима с утонченностью «пророческого» слуха и спроецирована на апокалиптическую перспективу: «Мой слух наполнен будущим вином, / мой ветхий слух насколько можно чуток — // все имена сошлись. И в семени одном / уже бушует лес, уже мертвеет осень» [Кривулин 1988: 62].

Такое совмещение начал и концов вполне отвечает образному строю «Зеркала», в котором возвращениям в дом детства во снах противопоставлено возвращение к сгнившим срубам наяву; а «бушующий лес», а точнее, порывы ветра около деревенского дома соотносятся с важными сюжетными развилками фильма. «Имя»-«семя», которое дает увидеть реальность и в возможности, и в осуществлении, позволяет лирическому субъекту задать вопрос: «Но разве мы в истории живем — // мы, лишь местоименье при вопросе, / живем ли вообще?» [Кривулин 1988: 62]

У Тарковского и Кривулина на этот вопрос разные ответы. Тотальному советскому цинизму, который «не верит не только советской пропаганде, но и ее критикам» [Горичева 1985: 119], ставя под сомнение любые константы исторического опыта, Тарковский противополагает цитату из письма Пушкина Чаадаеву от 19 октября 1836 года, в котором идет речь об особости русской истории. Нужная страница «лентой заложена», и прочитать ее Игната в фильме просит призрак.

Убежденность в актуальности этой цитаты и возможности ее интерпретации как ответа на современные настроения свидетельствует об ощущении своего пребывания внутри непрерывной культурной традиции. Голосом этой веры в фильме оказывается голос Арсения Тарковского: «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем» [Тарковский 1991: 242].

Но именно в такое прочтение истории Кривулин и не верит. Для него позиция и Арсения, и Андрея Тарковских уязвима тем, что основана на вере в культурный универсализм, в отсутствие непреодолимых дистанций между эпохами и культурами. Такая позиция, широко распространенная в 1970-е, Б. Гройсом была охарактеризована как «утешительный миф структурализма»: «Собственная эпоха и культура ни к чему не обязывают: можно жить душой где угодно и когда угодно» [Гройс 2017: 240].

Это кажется Кривулину самообольщением, и неопалимая купина в «Зеркале» не может связать слова и вещи, имена и людей; для современного исторического сознания, с точки зрения поэта, характерна не целостность, а разорванность: «Горящий куст (на горизонте серой / равнины речи) как бы ни пылал — / ничто не превышает меры // не прибавляет имени к телам! / Ничто не имя и никто не имет. / И я — от “мы”, разбитых пополам, // осколок мыслящий» [Кривулин 1988: 63]. Оттого в тексте настойчиво акцентируется «безымянность»: «он безымянней дерева»; «мы — лишь местоименье».

Акмеистическая и имяславская традиции в новом контексте не работают, нужны другие культурные образцы. Об этих возможных образцах или ориентирах идет речь во фрагменте, комментирующем эпизод в тире: «Он безымян. Его живая речь / окружена зимою. Словно бочка, /он полон речью внутреннею: лечь // лицом в сугроб (я только оболочка / для жара тайного!) и слушать, как шипит, / как тает снег, потеплевает почва» [Кривулин 1988: 63]. Кривулин в этом тексте заметно сдвигает акценты.

Во-первых, герой фильма, вокруг которого выстроен эпизод, не «безымян», но прямо назван: Асафьев; его «безымянность» — скорее, знак его изъятия из семантического универсума фильма, указание на то, что только он сам может или должен назвать себя.

Во-вторых, лежащим «лицом в сугроб» или, вернее, просто лицом вниз в этом эпизоде показан не мальчик, а военрук, который, не зная, что граната учебная, закрывает ее своим телом. Асафьев с гранатой просто скатывается по ступеням.

В-третьих, Асафьев в препирательствах с военруком более чем красноречив; о том, что он «полон речью внутреннею» и как-то отмечен среди других, в фильме не говорится; зритель видит его насвистывающим наедине с собой — и не более того.

Все эти детали выстраиваются вокруг указания на поэтическую сущность «внутренней речи», о чем говорит «жар тайный», отсылающий, как было отмечено Ж. фон Зитцевитц [Zitzewitz 2012], к цветаевской работе «Пушкин и Пугачев»; и на превращение этого героя в субъекта речи («я — только оболочка для жара тайного»).

Почему Кривулин видит в строптивом мальчишке из фильма поэта и какого? Проще всего ответить на вопрос какого. Скорее всего, речь идет о Бродском, поскольку формулу «словно бочка, он полон речью внутреннею», можно прочитать как парафраз стихотворного фрагмента из «Письма в бутылке» (1964): «Море, мадам, это чья-то речь. / Я слух и желудок не смог сберечь: / я нахлебался и речью полн… // Меня вспоминайте при виде волн!» [Бродский 2001б: 74—75]. «Бутылка» из стихотворения Бродского и «бочка» из текста Кривулина вполне могут быть прочитаны в одном ассоциативном ряду.

Главным аргументом в пользу этого не самого убедительного допущения является тот факт, что из всех поэтов-современников именно Бродскому Кривулин посвящает первую развернутую статью (работы о А. Стратановском, Ю. Кублановском и И. Жданове будут написаны позже) и только из Бродского он берет цитату для эпиграфа (к стихотворению «Встреча», 1973) — при том, что другими источниками эпиграфов в парижском двухтомнике оказываются только Книга Иова, Кун-Цзы, Пушкин, Баратынский и Лермонтов.

Если это предположение верно, нетрудно объяснить, почему в явно второстепенную в «Зеркале» фигуру «вчитаны» посторонние смыслы, заставляющие увидеть в киноэпизоде то, чего в нем нет, и сместить детали фильма: Бродский тоже «дитя войны» и тоже «ленинградец». При том, что, разумеется, герой Тарковского заметно старше [3].

В этом контексте упоминание о «горящем кусте» может быть спроецировано уже не только на фильм Тарковского, но и на религиозно-философские построения Бродского 1960—1970-х годов, в частности на поэму «Исаак и Авраам» (1963) с его «кустовой» темой: «По сути дела куст похож на все. / На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, / на дельты рек, на луч, на колесо…» [Бродский 2001а: 255].

Характерно, что «живая речь» так и остается невысказанной, «внутренней». В стихотворении Кривулина ее замещают природные шумы: «шипящий снег» и «потеплевающая почва». «Тайный жар» остается тайным: «Что ни сказал бы — как не говорит». Абсолютизация имени в традиции Серебряного века кажется не созвучной новому времени, но своего голоса это время не обретает. Любое наследование, если оно возможно, возможно только через разрыв. Но в стихотворении даже эта возможность кажется призрачной — речь идет об обреченности на вечное несовершеннолетие: «Живущие вне ряда и вне рода — / одной любовью, кажутся детьми // и третьего не достигают года» [Кривулин 1988: 63].

Лицо, «исполосованное когтьми» времени, открывает и замыкает стихотворение; вглядывание в себя обнаруживает только неразделимость концов и начал, свидетельство чему — и «старчество ребенка», и совпадение во времени «семени» и «бушующего леса», «мертвеющей осени» и «зимы истории». Кривулин опять возвращается к идее призрачности любых попыток восстановить линии исторической преемственности. Экфрасис оказывается формой, наиболее отвечающей задачам этой историософской и эстетической полемики.

 

Библиография / References

 

[Аверинцев 1996] — Аверинцев С.С. Поэты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

(Averincev S.S. Pojety. Moscow, 1996.)

[Ахматова 1998] — Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. Стихотворения 1904—1941. М.: Эллис-Лак, 1998.

(Akhmatova A. Sobranie sochinenij: In 6 vols. Vol. 1. Stihotvorenija 1904—1941. Moscow, 1998.)

[Баткин 1990] — Баткин Л.М. Не боясь своего голоса // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1990. C. 98—141.

(Batkin L.M. Ne bojas’ svoego golosa // Mir i fil’my Andreja Tarkovskogo. Moscow, 1990. P. 98— 141.)

[Беневич 2018] — Беневич Г. О композиции, формировании и духе первой книги стихов Виктора Кривулина // НЛО. 2018. №152 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/152/article/20032/ (дата обращения: 09.04.2020)).

(Benevich G. O kompozicii, formirovanii i duhe pervoj knigi stihov Viktora Krivulina // NLO. 2018. № 152 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/152/article/20032/ (accessed: 09.04.2020)).)

[Берг 2000] — Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

(Berg M. Literaturokratija. Problema prisvoenija i pereraspredelenija vlasti v literature. Moscow, 2000.)

[Бродский 2001а] — Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 2001.

(Brodskij I. Sochinenija: In 7 vols. Vol. 1. Saint Petersburg, 2001.)

[Бродский 2001б] — Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т. 2. СПб.: Пушкинский фонд, 2001.

(Brodskij I. Sochinenija: In 7 vols. Vol. 2. Saint Petersburg, 2001.)

[Горичева 1985] — Горичева Т. Цинизм, юродство и святость // А—Я литературное. 1985. № 1. С. 118—123.

(Goricheva T. Cinizm, jurodstvo i svjatost’ // A-Ja literaturnoe. 1985. № 1. P. 118—123.)

[Гройс 2017] — Гройс Б. Ранние тексты: 1976— 1990. М.: Ад Маргинем, 2017.

(Grojs B. Rannie teksty: 1976—1990. Moscow, 2017.)

[Иванов 2010] — Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса // Петербургская поэзия в лицах: очерки. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 293—368.

(Ivanov B. Viktor Krivulin — pojet rossijskogo Renessansa // Peterburgskaja pojezija v licah: ocherki. Moscow, 2010. P. 293—368.)

[Кононенко 2011] — Кононенко Н.Г. Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма. М.: Прогресс-Традиция, 2011.

(Kononenko N.G. Andrej Tarkovskij. Zvuchashhij mir fil’ma. Moscow, 2011.)

[Кривулин 1977] — Кривулин В. [Каломиров А.] Проблема современной русской поэзии: И. Бродский (место) // Вестник РХД. 1977. № 123. С. 140—151.

(Krivulin V. [Kalomirov A.] Problema sovremennoj russkoj pojezii: I. Brodskij (mesto) // Vestnik RHD. 1977. № 123. P. 140—151.)

[Кривулин 1988] — Кривулин В. Стихи: В 2 т. Т. 1. Париж: Беседа, 1988.

(Krivulin V. Stihi: In 2 vols. Vol. 1. Paris, 1988.)

[Мандельштам 1993] — Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Стихотворения. Проза. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993.

(Mandel’shtam O.E. Sobranie sochinenij: In 4 vols. Vol. 2. Stihotvorenija. Proza. Moscow, 1993.)

[Марков 2019а] — Марков А.В. Кинематографический смысл стихотворения В. Кривулина «На мотив Достоевского» в контексте развития достоевсковедения // Вестник Удмуртского университета. 2019. Т. 29. Вып. 2. С. 227—233.

(Markov A.V. Kinematograficheskij smysl stihotvorenija V. Krivulina “Na motiv Dostoevskogo” v kontekste razvitija dostoevskovedenija // Vestnik Udmurtskogo universiteta. 2019. Vol. 29. Issue 2. P. 227—233.)

[Марков 2019б] — Марков А.В. Кривулин и Кант: к интерпретации стихотворения «Вид на родное село» // Культура слова. 2019. № 1 (2). С. 23—27.

(Markov A.V. Krivulin i Kant: k interpretacii stihotvorenija «Vid na rodnoe selo» // Kul’tura slova. 2019. № 1 (2). P. 23—27)

[Марков 2019в] — Марков А.В. Интермедиальные контексты мотива герба в лирике Виктора Кривулина // Неофилология. 2019. Том 5. № 18. С. 193—201.

(Markov A.V. Intermedial’nye konteksty motiva gerba v lirike Viktora Krivulina // Neofilologija. 2019. Vol 5. № 18. P. 193—201.)

[Мейлах 2018] — Мейлах М.Б. Поэзия и миф. Избранные статьи. М.: Языки славянской культуры, 2018.

(Mejlah M.B. Pojezija i mif. Izbrannye stat’i. Moscow, 2018.)

[Мишарин, Тарковский 2008] — Мишарин А., Тарковский А. Зеркало. Киносценарий // Тарковский А. А. Ностальгия. М.: ACT; Хранитель; Зебра Е, 2008. С. 424—492.

(Misharin A., Tarkovskij A. Zerkalo. Kinoscenarij // Tarkovskij A. A. Nostal’gija. Moscow, 2008. P. 424—492.)

[Саббатини 2014] — Саббатини М. Виктор Кривулин на переломе эпох: заметки о смене поэтики во второй половине 1980-х годов // Вестник СПбГУ. Серия 9. 2014. Вып. 4. С. 44—50.

(Sabbatini M. Viktor Krivulin na perelome jepoh: zametki o smene pojetiki vo vtoroj polovine 1980-h godov // Vestnik SPbGU. Serija 9. 2014. Issue 4. P. 44—50.)

[Седакова 2010] — Седакова О.А. Возвращение тепла. Памяти Виктора Кривулина // Седакова О.А. Четыре тома. Том III. Poetica М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. С. 529—540.

(Sedakova O.A. Vozvrashhenie tepla. Pamjati Viktora Krivulina // Sedakova O.A. Chetyre toma. Vol. III. Poetica. Moscow, 2010. P. 529—540.)

[Тарковская 1987] — Тарковская М. «Я могу говорить...» // http://tarkovskiy.su/texty/vospominania/MAmemoires.html (дата обращения: 09.04.2020).

(Tarkovskaja M. «Ja mogu govorit’...» // http://tarkovskiy.su/texty/vospominania/MAmemoires.html (accessed: 09.04.2020).)

[Тарковский 1991] — Тарковский А. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1991. 

(Tarkovskij A. Sobranie sochinenij: In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 1991.)

[Флоренский 2000] — Флоренский П. Имена // Флоренский П. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (2). М.: Мысль, 2000. С. 169—358.

(Florenskij P. Imena // Florenskij P. Sochinenija: In 4 vols. Vol. 3 (2). Moscow, 2000. P. 169—358.)

[Хайрулин 2018] — Хайрулин Т.П. Литературно-критические стратегии В. Кривулина в 1970—1980-е годы: Выпускная квалификационная работа аспиранта. СПб., 2018.

(Hajrulin T.P. Literaturno-kriticheskie strategii V. Krivulina v 1970—1980-e gody: Vypusknaja kvalifikacionnaja rabota aspiranta. Saint Petersburg, 2018.)

[Херльт 2013] — Херльт Й. «Чем ты и дышишь и живешь...»: О соотношении истории и культуры в творчестве Виктора Кривулина // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970—1980-е годы. СПб.: Росток, 2013. С. 309—327.

(Herlt J. «Chem ty i dyshish’ i zhivesh’...»: O sootnoshenii istorii i kul’tury v tvorchestve Viktora Krivulina // «Vtoraja kul’tura». Neoficial’naja pojezija Leningrada v 1970—1980-e gody. Saint Petersburg, 2013. P. 309—327.)

[Zitzewitz 2012] — Zitzewitz J. Viktor Krivulin and Aleksandr Mironov: The Quest for Sacred Language in 1970s Russian Poetry // The Modern Language Review. 2012. Vol. 107. № 3. P. 872—893.



[1] Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда, проект№19- 18-00205 («Поэт и поэзия в постисторическую эпоху»).

[2] О. Кушлина в комментарии помещает кадры с Асафьевым на реке и сопровождает их пояснением: «Мне кажется, в стихотворении ВК — прямая отсылка к кадрам Тарковского, такая же, как у Тарковского к Брейгелю…» А. Скидан в этой записи трактует стихотворение Кривулина как «сводящее воедино всю фильмографию, весь corpus Тарковского», полагая, что в нем происходит «как бы контаминация “Зеркала” и “Рублева” и проброс дальше, в будущее».

[3] А. Скидан при обсуждении черновика этой работы высказал справедливое предположение, что здесь возможна и другая, более очевидная расшифровка: «Если искать в образе блокадника-Асафьева тень Бродского, то почему не увидеть и самого ВК, чья судьба зеркальна судьбе Асафьева?» («Я знаю, что прошла, пережита блокада. / Мы счастливы…»).



Другие статьи автора: Житенев Александр

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба