Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №165, 2020

Даниэль Коэн-Левинас
Где же небо?

 

[i]

Целан решительным образом подчеркивает: «Стихотворение хочет идти к Другому, оно нуждается в этом Другом, нуждается в нем перед собой. Оно ищет его, себя ему прочит. Для стихотворения, устремленного к Другому, всякий предмет и каждый человек — фигура этого Другого» [Celan 2002: 76].

Вездесущность фигуры Другого не из разряда феноменов. Другой выступает с заглавной буквы, в полной неприкрытости и с предельным достоинством. Величина обязательной в немецком языке для имен нарицательных заглавной буквы (das Andere) становится здесь симптомом Величия, делающего Другого совсем Другим и тем более величественного из-за своей уязвимости. Величия как уязвимости, не подвластной никакой фундаментальной аналитике Dasein’а. Дело идет о непомерном призыве к ответственности Я, которому надлежит нести Ты. Другой — отнюдь не идиома. Этой заглавной буквой, надо понимать, Целан свидетельствует, что в стихотворении всегда задействована диалогическая структура. Стихотворение не отступает вне всякого исторического знания, чтобы испытать себя в топическом опыте места, направляемом потребностью в историчности. На самом деле, в основе дыхания стихотворения, его «спокойной и уверенной решимости упорствовать в человечности» [1] не лежит никакое мифологическое или романтическое осмысление мира.

Освобожденное от метафизической субъективности и от идеи поэтического жительства человека на земле, стихотворение не становится от этого менее одиноким. «Оно одиноко, и оно в пути» [Ibid.: 76], пишет Целан в «Меридиане» — речи, произнесенной по поводу вручения премии Георга Бюхнера в Дармштадте 22 октября 1960 года. Эта формулировка могла бы привести к двусмысленности, внушить, что неустранимый остаток стихотворения коренится в монологе; что речь сама по себе позволяет подерживать неудержимое биение между одиноким стихотворением и стихотворением, которое говорит. Здесь мы вновь обнаруживаем одну из существенных модальностей речи как монолога у Хайдеггера, где einsam (одинокий) становится условием эффективности Gemeinsamkeit (сообщества). Никто не утверждает, что одиночество стихотворения у Целана смыкается с понятием монолога, как его трактует Хайдеггер в работе «Путь к речи» [ii]. Толкуя тему своеобразия речи у Новалиса, он пишет:

Мы есть, стало быть, прежде всего в речи и при речи. Путь к ней никчемен. Путь к ней даже невозможен, коли мы и без того там, куда он должен бы вести. Однако там ли мы? Так ли мы в речи, что касаемся ее существа, что мыслим ее как речь, то есть, вслушиваясь собственно в нее, собственно ее и воспринимаем? Оказываемся ли мы без всякого нашего старания в близости речи? Или путь к речи как к речи длиннейший из всех, какие можно помыслить? Не только длиннейший, но и окруженный помехами, идущими от самой речи, как только мы пытаемся без оглядывания на попутные обстоятельства осмыслить чисто ее? [Heidegger 1976: 228].

Переплетение хайдеггеровской речи и речи целановской — не иллюзия и не обман. Но для Целана траектория стихотворения в его одиночестве имеет смысл лишь потому, что оно удерживается в иной, нежели его собственная, речи: «в секрете встречи» [Celan 2002: 76] [iii]. Речь одиночки, стало быть, это изначально речь Другого. Именно это Целан и называет «поворотом дыхания» [Ibid.: 73]. Для него сказать, что стихотворение одиноко, — другой способ оповестить, что поэзия подчеркивает эпохе, прерывание в развертывании речи, которое, быть может, позволит нам разграничить два вида речи, две бездны: ту, что удостоверяет, что «голова Медузы съеживается» [Ibid.], и ту, что, этакая одиночностная механика, выражает благодарность отказывающим автоматам:

Возможно, здесь, вместе с Я — вместе с здесь и таким образом открепленным Сторонним Я, — свободным, возможно, становится и кто-то Другой? [Ibid.]

Это разъединение — с одной стороны, пребывания лицом-к-лицу Я и Ты и, с другой, монологической судьбы речи — знаменует, таким образом, поворотный пункт, а точнее, выход из онтологической обусловленности стихотворения. Пауль Целан постоянно сталкивается с поэтическим письмом как первичной изначальностью. Один из наиболее красноречивых жестов его письма состоит в том, чтобы отречься от отношения к поэтической речи как к развертыванию истины. «Дать слово речи как речи» [2] [Heidegger 1976: 228]: стихотворение Целана больше не узнаёт себя в осмыслении самого себя как диалога, раскрываясь со-изначально с бытием, каким мы находим его у Хайдеггера. Оно говорит «от имени более Стороннего — / Я говорю, чередуя первое и второе лицо» [Celan 2002: 109]. И в «Меридиане» Целан выводит на сцену двойную фигуру стихотворения, одновременно и одинокого, и пребывающего в пути. Тем не менее дело тут отнюдь не в том, чтобы собрать или объединить в едином порыве одиночество и инаковость. Само собой, можно подчеркнуть, насколько Целан сумел понять хайдеггеровское einsam (одинокий) как вектор Gemeinsamkeit (сообщества). Но именно потому, что он понимает ставки сопричастности говорящей в одиночку речи и бытия, он и напишет «Меридиан», а не для того, чтобы утвердить, продолжить, прославить стихотворение, которое мыслит истину бытия, или диалог как собирание поэтической речи, излагающий именуемое в истине бытия в самом движении ее пришествия. Писать означает вырваться из подобного движения; бороться, чтобы путь (Weg), слово, которое разделяют Хайдеггер и Целан, был бы уже не «звездой в небесах мира» [Heidegger 1984a: 21], а «небом, разверзшимся бездной» [Celan 2002: 72]. Процитируем отрывок из «Меридиана», где речь идет об этом «небе, разверзшемся бездной»: «Кто ходит на голове, дамы и господа, — кто ходит на голове, у того небо разверзается бездной под ногами» [Ibid.].

Переворачивание гегелевской интенциональности: стихотворению не свойственен апофеоз ясности, пылающее пламя как чистая грядущая возможность, оно не должно со-изначально сбыться как бытие-собой и бытие-вместе. В качестве стихотворения и на отдаленном или стороннем горизонте, о котором говорит Целан в «Меридиане», оно есть сама темнота. Как понимать эту фигуру темноты, оказывающуюся часом рождения стихотворения? В подготовительной заметке к «Меридиану» Целан уточняет:

В своем подъеме, который поднимает его к самому себе, <стихотворение> усматривает свой — возможно, единственный — шанс; <…> В этом просвете своего освобождения, своего высвобождения и невесомости, стало быть, in statu nascendi и в то же время in statu moriendi, покоится глубинная сущность стихотворения. Именно на это отсутствие почвы и полагается стихотворение (на нем оно основывается). Так же и под тем, кто ходит на голове, небо разверзается в глубину бездной [Ibid.: 110].

В опубликованном тексте «Меридиана» Целан связывает этот мотив темноты с мотивом открытости, воплощенной в фигуре (по)стороннего:

Дамы и господа, ныне принято обвинять поэзию в том, что она «темна». — Позвольте мне… привести высказывание по этому поводу Паскаля, которое я недавно вычитал у Льва Шестова: «Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!» [iv] — Эта темнота если и не присуща поэзии от рождения, то, пожалуй, придана ей для какой-то грядущей встречи на отдаленном или стороннем горизонте — возможно, мною же и намеченном [Ibid.: 72].

Темнота, о которой объясняется Целан, отдается эхом другого мотива, чьим следствием она является: мотивом стороннего [3], а не только странности или странного (Unheimlich) у Хайдеггера. В своем Семинаре «Животное и суверен» Жак Деррида напоминает, цитируя статью Фрейда «Das Unheimliche» [«Жуткое»], что слово «unheimlich» наделено в немецком языке противоречивыми значениями [Derrida 2008: 357]. Из чего следует, что ему суждено остаться непереводимым, обозначая одновременно и самое что ни на есть привычное, и самое что ни на есть странно-стороннее. Проведенный Деррида анализ особенно плодотворен, поскольку в нем подчеркивается искажение в самом сердце слова «unheimlich», цезура, а то и граница, меридиан между unheimlich у Хайдеггера и unheimlich у Целана. Несколько пространно процитируем этот отрывок:

…я только подчеркну, прежде чем вернуться к тому, что странным эхом отзовется у Целана, что превосходная степень (das Unheimlichste) не менее важна, чем двоякий и неустойчивый смысл (das Unheimliche), который она возводит в превосходную степень и тем самым гиперболизирует и доводит до предела <…>. Превосходная степень является знаком гиперболического, она несет корону суверенитета человеческого Dasein’a. И суверенность этого рода, как вы уже поняли, под видом Unheimliche касается определенного опыта странности, не только странного, но и Постороннего…

<…> Целан также, как вы уже поняли, задается вопросом, должна ли поэзия следовать путем искусства, он же путь Медузы и автоматов. С этого момента значение unheimlich не отделяется уже более от значения стороннего, не только странного, но и стороннего, и все — многообразные — подступы к тому, чем может быть поэзия, суть подступы не к сущности, а к движению, к пути и к шагу, к направлению, к повороту в направлении шага как к повороту в самом дыхании (Atemwende) [Ibid.: 357—358].

 

Отступление искусства

 

Вопрос, поставленный Целаном в «Меридиане», существенен. Не тот ли самый путь, что ведет к встрече, ведет и к искусству? Так же как встреча не предшествует подлежащему прохождению пути, так и искусство не предшествует своему осуществлению в стихотворении. Не должно ли стихотворение отбросить все свои притязания на роль рассуждения об искусстве? Возможно. «В таком случае, искусство — это путь, который поэзии надлежит оставить позади,— не менее и не более» [Celan 2002: 70]. Недостача искусства в поэзии служит условием возможности того, что та пустится в путь, не дистанцируясь ни от Я, ни от Ты. Искусство требует забвения Я и Ты; поэзия требует их присутствия. За нехваткой в стихотворении искусства, его призванием оказывается назвать, датировать, засечь, «устремиться к Другому» [Ibid.: 76]: «…у самого стихотворения только и есть это единичное, точечное присутствие» [Ibid.: 77— 78]. Открывающая стихотворение сцена оказывается таким образом сценой отступления, отступления не бытия, а искусства. Этот инициированный Целаном жест в равной степени является и синонимом — у Шиллера — спада напряженности между греческим светом и современными сумерками, и преодолением — трагедией и трагическим — ностальгии.

«Да и нужны ли поэты в скудную эту эпоху» [4], — пишет Гёльдерлин. Вспомним романтические упования, которые стремится выразить гёльдерлиновская лирика в седьмой строфе элегии «Brot und Wein» («Хлеб и вино»): боги отступили, поскольку им предстояло умереть. Безумная страсть к Греции и свету богов, которую Гёльдерлин воспоет в прозе и стихах: «Греция была моей первой любовью, и не знаю, надо ли мне говорить, что будет она и последней» [5]. Скудость вытекает из ностальгии по модусу бытия и существования греков, каковые единственно отвечали-де упованиям смертных. Вездесущность греческого мира и замирание божественного на заре нацистской Германии будут восприняты Хайдеггером как предвосхищение «преодоления метафизики» [Heidegger 1961: 83] и грядущего нового начала философии, которая уже будет не греческой и не иудео-христианской, а гёльдерлиновской. В поэтическом языке, как в апофантическом логосе, который раскрывает то, о чем говорит, боги все еще подают знак, и знаки суть проявление языка богов, насколько этот последний определяет Dasein человека. В 1946 году Хайдеггер произносит речь, посвященную двадцатой годовщине смерти Райнера Марии Рильке и названную «Нужны ли поэты?». Воздавая должное поэзии Рильке, он размышляет и о Гёльдерлине. «Нужны ли поэты?» — это, в конечном счете, приветствие «поэтам скудной эпохи», о которых некогда заговорил Гёльдерлин. Согласно Хайдеггеру, поэт беглых богов ведет поэтическую речь «в направлении истока, к отдаленнейшему и труднейшему» [Heidegger 1988: 16], словно это бегство чревато неким возвращением, не связанным напрямую с упованиями на возврат собственно греческого бытия, предуготовляя тем самым землю к приему богов [6] в сообществе со «смертными». Поэтическое открытие возникает тогда из того двойного соединения, того, согласно Хайдеггеру, «колеблющегося маятника борьбы» [Ibid.: 123], со времен которого две противоположные инстанции, каковыми являются боги и землянебо и люди, представляют области сущего, откуда отступило бытие. Что касается собственно поэтической речи, которую Гёльдерлин полагает «основной» [Ibid.: 162], ей надлежит занять место полубогов, намечая промежуток, отделяющий в своей среде небесное от земного. Именно модусу бытия полубогов Хайдеггер дает имя «Schicksal» (судьба) — судьба как среда сущего и как среда языка. Между откровением сущего и основанием бытия и разыгрывается вся эпопея истории бытия наряду — в самом сердце Schicksal — с вопросом о бытии-смертным, которому Целан противопоставит в «Меридиане» фигуру «человечного»:

Именно поэтому стихотворение, будучи тем, что хранит память о смерти, относится к человечнейшему в человеке. Но приверженность человечному, как мы многократно убеждались, — не главное качество гуманистов [Celan 2002: 89].

Это заявление звучит как отходная: отходная по стихотворению, которое настолько выговаривает целокупность всего, что есть, что под пером Dichter’а [v] мир предстает в качестве мира. Поэт идет на это и тем самым мир спасает. Целан, ни много ни мало, разворачивает в обратную сторону это притязание на сговор, на ту тональность языка, которая встраивается в ритм мира и в «приветливый приют» Гёльдерлина «Од» и «Гимнов». По наследству от Гёльдерлина и через голову всего, что их разделяет, Целан в свою очередь сделает из Dichterisch’а [vi] то, что выговаривает бегство от мира, — на манер ни метафорический, ни мифологический, ни аллегорический:

Поэзия: это может означать поворот дыхания. Кто знает, возможно, поэзия проходит этот путь — путь также искусства, — чтобы достичь подобного поворота дыхания? <…>
Возможно, отсюда стихотворение становится самим собой… и может свободно отныне без искусства и безыскусно идти своими иными путями, путями притом и искусства — идти ими снова и снова?
Возможно [Ibid.: 73].

 

Почему поэт впредь может говорить лишь о скудости?

 

Разворот вспять, о котором говорит Целан, — не просто переворачивание. Поэзия как опыт другого, нежели мир, пространства, языка выходит к другой темпоральности, нежели того требует неустранимая со-принадлежность речи и бытия. В самом движении этого разворота Целан различает «два рода Отстраненности — совсем рядом друг с другом» [Ibid.: 72]. Деррида, комментируя его текст, замечает, что речь идет о «странном разделении Стороннего как такового: возможно, существует два рода Постороннего, совсем рядом друг с другом» [Derrida 2008: 361]. И вот что очерчивает мою гипотезу: «два рода Отстраненности», продвигаясь «в одном направлении» [Celan 2002: 73], являются словно диалектическими образами Вальтера Беньямина, «Что-то, идти что может, неприветно…» [7]. С одной стороны свидетель, с другой свидетельство, можно было бы сказать, «два рода Отстраненности», продвигающиеся в одном направлении и говорящие на языке, который «не принадлежит» [8], — Деррида видит тут «контрподпись немецкого языка» [Ibid.: 85]. Эта со-подпись отклоняет, не присваивая ее себе, несомненную утрату дополнения, отражающего призвание поэта, — так что вопрос о языке смещается в такое место, которое обличает эту утрату, отсекает ее от любых метафизических или онтологических притязаний. К этому развороту направленности языка прибавляется другая фигура абсолютно Стороннего: еврей.

Однажды вечером, когда заря померкла, и не только заря, встал и вышел из своего жилья еврей, еврей и сын еврея, и с ним вышло его имя, его неизъяснимое имя, вышло и побрело, и прибрело, и подало голос, прибрело с посохом, прибрело по камням, слышишь, ты меня слышишь, это я, да, я, я и тот, кого ты слышишь, мнишь, что слышишь, я и другой… ибо еврей, ты же знаешь, что у него есть, что на самом деле его, а не одолжено, занято и не возвращено? [9]

С вдохновением какого сорта сталкивается поэтический язык? С несоизмеримым секретом еврейской идиомы, которая гласит о пепле, дате, крипте или о просвете трансцендентности? Поэт эпохи скудости и бедствия, Целан был им как мало кто другой. Целан подчеркнул абзац, который решительным образом открывает вопрос о местности и о поэтическом сказывании в тексте Хайдеггера «Wozu Dichter?» («Нужны ли поэты?» [Heidegger 1962: 324]). Вот то место, которое, кажется, особенно привлекло его внимание: «Вот почему “поэты скудного времени” должны явственно, поэтически изъяснять сущность Поэзии [Dichtung])» [Ibid.: 327].

Нам хотелось бы показать, как поэзия Пауля Целана выворачивает наизнанку — наоборот — разделяемый Гёльдерлином и Хайдеггером двуединый вопрос. Эти два предложения-близнеца — «Нужны ли поэты?» и «Нужны ли поэты в скудную эпоху?» — предстают словно бы двумя противоположными ликами Януса, фигурами контрпереворота, чтобы не сказать — революции. Вписываясь в наследие, которому он становится все радикальнее Посторонним— «два рода Отстраненности — совсем рядом друг с другом», — Целан мог бы переадресовать этот вопрос самому себе, слегка его переформулировав: «Почему поэт впредь может говорить лишь о скудости?» Он, конечно же, этого не сделает, не прочертит новые контуры этого вопроса, который, как я себе представляю, пронзит пишущую руку, в крипте своего языка, ибо речь идет о событии стихотворения, как и о том, чтобы не основывать язык на местности, пусть даже этот вопрос просто-напросто неразрешим. Вопрос, одновременно адресованный и поэту, и философу, в котором изощренно проложит свой путь Деррида — более чем путь, свой собственный меридиан, отделяющий перформативное насилие языка от требований справедливости, расслышанных им в поэтике Целана: «<…что-то>, что с немецким языком происходит, — происходит сразу в двух кроющихся в этом слове смыслах: к нему приближается, ему выдается, его не присваивая, ему не сдаваясь, не отдаваясь, но в то же время и позволяет случиться, про(изо)йти поэтическому письму, то есть состояться метящему язык событию» [Derrida 2001: 83].

Чем становится поэтическое письмо, стоит ему радикально опорожниться от трансцендентности, вскрыв тем самым ту сторону стихотворения, которая адресуется уже не бесконечности отступившего, отсутствующего или умирающего Бога, а скорее опыту лишения, отказа, безумия и жертвы языка, не признающего себя более ни в какой-то местности, ни в каком-то месте, требующего впредь открытости к дате, к имени собственному, к конечному значению человеческого, называемому Целаном «Singbarer Rest» [10] («Пропеть остальное»)?

Пусть язык осмысляется, исходя из него и только его самого, — вот призыв, которого, если воспользоваться выражением Хайдеггера, местность поэзии касается в недоступном начале, оказывающемся совокупным истоком: истоком и языка, и существования. Именно об этом неподатливом массиве думал Целан, провидя в немецком языке возможность — для самого языка и вопреки ему — выхода из задействованных традицией концептуальных иерархий. Выйти из традиции означает во имя Muttersprache [vii] избавиться от присвоения языка. Помимо этого движения экспроприации речь идет об отказе от приписываемого сообществу, нации отношения с идентичностью субъекта, который никогда не сможет стать другим как совсем другим, который непременно будет возвращаться к тому, что можно назвать изначальной эгологией, где монолингвизм является эквивалентом монологичной структуры индивидуальности.

Как «форма, в которой являет себя язык», целановское стихотворение не может избежать неподрасчетного измерения, представляемого переводом, например, или комментарием — другой жертвой, предоставленной языку, или же другим истреблением, связующим стихотворение с другой угрозой и другим обещанием: как, «невзирая ни на что», согласно формуле Целана, сориентироваться в языке, способном дойти до демонстрации полной утраты смысла, иначе говоря, способном продемонстрировать безумие языка?

Я процитирую особенно близкое к «Меридиану» извлечение из «Бременской речи»:

Он, этот язык, не был утрачен, невзирая ни на что. Но ему выпало пройти сквозь собственную безответность, сквозь страшное онемение, сквозь тысячекратную кромешность смертоносных речей. Он прошел насквозь, и не нашлось у него ни слова для того, что вершилось. Но он сквозь это прошел. Прошел и смог вернуться на свет, «обогащенный» всем, что было.

Я пытался на этом языке в те и в последующие годы писать стихи. Писать, чтобы говорить, чтобы находить ориентиры, чтобы выяснить, где я нахожусь и куда меня ведет, чтобы как-то наметить перед собой действительность [Celan 2002: 56—57].

Итак, на долю стихотворения выпадает принять на себя со всеми сопутствующими треволнениями гетерологическую открытость, продемонстрировать речь за разрушением синтезов понимания, обращаться к совсем другому на языке, свидетельствующем о выживании стихотворения и даже больше, чем о выживании как таковом, — свидетельствующем о призвании стихотворения удостоверить невозможность свидетельства. В «Меридиане» Целан изобретает немецкий неологизм: «Речь как нечто личностное», — говорит он. Вместо и в месте ожидаемого «Etwas ‘persönlich’» («нечто личное») он пишет «Etwas Personhaftes» [Celan 2002: 20], «нечто наделенное личностью». С этого момента, хотя и не абстрагируясь от биографических данных как опыта и истока поэтической речи, стихотворение, по примеру историчностного измерения, никогда не является для Целана личным. Личностью становится речь, она оказывается всякий раз уникальной личностью. Целан возвращается к этому в заметке к «Меридиану», которую я намеренно приведу по-немецки, снабдив буквальным переводом: «…Das Gedicht ist Lebenschrift» [Ibid.: 113] («Стихотворение есть письмо жизни»), «Die Gegenwart des Gedicht ist die Gegenwart einer Person» [Ibid.] («Присутствие стихотворения — это присутствие личности»).

Семантическое соскальзывание от личного к личностному не случайно. Оно стремится связать предназначение (а не судьбу) стихотворения с какой- то личностью, с ее секретом, с ее исчезновением, со спасением памяти о ней при помощи языка. «Нечто наделенное личностью», «личностное» есть другой способ сказать «погребение»; погребение без погребения, присутствием при-скорбных слов. Далее в своем тексте Целан добавляет, как своего рода каденцию, финальное скандирование, которое уже ничто не может отложить на потом: «Секрет личности. Вот почему тот, кто хочет уничтожить стихотворение, старается истребить личность» [Ibid.: 91].

Если стихотворение нуждается в том, что я буду называть влечением к свидетельству, если оно требует «становиться сердцем» [Derrida 1986: 15], согласно выражению Деррида, комментирующего в «Шибболете» стихотворение «Wege» («Пути») [viii], где Целан говорит о «Herzgewordenes» («сердцем- ставшее», согласно переводу Мартины Бродá), то в точности для того, чтобы пометить не поворот, а цезуру. В то время как романтический лиризм вписывал стихотворение в то, что станет позднее герменевтическим жестом Хайдеггера, сиречь онтологией самосовпадения поэтической речи, сводящейся к разысканию места, где берет свой исток динамика текста, «Singbarer Rest» пребывает в поиске некоего парадоксального пения, навсегда утратившего свою лирику, став колдовским incipit стихотворения, которое «начинает с того, что говорит об оставшемся» [Ibid.: 68]. Сердце уходит и приходит. Оно всегда в отбытии, в странствии, в изгнании. Единственное невозможное повторение — его становление. Таким образом, имеет место цезура между этим герменевтическим жестом и основывающим поэтическую речь фактором непереводимости, поскольку личность, которая говорит в стихотворении, уже никем — ни Целаном, ни кем-то другим — не является. Говорящее личностное в субъективном смысле слова оказывается существенно другим по отношению к любой личности, любому событию, любому предмету. Это «Niemand» [ix]. Это Niemand, «самость» личности, а не «сама» личность, навсегда остается в секрете. Только одно это личностное и может покуситься сказать: «Niemand zeugt für den Zeugen» («Никто не свидетель свидетелю» [x]). Итак, ни начало, ни исток, ни закрытие или завершение не собираются откладывать на потом дыхание стихотворения, его разворот вспять, о котором говорит Целан в «Atemwende» [xi]. Каждое прочтение мнит себя новым началом или, точнее, новым подъемом, новым отбытием, одновременно близким и далеким отголоском почти идиоматических библейских выражений «Лех леха» («Пойди») и «Хи хинени» («Вот я»). Сам Целан настораживает нас относительно тона обращения. «Ты», к которому он обращается в «Разговоре в горах», это второй еврей, и он вполне мог бы быть первым, еврей, который говорит во мне, в нас, в Другом:

«Ты знаешь. Знаешь и видишь, что земля пошла складками здесь наверху, сморщилась единожды, и дважды, и трижды, а посредине разверзлась, и стоит посредине вода, и вода эта зелена, а зеленое — бело, и белое приходит с еще большего верха, приходит от ледников, можно было бы сказать, да никак нельзя, это и есть язык, что здесь в ходу, зеленое с белым в нем, язык не для тебя и не для меня — вот я и спрашиваю, для кого она выдумана, эта земля, не для тебя, скажу тебе, она выдумана и не для меня — пойми, какой это язык, что и поныне без Я и без Ты, сплошь Он, сплошь Оно, сплошь Они и ничего другого» [Celan 2002: 35—36].

Я к Ты, к «сплошь Он» и к «сплошь Они»: имеет место прерывистое постоянство скачков, переходов, сравнимых с семантическим соскальзыванием личного к личностному — наподобие «двух родов Отстраненности», идущих в одном и том же направлении, бок о бок, лицом к лицу, как Я и Ты, Мы с Тобой, личное и личностное, свидетель и свидетельствующий. С одной стороны, судьба поэзии, все еще находящейся в непосредственной близости от бытия; с другой — ответственность мысли, требуемая для того, чтобы признать за поэтической речью отказ оставаться в магическом и герменевтическом круге своего языка и своей истории. Там, где, согласно Хайдеггеру, поэтическая речь, высвобождая это место, предписывает человеку быть в нем таким, каким ему надлежит (brauchen) там быть, Целан избавляет ее от мира, в котором она обитала, — мира, который безмолвно устанавливал речь поэта, сохраняя его в целости и сохранности. Нам надо в очередной раз вернуться к мыслителю «бытия-в-мире» (In-der-Welt-Sein), к Хайдеггеру, без которого мы не сможем понять, что именно разыгрывается в этой мысли о мире, смыкающейся с поэтической речью, — мысли, против которой, несмотря на искромсанную, раненую близость, восстает все, что думает о языке и о стихотворении Целан. Два слова оглашают то, что мы назовем Кадишем по языку. Каждое из этих двух слов повторяется три раза, как в еврейском богослужении, где трижды скандируется: «Кадош, кадош, кадош» («Свят, свят, свят»). Но в стихотворении Целана Кадош демонстративно соскальзывает к Кадишу, к словам при-скорбия, ибо стихотворение в очередной раз не способно высказать что-то другое, нежели скудость, нехватку. Кадош и Кадиш, как «два рода Отстраненности — совсем рядом друг с другом». Два послания, которые не смыкаются, но плачут вместе, словно голос поднимается из крипты, на манер воззвания и в форме обращения, как «Singbarer Rest»: есть ли язык, способный высказать святость того, кто лишен погребения?

Коэн-Левинас1.jpg

Деррида не ошибается, распознав в проблеме даты парадигму времени другого, когда говорит: «словно писать в некоторую дату означает не только писать в такой-то день, в такой-то час, такого-то числа, но также и писать к этой дате, к ней адресуясь, предназначать себя ей как другому, столь же дате прошедшей, сколь и дате обещанной» [Derrida 1986: 21].

В биении, неразрешимом колебании между датой другого и секретом встречи — между датой прошедшей и датой обещанной — и вершится стихотворение, в мессианической затемненности того, что остается. Согласно моей гипотезе, отсутствующий собеседник, который странным (unheimlich) образом дружествен у Целана отставке мира, — не кто иной, как сам Хайдеггер, еще до Целана прокомментировавший мотив даты, в частности слово «Jetzt», открывающее гимн Гёльдерлина «Истр»: «Теперь, приди же, пламя!» [12] Напомним, что это «Jetzt» привлечет также внимание Вальтера Беньямина. Я процитирую отрывок из Хайдеггера [13]:

Для «теперь» стихотворения нет сообразной календарю даты [Datum]. Ему, впрочем, нет нужды ни в какой дате. Ибо то «теперь», которое призывается и само зовет, само является в изначальном смысле некоей датой [ein Datum], что означает: данностью, даром, который даруется как раз призывом [Heidegger 1984b: 8].

О какой «данности», о каком «даре» идет речь? Для начала скажем, что ни для Целана, ни для Деррида — ни также для Левинаса — призыв не сводится к какой-то данности. Призыв неустраним и недеконструируем. Он не принадлежит к феноменальности данного. Не вызывает никаких сомнений, что для Хайдеггера исток стихотворения, как и его герменевтическая укорененность, напрямую соотнесены с отказом от даты. Стихотворение — это «теперь» истока. Оно преднамеренно стирает дату, оставляя свободное поле для развертывания речи в своем бытии. Для Хайдеггера дело поэзии — провозвестить судьбу мира. У Целана императивное предписание, согласно которому требуется никогда, нигде не говорить об истоке стихотворения, соответствует присутствующей еще до всякого начала абсолютной необходимости вписать дату в сердце стихотворения, так что те, дата и сердце, адресуются друг другу, как он написал в стихотворении, озаглавленном «Тодтнауберг» (переведенном им в первой версии на французский язык в тесном сотрудничестве с Андре дю Буше): «слово, из сердца» («Wort im Herzen»). Как мы знаем, это стихотворение было написано после визита, который Целан нанес Хайдеггеру 25 июля 1967 года в Тодтнауберге, в самом сердце Шварцвальда. Многочисленные комментарии разрываются между противоречивыми интерпретациями по поводу этого в равной степени легендарного и драматического посещения. Что бы там ни произошло на самом деле, в отличие от остальных встреч, встреча с Хайдеггером в 1967 году останется дорóгой, которую не освещает ни одна звезда. Хайдеггер промолчал. Не прозвучало ни слова о холокосте. Что еще добавить, кроме того, что отступление речи мыслителя, оказавшейся лицом к лицу с неприкрытой речью еврейского поэта, не может не иметь значения. Это отступление является апоретической подписью Dasein’а, спасти который от его молчания не в состоянии никакая апологетика. Вопрос, адресованный философии, поскольку поэзия и мысль оказываются собранными в Сказывание (Gedicht), в свою очередь направленное на само себя. Вспомним фразу, записанную Целаном в знаменитой золотой книге хайдеггеровской Хижины: «Ins Hüttenbuch, mit dem Blick auf den Brunnenstern, mit einer Hoffnung auf ein kommendes Wort im Herzen. Am 25 Juli 1967/ Paul Celan» [14] («В книгу Хижины, глядя на колодезную звезду, с надеждой в сердце на грядущее слово»).

Целан, как напоминает Деррида, «датировал все свои стихотворения» [Derrida 1986: 34]. В этом замечании нет ничего от банального бытописательства. Оно является историческим — не историчностным — свидетельством о речи поэта во времена уже не бедствия, а катастрофы.

«Меридиан» встанет на сторону пепла, ночи, темнот и темноты, не пересказывая при этом биографический фон, не выдавая ничего личного, что могло бы быть расшифровано и понято в таком качестве. Стихотворение проходит, речь остается. В одной из подготовительных заметок к «Меридиану» Целан пишет: «Стихотворение — это такое место, где прекращается всякая синонимика; где все тропы и все, что не находится в его собственности, доводится до абсурда; стихотворение, полагаю я, даже там, где оно наиболее богато образами, по сути антиметафорично» [Celan 2002: 113].

Итак, у стихотворения больше нет ничего, что находилось бы в его собственности. Вот почему Целан противопоставляет «противо-слово» [Ibid.: 63] (Gegenwort) герменевтической болезни, состоящей в разъяснении стихотворения, в призыве к самовольному семантическому прояснению, характеризуемому отказом от даты, — задача, которой посвятит себя Хайдеггер и вслед за ним Гадамер. Хайдеггеровская герменевтика не знает раны изгнания. Она подразумевает осмысление мира, места и местности поэзии там, где деконструкция вникает в секреты текстуальности, разрушая насилие, с которым герменевтика подытоживает смысл стихотворения посредством поэтического сказывания, подбирающего, собирающего и соединяющего разрозненные единицы в светозарный пучок. Деконструировать означает здесь откладывать смысл, не оправдывая при этом и не нейтрализуя сумму отложившихся с течением времени значений. Деррида скорее не раскрывает, а раскапывает текст, он наделяет его потребностью в памяти и следе, который Целан называет остатком. Головокружение прошлого повергает память в печаль. Но этот жест не приводит к присвоению, к захвату поэтической речи. Этот жест — жест ожидания, это прерывание, обязывающее сделать шаг в сторону и поднять взгляд на Другого, которому поэтическое письмо уступает слово и дорогу. То, что отделяет, и то, что соединяет, принимает облик одиночества на двоих, «двух родов Отстраненности», каковые никогда, никогда не приручат друг друга. Одиночество на двоих Целана-поэта и Целана-еврея, чью немыслимость мерит шагами язык. Каждая дорога — это песня, апоретическая переправа, ставящая перед собой задачу спасти имя и дату. Впрочем, именно этому разделению в обоих смыслах слова — того, что разделяет, и того, что разделяется, — Деррида дал в «Шибболете» имя «идиомы», но, как мне кажется, не столько имея в виду какую-то частную идиому — немецкого еврея, например, о котором Целан говорит в «Разговоре в горах», — сколько проблематизируя место самого языка. Деррида поддерживает как таковое напряжение между «абсолютной своеособостью» и «свидетелем универсальному», между датой и холокостом («Каждый час отсчитывает свой холокост», — подчеркивает он в «Шибболете»), между тем, «что надрезает, оставляя в нем форму даты, язык», и «чужбиной, (ино)странностью у себя дома», «в качестве и от имени другого». Напомним еще раз способ, которым Целан присоединяет в «Меридиане» мотив посторонности к мотиву темноты: «Эта темнота, если и не присуща поэзии от рождения, то, пожалуй, придана ей для какой-то грядущей встречи на отдаленном или стороннем горизонте — возможно, мною же и намеченном» [Ibid.: 72].

Но, на мой взгляд, есть и более существенное, не проясненное основание, затрагивающее раскол между поэзией и мыслью. Встреча/диалог с мыслью Хайдеггера, начиная с тридцатых годов посвятившего множество текстов проблеме их, поэзии и мысли, смежности. В первую очередь текстов о Гёльдерлине, но не нужно забывать и о посвященных Рильке, Стефану Георге и особенно Георгу Траклю. Два комментария к Траклю, 1950 и 1953 года, сведены вместе в томе «Unterwegs zur Sprache» [xii], основополагающем для Целана тексте, французский перевод которого был посвящен другому поэту, Рене Шару.

Остановимся на минуту на текстах, обращенных к Траклю, и посмотрим, как Хайдеггер вслушивается в немецкий язык, восходя от этимологии к предполагаемому первичному смыслу слова. Ибо именно возвращаясь к фантазму о гипотетическом первичном смысле слов, Хайдеггер определяет событие стихотворения, указывая на нечто, что не показывается в языке само по себе. В регистре этой герменевтики присутствие оказывается надолго затронуто отсутствием того, что себя показывает. Иначе говоря, подступиться к собственно поэтическому феномену означает для него указать на истинное поэтическое измерение логоса, опосредованно представляя его чем-то другим. Первый текст, «Die Sprache» («Речь»), представлен в форме единичного комментария на единичное стихотворение Тракля «Ein Winterabend» («Зимний вечер»), а второй, «Die Sprache im Gedicht» («Речь в стихотворении»), в равной степени привлечет внимание Целана. В этом тексте Хайдеггер стремится разместить стихотворение как таковое, указать его местоположение. Герменевтический жест Хайдеггера состоит в том, чтобы опереться уже не на единственное стихотворение Тракля, а на определенную совокупность его поэтических сочинений. «Речь в стихотворении», плод одноименного доклада, несет особенно красноречивый и показательный подзаголовок, «Eine Erörterung von Georg Trakls Gedicht», который Жан Бофре, переводя в 1958 году этот доклад, передал как «Положение сказывания Георга Тракля». В обыденном, обиходном немецком языке «Erörterung» означает «обсуждение» или, того банальнее, «споры». Отнюдь не собираясь придерживаться вошедшего в повседневный язык определения, Хайдеггер прибегает к этимологическому методу, намереваясь вопросить исток этого слова и выпытать у него некую идентичность. И посему надо рассмотреть комбинаторику своего слова, построенного на корне «Ort», что означает «место» или «местность». Жест Хайдеггера недвусмыслен. Речь идет о том, чтобы указать то местоположение, которое направляет и упреждает поэзию Тракля, указать единственно ради того, чтобы ответить на герменевтический вопрос: что такое местность поэтического сказывания? Поэтическая речь стала в эпоху бедствия вопросом, и поэтическому сказыванию надлежит его ставить в своем собственном сказывании, а именно в сказывании, которое испытует Постороннего, которое пройдет через него.

Впрочем, слово «Ort» исходно обозначает не какое угодно место или какую угодно местность. Оно может означать острие оружия или орудия. Для сказывания в хайдеггеровских терминах такое острие — местность или место сосредоточения: на этой крайней точке концентрируется вся сила оружия или инструмента. Это отточенное острие, которое пронзает и убивает, может в равной степени пониматься по аналогии как фокальная, героическая точка стихотворения. Но как раз эта фокальная точка остается прикровенной. Хайдеггер обозначает ее словом «Gedicht». Катастрофой поэзии для Хайдеггера — ибо таковая имеет место, но, само собой, не имеет ничего общего с катастрофой, о которой оповещает Целан, — оказывается ее красноречие, а не лирика. Лирики стихотворению в высшей степени недостает. Ему нужно ее отвоевать. Этой нехваткой, скудостью оно выражает пере-избыток, «пере-сказанность». Пере- то ли того, то ли другого. Пере- как слишком. Это «слишком» не просто отсылает к идее изобилия, избытка, преизбытка, как в повседневной жизни говорят: «Это уже слишком!» Оно означает излишество, чрезмерное желание выразить. Оно явно имеет в виду речь, стремящуюся открыть или разгласить секрет, раскрыть сокровенное, а сокровенно у Хайдеггера не что иное, как судьбоносное развертывание истины бытия, единственная истинная темпоральность стихотворения. Тем самым прокручивается, завершается и закольцовывается герменевтический круг. В той мере, в какой Dasein всегда есть соизначально бытие-самим-собой и бытие-вместе, предполагаемый собеседник, которому адресуется стихотворение, — некое Ты — всегда уже дан, даже если нет никакого Ты, чтобы стихотворение получить, услышать, на него ответить.

У Целана, напротив, стихотворение «пребывает начеку» [Ibid.: 74]. Оно всегда лицом-к-лицу, с-глазу-на-глаз, это время вписать в свою речь разворот дыхания вспять. «Никто не может сказать, сколь долго продлится размечающая дыхание пауза — настороженность и мысль» [Ibid.: 75], — пишет Целан. Стихотворение не стремится назвать то, что есть, вещь или мир, как средоточие неба и земли, богов и смертных на основе события, каковым является Ereignis. Его «лицом-к-лицу», которое невольно напоминает «лицом-к-лицу» библейское (Паним эль паним), — это, согласно формулировке Целана в «Меридиане», «его [стихотворения] уже-нет в его все-еще» [Ibid.] («seinem Schonnichtmehr in sein Immer-noch zurück»). Иначе говоря, у стихотворения нет Aufhebung’а, нет возможности снятия-замены ни вещью, ни называемым при этом миром. Так что Ты, к которому адресуется стихотворение, не дано заранее. Стихотворение не называет вещь и мир, оно хватается — в смысле «пожатия рук» [Ibid.: 44], о котором в письме Хансу Бендеру говорит Целан, — за реальное и реальность. Каждое слово этим реальным как бы взрезано — и обрезано — на подложке неименуемого. У Целана, в противоположность Хайдеггеру, уже молчание отзывается вокруг слов, а не речь излучается вокруг молчания, таковы слова в стихотворении «Поджаты ночью»:

Коэн-Левинас2.jpg

Молчание без замены, но не без остатка. Здесь отзывается, здесь поет как раз таки названный Целаном «Singbarer Rest». Остаток не может выступить в качестве местности или заостренности копья. Он утратил свой героизм. Он утратил свое поэтическое сказывание и волю к высказыванию. Он стал вздохом: дыханием, спадом, а не замыканием или целокупностью. Здесь вспоминается стихотворение Целана «À la pointe acérée» [xiii], название которого инспирировано стихотворением в прозе Бодлера «Confiteor художника»: «…и нет острия более отточенного, чем острие Бесконечности. <…> И вот глубина неба уже навевает уныние; его прозрачность приводит меня в исступление».

Бодлеровская тональность никуда не делась, но она по ходу дела утрачивает свою лирику. В качестве следствия, падение в темноту, о котором говорит Целан, может также, на наш взгляд, пониматься либо как выражение исступления и уныния, либо как какой-то ускользающий от слуха и присвоения излишек, либо как то и другое вместе: излишек немого голоса неименуемого — по примеру трагической речи в рамках гёльдерлиновской тематики, как чрезмерность, неистовство и слияние; и ожесточение перед небом, полагающим, что все еще может отстоять свое право на метафизическую глубину. Либо… либо…

Трагическая речь как чрезмерность, неистовство и слияние: возвращается не что иное, как голос умирания. Немотствующий голос неименуемого избегает, стало быть, любой попытки сосредоточия или герменевтики. Не являясь более, как в метафизике, речью сущего или, как в фундаментальной онтологии, речью бытия, поэтическая речь Целана ускользает от движения отступления, изо всех сил желаемого Хайдеггером. Стихотворение себя выставляет, иначе говоря, вступает в темноту. То, что не сводится в стихотворении в фигуру, не проявляется, не показывается. Адресуясь Другому, оно выставляет свою нефеноменальность. Все это про «Неписанное, за- / твердевшее в язык» [16], про нефигурируемое как неповторимое: «Поэзия больше не наставляет, она себя выставляет» [Celan 2002: 51]. Я немного пространно процитирую письмо классу бременского лицея от 17 февраля 1958 года, в котором Целан подходит к вопросу о стихотворении как к попытке объясниться с реальностью:

Стихотворения являют собой… попытку объясниться с реальностью, попытку достичь реальности, сделать реальность зримой. Таким образом, реальность никоим образом не является для стихотворения чем-то установленным, наперед заданным, а скорее чем-то остающимся под вопросом. Именно в стихотворении появляется реальность, реальность имеет место. Отсюда вытекает первое условие для того, кто читает: не сводить то, что приходит в стихотворении в речь, к чему- то для стихотворения внешнему. <…> Подходить к стихотворению с неизменными представлениями означает забегать вперед с тем, что в самом стихотворении является предметом поиска (никогда собою не удовлетворенного) [17].

Не понимает ли Целан под «реальностью» переплетение пойемы с биографемой, или, точнее, с автобиографемой, словно в стихотворении нет другой реальности или реального, кроме того, что заявляет о себе как о посылке к письму, как о следе некоего чисто человеческого опыта? След человеческого — и в этом смысле прискорбное, стихотворение остается жить дальше. Бертран Бадью проводит тонкую градацию между автобиографическим и биографическим регистрами, один из которых, по его мнению, отметает другой:

Это ставит проблему автобиографического письма как такового, в том смысле, в каком стихотворения Целана всегда строго автобиографичны и при этом стремятся спрятать биографическое, то есть писать настолько биографически, чтобы уже не было нужды знать, какие реальные события предшествовали письму, поскольку письмо является их наиболее своеобразным и бурным следом. Некоторым образом автобиографическое письмо Целана отметает его биографию [18].

Близость, от которой Целану, возможно, некогда хотелось, чтобы она породила хиазм в сердце диалога между мыслью и поэзией, является, на наш взгляд, разворотом вспять диалога, к которому вполне сознательно и ото всей души призовет поэт. Диалогическая структура, как ее понимает Целан, имеет смысл, только если то Ты, к которому адресуется некое Я, отвечает, соглашаясь отстраниться от своего онтологического фундамента. В то же время — и в этом момент существенной двусмысленности в поэзии Целана — не всегда вполне достоверно, что диалогическая структура прорисовывает очертания инаковости, признаваемой в таком качестве. Проблема Ты у Целана весьма сложна. Целя в равной степени в кого-то и в никого, в событие или предмет, она выходит за рамки лингвистических категорий. Целан скорее говорит о «встрече» и о «человеческом», нежели об инаковости. Этика встречи, как в стихотворении «Radix, matrix» [xiv], требует предлога «как»: «Как камню говорят, как/ ты/ мне из бездны». Что касается Хайдеггера, действительно можно говорить о сдержанном диалоге, о столкновении не с человеческим в человеке, а, вне всякого сомнения, с текстом. Мы теперь знаем о книгах Хайдеггера, снабженных дотошными пометками Целана, но, прослеживая эти заметки, приходим к заключению, что промежуток, каким бы минимальным он ни был, отделяющий диалог от его разворота, пронизан нервом «еврейских голосов, что никогда не замолкают» [19] («Judenstimmen, die nicht schwiegen»).

Итак, Целан проделывает то, что я в феноменологических терминах не преминула бы назвать переворачиванием интенциональности. «Противослово» (Gegenwort) и разворот дыхания вспять являются фундаментальными векторами обновления языка. Читать и интерпретировать стихотворение предполагает для Хайдеггера разъяснение, прояснение, «Erläuterung». Нужно прояснить стихотворение, нам самим себе его прояснить. Возможно, Erläuterung наделено «суверенностью», которую следует рассматривать вкупе с поэтической речью как сосредоточением. Итак, имеется онтологическое определение суверенности логоса, которое первым в 1961 году проанализировал Левинас в своем «Totalité et Infini» [Levinas 1961], труде, нравоучительный комментарий к которому дал Деррида в работе «Насилие и метафизика» [20], где упрекает Левинаса в отцеубийстве: убийстве Парменидова логоса. В том отношении взаимности, которое Хайдеггер устанавливает между Erläuterung (объяснение) и Erörterung (положение), смысл оказывается как бы присоединен к этому отношению. Именно здесь обретает свою легитимность герменевтический круг. В этом круге нет и не может быть места диалогу камня с палкой: «Ибо с кем ему, посоху, беседовать? Он беседует с камнем, а камню, — с кем беседовать ему?» [21] Эта беседа камня с посохом, это разделение речи между «двумя родами Постороннего» — на наш взгляд, проявление того, что Целан называет «verjuden », «еврействовать» [22] — выражение, чье антисемитское звучание от него не ускользнуло. «Это, с одной стороны, становиться-другим, с другой — держаться-против-другого-и-его-секрета» [Celan 2002: 44] («Es ist das Anderswerden, Zum-andern-und-dessen-Geheimnis-stehn»). И он добавляет: «Еврейство [Verjudung] кажется мне дорогой к пониманию поэзии» [Ibid.: 45].

Тут вспоминается и строка Марины Цветаевой «Все поэты — жиды» [23], которую Целан вынес в эпиграф к предпоследнему стихотворению сборника «Роза-Никому». Через вопрос о еврее (Jude), еврействовании (verjuden) Целан призывает фигуру исключенного и гонимого постороннего.

 

Эпилог

 

Прозаический текст Целана, написанный по-румынски в 1946 году, свидетельствует об испытываемой им потребности вдохнуть в поэтический язык вдохновенность библейского стиха. Провоцируя просвет в логосе, Целан придает язык истине, которая не является уже в точности ни мифосом, ни Dichtung’ом. Не беспокоить мертвых, не беспокоить живых, оставить шанс вратам небес открыться и принять нас, даже если небо не открывается, даже если никто не отвечает на призыв. Такова безумная и отчаянная надежда, ютящаяся на следующий день после Второй мировой войны в поэтической и повествовательной речи Целана:

Так как назавтра должны были начинаться депортации, Рафаэль пришел среди ночи, облаченный в просторное отчаяние из черного шелка, с капюшоном, его горящие взоры в конце концов скрестились у меня на лбу, потоки вина потекли по моему лицу, проливались на землю, люди глотали их во сне.
Пошли, сказал Рафаэль, набрасывая на мои слишком блесткие плечи отчаяние под стать своему. Я наклонился над матушкой, обнял, кровосмеситель, ее и вышел из дома. Мне мешал пройти огромный рой явившихся из тропиков черных бабочек. Рафаэль увлек меня за собой, и мы спустились к железнодорожным путям. Я ощущал у себя под ногами рельсы, совсем рядом слышал гудок локомотива, и сердце мое напряглось. Над нашими головами прошел поезд.
Я открыл глаза. Передо мной, посреди бескрайней поверхности, возвышался гигантский светильник с тысячами ветвей. Он из золота? — шепотом спросил я Рафаэля. Да, из золота. Ты взберешься по одной из ветвей, чтобы в тот миг, когда я подниму его в воздух, зацепиться за небо. Прежде чем займется заря, люди смогут спастись, взлетев вверх. Я покажу им дорогу, а ты примешь их. Я вскарабкался по одной из ветвей, Рафаэль перебирал их одну за другой, по очереди касаясь, и светильник начал приподниматься. Мне на лоб опустился лист, в то самое место, где остановился взгляд моего друга, лист клена.
Я оглядываюсь вокруг: это не может быть небом. Проходят часы, и я ничего не нахожу. Я знаю, внизу уже собрались люди, Рафаэль тронул их своими тонкими пальцами, они все поднялись, а я все еще не добрался.
Где небо? Где же? [24]

Пер. с фр. Виктора Лапицкого

 

Библиография / References

 

[Cambon 2001] — Cambon F. Au coeur d’une correspondance. Entretien avec Bertrand Badiou // Europe (Paris). 2001. № 861-862. P. 191—208.

[Celan 2000] — Celan P. Gesammelte Werke in sieben Bänden. T. 6. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 2000.

[Celan 2001] — Celan P. Où est le ciel? // Arapoetica. 2001. № 2. P. 8.

[Celan 2002] — Celan P. Le Méridien & autres proses. Paris: Seuil, 2002.

[Derrida 1967] — Derrida J. L’Écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.

[Derrida 1986] — Derrida J. Schibboleth — pour Paul Celan. Paris: Galilée, 1986.

[Derrida 2001] — Derrida J. La langue n’appartien pas // Europe (Paris). 2001. № 861-862. P. 81—91.

[Derrida 2008] — Derrida J. Séminaire La bête et le souveraine. Vol. I. Paris: Galilée, 2008.

[Dueck 2014] — Dueck E. L’Étgranger intime. Les traductions francaises de l’oeuvre de Paul Celan (1971—2010). Berlin: De Gruyter, 2014.

[Heidegger 1961] — Heidegger M. Essais et conférences. Paris: Gallimard, 1961.

[Heidegger 1962] — Heidegger M. Chemins qni ne mènent nulle part. Paris: Gallimard, coll. Tel, 1962.

[Heidegger 1976] — Heidegger M. Acheminement vers la parole. Paris: Gallimard, 1976.

[Heidegger 1984a] — Heidegger M. Questions III. Paris: Gallimard, 1984.

[Heidegger 1984b] — Heidegger M. Hölderlin’s Hymne «Der Ister» // Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 53 / Hrsg. von W. Biemel. Frankfurt am Main: Klostermann, 1984.

[Heidegger 1988] — Heidegger M. Les hymnes de Hölderlin. La Germanie et Le Rihn. Paris: Gallimard, coll. Bibliothèque de philisophie. Oeuvres de Martin Heidegger, 1988.

[Hermes 1958] — Hermes. Schülerzeitung des Alten Gymnasiums (Brême). 1958. № 3.

[Levinas 1961] — Levinas E. Totalité et Infini. La Haye: Martinus Nijhoff, 1961.

[Szondi 1982] — Szondi P. Poésies et poétiques de la modernité. Lille: Presses universitaire de Lille, 1982.




[i] Перевод выполнен по изданию: Cohen-Levinas D. Où est le ciel? // Europe. 2016. № 1049—1050, septembre-octobre. P. 107—128. Даниэль Коэн-Левинас параллельно закончила Парижскую консерваторию и — по двум специальностям, как философ и как музыковед, — Сорбонну: Париж I и Париж IV (среди ее учителей — Пьер Булез и Бетси Жолас, Филипп Лаку-Лабарт, Стефан Мозес и Хайнц Висманн; нелишне, наверное, напомнить, что ее муж — видный композитор-спектралист Микаэль Левинас, сын Эмманюэля Левинаса). Защитила диссертацию по философии (1992), была приглашена Булезом для работы в IRCAM, с 1998 года профессор Сорбонны Париж IV, где основала Центр эстетики, музыки и современной философии; на протяжении ряда лет вела программу в Международном коллеже философии, работала в парижских Архивах Гуссерля. В 2008 году организовала Коллеж еврейских исследований и современной философии — Центр Эмманюэля Левинаса, изучению и публикации наследия которого уделяет много времени. Автор и издатель нескольких десятков книг, посвященных философии и эстетике современной музыки, новейшей феноменологии, библейским и талмудическим мотивам в современной философии. Ведет в издательстве «Hermann» три престижные серии трудов по философии, с момента основания руководит изданием «Тетрадей Мориса Бланшо». В последние годы опубликовала цикл эссе, посвященных поэзии Целана и ее рецепции в работах Жака Деррида (еще два из которых планируются к публикации в Издательстве Яромира Хладика). [Здесь и далее звездочками вводятся примечания переводчика.]

[1] Целан П. «Приветственное слово перед Союзом ивритских писателей» [Celan 2002: 86].

[ii] Именно так (parole), эксплицируя при этом свой выбор, переводят немецкое Sprache у Хайдеггера его маститые французские переводчики Жан Бофре и Франсуа Федье — в противоположность слегка скорректированному здесь нами русскому переводу В. Бибихина, где оно передано как язык. (Мы не будем далее указывать имена авторов использованных (и, как правило, измененных ради точности передачи мысли нашего автора) переводов; но все же хочется извиниться за бесцеремонную контаминацию трудов основных наших переводчиков Целана — Т. Баскаковой, М. Белорусца и А. Глазовой.)

[iii] Здесь и далее все подчеркивания в цитациях принадлежат их авторам. (Отметим также, что мы позволили себе несколько упростить систему ссылок в статье).

[2] Речь идет о стандартном обороте немецкого языка.

[iv] «Пусть же нас больше не упрекают за недостаток ясности, ведь мы это исповедуем открыто» (фр.)

[3] Жак Деррида комментирует этот мотив в: [Derrida 2008: 361].

[4] «Weiß ich nicht, und wozu Dichter in dürftiger Zeit» (Фридрих Гёльдерлин, «Хлеб и вино»). Я перевожу «в эпоху скудости», а не «в эпоху бедствия», как делает большинство [французских] переводчиков.

[5] Гёльдерлин Ф. «Предисловие к “Фрагменту Гипериона”».

[6] Хайдеггер говорит то «последний бог», то «боги», то «небожители».

[v] поэта (нем.).

[vi] поэтического (нем.).

[7] Стихотворение П. Целана «À la pointe acérée» [«На отточенном острие» (фр.)] из сборника «Роза-Никому».

[8] См. интервью Жака Деррида с Эвелин Гроссман «Язык не принадлежит» [Derrida 2001].

[9] Целан П. «Разговор в горах».

[10] Стихотворение Пауля Целана из сборника «Поворот дыхания». Жак Деррида в «Шибболете» [Derrida 1986] переводит иначе: «Поющийся остаток».

[vii] Родная речь; букв.: материнский язык (нем.).

[viii] Странная оплошность автора: разбираемое Деррида стихотворение называется «À la ponte acérée» (см. ниже).

[ix] Никто (нем.). Ср. с названием целановского сборника «Die Niemandsrose» («РозаНикому», «Ничейная роза»).

[x] Завершающие строки стихотворения Целана «Aschenglorie...» из сборника «Поворот дыхания».

[xi] Целановский сборник 1967 года «Поворот дыхания».

[11] Целан П. «Стретта».

[12] Гёльдерлин Ф. «Истр» (1803—1806).

[13] Стихотворение «Истр» стало предметом доклада, прочитанного Хайдеггером в 1942 году и опубликованного в 1984-м [Heidegger 1984b].

[14] Герман Хайдеггер сообщает об этой надписи в письме к Жизель Целан-Лестранж от 10 декабря 1980 года (цитируется в: [Dueck 2014]).

[xii] «Путь к речи» (нем.); см. выше наше примечание о переводе Sprache.

[15] Из сборника «От порога к порогу». Мне больше нравится другой вариант перевода названия: «По-ночному поджатые».

[xiii] «На отточенном острие» (фр.); из сборника «Роза-Никому».

[16] Целан П. «À la pointe acérée».

[17] Целан П. Письмо от 17 февраля 1958 года 10В классу Старой гимназии Бремена [Hermes 1958].

[18] [Cambon 2001: 201—202]. В равной степени мы отсылаем и к книге одного из самых замечательных комментаторов творчества Целана Петера Сонди [Szondi 1982: 205].

[xiv] «Корень, матрица» (лат.); из сборника «Роза-Никому».

[19] По немецкому переводу Пауля Целана строки из стихотворения Осипа Мандельштама «Эта ночь непоправима» из сборника «Tristia»; Целан заметно изменил русский оригинал.

[20] Впервые опубликована в 1964 году в журнале «Tel Quel», в дальнейшем перепечатана в книге: [Derrida 1967].

[21] Целан П. «Разговор в горах».

[22] [Celan 2002: 44], мой перевод.

[23] «В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!», — пишет Марина Цветаева в «Поэме без конца» (1924). Она использует русское слово «жид», наделенное с XVIII века весьма нелестными и даже оскорбительными коннотациями. Французские переводы обычно смягчают его до обычного «juifs», евреи. Мартина Бродá сохранила коннотации русского слова в своем переводе эпиграфа к стихотворению Целана.

[24] Румынский текст опубликован в: [Celan 2000: 199]; французский перевод — в: [Celan 2001: 8].

 



Другие статьи автора: Коэн-Левинас Даниэль

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба