Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №165, 2020

Вера Мильчина
Коготь историка и клеймо времени

 

Lyon-Caen J. La griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature.
Paris: Gallimard, 2019. — 290 p.

Название рецензируемой книги невозможно перевести абсолютно точно, поскольку употребленное в нем французское слово «griffe» многозначно: это и «коготь» времени, и «клеймо, отпечаток», причем хотя второе значение, конечно, важнее, но в тексте присутствует и первое.

Мильчина1.jpg

Книга начинается с короткой главки «Порог» — это порог книги Жюдит Лион-Каэн, но не только. На этом книжном пороге речь идет о другом, материальном, описанном в новелле Жюля-Амедея Барбе д’Оревийи «Месть женщины» (1874, в составе сборника «Дьявольские повести» [1]), которая и станет предметом всестороннего рассмотрения в книге французской исследовательницы. Лион-Каэн пересказывает сюжет этой новеллы, к которому будет возвращаться еще неоднократно, бросая взгляд на текст и его детали под самыми разными углами зрения. Впрочем, читатель может судить о новелле не только по пересказу (умному и точному), но и по ее полному тексту, который — и это очень удобно — воспроизведен в книге. Для ясности дальнейшего изложения перескажу новеллу и я: вечером 1846-го или 1847 г. Трессиньи, мужчина хорошего рода, денди и любитель женского пола, замечает на парижском бульваре Итальянцев красивую женщину в желтом платье; яркий наряд выдает в ней проститутку; он идет за ней следом; дом, где она живет, ничем не отличается от других домов, где обитают особы той же профессии, но на пороге квартиры, куда незнакомка вводит героя, его взор поражают дорогие светильники в виде бронзовых когтей, держащих свечи [2]. Квартира оказывается роскошной, но еще более роскошной оказывается женщина: красавица-испанка, доставляющая герою неслыханное наслаждение. Однако сама она в пароксизме страсти не сводит глаз с мужского портрета на своем браслете. Герой ревнует, но из рассказа героини выясняется, что ею движет не любовь, а ненависть. Нынешняя — испанская герцогиня очень знатного и древнего рода; ее муж жестоко убил человека, с которой женщину связывало целомудренное любовное чувство, и вот теперь, продаваясь всем подряд, она таким образом мстит ненавистному мужу. Надменный герцог, правда, ничего не знает о судьбе жены, но наверняка узнает о ее и своем позоре после ее смерти, и ей достаточно этой уверенности. Умирает она через год страшной смертью от дурной болезни, изъевшей ее тело.

Такова новелла, которая стала объектом исследования. Что же касается проблематики, интересующей Жюдит Лион-Каэн, она намечена уже в подзаголовке книги («Что история может сказать о литературе») и сформулирована во Введении. В самой общей форме проблематика эта сводится к вопросу: что может сделать с таким (литературным) текстом историк? Обычно, отвечает Лион-Каэн, историк ставит литературный текст в разнообразные контексты: политический, экономический, социальный; историк изучает эпоху, когда текст был создан, и публику, которая его читала, но самим текстом историк, как правило, не интересуется. Он остается на его «пороге», на лестничной площадке, где висят упомянутые выше (и отразившиеся в названии книги) когти-светильники и карточка с именем хозяйки (следовательно — и об этом как раз знает историк, — хозяйка эта принадлежит к числу «девок с карточкой», то есть живет не в публичном доме, а в самостоятельно нанимаемом жилище, карточку же ей выдают в полиции как свидетельство о регистрации). Но за порог, на территорию «секса, грез и смерти», историк не заходит. И вот Жюдит Лион-Каэн ставит перед собой цель — пересечь этот порог и погрузиться внутрь текста, но не как исследователь литературы, а именно как историк (Лион-Каэн в полном соответствии с современной фемповесткой употребляет, говоря о себе, женский род — historienne, но поскольку по-русски для историков, насколько мне известно, феминитива еще не изобретено, я буду в своей рецензии употреблять старомодный мужской род).

«Что может историк сделать с текстом?» — не единственный вопрос, волнующий Лион-Каэн. Ее интересует также, каким образом литература формирует те представления, с которыми имеет дело историк; например, благодаря романам Бальзака и Жорж Санд, Флобера и Золя у нас сложилось некое обобщенное представление о XIX веке, и историк не может им пренебрегать. Лион-Каэн поясняет эту мысль примером из классического исследования Аделины Домар «Парижская буржуазия в 1815—1848 годах» (1963). Домар работала преимущественно с нотариальными документами: брачными контрактами, посмертными описями имущества и проч. И вот рядом с реально существовавшими людьми она упоминает как пример торговца, который всю жизнь экономил деньги, чтобы начать роскошествовать на старости лет, «Рогрона, торговца галантерейным товаром с улицы Сен-Дени». Упоминание Рогрона призвано подтвердить то, что известно из нотариальных актов; между тем Рогрон — фигура вымышленная, это персонаж романа Оноре де Бальзака «Пьеретта». Насколько правомерна такая ссылка на художественное произведение в историческом труде? Не наивно ли это? Лион-Каэн считает, что нет,— по крайней мере по двум причинам. Во-первых, именно так, как абсолютно достоверное и точное свидетельство о реальном быте, читали романы Бальзака его современники; они могли предъявлять ему претензии эстетического свойства, но в недостоверности его не обвинял никто. Рогрон — это тип, впитавший в себя черты всех подобных парижских торговцев, и это дает ему основание соседствовать на равных с «героями» нотариальных актов. Но есть и второе обстоятельство: литература XIX в. так сильно повлияла на восприятие этого века всеми, включая профессиональных историков, что, изучая архивные документы, историк не может не проецировать на них свой читательский опыт. Мы не только верим в романный мир как в реальный, мы еще и «прочитываем» реальный мир как мир романный. Более того, можно предположить, что нередко самые реальные и обстоятельные документы создавались под влиянием литературы: так, некоторые клерки нотариусов, составлявшие посмертные описи имущества, были, возможно, особенно дотошны в описаниях вещей по той причине, что внимательно читали романы Бальзака. Иными словами, не только реальность отражалась в литературе и влияла на нее, но и литература влияла на реальность, хотя влияние это довольно трудно доказать. Более того, литература оказывала и оказывает влияние на работу историков, на вопросы, которые они задают прошлому; эти вопросы и многие категории, применяемые к изучению ушедшей жизни, историки, осознанно или нет, унаследовали от романистов и очеркистов XIX в., «протосоциологов» до рождения социологии. Такое влияние литературы на историков Лион-Каэн называет «эффектом Рогрона».

Забегая вперед, скажу, что к зависимости историографии от художественной литературы Лион-Каэн возвращается в рецензируемой работе неоднократно, и такие повторы вполне оправданны, поскольку эта мысль — одно из самых оригинальных теоретических положений новой книги [3]. Если о том, что художественная литература влияет на реальных людей, моделирует их поведение, мы знаем как минимум с 1975 г., когда вышла статья Ю.М. Лотмана «Декабрист в повседневной жизни», то влияние литературы на исторические представления привлекает внимание куда реже.

Аделине Домар «эффект Рогрона» помог выделить в литературном тексте его документальную составляющую. Сама Лион-Каэн ставит перед собой задачу противоположную: прочесть новеллу Барбе д’Оревийи, романическую по преимуществу, полную звучных имен и пламенных страстей, не для того, чтобы извлечь из нее знание об истории, а для того, чтобы поместить ее в историю и интерпретировать ее зарождение, написание и публикацию как исторический факт. Лион-Каэн спорит по этому поводу с классической статьей Жерара Женетта «Поэтика и история» (1972) [4]. Женетт считал, что отдельное литературное произведение не может стать объектом истории, потому что оно слишком единично и индивидуально; им должна заниматься критика, дело которой — интерпретировать конкретный текст, вкладывать в него определенный смысл, истории же в качестве объекта нужны предметы многочисленные и сопоставимые. Лион-Каэн, напротив, предлагает перенести методы микроистории на анализ литературного произведения. Моя цель, пишет она, показать, что интерпретация литературного произведения— это не «тет-а-тет» критика и текста, как считал Женетт, что она может быть исторической; для этого взгляд исследователя должен охватывать не только сам текст, но также прозаические сочинения сходного жанра, издания сходного типа, репутацию его автора, перипетии его публикации, одним словом, его связи с тем миром, в котором он рождается и распространяется. Причем, снова повторяет Лион-Каэн, важно помнить, что мир не является чем-то внешним по отношению к литературному тексту; литература пребывает в центре социальных практик, она влияет на них, трансформирует само понятие «социального» до такой степени, что порой стоило бы, пожалуй, ставить не столько литературу в контекст реальности, сколько реальный жизненный опыт — в контекст литературы. Ведь зачастую именно литература становится таким контекстом для индивидуального человеческого переживания.

Все сказанное имеет самое непосредственное отношение к анализу новеллы Барбе. В ней писатель многочисленными штрихами восстанавливает парижскую жизнь тридцатилетней давности. Но коль скоро реальная жизнь, как настаивает Лион-Каэн, во многом формируется литературой, значит, и тот Париж, который описывает Барбе, оказывается в очень большой мере плодом не столько реальных воспоминаний писателя (хотя он, родившийся в 1808 г. и в двадцать лет переехавший в Париж из родной Нормандии, должен был помнить его вполне отчетливо), сколько его литературных впечатлений, прежде всего от чтения романов Бальзака. Поэтому историк в данном случае обязан заимствовать инструментарий у «чистых» исследователей литературы и заняться интертекстуальным анализом.

За теоретическим предисловием следуют в книге семь глав.

В первой главе («Незарегистрированная панель: проституция, история, литература») «контекстуализация» сюжета о парижской проститутке, оказавшейся, впрочем, испанской герцогиней, производится по двум направлениям: литературному и историческому. Исследовательница вставляет «Месть женщины» в длинный ряд литературных произведений от Бальзака и Эжена Сю до Мопассана и Золя, а затем излагает те сведения о парижской проституции, которые известны исторической науке. Правда, и историческое знание, как показывает Лион-Каэн, пропитано литературой, добыто с ее помощью и под ее влиянием: в распоряжении историков есть огромный материал о проституции, оставленный литераторами, журналистами и врачами XIX в. Однако поскольку эти материалы несут на себе следы фобий и предрассудков того же, XIX в., они представляют собой не только источник для историка, но и исторический феномен. Изображение женщины в ярко-желтом платье в определенном квартале Парижа в новелле Барбе в точности соответствует тому, что известно историкам о проституции в эпоху Июльской монархии; с другой стороны, написана и опубликована новелла в 1870-е гг., а потому ее следует рассматривать в контексте многочисленных сочинений о проституции, вышедших во Франции в это время. Между тем в сочинениях этих историк проституции находит зачастую не столько сведения о реальном мире, сколько плоды влияния словесности: например, регистры полиции нравов Второй империи (казалось бы, официальные документы!) составлены так, что в пишущих нетрудно опознать читателей юмористических газет. Происходит же это потому, что начиная с 1830-х гг. литература становится мощным орудием познания, инструментом дешифровки мира, которая порой имеет цель сделать его менее опасным, а порой — указать на его изъяны. Иначе говоря, если история проституции (или даже разные ее истории) уже существует, то еще предстоит написать историю описаний проституции. Тем более, что во второй половине XIX в. дамы легкого поведения так активно обменивались услугами (и сексуальными, и информационными) с журналистами и писателями, что монолог -герцогини у Барбе можно, несмотря на его полное романическое неправдоподобие, рассматривать и в контексте этих признаний и мемуаров. Итак, литература влияет на историческое знание и историческую документацию, но влияет тайно, «незарегистрированно» (Лион-Каэн обыгрывает слово «insoumis», которое употребила в названии главы; его первое словарное значение — «непокорный», но в XIX в. его применяли к тем м, которые, в отличие от героини Барбе, не были зарегистрированы в полиции).

Вторую главу («Литературное шитье») Лион-Каэн посвящает тому, что традиционные исследователи назвали бы историей текста, а она называет бытием текста в истории. Шесть новелл под одной красно-серой обложкой, на которой значилось «Les Diaboliques», были впервые опубликованы в ноябре 1874 г. издателем Дантю, но уже через месяц парижская прокуратура приказала арестовать тираж, а Барбе был отдан под суд (ему вменялось в вину то же самое «оскорбление публичной морали», из-за которого двумя десятками лет раньше судили Флобера за «Госпожу Бовари» и Бодлера за «Цветы зла»). Правда, дело было прекращено за отсутствием состава преступления, но в следующий раз сборник увидел свет лишь через восемь лет, после частичного изменения законодательства. Важны не только эти скандальные перипетии обнародования сборника, но и публичное поведение его автора: Лион-Каэн подробно описывает экстравагантный облик Барбе д’Оревийи. На новом визуальном носителе — фотографиях — писатель представал в старомодном, экзотическом, байроническом виде, который резко контрастировал с черными фраками абсолютного большинства фотографирующихся. Шестидесятилетний бывший денди изображен на фотографии Надара в приталенном рединготе и шелковой куртке с крупными брандебурами — костюм вызывающе несовременный, превращающий Барбе в «писателя-манифест», ожившую историю. Тот же характер яркого манифеста носит и рукопись сборника — написанная разноцветными чернилами с преобладанием красного цвета, украшенная тщательно вырисованными буквицами (беловые автографы четырех новелл, в том числе «Мести женщины», в 1977 г. приобрела французская Национальная библиотека, тем самым засвидетельствовав принадлежность сборника к национальной классике).

Однако рукопись «Мести женщины» интересна не только своим внешним видом; между ней и первой публикацией 1874 г. существует несколько существенных различий, причем одно из них связано как раз с цветом. Приведя героя в свою квартиру, героиня скрывается в туалетной комнате, а затем выходит оттуда обнаженной, но не полностью, отчего вид ее делается еще более непристойным. В печатном тексте сказано лишь, что тело ее просвечивало сквозь легкие покровы, в рукописи же непристойность детализирована: упомянуты черный кружевной шарф, розовые шелковые чулки и ботинки из красного сафьяна. Возможно, автор, памятуя о цензуре, и не собирался обнародовать эти вызывающие детали, а запечатлел их для себя; но возможно и другое: вариант, лишенный цвета, делает более естественным переход от уличной девки к величественной испанской герцогине, розовые же чулки и красные ботинки слишком сильно привязывали героиню к парижскому бульвару, делали ее слишком вульгарной и слишком «реалистичной», а это противоречило эстетическим убеждениям Барбе, решительного противника натуралистического письма.

Впрочем, в детальном описании парижского бульвара конца Июльской монархии Барбе оказывается удивительно точен; доказательству этого тезиса Лион-Каэн посвящает следующую главу — «Когти и клейма времени». Исторически точны и цвет платья незнакомки — шафранно-желтый, и ее походка, и ее шляпа с перьями в виде плакучей ивы; все это, как показывает исследовательница, Барбе в самом деле мог видеть во времена своей молодости, причем не только в реальной жизни, но и в модной прессе, в которой он и сам печатал в 1845 г. статьи о шалях, шляпах и тканях под женским псевдонимом Максимильена де Сирен. Впрочем, язык моды— не единственный, к которому прибегает Барбе для погружения в атмосферу Парижа конца 1840-х и которым пользуется его герой для «прочтения» увиденной им незнакомки. Повествователь сравнивает ее последовательно с царицей Савской с полотна Тинторетто (которое, как показывает Лион-Каэн, в конце 1850-х гг. было выставлено в особняке банкиров братьев Перер), с испанскими танцовщицами (модными в Париже 1830-х гг.), с «Юдифью» (1829) Ораса Верне (для которой моделью послужила знаменитая куртизанка Аполлония Сабатье), с красоткой, соблазняющей святого на полотне Веронезе «Искушение святого Антония», которое Барбе видел в музее родного города Кан, и, наконец, с пантерой — тогдашнее именование женщин легкого поведения, иначе называвшихся лоретками и запечатленных на эстампах Гаварни (еще одна отсылка к изобразительному ряду 1840-х гг.). Иначе говоря, незнакомка, увиденная героем, превращается в настоящий альбом изображений; они созданы в разные эпохи, но все принадлежат к числу тех, которые мог увидеть человек 1840-х гг. и которые в самом деле видел автор новеллы, Барбе д’Оревийи. Более того, исторически достоверны не только эти образы, но и сам факт обращения к ним, поскольку парижское пространство, куда Барбе помещает своего героя, было насыщено изображениями (дагеротипами, эстампами, карикатурами, иллюстрированными журналами) и под взглядом внимательного наблюдателя превращалось в сцену для созерцания и прочтения.

Четвертая глава («“Госпожа Юссон”, непристойная бронза») посвящена непристойной бронзовой статуэтке «Госпожа Юссон». Эта глава особенно хорошо показывает, как Лион-Каэн работает со следами, или, если повторить выражение, вынесенное на обложку книги, когтями и клеймами времени. В окончательном тексте новеллы эту статуэтку видит в витрине герой, но в черновике было сказано, что в описываемую пору ее «можно было увидеть у всех торговцев бронзовыми изделиями»; значит, это воспоминание самого автора, которым он затем наделил героя. Между тем этот воспоминательный, мемориальный пласт вообще очень важен для новеллы, действие которой происходит за три десятка лет до написания, «в конце царствования Луи-Филиппа». Однако в исторических документах упоминаний о статуэтке с таким названием найти не удалось, и Лион-Каэн приходится прибегнуть к операции, которую она называет экспериментальной и парадоксальной для историка, — попытаться выявить «документальные потенции» вымышленного предмета, отыскать его контекст, то есть выяснить, что можно было увидеть в витринах описываемой эпохи и что казалось непристойным фланеру конца Июльской монархии.

Барбе характеризует статуэтку как возбуждающую «опасные и непристойные мечтания», и потому Лион-Каэн для ее «контекстуализации» задается целью выяснить, что именно в конце Июльской монархии считалось пристойным, а что — нарушающим нормы морали. Законодательство объявляло оскорблением приличий все проявления сексуальности в публичных местах; ради сохранения пристойности м запрещалось показываться на улицах до наступления вечера и приставать к прохожим (впрочем, в реальности эти правила постоянно нарушались). Запрещалось и выставлять в витринах лавок тексты, песни, изображения, оскорбляющие приличия. Однако товар мог быть не откровенно непристойным, а лишь намекающим на подобное истолкование. И далее Лион-Каэн приводит эффектный список книг и альбомов, названия которых очень близки к названиям вполне пристойных сочинений, модных в начале 1840-х гг. («Физиология парижских студентов», «Музей художников», «Библиотека романов»), внутри же обнаруживаются совершенно непристойные картинки, на которых традиционные персонажи таких книг предстают обнаженными и открыто предающимися плотским утехам (несколько образцов приведены в рецензируемой книге). В результате, как предполагает исследовательница, человек, знакомый с такими картинками, мог погружаться в «опасные непристойные мечтания» при виде их пристойных аналогов. Кто видел сцену свального греха под скромным названием «Отдых на опушке леса», тому и самый невинный «Отдых на опушке леса» мог навеять более чем соблазнительные ассоциации. Другой пример непристойных изображений той эпохи — альбом «Окна и двери», где все эстампы парные: перед закрытой дверью происходит какая-то обычная уличная сцена, а за дверью — сцена тоже обычная, но вполне порнографическая. В доказательство того, что эти картинки — не редкое исключение, а довольно распространенная составляющая социокультурной реальности 1840-х гг., Лион-Каэн ссылается на свидетельство австрийского коллекционера эротических гравюр Эдуарда Фукса, который писал об атмосфере повышенного эротизма, охватившей все общество в эпоху Июльской монархии. Свидетельство же Фукса особенно ценно, потому что сам он, по словам Вальтера Беньямина, хотя и жил в конце XIX в., был настоящим бальзаковским персонажем.

Еще одна черта эпохи, важная для идентификации «Госпожи Юссон», — огромная распространенность в описываемую эпоху бронзовых статуэток, копировавших в миниатюре самые знаменитые крупноформатные статуи. Так вот, эти статуэтки нередко изготовлялись в двух видах: скромном и непристойном; в частности, такие дубли (женщина одетая и раздетая, прикрывающая половой орган или, напротив, выставляющая его напоказ) в большом количестве выставлял на продажу знаменитый скульптор Джеймс Прадье, а затем его статуэтки копировались многочисленными подражателями. Примерно такой же «дубль», только словесный, имеется и у Барбе: рукописный вариант в розовых чулках и красных ботинках соответствует более откровенному изделию, а печатный, полуприкрытый, — изделию сравнительно более целомудренному. Еще один реальный «прецедент»— не столько для «Госпожи Юссон», сколько для самой героини новеллы, которая названа «ожившим мрамором», — выставленная в Салоне 1847 г. скульптура Огюста Клезенже «Женщина, укушенная змеей». Скульптура произвела скандал по двум причинам: во-первых, было известно, что ее создатель cнял слепок с живой женщины, куртизанки Аполлонии Сабатье. Во-вторых, название было дано ради соблюдения приличий, между тем поза женщины недвусмысленно свидетельствовала не о боли, а, напротив, о высшем наслаждении. Существование такой статуи— еще одно доказательство повышенной эротичности тогдашней атмосферы, в которой увиденная в витрине бронзовая статуэтка способна пробуждать «опасные и непристойные мечтания». Что же касается имени Юссон, то Лион-Каэн предлагает для него два возможных источника: во-первых, это была настоящая фамилия писателя Шанфлери, которого Барбе презирал за вульгарность и тривиальность основанного им литературного течения под названием «реализм»; во-вторых, современником Шанфлери и Барбе был Оноре Юссон — академический скульптор, изготовивший как раз в 1847 г. для Люксембургского сада строгую и целомудренную статую Маргариты Прованской. В обоих случаях присвоение полуприличной статуэтке фамилии Юссон носит глубоко иронический характер.

Главу о статуэтке Лион-Каэн завершает отступлением, посвященным роли детали в литературном тексте. Традиционно исследователи, основываясь на введенном Роланом Бартом понятии «эффект реальности», делят литературные детали на два больших типа: у одних писателей детали ничего не означают и ни на что не указывают, они упоминаются исключительно ради того, чтобы напомнить, что в тексте описывается реальная жизнь (это и есть бартовский эффект); у других же детали не бывают незначащими, они непременно указывают на социальное происхождение, характер, привычки персонажа. Барометр в «Простой душе» Флобера упомянут только ради «эффекта реальности», барометр в «Двойной семье» Бальзака очень многое говорит о характере хозяйки особняка, на стене которого он висит. Но Лион-Каэн этой дихотомией не ограничивается. Ссылаясь на некоторые новейшие работы (Marta Caraion, Elaine Fredgood), она подчеркивает, что и те предметы, которые как будто упомянуты в тексте только ради эффекта реальности, имеют также другую важную функцию: для того, кто способен прочесть передаваемое ими сообщение, они воспроизводят всю густоту вещного фона эпохи. Так, в новелле Барбе за упоминанием перьев в виде плакучей ивы или шали с турецкой бахромой встает при должном знании контекста весь мир парижских ремесленников 1840-х гг., изготовляющих эти предметы, которые, таким образом, становятся свидетелями ушедшей эпохи, временными маркерами. Мы не знаем наверняка, сознавали ли эту их функцию читатели 1882 г., но историческая контекстуализация, осуществленная сегодняшним исследователем, способна нам ее разъяснить. Но и этим роль деталей в тексте Барбе не исчерпывается. Детали увидены взглядом главного героя, Трессиньи, и это его внимание к деталям парижской жизни и умение их интерпретировать роднит его с авторами нравоописательных очерков 1830—1840-х гг. — парижскими фланерами. Таким образом, текст Барбе оказывается дважды историографическим: история воссоздается в нем с помощью предметов-маркеров и с помощью памяти о тех текстах, в которых эти предметы были некогда описаны.

В пятой главе («Золотые глаза современности») Лион-Каэн блестяще восстанавливает связь (прямо в тексте Барбе никак не обозначенную) «Мести женщины» со «Златоокой девушкой» — третьей повестью из бальзаковского цикла «История тринадцати». Эпизод из жизни денди Трессиньи, который предается страсти с проституткой-испанкой и вдруг с неудовольствием обнаруживает, что он служит заменой кому-то другому, Лион-Каэн сопоставляет с эпизодом из жизни денди де Марсе, который предается страсти с содержанкой-испанкой и также с неудовольствием обнаруживает, что служит заменой кому-то другому. Эти две истории оказываются чрезвычайно близки, хотя героиней Барбе движет желание отомстить ненавистному мужу, а героиней Бальзака — любовь к единокровной сестре де Марсе, похожей на него, как похожи две капли воды. И это сходство — не только знак восхищения, с которым Барбе относился к творчеству Бальзака, но и свидетельство той роли, которую сыграл Бальзак для превращения Парижа в столицу XIX в. Правда, бальзаковского Парижа в годы, когда новелла писалась, уже не существовало, он радикально изменился в результате реформ префекта департамента Сена барона Османа в 1850—1860-х гг. (об этом подробно рассказывается в шестой главе, «Форма города», где Лион-Каэн с помощью сложных топографических разысканий восстанавливает название того неназванного в рассказе пассажа, по которому Трессиньи устремился за испанкой в желтом платье, — пассаж Сандрье). Барбе описывает ушедший Париж не только с помощью упоминаний тогдашних предметов, но с помощью этих отсылок (пусть и не объявленных открыто) к миру бальзаковских персонажей и тому городу, который сделался социокультурной реалией благодаря Бальзаку. Этому недавно исчезнувшему Парижу он, можно сказать, возводит словесную гробницу. Впрочем, современность, о которой говорит Барбе,— это не только бальзаковская современность 1830—1840-х гг., но и бодлеровская современность 1860-х, запечатленная на рисунках любимого художника Бодлера и Барбе, «поэта современной жизни» Константина Гиса (Лион-Каэн демонстрирует сходство героини «Мести женщины» с испанскими и турецкими дамами легкого поведения на рисунках Гиса).

Последняя глава книги («Фабрикация прошлого») посвящена вставной новелле — рассказу -герцогини о ее предшествующей жизни в Испании; казалось бы, историку здесь комментировать нечего, потому что вся эта кровавая история, в которой муж убивает платонического возлюбленного жены и швыряет его сердце собакам, а жена, которая хочет съесть это сердце сама, чтобы хоть так соединиться с погибшим, с риском для жизни пытается его у собак отнять, — эта история происходит в пространстве «абсолютного», мифического прошлого. Если в «рамке» рассказа все пропитано указаниями на историческое время, то вставная история происходит в мире, из исторического времени выключенном. Тем не менее испанскую трагическую и неправдоподобную историю тоже можно контекстуализировать, описать историографическим языком; этот опыт прочтения исследовательница называет «исторической герменевтикой». Если на тротуаре парижского бульвара испанка была просто экзотической красоткой вроде тех, что исполняли зажигательные испанские танцы на парижской сцене, то для вставной истории фон окажется совсем другим: полотна Веласкеса, Мурильо и Риберы, которые Барбе мог видеть в Лувре (хотя они в тексте не упомянуты), и история средневековой знатной француженки Габриэль де Вержи, которую ревнивый муж накормил сердцем ее возлюбленного, погибшего в крестовом походе (она, напротив, у Барбе упомянута, но коротко и без пояснений). Это — тот художественный и литературный материал, с помощью которого Барбе создает вневременную, идеальную католическую Испанию, резко контрастирующую с картиной современной парижской жизни, изобилующей исторически точными подробностями.

В Заключении Лион-Каэн вновь возвращается к вопросу о том, как следует историку обращаться с литературой. Она признает, что литературный текст, постоянно актуализируясь при прочтении его каждым следующим читателем, вырывается из истории, и в этом смысле его «внутренность» остается историку недоступной. Но что историк точно может сделать — это исследовать, каким образом в некоторых обществах (в частности, во Франции XIX в.) литература определяла социальный и исторический опыт людей и до какой степени многие реалии прошлого, изучаемые историками, были «сделаны из литературы».

До сих пор моя рецензия была, в сущности, лишь рефератом книги Лион-Каэн. Но рецензенту полагается не только пересказывать книгу, но и высказывать о ней некое суждение. На мой взгляд, совершенно очевидно, что Лион-Каэн продемонстрировала мастерское умение контекстуализации, причем не только исторической, но и литературной. Ее литературоведческое сопоставление «Мести женщины» со «Златоокой девушкой» ничуть не уступает ее же историческому обследованию района, исчезнувшего с карты Парижа, — улицы Basse du Rempart (Нижней улицы Крепостной стены) и пассажа Сандрье. Поэтому в постоянном и даже несколько назойливом подчеркивании того, что в данном исследовании с литературой имеет дело историк, мне чудится некоторое (скорее всего, невольное) лукавство. Лион-Каэн в этой работе проявляет себя столько же как историк, сколько как историк литературы, и успех ее, как мне кажется, объясняется именно тем, что здесь нет никакого разделения по дисциплинам (историк изучает исторический контекст, а филолог — поэтику); нет, здесь историк и историк литературы действуют сообща, соединившись в одной — талантливой — персоне, и ценность книги состоит, среди прочего, в доказательстве того факта, что именно так им и следует действовать.

В книге немало теоретических рассуждений, причем теория здесь — что случается далеко не всегда — работающая, не оторванная от исторической и литературной реальности. Для Лион-Каэн эта теоретическая составляющая книги явно очень важна, потому что исследовательница мыслит свою книгу как реплику в весьма оживленной дискуссии о взаимоотношениях литературы и истории, которую французские историки и писатели ведут в последние годы. Мне, однако, хотелось бы представить эту книгу в другом ряду — среди таких недавних бесспорных удач, как комментарий А.А. Долинина к «Дару» Набокова или комментарий В.В. Зельченко к «Обезьяне» Ходасевича (обе книги изданы «Новым издательством» в 2019 г.). Потому что, на мой взгляд, Лион-Каэн написала не что иное, как глубокий и оригинальный комментарий к новелле «Месть женщины» (кстати, в самом конце книги она признает, что метод, использованный ею, применим только к этому тексту, а к другим придется искать другие ключи).

Комментаторскую работу Лион-Каэн иначе, как блестящей, не назовешь. Это, впрочем, отнюдь не неожиданность, потому что таковы же и другие книги и статьи исследовательницы [5], так что, обыгрывая первое слово из названия ее книги и первую часть ее фамилии (разницей между «Lyon» и «Lion» я пренебрегаю ради красного словца), можно скаламбурить и процитировать старинное латинское изречение: ex ungue leonem — по когтям узнают льва.


[1] Под этим названием сборник вышел в 1993 г. в переводе Ю.Б. Корнеева; выходил он по-русски также под другими названиями: «Лики дьявола» (пер. А. Чеботаревской, 1908; переизд. 2010); «Дьявольские маски» (пер. А. Мирэ, 1909); «Те, что от дьявола» (пер. М. и Е. Кожевниковых, в сб. Барбе «Имени нет», 2006). Разница в переводе обусловлена тем, что сам писатель в предисловии к сборнику указал на двойственность употребленного в его названии субстантивированного прилагательного «Les Diaboliques»: дьявольские повести о дьявольских женщинах. По-разному транскрибируется в разных изданиях и фамилия писателя — Barbey d’Aurevilly; я выбрала ту форму, которая ближе всего к современному французскому произношению.

[2] Отмечу, хотя это и не имеет прямого отношения к рецензии, что в трех переводах из четырех (перевод А. Мирэ, к сожалению, остался мне недоступен) эта реалия передана не вполне точно; там фигурируют «два бронзовых, прикрепленных к стене канделябра со свечами» (А. Чеботаревская), «два ветвистых бронзовых канделябра» (М. и Е. Кожевниковы), и даже «два бронзовых грифа, несущих свечи и прикрепленных к стене» (Ю. Корнеев), хотя французские griffes — это вовсе не грифы.

[3] Отчасти об этом уже шла речь в одной из ее предыдущих работ: Lyon-Caen J., Ribard D. L’historien et la littérature. P.: La Découverte, 2010.

[4] Рус. перевод Е. Васильевой см. в кн.: Женетт Ж. Фигуры / Общ. ред. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М., 1998. Т. 2. С. 9—16.

[5] См. мою рецензию на ее книгу «Чтение и жизнь. Как читали романы в эпоху Бальзака» (2006): Персонажи в переписке с автором // НЛО. 2008. № 91. С. 379—385. См. также отрывок из этой книги в моем переводе: Отечественные записки. 2014. № 2 (59). С. 253—270.

 



Другие статьи автора: Мильчина Вера

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба