Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №166, 2020

Вадим Михайлин
Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино

 

Вадим Михайлин (Саратовский национальный исследовательский государственный университет, профессор; доктор философских наук)

Vadim Mikhailin (National Reasearch Saratov State University, professor; Dr. Habil.)

vmikhailin@yandex.ru

Ключевые слова: колониальный дискурс, советское кино, оттепельный мобилизационный проект, традиционализм, позднесоветская культура

Key words: colonial discourse, Soviet film, Soviet Thaw mobilization project, traditionalism, late Soviet culture

УДК/UDC: 791.43 + 316.6

Аннотация: В сталинском кино колониальный дискурс представляет собой законную риторическую стратегию. Общее изменение пропагандистских установок в оттепельную эпоху приводит к переносу акцентов, с выраженным смещением эмпатийных маркеров на «нецивилизованный» полюс; с конца 1960-х годов происходит становление агрессивного традиционалистского кинодискурса, который фактически заменил в отечественной культуре дискурс постколониальный, переставив полюса в бинарной оппозиции. В позднесоветском кинематографе возникает любопытный тренд, основанный на преодолении сугубо эссенциалистского характера дискурсов как колониалистской, так и постколониалистской формации.

Abstract: Colonial discourse is presented here as one of legitimate rhetoric strategies of Stalinist film. Radical shift in propagandist dispositions of the Thaw times results in changing accents: empathy being biased to the «non-civilized» side. Since late 1960s we see a rise of an aggressive traditionalist film discourse which worked as a specific Soviet substitute for a postcolonial one. Rather a peculiar trend is to be found in some late Soviet films with an attempt to overcome the essentialist nature of both colonial and postcolonial discourses.

 

Vadim Mikhailin. Locus amusos: «Own Way» of Colonial and Postcolonial Discourses in Soviet film

Начну с утверждения вполне очевидного. Колониальный дискурс как комплекс установок, нарративов, визуальных образов и других проективных элементов, при помощи которых те или иные группы людей «назначаются другими» и лишаются права на самоопределение и самоописание, превращаясь тем самым в законный материал для «цивилизаторских» проектов со стороны доминирующих элит, чувствовал себя вполне комфортно в сталинской культуре «большого стиля». Новые элиты, сформировавшиеся в результате радикального и многоэтапного переформатирования, которое имело место в России между 1917-м и концом 1930-х годов, конечно, рекрутировались из самых разных социальных групп, но сама идеологическая рамка, объединившая эти элиты, парадоксальным образом сочетала в себе антиимпериалистическую и антиколониальную риторику с откровенной установкой на колониализацию целых социальных пространств и страт. Более того, она подводила под эту колониальную часть своей риторики новую, сциентистски фундированную базу, поскольку отныне доступ к единственно верному знанию, то есть к марксизму в его актуальной на данный момент советской вариации, автоматически определял право «политически грамотных» индивидов и групп на объективацию индивидов и групп «несознательных», то есть тех, кто в этом доступе был по тем или иным причинам ограничен.

Эта новая модель колониализации вступала в довольно любопытные отношения с моделями прежними, унаследованными от российских элит старого режима и, через их посредство, от соответствующей европейской традиции. Устойчивые колониальные диспозиции как по отношению к «инородцам», так и по отношению к собственно великорусскому крестьянству [1] (специфически преломленные в отношении крестьянства, скажем, украинского) были восприняты едва ли не в полной мере, пройдя через густое сито новой терминологии и новых социальных реалий. «Отсталость» казахского пастуха или русского крестьянина сохранила практически весь набор внешних признаков — речевых, имиджевых, поведенческих, связанных с особенностями (само)идентификации и культурной памяти, — но приобрела новую систему объясняющих конструкций. Скажем, теперь «темнота» могла иметь как привычные, культур- и социобиологические, так и идеологические основания, связанные с влиянием «кулацко-частнособственнической» или «буржуазно-националистической» идеологии, что, в свою очередь, возлагало на «темного» человека гораздо большую ответственность за собственное нецивилизованное состояние: вплоть до уголовной. Новое дыхание обрела и установка на (зачастую иронически сниженное) «любование дикарем», берущая начало еще в идиллической традиции и реанимированная в широком спектре вариаций, от почти лишенного иронии восхищения «природной простотой и силой народного характера» [2] до чистого бурлеска «характерных» крестьянских или «национальных» ролей, по сути мало чем отличавшихся от персонажей американских «минстрел-шоу» [3].

В сталинском кинематографе все эти вариации колониального дискурса сосуществовали, чаще всего будучи закреплены за конкретными жанрами и тематиками. В фильмах, ориентированных на прямую идеологическую пропаганду, «темнота» советских субалтернов напрямую увязывалась с влиянием «внешних и внутренних врагов советской власти» и подавалась как источник прямой угрозы для существующего строя. Так, в классике советского приключенческого жанра на «экзотическую» тему, фильме М. Донского «Алитет уходит в горы» (1947), антисоветскую и антинародную деятельность главного антагониста, поборника старых порядков, направляют американские предприниматели, которые при этом открыто демонстрируют сугубо колониалистское отношение к самому же алитету. Два протагониста, ревкомовец Лось и этнограф Жуков (союз политической власти и научного знания), формально выступают как деколонизаторы, но по факту более наглядной иллюстрации советского колониального дискурса, чем эти два персонажа, можно не искать.

Вооружившись последними указаниями Вождя (номер газеты «Правда» с очередной статьей Сталина Лось доставляет на Чукотку в буквальном смысле слова у самого сердца), они приносят с собой обещание радикальной модернизации отсталого жизненного уклада, искренне радея за интересы «людей холода и голода» — при том, что туземцы, судя по всему, категорически не в состоянии прокормить сами себя, если о них не позаботятся большие белые люди. Внутренняя разница между «нашими» и «не нашими» белыми людьми заключается в том, что одни привозят патроны и прочие блага цивилизации в обмен на хищническое разграбление природных богатств, а другие обещают заботиться о чукчах совершенно бескорыстно. Понятно, что эти два подхода различаются между собой на правах негатива и позитива, при полной неизменности общей системы аттитюдов, лежащей в основе как того, так и другого [4].

В эйзенштейновском «Бежином луге» (1935) [5] ключевые персонажи — крестьяне — «офольклорены» до такой степени, что это вызвало нарекания даже со стороны начальника главного управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого и в конечном счете, среди прочего, привело к закрытию картины. Именно Шумяцкий первым обратил внимание на достаточно очевидные мифологические истоки эйзенштейновской образности и на чересчур откровенную работу с ними, которая мешала воспринимать экранную реальность «Бежина луга» — по сути, ничуть не более мифогенную, чем реальность любого другого сталинского фильма о деревне, — как и впрямь имеющую хоть какое-то отношение к реальности. Сергей Эйзенштейн явно нарушил «норму избыточности», уже успевшую устояться в советских визуальных искусствах в изображении крестьян, тем самым обнажив — пусть даже он и решал при этом совершенно иные, крайне далекие от деконструкторского пафоса задачи — тотальную сконструированность этой нормы [6].

Один из самых наглядных примеров манипулятивного оперирования образом «колониального Другого» как угрозы — сцена весьма эмоциональной идеологической дискуссии в «Великом гражданине» (1937, 1939) Ф. Эрмлера между протагонистом, Шаховым, и его главным оппонентом, Карташовым, таким же как и он, старым большевиком, но только выбравшим «неправильную» политическую линию. Авторам фильма необходимо оправдать сразу две крайне травматические для страны кампании — недавнюю сплошную коллективизацию и актуальный на тот момент большой террор, связанный с очередным этапом переформатирования правящих элит. Действие первой части картины происходит в 1925 году. Карташов, пугая возможностью гражданской войны, говорит о «ста миллионах мужиков», которые «точат топоры». Буквально через минуту Шахов раздумчиво произносит: «Сто миллионов кулаков?..» В памяти зрителя остается четкая смысловая связь между двумя понятиями с выраженным акцентом на последнем из них — и со столь же четкой привязкой к личности говорящего, бывшего «своего», которого неумолимая логика истории превращает в умного и хитрого внутреннего врага [7].

Особый интерес представляют фильмы национальных республиканских киностудий, авторы которых, вне зависимости от собственных взглядов, вынуждены транслировать тот же колониальный дискурс с поправкой на couleur locale, порождая «гибридные» образцы идентичности [8]. Так, вышедшая в 1935 году на киностудии «Азерфильм» картина «Алмас» Ага-Рзы Кулиева, представляющая собой провинциальную вариацию на тему «Одной» (1931) г. Козинцева и Л. Трауберга, наряду с россыпью персонажей откровенно экзотической формации, дает две параллельные линейки «своих» и «врагов», каждая из которых отсылает к образцам, уже устоявшимся в русскоязычном кино. Все эти персонажи — азербайджанцы, но тот набор идеологических задач, которые решает картина, диктует необходимость рядить в национальные одежды и снабжать чуть более утрированной «национальной» пластикой вполне узнаваемые «цивилизованные» типажи. Любопытно, что в финальной сцене публичного суда, которая заканчивается победой прогрессивных сил над разного рода врагами, перерожденцами, бандитами и попавшими под их влияние несознательными элементами, роль пользующегося беспрекословным авторитетом арбитра выполняет прокурорская комиссия из райцентра, один из членов которой — русский [9], а двое других практически утратили (в отличие от всех остальных героев картины) внешние признаки национальной идентичности. В отличие от «Алитета», где колониальное пространство мыслится культурно пустым (кое-как заселенным туземцами, которые пребывают в доцивилизованном состоянии) и потому подлежащим простому освоению, действие большинства колониальных фильмов происходит на южных и юго-западных колониальных окраинах СССР, которые подлежат аккультурации [10]— приведению уже имеющейся локальной культуры, воспринимаемой как «колоритная» и одновременно «отсталая», к высоким образцам, задаваемым в метрополии.

Фильмы республиканских киностудий дают нам совершенно уникальный материал для изучения тех аспектов колониального дискурса, которые сцеплены с культурно маркированными пространствами. При рассмотрении любого «колониального» феномена всегда имеет смысл задаваться вопросом о том, какие именно пространства (географические, социальные, культурные, топографические и т.д.) «назначаются» местом производства смыслов, какие — «базами подскока», главная задача которых не самостоятельное производство смыслов, а трансляция смыслов уже произведенных [11], какие — исключительно «почвенной», принимающей стороной. Отдельный интерес представляют искажения исходных смыслов при прохождении через подобного рода промежуточные инстанции; наличие или отсутствие самостоятельных интерпретирующих систем, которые иногда формируют целые мифологии, а также профессиональных групп, обслуживающих такого рода процессы. Понятно, что национальные интеллигенции, а также те «места», к которым они приписаны (школа, больница, чиновничий аппарат, силовые ведомства и т.д.), просто обязаны выступать в роли таких «баз подскока», у которых, помимо основной задачи, связанной с трансляцией колониальных смыслов сверху вниз, есть еще одна, связанная с дискурсивным оформлением «ответного потока». Собственные смыслы, произведенные в рамках колонизированных пространств, здесь экзотизируются, а затем подвергаются нескольким операциям, вполне совместимым между собой [12]. Интерпретативные установки, возможные по отношению к такого рода смыслам в рамках колониального дискурса, по большому счету, сводятся к одному из трех вариантов: они подвергаются либо некритическому отрицанию (дикость!), либо дидактической объективации (бремя белого человека), либо особого рода «любованию», которое сродни удовольствию, получаемому столичным жителем от посещения зоопарка: любованию, приправленному специфической дистантной эмпатией.

«Любования» субалтерном в контексте сталинского «большого стиля», как правило, сцеплены с такими низкими жанрами нормативной советской киноэстетики, как музыкальная комедия и детская сказка: достаточно вспомнить о ранних киносказках А. Роу [13] или о комедиях И. Пырьева [14] и Г. Александрова [15]. Последний жанр особенно интересен, поскольку сталинская комедия на современную тему предполагает обязательное присутствие «настоящего советского человека» среди главных действующих лиц картины [16] — а подобную фигуру достаточно сложно совместить с «колониальным» персонажем. Из этого положения создатели фильмов чаще всего выходят одним и тем же способом: «экзотизируя» исходное место действия (Украина, Кавказ, глухая деревня на русском Севере или заштатный городок) и зачастую совмещая комедийный любовный сюжет с сюжетом «социального лифта». Очевидное исключение представляет собой «Цирк» Г. Александрова, но там экзотизация достигается иными средствами — во-первых, за счет общей буффонной цирковой атмосферы, а во-вторых, за счет переноса как колониального сюжета, буквально воплощенного в черном ребенке, так и сюжета «врастания в советскость» на американскую протагонистку [17].

В комедиях И. Пырьева, где тема социального лифта обычно выражена достаточно слабо, проблема решается за счет нагнетания буколических контекстов и «наивных» комических персонажей — кстати, достаточно быстро перебравшихся из музыкальной комедии в другие, даже вполне серьезные жанры сталинского кино [18]. Еще одна особенность пырьевских комедий — это достаточно тонкая и не слишком бросающаяся в глаза работа с собственно идиллической традицией. Надолго задерживающиеся в кадре буколические пейзажи, в ряде случаев никак не скрывающие своей бутафорской природы; простота нравов, доходящая до наивности и вполне достойная постфеокритовских пейзан; любовное томление, густо разлитое в вечернем деревенском воздухе, в коктейле с запахами сена, яблок и парного молока — все это дает искушенному зрителю достаточно внятную отсылку к соответствующим культурным пластам и одновременно не мешает зрителю «наивному» получать удовольствие от сюжетной эмпатии. В самом начале «Трактористов» (1939) идет подчеркнутое сопоставление двух идиллических (и в равной степени колониальных для жителя средней полосы России) пейзажей — грузинского и украинского. Персонажи фильма предаются порой занятиям довольно странным применительно к тем географическим и социальным условиям, в которых живут, но зато вполне укладывающимся в идиллическую традицию, — вроде охоты на уток в исполнении начальника местной МТС [19]. В конце картины возникает даже напоминание о смерти, непременное буколическое et in Arcadia ego, замаскированное под военно-патриотический лозунг (сцена с немецкой каской, вырытой плугом).

Особую роль играет и Марина Ладынина, исполнительница всех главных партий в «сталинских» фильмах Пырьева. амплуа местной нимфы, непременной обитательницы буколического locus amoenus, «прелестного места», которому как раз нимфа и придает основной эстетический, эротический и магический смысл [20], стало для нее если не единственным, то основным — и, конечно же, сразу настраивало зрителя, идущего на очередной пырьевский фильм, на вполне конкретную систему ожиданий.

Есть в фильме и прямые отсылки к собственно колониальной традиции. Тот зритель, который был знаком с американскими кинематографическими вариациями на тему minstrel show, не мог не опознать в Марковне чистейшей воды black mammy, в том виде, в котором она, появившись еще в «Рождении нации» (1915) Дэвида Гриффита, став темой эстрадной песенки в «Певце джаза» (1927) Алана Кросленда и прописавшись в современности в «Имитации жизни» (1934) Джона М. Стала, дожила до «Унесенных ветром» Виктора Флеминга, вышедших в том же, 1939 году, что и «Трактористы».

Очередное переформатирование советских элит, последовавшее за смертью И. Сталина в 1953 году, совпало по времени с масштабными общемировыми процессами: с рождением «модернизационной» модели, основанной прежде всего на послевоенном опыте США, и с такими феноменами, как «технократический проект» и деколонизация, — которые были тесно связаны с модернизационной моделью и разделяли общие социнжиниринговые установки. Обновляющийся СССР не остался в стороне от мировых трендов, и хрущевская оттепель в каком-то смысле представляла собой их локальную вариацию, правда, весьма специфическую: мобилизационный характер советского технократического проекта был рассчитан на решение совсем других задач, никак не ориентированных на модернизацию в духе welfare state — если не считать привычной официальной риторики о росте благосостояния советского народа. Задачи, которые (во внутренней и социальной политике) стояли перед обновленными советскими элитами и в решении которых предстояло сыграть свою роль советской культуре, уже давно превратившейся в отлаженный пропагандистский механизм, сводились прежде всего к необходимости заместить малоэффективный, но зато дешевый рабский труд заключенных и близких к заключенным категорий населения (военнослужащие, спецпоселенцы, пораженные в правах этнические группы [21]) за счет других людских ресурсов, при том что людей, которые воспринимались в данном качестве, для этого нужно было мотивировать, отмобилизовать и в массовом порядке переместить в те «малоосвоенные» области, где добывалось сырье для пока еще замкнутой по преимуществу на себе советской экономики. А поскольку проблемы колоний, да и самого представления о колониальности как об элементе государственной и общественной саморефлексии в СССР — по крайней мере, на уровне публичной культуры — не существовало в принципе, то и осторожная хрущевская критика колониального дискурса, который подавался и воспринимался как «сталинский», велась прежде всего в рамках все той же ко лониальной парадигмы: через легкую перестановку акцентов, без каких бы то ни было попыток деконструкции или даже просто анализа. Оттепельная культура была тотально — до навязчивости — озабочена тем, как повысить символическую привлекательность периферии, причем сразу во всем спектре колониальных смыслов — от подлежащих «освоению» северов до русской глубинки. но сама эта привлекательность практически не влияла на «пространственное» измерение колониального дискурса. Смыслы по-прежнему производятся в центре, меняется только «точка приложения» зрительской эмпатии.

Оттепель принципиально смещает эмпатийные маркеры на «нецивилизованный» полюс колониального Weltanschauung. Едва ли не самый распространенный сюжет оттепельного кино в двух словах сводится к принятию непростого решения, в результате которого герой (как правило, молодой и, как правило, горожанин) находит свое призвание (зачастую вместе с настоящей любовью) где-нибудь очень далеко от Москвы [22]. При этом пространство, в котором происходит действие фильмов, униформно, и дальние окраины страны отличаются от столичных улиц не качественно, а количественно — за счет нагнетания экзотических деталей, «отмены» столичных недостатков, таких как неискренность и погоня за красивой жизнью, — и понижения планки бытового комфорта, что, опять же, зачастую маркируется позитивно, как элемент «настоящей»/героической реальности, в которой только и возможна полноценная самореализация персонажа. Никакой принципиальной инаковости, к которой герой должен был бы приспосабливаться, радикально меняя собственную сущность, здесь нет: просто советская цивилизация, занявшая одну шестую часть обитаемой суши, еще не успела в полной мере распространиться по всей своей территории. Инициации, переживаемые персонажами оттепельных фильмов, имеют одну и ту же природу и дают одну и ту же сюжетную структуру, вне зависимости от того, превращается вчерашний выпускник (хулиган, шалопай, маменькин сынок, просто самоуверенный подросток — нужное подчеркнуть) в настоящего советского человека, придя на передовой завод в крупном городе — если речь идет о стандартном производственном фильме — или влившись в партию таежных первопроходцев.

Кинематографический колониальный дискурс в оттепельные времена с большей или меньшей строгостью следовал одному из трех основных сценариев. Пожалуй, наиболее очевидный из трех продолжал сталинскую цивилизаторскую поэтику, которая предполагала сюжет о становлении протагониста на фоне борьбы с неупорядоченной «стихией» — как природной, так и социальной [Кларк 2002]. Позднесталинская традиция бесконфликтности предполагала перенос акцента на природную составляющую «внешнего хаоса», поскольку внутреннее социальное пространство полагалось надежно освоенным, и оттепельный кинематограф с готовностью разливает новое вино по уже привычным мехам [23]. Впрочем, о том, что «кто-то кое-где у нас порой», помнить тоже было не лишне. В противоположность столичным грехам и искушениям, оттепельная колониальная периферия обладает своим набором типажей и сюжетов, мешающих идти в светлое будущее. Единоличники, готовые променять величие строек на крестьянское частное хозяйство (Иван Москалев в «Карьере Димы Горина»), «почвенные» хамы и хулиганы (Бугров в «Коллегах»), халтурщики, воспринимающие природу как идиллический пейзаж, который не вдохновляет на трудовые свершения (едва ли не вся ремонтная бригада во «Все начинается с дороги», прямо отсылающая зрителя к соответствующему эпизоду в «Трактористах»), составляют такой же непременный атрибут подлежащего нормализации ландшафта, как тайга, горы или степи и суровый сибирский (или туркестанский) климат.

Другой вариант представляет собой практически полное повторение собственно сталинского колониального сюжета, ориентированного на «аккультурацию» национальных окраин — с той разницей, что теперь эта тема становится основой массовой кинематографической продукции «республиканских» киностудий. История о «цивилизованном» человеке, который приезжает в глухую деревню (отстающий район, на отдаленную стройку республиканского подчинения, связанную с освоением природных ресурсов, или даже в некую условную колониальную страну, население которой коснеет в темноте и бесправии и ждет того, кто откроет ему глаза на истинную суть исторического процесса), чтобы переломить веками устоявшиеся порядки, становится ключевой для достаточно специфической разновидности колониального кино, наследующего таким сталинским фильмам, как та же «Алмас» [24]. Впрочем, и «центральное» кино тоже продолжает время от времени работать в этом жанре [25]. Еще одна «республиканская» вариация на темы, унаследованные от сталинского колониального дискурса, — исторические фильмы про национального гения, противостоящего как центральной деспотии, так и локальным темным силам [26].

Третий вариант демонстрирует наиболее очевидное расхождение с предшествующей традицией, поскольку основной сюжет здесь разворачивает систему приоритетов сталинского цивилизаторского дискурса на 180 градусов: человек «из центра» приезжает в глубинку, но не для того, чтобы «освоить» или «окультурить» ее, а для того, чтобы открыть свое истинное призвание и остаться [27]. Этот сюжет, как правило, не отменяет общей природы советского пространства, в рамках которого центр и глубинка не разделены непроницаемой границей и пропитаны одной и той же невариативной системой смыслов: собственно, периферия важна именно потому, что здесь, в разреженной атмосфере недоосвоенного и недоокультуренного пространства, эти смыслы видятся более остро, отчетливее проявляют свою необходимость и неизменность — что, в свою очередь, способствует более полному и менее критичному их усвоению зрителем.

Пожалуй, наиболее любопытным — в том числе и с точки зрения дальнейшей эволюции советского колониального дискурса — является фильм Льва Кулиджанова «Отчий дом», снятый в 1959 году. Сюжетная схема, привычная для хрущевского мобилизационного проекта, здесь выдержана вполне: несколько избалованная девушка из элитной московской семьи едет в деревню, сложно адаптируется к местным условиям, пытается сбежать домой к маме, встречает первую любовь и в конце концов уезжает обратно в Москву только для того, чтобы закончить свой пединститут и вернуться учительницей в местную школу. Однако создатели фильма сумели найти несколько неожиданный разворот темы: навскидку фильм смотрится так, словно снят он не в конце 1950-х годов, а по крайней мере во второй половине 1960-х, на поднимающейся волне «почвенной» советской вариации на постколониальные темы. В «Отчем доме» столица и отдаленная «колониальная» деревня не просто меняются местами в той шкале предпочтений, которую героиня выстраивает в процессе инициационного становления, пробуждая в зрителе готовность к аналогичному отказу от высокого (по советским понятиям) качества жизни в пользу аскетически ориентированных моделей служения общему делу. Здесь смещается еще и шкала ценностей, колониальное пространство превращается не просто в удобное место для прохождения возрастной и идеологической инициации, но в носителя самостоятельных смыслов, не вполне сводимых к экзотизированной вариации на тему смыслов цивилизаторских, «городских», подаваемых как общесоветские.

Начну с того, что город фигурирует здесь исключительно как точка отсчета. В качестве места действия он появляется только в самом начале картины и необходим для решения двух задач. Во-первых, для завязки сюжета: городские мама и папа оказываются приемными родителями Тани, о чем она раньше не догадывалась, ее настоящая мать выжила в войну и зовет приехать к себе в деревню. А во-вторых, для расстановки нескольких значимых для дальнейшего нарратива акцентов: Таня — типичный балованный ребенок из номенклатурной семьи [28], она привыкла к высокому качеству жизни, а «простые» люди (деревенская молочница, разносящая свой товар по шикарным квартирам в московской «сталинке») вызывают у нее смесь настороженности, брезгливости и опасливого любопытства.

В фильме каким-то удивительным образом все люди перемещаются только в одном направлении: из столицы в деревню. Помимо Тани, которая поначалу планировала свою поездку на незнакомую малую родину как вынужденный и краткосрочный визит вежливости, но в итоге «осталась», это Сергей Иванович, в анамнезе ленинградский инженер и интеллигент, а ныне директор колхоза и предмет нежных чувств героини, — и новая учительница, которая приезжает в деревню в самом конце картины, причем, конечно, тоже из Москвы [29].

Единственный сугубо городской человек, который появляется в кадре, — за исключением приемных родителей Тани, необходимых для начальной сцены, — это проверяющий из района, который воплощает Власть как таковую, но только в существенно трансформированном по сравнению со сталинскими временами виде. Уверенная, с лукавым прищуром мудрость сталинских секретарей райкома и неизменная готовность вникнуть в каждую мелочь, прийти на помощь испытавшему приступ неуверенности герою сменяются отталкивающим набором качеств, характеризующим исключительно надзорные, карающие и отчасти даже паразитические функции Власти. Этот человек жадно ест (и явно не платит за съеденное), стучит по столу, он не способен к «нормальной» человеческой оценке ситуации, но зато всегда готов карать, оказанное ему сопротивление сбивает его с толку, и он суетливо покидает место действия с обещанием грядущих кар — и так далее. Единственная сцена, в которой он становится значимым участником сюжета, открывается крупным планом шляпы, чисто городского головного убора, — и не увидеть здесь откровенной метонимии, отсылающей к городским контекстам как таковым, просто невозможно. Конечно, сам персонаж вполне узнаваем — это глупый и вздорный маленький начальник, единственная форма допустимой критики власти в ее низовой бюрократической форме, возможная в сталинской кинематографической традиции [30]. Но там этот персонаж неизменно терпел поражение прямо в рамках основного сюжета, будучи либо разоблачен самой же Властью (при помощи бдительных граждан) как чуждый элемент, если фильм был «серьезный», либо посрамлен здоровыми и молодыми силами в комедийном сюжете. Здесь же он просто-напросто исчезает в тех закадровых пространствах, где работает властная машинерия и откуда на голову обаятельного председателя колхоза могут обрушиться беды, неназванные, но явно внушающие последнему беспокойство за дальнейшую судьбу. И тот факт, что привычный неприятный персонаж используется в усеченном (без необходимого воздаяния) контексте, но зато снабжен демонстративно «городскими» коннотациями, говорит сам за себя.

Тотальной инверсии колониального дискурса пока не происходит — в конце картины героиня настойчиво проговаривает новую для себя систему двойных лояльностей — у нее теперь «две мамы», причем обе эти мамы, пусть даже они и представляют разные по наполнению пространства, непротиворечиво помещены в одну и ту же ценностную сетку. Тем не менее стремление авторов картины к пересмотру предшествующей традиции выглядит достаточно явным и подкреплено прямыми отсылками к фильмам 1930-х годов: прежде всего, к «Учителю» (1939) Сергея Герасимова, а через его голову — к «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга. С «Одной» (а также с «Весенним потоком» (1940) Владимира Юренева и «Сельской учительницей» (1947) Марка Донского) фильм роднит предваряющая собственно педагогический опыт героини сцена беседы с пустым классом. Однако, в отличие от фильмов сталинского «большого стиля» (без «Одной», но зато с добавлением «Первоклассницы» (1948) Ильи Фрэза и «Учителя»), в первом обращении протагониста к будущей пастве принципиально отсутствует ключевой акцент на дисциплине, лишающий «малых мира сего» какого бы то ни было права на самостоятельное, не зависящее от учителя как властного агента формирование собственной идентичности.

Буколическая любовная линия в «Отчем доме», с одной стороны, едва ли не дословно копирует аналогичный сюжет из «Учителя», с теми же типажами [31] и с той же логикой притяжения/отталкивания. Однако принципиальная разница есть и в этом случае: сюжет усложняется за счет «третьего лишнего», в роли которого как раз и выступает протагонистка, главный объект зрительской эмпатии. В результате буколика воспринимается зрителем в двойном освещении: как с точки зрения включенного наблюдателя, так и с точки зрения наблюдателя внешнего — особенность, свойственная эстетике этого фильма в целом [32].

Постепенная апроприация деревенской тематики традиционалистски ориентированной частью советской номенклатуры, имевшая место в середине — второй половине 1960-х годов [33], приводит к серьезному смещению акцентов не только в литературе, но и в кино. Именно на этой почве в постоттепельном кинематографе происходит становление самостоятельного и достаточно агрессивного традиционалистского дискурса, к которому фактически и свелся в отечественной культуре дискурс постколониальный: полюса в бинарной оппозиции были попросту переставлены, без какой бы то ни было серьезной попытки поместить колониальный дискурс в аналитическую перспективу. Конструирование русской деревни, «национальных окраин», а также «Северов» в качестве незамутненного источника вековых истин, которому угрожает полное уничтожение со стороны метрополии, стало главным содержанием нарождающейся необуколической традиции в советском кино [34]. Метрополия, которая и в сталинском, и в оттепельном кинематографе выступала в роли пространства, порождающего смыслы, — даже в тех случаях, когда, как в кулиджановском «Отчем доме», в роли надежной хранительницы этих смыслов оказывалась деревня, — теперь уступила функцию смыслопроизводства бывшему колониальному пространству [35]. В фильмах, которые позже назвали бы «почвенническими», пространство метрополии все более и более очевидно оказывается пустым и бесплодным — и противопоставляется очагам традиционной культуры, которые еще теплятся где-то на окраинах и еще способны производить на свет «правильных» людей и «правильные» жизненные модели. Соответственно, меняется и наполнение «транслирующих» пространств и дискурсов, и позиция персонажей, наделенных гибридной идентичностью, архетипический пример которой являет образ Василия Шукшина едва ли не во всех его ипостасях, от культурной фигуры, занимающей специфическую нишу в советском литературном и кинематографическом истеблишменте, до суммарной идентичности персонажей, сыгранных им в собственных фильмах.

Собственно деконструкторский пафос некоторым из этих кинокартин также был свойственен, но деконструкция, как правило, ограничивалась «развинчиванием» городских цивилизаторских дискурсов, преимущественно в их оттепельной вариации. пожалуй, наиболее сильное высказывание на эту тему— «Три дня Виктора чернышева» (1968) Марка Осепьяна, фильм, который представляет собой злую парафразу канонической оттепельной «Заставы Ильича» (1964) Марлена Хуциева [36]. Стройное хуциевское высказывание, ненавязчиво сопровождающее зрителя от апологии оттепельного лирического индивидуализма к финальному патриотическому аккорду, здесь разымается на значимые смысловые детали, каждая из которых, в свою очередь, помещается в снижающую критико-реалистическую перспективу. В итоге фильм, идущий положенные полтора часа, на протяжении большей части экранного времени воспринимается как жесткая критика советского проекта в его нынешнем виде, причем критика слева, обнажающая тотальную сконструированность оттепельной «искренности» и полную выхолощенность советского публичного пространства, которое как-то незаметно успело утратить всякое осмысленное наполнение, — пока за двадцать минут до конца не появляется совершенно необязательный с сюжетной точки зрения шестиминутный эпизод, предваряемый титром «Земля». Главный герой, такой же рабочий парень, как и три центральных персонажа в фильме Хуциева (который, правда, отчего-то не ходит по выставкам современного искусства и вечерам современной поэзии, а работает у станка и сидит на унылых комсомольских собраниях), едет в субботу, вместо выходного, «на картошку» — опять же, вместо того чтобы бродить сутки напролет по вымытым внезапным дождем московским улицам. В деревенской сцене в манере съемки происходят внезапные изменения — в кадр попа дает и надолго остается в нем местная старуха, которая общается с «городскими» гостями в привычной крестьянской стилистике, сочетающей дозированную подачу личностно значимой информации с поддержанием иронической коммуникативной рамки. Это не профессиональная актриса, ее реплики не написаны заранее, и на фоне того дискурса, неосознанным агентом которого она является, все предшествующие и последующие «городские» сцены приобретают статус дурной ирреальности [37]. Центр производства смыслов здесь отчетливо перемещается на периферию, и колониализации теперь подлежит городской человек, которому авторы фильма отказывают в праве на самоопределение. Критика ведется не слева, а справа — и «лживость» советского проекта оказывается встроена в широкую традиционалистскую перспективу, в которой он представляется частью дегуманизирующей — городской, машинной и «бездуховной» — цивилизации. Как пишет Анна Разуваева, применительно к параллельной беллетристической традиции:

Первоначально, в конце 1960-х идеологемы и метафоры «неопочвеннического» лагеря — «возвращение к истокам», «единый поток русской культуры», «сохранение традиций» и т. п., — если рассматривать их не изолированно, а в совокупности, как внутренне связное манифестирование определенной позиции, несли в себе очевидный контрмодернизационный заряд, проблематизировали постулаты официальной идеологии и придавали национально-консервативным взглядам характер вольномыслия [Разуваева 2015: 5].

«Три дня Виктора Чернышева» ожидала непростая экранная судьба, многое способная сказать о конкуренции разных идеологических установок в советских политических элитах. Неудивительно, что прямо в год выхода фильм был снят с проката. Удивительным может показаться, что до той поры его успели посмотреть 11 миллионов зрителей и что едва ли не прямо перед запретом он получил престижную премию ленинского комсомола. Впрочем, если учесть то обстоятельство, что ЦК ВЛКСМ, который был едва ли не основным центром той самой «критики справа», до переломного 1968 года руководил С. П. Павлов, один из лидеров нарождающейся «русской партии», а сменил его на этом посту Е. М. Тяжельников, придерживавшийся близких идеологических позиций, — удивление уступит место пониманию.

В позднесоветском кинематографе, конечно же, остается место и классическому колониальному дискурсу, который, правда, по большей части перемещается в экзотико-приключенческий жанр, где одной из конвенций становится не только пространственная, но и временная экстраполяция [38], причем чаще всего экзотизируется та самая героическая эпоха, которая так старательно и серьезно конструировалась в оттепельном кино, — период революции и Гражданской войны [39]. Начиная с середины 1960-х годов в СССР активно конструируется другая героическая эпоха — период Великой Отечественной войны — так что подача предшествующего мифа через снижающую (буколическую, колониальную и чаще всего иронически отстраненную) перспективу особых возражений не вызывает. В то же время попытки встроить в ту же логику сюжеты из времен Второй мировой войны пресекаются достаточно резко [40].

Параллельно идет достаточно любопытный процесс: колониальный дискурс в «серьезном» кино постепенно утрачивает позиции, — но вовсе не потому, что советские кинематографисты и советский массовый зритель внезапно осознали его как «проблему оптики». Проблема в другом: пространства, которые можно было бы всерьез принять как центры производства смыслов, позволяющих выстраивать колониальную дистанцию по отношению к любым другим пространствам и, следовательно, «переназначать» тамошние имена и логики, постепенно исчезают. Напряжение между метрополией и колонией ослабевает и тяготеет к нулевым величинам; позднесоветский культурный пейзаж все отчетливее и отчетливее перерождается в пейзаж провинциальный, не способный всерьез служить опорой не только для привилегированных смыслопорождающих и транслирующих позиций, но и для производства «интересной» колониальной экзотики.

Остранению все чаще и чаще подвергается не только любая современность — городская или деревенская, столичная или окраинная, — но и всякая попытка всерьез претендовать на производство смыслов. Наступает эпоха вялого позднесоветского декаданса с ее (само)ироничными моделями внутренней эмиграции в заранее деконструированные идиллические утопии [41]. А с постепенным приближением краха советской цивилизации как таковой исчезает и она, породив под конец весьма специфический вариант постколониального дискурса, основанный на тотальном отрицании самой возможности порождения смыслов, на полной ликвидации тех позиций, вне- или внутритекстовых, которые могут дать своему обладателю право на осмысленную интерпретацию, способную претендовать на сколько-нибудь общезначимый смысл. В декадансных мирах Сергея Соловьева и Романа Балаяна моральная позиция была совмещена с эстетической дистанцией. Зритель, совсем как в феокритовой идиллии, сохранял преимущество интерситуативности, переглядывался с автором поверх предложенной ему для сопереживания проективной ситуации: не будучи в нее вписан, заняв удобное кресло на безопасном расстоянии от экранных страстей. Первый разрыв этой дистанции произошел, пожалуй, в «Чучеле» (1983) Ролана Быкова, и фильм этот не случайно вызвал настолько острую реакцию публики и настолько разные, но в равной степени радикальные оценки. Дело было не только в том, что советские школьники впервые были показаны как носители стайной этики [42]; сам зритель впервые оказался помещен в ситуацию не привилегированного наблюдателя, а беспомощного свидетеля, чья моральная позиция не способна послужить убежищем для него же самого.

Начиная же со второй половины восьмидесятых происходит тотальная реконструкция современности. Иронически отстраненные ситуативные ниши, населенные «бывшими смыслами», постепенно уходят в прошлое, а на смену им приходит современность как дурная бесконечность пустых пространств с отсутствующим референтом — бесконечная колония, принципиально лишенная как метрополии, так и couleur locale. И колониальный, и постколониальный дискурс (по крайней мере, в их советских вариациях) по характеру своему были сугубо эссенциалистскими, приписывая априорные и неизменные свойства обоим полюсам конструируемых дихотомий. В позднесоветском и постсоветском кино возникает вполне четко выраженный тренд, в котором этот эссенциализм преодолевается. Экранные ситуации перемещаются в довольно специфические пространства, в которых признаки города и деревни скрадываются и перемешиваются до полной неразличимости, превращаясь в единую тягучую массу уездной повседневности, в locus amusos, «место, лишенное муз», в противоположность locus amoenus идиллической — сугубо колониальной по сути — традиции. протагонистом, как правило, становится деконструированный идиллический персонаж, извлеченный из экфрастической «упаковки» и — для зрителя — неотличимый от тех людей, которых он встретит на улице, выйдя из кинотеатра. Действие освобождается от «сюжетной грамматики» и превращается в набор эпизодов, где отсутствует принципиальная позиционная разница между проходной сценой и кульминацией. Авторская же позиция строится на тотальном отказе от поляризации и оценочных суждений. Фильмы, подобные «Маленькой Вере» (1988) Василия Пичула или «Облаку-раю» (1990) Николая Досталя, можно было бы воспринимать как симптом «конца времен», если бы та же модель не сохранила продуктивность до наших дней: достаточно только вспомнить «Свободное плавание» (2006), «Сумасшедшую помощь» (2009) и «Аритмию» (2017) Бориса Хлебникова, «Комбинат «Надежда»» (2014) Наталии Мещаниновой, «Счастье мое» (2010) Сергея Лозницы, в каком-то смысле «Все умрут, а я останусь» (2008) Валерии Гай Германики и т.д.

 

Библиография / References

 

[Кларк 2002] — Кларк К. Советский роман. история как ритуал. Екатеринбург: Изд- во Уральского университета, 2002.

(Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Yekaterinburg, 2002. — In Russ.)

[Коцонис 2006] — Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми: сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России, 1861—1914. М.: НЛО, 2006.

(Kotsonis Y. Making Peasants Backward: Managing Populations in Russian Agricultural Cooperatives, 1861—1914. Moscow, 2006. — In Russ.)

[Кукулин 2013] — Кукулин И. «Внутренняя пост колонизация»: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970—2000 годов // Политическая концептология. 2013. № 2. С. 149—185.

(Kukulin I. «Vnutrennyaya postkolonizatsiya»: formirovaniye postkolonial’nogo soznaniya v russkoi literature 1970—2000 godov // Poiticheskaya kontseptologiya. 2013. № 2. P. 149—185.)

[Митрохин 2003] — Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР: 1953—1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

(Mitrokhin N. Russkaya partiya: dvizheniye russkih natsionalistov v SSSR: 1953—1985 gody. Moscow, 2003.)

[Михайлин 2016a] — Михайлин В. Всесоюзный туземец: чукча в анекдоте и в кино // Имагология и компаративистика. 2016. № 2 (6). С. 146—154.

(Mikhailin V. Vsesoyuznyi tuzemets: chukcha v anekdote i kino // Imagologiya i komparativistika. 2016. № 2 (6). P. 146—154.)

[Михайлин 2016б] — Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта в «Заставе Ильича» М. Хуциева и «Трех днях Виктора Чернышева» М. Осепьяна // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: РОССПЭН, 2016. С. 524—537.

(Mikhailin V. Apogei i krah ottepel’nogo mobilizatsionnogo proekta v «Zastave Il’ycha» M. Khutsieva i «Tr’oh dn’ah Viktora Chernyshova» M. Osepyana // Posle Stalina. Reformy 1950-h godov v kontekste sovetskoy i postsovetskoy istorii. Moscow, 2016.)

[Михайлин 2017] — Михайлин В. Раб как антропологическая проблема: взгляд из России // Доминирование и контроль. Интерпретация культурных кодов 2017. Саратов: ЛИСКА, 2017. С. 3—55.

(Mikhailin V. Rab kak antropologicheskaya problema: vzgl’ad iz Rossii // Dominirovaniye i kontrol’. Interpretatsiya kul’turnyh kodov 2017. Saratov, 2017.)

[Михайлин 2018] — Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117). С. 242—258.

(Mikhailin V. Fragment v iskazhonnyh proportsiyah: o prirode pozdnesovetskogo dekadansa // Neprikosnovennyi zapas. 2018. № 1 (117). P. 242—258.

[Михайлин, Беляева 2013a] — Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: деконструкция «исторического» дискурса в фильме А. Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245—262.

(Mikhailin V., Belyaeva G. Yesli ne budete kak deti: dekonstruktsiya istoricheskogo diskursa v fil me A. Koreneva «Bol’shaya peremena» // Neprikosnovennyi zapas. 2013. № 4 (90). P. 245—262.)

[Михайлин, Беляева 2013б] — Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: феномен присвоения смерти в советской традиции // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 294—310.

(Mikhailin V., Belyaeva G. «Vy zhertvoyu pali»: fenomen prisvoyeniya smerti v sovetskoy traditsii // Otechestvennyie zapiski. 2013. № 5 (56). P. 294—310.)

[разуваева 2015] — Разуваева А. Писатели- «деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

(Razuvayeva A. Pisateli-«derevenshchiki»: literatu ra i konservativnaya ideologiya 1970-h godov. Moscow, 2015.)

[Салис 2012] — Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

(Salis R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov: Laughing Matters. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Шумяцкий 1937] — Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта. 

(Shumyatskiy B. O fil’me «Bezhin lug» // Pravda. 1937. March 19).

[Эткинд 2013] — Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Etkind A. Vnutrenn’aya kolonizatsiya. Imperskiy opyt Rossii. Moscow, 2013.)

[Bhabha 1994] — Bhabha H. The Location of Culture. L.: Routledge, 1994.

[Cockrell 1997] — Cockrell D. Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[Hartman 1998] — Hartman S.V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. N.Y.: Oxford University Press, 1998.

[Bean, Hatch, McNamara 1996] — Inside the minstrel mask: readings in nineteenth-century blackface minstrelsy / Ed. by A. Bean, J.V. Hatch and B. McNamara. Hanover: Wesleyan University Press, 1996.

[Larsson 2001] — Larsson J. Greek Nymphs: Myth, Cult, Lore. N.Y.: Oxford University Press, 2001.

[Strausbaugh 2006] — Strausbaugh J. Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult & Imitation in American Popular Culture. New York: Jeremy P. Tarcher; Penguin, 2006.



[1] В этой связи см.: [Коцонис 2006; Эткинд 2013; Михайлин 2017].

[2] Особенно в позднесталинской культуре с ее активно возрождаемой национально- имперской риторикой.

[3] См.: [Cockrell 1997; Strausbaugh 2006; Hartman 1998; Bean, Hatch, McNamara 1996].

[4] Более подробный анализ пародийного переосмысления колониальных особенностей «алитета» в расширительном контексте, предполагающем масштабы уже не Чукотки, а всей Советской России, см. в: [Михайлин, Беляева 2013a]. О фольклорной традиции, связанной с этим фильмом, см.: [Михайлин 2016a].

[5] Фильм не был доснят до конца и выпущен на экраны. Единственная копия погибла во время войны. В 1962 году на основе обоих вариантов сценария и отдельных кадров, сохраненных Э. Тобак и П. Аташевой, С. Юткевич и Н. Клейман воссоздали своеобразный «фотоконспект» кинокартины, позволяющий судить о некоторых ее идеологических, символических и собственно визуальных особенностях.

[6] «Эйзенштейн додумался до того, что даже начальника политотдела изобразил человеком с неподвижным лицом, с огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка — подкулачника и ярого классового врага — он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля» [Шумяцкий 1937].

[7] Более подробный анализ «Великого гражданина» см. в: [Михайлин, Беляева 2013].

[8] О гибридной идентичности см. прежде всего: [Bhabha 1994].

[9] И это единственный в картине персонаж не азербайджанец, хотя азербайджанцев играют актеры самых разных национальностей — гречанка, крымский татарин...

[10] Пользуясь терминологией, предложенной Ильей Кукулиным [Кукулин 2013].

[11] То есть, собственно, это пространства «гибридной идентичности».

[12] Подобные же операции производятся и на уровне «метрополии», но зачастую именно на основании «предварительной обработки данных» в промежуточных инстанциях. Условно говоря, главным информатором о нравах, свойственных горским «обществам», а также инстанцией, хотя бы отчасти определяющей их дальнейшую интерпретацию, является не местный чабан, а говорящий по-русски (и ориентированный на собственные стратегии взаимодействия как с одноплеменниками, так и с представителями метрополии) местный же чиновник или учитель.

[13] «По щучьему веленью» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-горбунок» (1941), «Кащей бессмертный» (1945). Дополнительно экзотизированный «украинский» вариант дает «Майская ночь, или Утопленница» (1952).

[14] «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949).

[15] «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940).

[16] В данном смысле единственное исключение дают «Веселые ребята» В 1932—1934 году, когда шла работа над картиной, жанр сталинской музыкальной комедии еще не устоялся — собственно, «Веселые ребята» и мыслились в качестве пробного шара, попытки перенести голливудский жанр на советскую почву. Григорий Александров, как раз в 1932 году вернувшийся из почти трехлетнего творческого турне по Европе и США, куда вместе с С. Эйзенштейном и Э. Тиссе ездил «присматриваться» к звуковому кино, фактически и снял картину сугубо голливудскую, с минимальными поправками на советские реалии. Фильм прошел с колоссальным успехом, и жанр прижился, несмотря на резкое неприятие со стороны наиболее пуристской части партийного истеблишмента (нарком просвещения А. Бубнов, зампред Комиссии советского контроля Н. Антипов), — после того, как были внесены необходимые коррективы. подробнее см.: [Салис 2012].

[17] Весьма любопытно выглядит в этой связи логика монтажа последних сцен фильма. После разноязыкой колыбельной, которая, вне зависимости от прямого идеологического задания, выглядит как парад колониальных субъектов, и общего сбора действующих лиц и статистов в нижней части сценической лестницы, уходящей в заэкранные выси, сцена подвергается едва ли не алхимической возгонке и переносится из игрового, волшебного циркового пространства в пространство воистину сакральное, в котором происходит сакральное же действо: парад на Красной площади. Это пространство обставлено знаками присутствия в престижном и праздничном контексте (кремлевские башни, флаги) и осенено незримым присутствием Власти — при том, что сама трибуна Мавзолея в кадр не попадает. Впрочем, незримая Власть не забывает напомнить о себе как экранным персонажам, так и зрительному залу. Демонстранты несут в кадре огромные портреты Сталина и Ворошилова: все стороны имеют наглядную возможность оценить сопоставительные масштабы и пространственно выраженную иерархию вовлеченных в сцену субъектов.

[18] Вместе со всеми своими «экзотическими» атрибутами, само наличие которых зачастую оказывается более значимым, нежели их уместность и ситуативная адекватность. Так, в еще одном классическом сталинском фильме, в «Кавалере Золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана, родственники главного героя, вернувшегося после войны в родной кубанский колхоз, говорят на двух разных, но в равной степени «колониальных» вариантах русского языка. Украинцу Даниилу Ильченко, который играет отца, имитация суржика дается без труда, в то время как польке Марии Яроцкой (мать) проще выстраивать буколический образ через условный театральный «крестьянский говор», москвичка Тамара Носова (сестра) подчеркнуто «чокает». При этом сам протагонист, несмотря на то что исполнителю этой роли, Сергею Бондарчуку, родившемуся в херсонской глубинке, было бы легче легкого перейти на украинские интонации, изъясняется на подчеркнуто правильном «актерском» русском языке. Ему как носителю цивилизаторской миссии внешние признаки субалтерна категорически противопоказаны.

[19] Степан Каюков.

[20] См.: [Larsson 2001].

[21] В этот список имело бы смысл внести и колхозно-совхозное крестьянство, но как раз его труд заменить было нечем и некем, а потому обретенный им в сталинскую эпоху специфический статус, сопровождаемый поражением в ряде гражданских прав и свобод (относительно жесткая прикрепленность к земле, отсутствие общегражданских документов, специфические режимы оплаты труда и т.д.), сохранялся на протяжении всего оттепельного — а отчасти и постоттепельного периодов.

[22] «В добрый час!» (1956) Виктора Эйсмонта, «Беспокойная весна» (1956) Александра Медведкина, «Это начиналось так» (1956) Якова Сегеля и Льва Кулиджанова, «Кому улыбается жизнь» (1957) Левона Исаакяна и Ерванда Цатуряна, «Дом, в котором я живу» (1957) Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Рядом с нами» (1957) Адольфа Бергункера, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Дорогой мой человек» (1958) Иосифа Хейфица, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова, «Дорога уходит вдаль» (1959) Анатолия Вехотко, «Люди на мосту» (1959) Александра Зархи, «На диком бреге Иртыша» (1959) Ефима Арона, «До будущей весны» (1960) Виктора Соколова, «Бессонная ночь» (1960) Исидора Анненского, «Аленка» (1961) Бориса Барнета, «Горизонт» (1961) Иосифа Хейфица, «Карьера Димы Горина» (1961) Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского, «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи, «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова и так далее.

[23] «Звероловы» (1958) Глеба Нифонтова, «Огонек в горах» (1958) Бориса Долинова, «Неотправленное письмо» (1959) Михаила Калатозова, «Все начинается с дороги» (1959) Николая Досталя и Вилена Азарова, «Ждите писем» (1960) Юлия Карасика, «Карьера Димы Горина».

[24] «Сыновья идут дальше» (1958) Загида Сабитова («Узбекфильм»), «Мы из Семиречья» (1958) Алексея Очкина и Султан-Ахмета Ходжикова (Алма-атинская киностудия), «Второе цветение» (1959) Латифа Файзиева («Узбекфильм»), «Дорога жизни» (1959) Хуата Абусеитова («Казахфильм»), «Зуб акулы» (1959) Шалвы Гедеванишвили («Грузия-фильм»), «Девушка Тянь-Шаня» (1960) Алексея Очкина (Фрунзенская студия художественных фильмов) и т.д.

[25] «Лавина с гор» (1958) Василия Журавлева, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова (Мосфильм), «Люди голубых рек» (1959) Андрея Апсолона (но на тувинском национальном сценарном материале, с тувинскими актерами, композитором и т.д. — если бы в Туве были соответствующие «мощности», фильм, несомненно, сняли бы там).

[26] «Его время придет» (1957) Мажита Бегалина («Ленфильм», Алма-атинская киностудия), «Григорий Сковорода» (1959) Ивана Кавалеридзе (киностудия им. а. Довженко), «Олекса Довбуш» (1959) Виктора Иванова (киностудия им. а. Довженко), «Судьба поэта» (1959) Бориса Кимягарова («Узбекфильм»), «Сын Иристона» (1959) Владимира Чеботарева («Ленфильм», но с осетинским сценарием, актерами и т.д.), «Токтогул» (1959) Владимира Немоляева («Киргизфильм»), «Фуркат» (1959) Юлдаша Агзамова («Узбекфильм»), «Юлюс Янонис» (1959) Балиса Браткаускаса и Витаутаса Дабашинскаса (Литовская киностудия) и т.д.

[27] «Млечный путь» (1959) Исаака Шмарука, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «Неоплаченный долг» (1959) Владимира Шределя, «Домой» (1960) Александра Абрамова, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Полустанок» (1963) Бориса Барнета, в каком-то смысле «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова.

[28] Образ неоднократно отработан в позднесталинском кино, в таких картинах, как «Красный галстук» (1948) В. Сухобокова и М. Сауц, «Аттестат зрелости» (1954) Т. Лукашевич и др., — и предполагает вполне конкретное развитие сюжета: кризис и последующую за ним «правильную» советскую социализацию.

[29] В щебет двух бывших москвичек, а в ближайшем будущем коллег и односельчанок ненавязчиво включен короткий список московских педагогических вузов.

[30] Собственно, о сталинском «большом стиле» здесь — как и в большинстве оттепельных (по времени выхода на экран) фильмов — напоминает многое, начиная прямо с установки на актуальность. Так, хрущевская любовь к жилому строительству на селе силами самих колхозов (обозначившаяся еще в сталинские времена, в крайне неудачной для Никиты Сергеевича речи о строительстве и благоустройстве в колхозах, 18 января 1951 года) отыграна в фильме в лучшем виде — ради нее даже придумана самостоятельная сюжетная линия. Есть и явные отсылки к актуальному на тот момент постановлению Совмина от 18 сентября 1959 года «Об участии промышленных предприятий, совхозов и колхозов в комплектовании вузов и техникумов и в подготовке специалистов для своих предприятий».

[31] С заменой Бориса Чиркова и Тамары Макаровой на Валентина Зубкова и Нонну Мордюкову.

[32] Как и эстетике «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого.

[33] Подробнее об этом см.: [Митрохин 2003: 141—179; 385—404].

[34] Все фильмы Василия Шукшина; «Знойный июль» (1965), «Трижды о любви» (1981) и «Вот моя деревня» (1985) Виктора Трегубовича; «Председатель» (1964) и «Полынь— трава горькая» (1982) Алексея Салтыкова; «Последняя встреча» (1974) и «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева; «Продление рода» (1988) Игоря Масленникова; «Никудышная» (1980) Динары Асановой; «Однолюбы» (1983) Марка Осепьяна; «Белые росы» (1983) Игоря Добролюбова; телесериалы «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Вечный зов» (1973) Валерия Ускова и Владимира Краснопольского и др.

[35] Речь, конечно же, идет об одном из нескольких параллельно существовавших в 1960-е годы кинематографических трендов. Даже если принимать во внимание только феномены более или менее «традиционалистской» ориентации, то помимо постколониального ресентимента на пересмотр модернизаторских и прогрессистских установок претендовали и вполне государственническая, самозабвенно погруженная в колониальную перспективу ностальгия по «России, которую мы потеряли» (причем эта Россия могла быть как дореволюционной, так и большевистской, досталинской), и — установка на индивидуальный «духовный поиск», как у Ильи Авербаха или Андрея Тарковского, в последнем случае изрядно приправленная околооккультными мотивами.

[36] Более подробный анализ фильма см.: [Михайлин 2016б].

[37] Шестью годами позже этот прием позаимствует Василий Шукшин в «Калине красной». В «Чернышеве» Шукшин снялся в эпизодической роли, которая в самом начале фильма «предсказывает» деревенский эпизод: он играет заводского мастера, чей конфликт с молоденькой девушкой-технологом обсуждается на комсомольском собрании. Само собрание подается как некая выморочная форма псевдожизни, имитирующей и конфликты, и способы их разрешения, — на нем скучно всем вплоть до уборщицы. персонаж Шукшина здесь — единственный живой человек, который искренне переживает за «дело».

[38] «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1972) Станислава Говорухина, «Земля Санникова» (1973) Альберта Мкртчяна и Леонида Попова, и т.д.

[39] «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого, и т.д.

[40] Ср. сложности с постановкой и прокатом фильма «Женя, Женечка и “Катюша”» (1967) Владимира Мотыля, а также то влияние, которое эта картина оказала на профессиональную судьбу режиссера.

[41] О позднесоветском декадансе применительно к фильмам Сергея Соловьева см.: [Михайлин 2018].

[42] Не в утопически романтизированном ее варианте, как у Динары Асановой в «Ключе без права передачи» (1976) и «Пацанах» (1983), а в максимально «приближенном к реальности».



Другие статьи автора: Михайлин Вадим

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба