Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №166, 2020

Евгений Савицкий
Колониальная фотография и воспитание (не)граждан (обзор)

 

Moser G. Projecting Citizenship. Photography and Belonging in the British Empire.
University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 2019. — XVIII, 226 p.

Protschky S. Photographic Subjects: Monarchy and Visual Culture in Colonial Indonesia.
Manchester: Manchester University Press, 2019. — 264 p. — (Studies in Imperialism).

Chaudhary Z.R. Afterimage of Empire: Photography in Nineteenth-Century India.
Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2012. — X, 258 p.

Thürlemann F. Das Haremsfenster. Zur fotografischen Eroberung Ägyptens im 19. Jahrhundert.
München: Wilhelm Fink, 2016. — 176 S. — (Bild und Text).

В свое время Б. Гройс писал об особой «эстетике» мигранта, которая не соответствует ожиданиям европейского «зрителя»: мигрант недостаточно свой, чтобы искренне относить его к «дорогим согражданам», но и недостаточно чужой, чтобы видеть в нем воплощение экзотической инаковости; он, таким образом, не подпадает ни под классицистические, ни под романтические определения визуально привлекательного. Попытки эстетически легитимировать мигранта, сделав из него воплощение культурного синтеза, выглядят неубедительно, поскольку для подобного синтеза требуется аутентичность с обеих сторон, — в мигранте же соединяется плохо припоминаемое из его прежней культуры с плохо усвоенным из новой. То, что такой синтез все чаще провозглашается культурной нормой, делает фигуру мигранта, и без того принадлежащую к эстетической «серой зоне», еще более раздражающей. Для Гройса невосприимчивость европейского «зрителя» к специфической, уклоняющейся от имеющихся определений эстетике мигранта связана со сложностями в восприятии современности, которой стремятся избежать то ради будущего, то ради прошлого [1].

О подобном адресованном мигранту, а до этого — колониальному подданному, невыполнимом двойном требовании меняться и оставаться тем же самым, являть собой культурную аутентичность и модернизироваться писал еще раньше Э. Саид [2], а Х. Баба рассматривал его даже как характерную амбивалентность колониального дискурса, ведущую к его саморазрушению [3]. Исторически меняющееся соотношение фигур гражданина и негражданина, перипетии становления понятия гражданства стали в последние годы предметом исследования не только в migrant studies, но и в citizenship studies [4], влияние которых сказывается уже в самых разных областях, в частности в истории фотографии.

Савицкий_1.jpg

Габриэль Мозер, преподавательница Онтарийского колледжа искусств и дизайна, в книге «Проецируя гражданство: фотография и принадлежность в Британской империи» исследует историю проекта по созданию серий слайдов, а также сопровождающих их текстов, имевших целью воспитание у школьников общеимперской гражданской идентичности. Реализация проекта началась в 1905 г., но задумывался он еще при министре колоний Дж. Чемберлене, считавшем, что Великобритания не сможет удержать свои обширные владения лишь силой, а потому нужно способствовать их экономической и культурной интеграции. Слайды приглашали учеников в воображаемые путешествия: на первых снимках представлялись сцены на корабле, за ними следовали прибытие в гавань и знакомство с повседневной жизнью жителей на берегу, поездки в разные части страны. Ученикам предлагалось не только разглядывать картинки и слушать комментарии учителя, но и творчески осмыслять их, например писать письма родным с рассказами об увиденном в путешест вии. Первая серия была посвящена Великобритании, причем снимки показывали как в колониях, так и в метрополии: английским школьникам предлагалось представить себя путешествующими детьми из колоний. Следующие серии были посвящены Индии, Канаде, Австралии, Гайане и Вест-Индии, а также «Морскому пути на Восток» (он включал в себя посещение Гибралтара, Мальты, Кипра, Цейлона, Сингапура и Гонконга).

За организацию проекта отвечал Комитет по визуальному воспитанию при Министерстве колоний, который, хотя и получал государственное финансирование, в основном зависел от частной инициативы [5]. По замыслу членов комитета, снимки должны были не только способствовать расширению географических познаний учеников, но и, в особенности, показывать, что им всюду будут рады, если они захотят отправиться из одной части британских владений в другую. Проект реализовывался до 1924 г., при этом серии снимков демонстрировались в школах до конца 1940-х гг., когда были вытеснены кинофильмами, к тому же в это время уже начался процесс деколонизации. Основная часть снимков (более семи тысяч) была сделана А.Х. Фишером, фотографом, который был нанят комитетом и в течение 1907—1910 гг. путешествовал по разным концам Британской империи. Другие снимки заказывались местным фотографам и доставлялись почтой. Технология изготовления стеклянных пластин, изображения на которых демонстрировались при помощи «волшебного фонаря», уже в начале века не была самой современной, но, как отмечает Мозер, инициаторы проекта исходили из того, что киноаппараты все еще труднодоступны для большинства школ, особенно в колониях [6].

По словам Мозер, слайды призваны визуализировать гражданство, представить его не как абстрактную юридическую категорию, а как нечто конкретно-ощутимое. При этом до 1948 г. законодательного определения британского гражданства не существовало — вместо этого использовалось нечеткое обозначение «подданные», которое относилось ко всем родившимся на подвластных территориях. В то же время понятие имперского гражданства использовалось в художественной литературе и политической философии; так, некоторые авторы обращались к аристотелевскому пониманию гражданства как связанного не с территориальной принадлежностью, а со взаимными обязательствами людей [7]. При этом, как отмечали разные авторы уже Новейшего времени [8], такая солидарность людей остается во многом воображаемой, не всегда подкрепленной личным знакомством или правовой и экономической поддержкой; тем не менее она способна служить прочным основанием для чувства сопринадлежности. По мнению Мозер, именно такая фикция и должна была возникнуть в результате реализации проекта со слайдами. При его реализации, однако, то и дело возникали проблемы, связанные с тем, что фактический жизненный опыт учеников сильно различался. Например, большинство из них не имели опыта путешествий и едва ли могли поехать куда-то в обозримом будущем. Учителя жаловались в письмах комитету, что многим детям трудно представить себе путешествие по морю, которого они никогда не видели.

Следует отметить, что Мозер пришлось проделать большую работу, чтобы соотнести хранящиеся в разных архивах и библиотеках коллекции слайдов с текстовыми комментариями к ним и с обширной документацией проекта. При этом ее интересовала не только идеологическая программа слайдов (что они должны были донести до учеников), но и то, как они могли переосмысляться и как могли происходить сбои в их восприятии, приводившие к неожиданным результатам. Это касается не только проблем с пониманием у учеников, но и технических сбоев. Книга начинается с истории о показе слайдов в Гонконге, который пришлось прервать после того, как ученики стали падать в обморок из-за перегрева помещения и связанных с показом слайдов испарений. Фишер, нанятый комитетом фотограф, физически не смог объехать все запланированные места, и потому в проекте были лакуны — уже на этом уровне единство империи оказалось недостижимым. При перевозке стеклянных слайдов из одной школы в другую некоторые из них разбивались, и учителя не могли следовать выстроенной программе показа.

Подчас последовательность слайдов была весьма значима; бытовые, казалось бы, сцены могли получать дополнительные идеологические значения в зависимости от контекста — Мозер показывает это на примере нескольких снимков из серии про Индию. На одном из них изображен заклинатель змей, позади него стоят двое мужчин, которые, кажется, не обращают на него внимания, — он предстает обычным для Индии явлением, — а чуть выше по ступеням поднимается молодая женщина, которая как бы случайно оборачивается и приветливо улыбается в камеру. Этот снимок примечателен сам по себе; заклинатель змей — один из стереотипных образов экзотической Индии, и к началу ХХ в. уже сложилась традиция его изображения, в том числе фотографического, начиная с проекта 1860-х гг. «Народ Индии» [9]. Согласно пособию для учителей, следом за этой фотографией должна была демонстрироваться другая, изображающая возлежащего на гвоздях факира. Он без особого интереса смотрит в камеру, а за спиной у него из дверей дома выглядывают несколько мужчин, чьи лица выражают недоверие. Факир на гвоздях — еще один стандартный для экзотизирующих репрезентаций Индии образ, но Мозер обращает внимание на отстраненность его взгляда: присутствие фотографа-европейца его не очень-то беспокоит. Само по себе это, может быть, и не заслуживало бы внимания, но на соседней странице приводятся снимки ведущей к набережной лестницы в Бенаресе (ныне — Варанаси), на которой сжигают покойников, прежде чем опустить их прах в Ганг; там, в частности, сжигали тела убитых во время восстания 1857 г. Затем следовало показать руины ворот со следами боев 1857 г. в Лакхнау, перед которыми позирует, опираясь на трость, ветеран тех событий. Такая последовательность объясняется, по мнению Мозер, амбивалентностью образов заклинателя змей и факира: в них воплощается не только экзотика, но и религиозные предрассудки, приведшие к началу восстания и гибели застигнутых врасплох англичан. После этого восстания колониальные власти, которые до этого стремились реформировать нравы индийцев, — в частности, запрещали сожжение вдов, — предпочитали не вмешиваться в религиозные дела. Вот почему факир может равнодушно смотреть на англичанина, в отличие от обычных мужчин за его спиной. Мирно сидящая фигура заклинателя змей обретает зловещие коннотации, если поставить ее в контекст не только снимков «этнических типов», но и газетных публикаций, которые предупреждали о возможности нового восстания и в которых порой использовался образ мятежного заклинателя.

Таким образом, на первый взгляд два первых снимка укладываются в концепцию ориентализма Саида: европейцы создают стереотипный образ экзотического Востока, воплощающий собой дикие верования в сочетании с извечной пассивностью (заклинатель сидит, а факир расслабленно возлежит). Однако эти снимки оказываются чем-то большим, они несут в себе скрытую угрозу, которую и призваны нейтрализовать следующие два снимка, подспудно напоминающие о печальной судьбе восставших, о героизме защищавших Резиденцию в Лакхнау англичан, свидетелем чего был запечатленный на снимке ветеран, сохранивший тогда верность Британии и теперь наслаждающийся благополучной старостью.

Подходу к изучению фотографий, представленному работами В. Беньямина, Р. Барта, Дж. Бергера, А. Секулы, М. Рослер, С. Зонтаг и др., в которых фотография осмыслялась главным образом в качестве инструмента власти, а зритель был, как правило, пассивным потребителем, Мозер противопоставляет подход, характерный для более новых работ таких авторов, как А. Азуле, Ш. Сливински, Т. Фу [10], и использовавшийся в связи с колониальной проблематикой Л. Бакли, Д. Пул, К. Страсслер и др. [11], которые, наоборот, подчеркивают нестабильность фотографии и способность зрителей, намеренно или нет, смещать значения и переприсваивать изображения. Так, Ш.М. Смит показала, что фотографии линчуемых афроамериканцев могут быть и элементом культуры белых расистов, демонстрирующих свои боевые достижения, и свидетельством бесчеловечной жестокости, требующим немедленного политического вмешательства [12]. Подобным образом Сливински писала об изготовленных в 1904 г. слайдах для «волшебного фонаря» с изображениями жестокостей в Бельгийском Конго: изначально создававшиеся для привлечения новых людей к миссионерской работе в Экваториальной Африке, они стали важным документом для критиков бельгийской колониальной администрации.

Азуле писала в этой связи об уникальности всякой встречи зрителя с фотографией, о «фотографическом событии», которое каждый раз заново конституирует как саму фотографию, так и смотрящего на нее субъекта, преображаемого этой встречей, и даже о «фотографическом гражданстве» — рассеянной, детерриториализированной, виртуальной сопричастности друг другу разных людей перед лицом фотографий, осмысливаемых и эмоционально переживаемых схожим образом. По мнению Азуле, такое гражданство может быть важным двигателем изменений в современном мире. Мозер же отмечает, что затеянный при поддержке Министерства по делам колоний проект постоянно и неизбежно производил избыток значений, в результате чего служил не только пропаганде общеимперского гражданства, но и его проблематизации. Амбивалентным было и само колониальное понятие гражданства: как указывал еще Х. Баба [13], оно подразумевало не только адресованное колониальным подданным «педагогическое» требование стать наконец настоящими, сознательными гражданами (отказавшись от предрассудков, извечной пассивности и т.п.), но и признание того, что, если колониальные подданные действительно начнут требовать соблюдения своих прав (как англичане), то это будет несовместимо с сохранением британского правления на этих территориях. Поэтому гражданское воспитание неевропейцев всегда должно было представляться неполным, незавершенным, поверхностным, всегда сохранялась идея хотя бы минимального, но непреодолимого различия, что, в свою очередь, служило основанием для параноидальных страхов, для ожидания новых диких восстаний со стороны лишь по видимости, лишь поверхностно цивилизованных людей. Этими воображаемыми угрозами оправдывались не вполне цивилизованные репрессивные меры в отношении колониальных подданных, что раскручивало спираль насилия и дестабилизировало колониальный порядок [14].

Обращение к архивам позволяет Мозер увидеть и то, как происходил отбор снимков (в итоговые серии слайдов включалось лишь около трети от присланного). Так, если в серии про Индию основное внимание уделяется индийцам, то рассказ о Канаде в основном посвящен ее белым жителям: комитет стремился представить этот доминион как культурно близкий британцам и хорошо развитый. Переписка Фишера с руководством комитета показывает, как при включении фотографий в лекции изображенные на них люди лишались своей истории и индивидуальности. Так, на одном из снимков запечатлены обедающие рыбаки, и в сопроводительном письме Фишера указано, что все они французы, но в лекционной презентации они оказываются просто рыбаками — сложная история взаимоотношений англичан и французов в Канаде опускается. Не включается в серию снимок с изображением трамвая в Квебеке, так как он противоречил создаваемому представлению об этом населенном французами городе как о средневековом (с негативными коннотациями). На еще одной фотографии можно увидеть палубу парохода, на которой стоит, глядя в камеру, девочка с плюшевым медведем, а позади, в тени палубной надстройки, сидят другие пассажиры. В лекциях этот снимок фигурировал как изображающий просто поездку по реке Оттаве, но в письме Фишера рассказывается целая история, связанная с его созданием. Девочка с медведем подошла к фотографу и предложила ему печенье, и когда тот взял одно, она дала ему еще другое, «самое вкусное». Затем они поговорили о медведе, и выяснилось, что он англичанин, потому что бурый, в то время как французские медведи — белые, и что этот медведь— «очень хороший». Затем девочка попросила сфотографировать ее — так, по словам Мозер, появился единственный во всем собрании снимок, сделанный по заказу самого изображенного человека. Фишер упоминает, что девочка чувствует себя одинокой, ей не с кем играть, и именно поэтому медведь для нее оказался лучшим другом. Этот мотив колониального одиночества, как и вся история о девочке, остается, однако, за рамками лекций. На снимках вообще редко фигурируют сверстники тех, кому эти презентации были адресованы.

Савицкий_2.jpg

Значение фотографий для формирования гражданской идентичности рассматривается и в книге Сьюзи Прочки (Университет Монаша) «Фотографические подданные/субъекты: монархия и визуальная культура в колониальной Индонезии». Исследование охватывает время правления нидерландской королевы Вильгельмины (1890—1948 гг.), которая отреклась от престола незадолго до предоставления независимости Индонезии (1949), а также время правления Юлианы до 1962 г., когда под нидерландским управлением еще оставалась восточная часть Новой Гвинеи. Начинается книга с истории одной фотографии в альбоме, подаренном Вильгельмине в 1923 г. по случаю 25-летия ее единоличного правления (до 1898 г. регентом была ее мать). Альбом был прислан сусухунаном Пакубувоно Х, правителем одного из подвластных голландцам яванских княжеств. В начале альбома была помещена фотография, изображавшая самого сусухунана, голландского резидента, реально управлявшего княжеством, и их жен; за ней следовал портрет сусухунана в полный рост, а за ним — изображение большого дворцового зала, в центре которого на вершине разнообразно украшенной пирамиды помещалась парадная фотография Вильгельмины, подсвеченная так, что голову королевы окружал сияющий нимб. По словам Прочки, королеве как верующей христианке этот нимб едва ли понравился, однако он соответствовал принятой на Яве иконографии правителей. Официальная европейская фотография оказалась вписана в местные культурные практики, а кроме того, стала частью репрезентации самого сусухунана, который отказался лично прибыть в Гаагу на празднества, зато прислал богатые дары. Наряду с важностью портрета королевы как символа голландской власти в Индонезии этот пример показывает также возможность использования подобных изображений индонезийцами для утверждения собственной субъектности и (отличающихся от голландских) представлений о власти.

В связи с этим, как отмечает Прочки, история фотографий Вильгельмины важна в контексте давнего спора Дэвида Каннадина с Саидом. Если Саид в «Ориентализме» подчеркивал значение европейских образов Востока для выстраивания расовых иерархий, то Каннадин в своем «Орнаментализме» [15] указывал, что политика Британской империи была построена не на расовом противопоставлении, а на интеграции местных элит в единую иерархическую систему власти. Ранг был важнее расовой принадлежности. При этом и Саид, и Каннадин исследовали представления британцев, в меньшей степени касаясь того, как такие образы власти воспринимались колониальными подданными. При всех отличиях голландского колониализма от британского история использований фотографий Вильгельмины позволяет, по мнению Прочки, посмотреть на анализируемую в работах Саида и Каннадина проблематику с другой стороны.

Благодаря все большей доступности фотографии в первой половине ХХ в. изображений монарха делалось больше, чем когда-либо раньше. В Нидерландской Индии (как тогда называлась Индонезия) фотографии Вильгельмины получили самое широкое распространение. Их вручали детям в качестве призов на праздниках, они продавались в магазинах в виде открыток или памятных альбомов, к определенным датам выходили специальные выпуски газет с портретом королевы большого формата. Кроме того, в 1930-е гг. уже более 30 тысяч жителей Нидерландской Индии ежегодно ездили в метрополию, многие из них принимали участие в монархических праздниках, важнейшим из которых был День королевы, и снимали происходящее на свои любительские камеры. Таким образом, люди получали возможность не только приобретать готовые изображения монарха, но и самостоятельно создавать их.

В отличие от представителей британского королевского дома, Вильгельмина никогда не посещала Нидерландскую Индию лично. Помимо опасений, связанных с климатом, тропическими болезнями и вопросами безопасности, это объяснялось еще и тем, что королеве нужно было предстать соответственно яванским ожиданиям — в помпезном виде великой правительницы, а это противоречило демократическому образу монархии, культивируемому в самих Нидерландах. В отсутствие возможности видеть живого правителя особую важность для индонезийцев приобретали именно фотографические изображения, которые, как уже видно из примера с нимбом, модифицировались так, чтобы отвечать местным практикам репрезентации власти. В результате портретам, висящим в кабинетах голландских чиновников, оказывались противопоставлены разукрашенные изображения королевы во дворцах местных князей и на народных праздниках. Посредством таких переприсвоений портретов различные национальные группы могли, как считает Прочки, утверждать собственную субъектность перед лицом государственного стремления к гомогенизации.

Не менее важными, чем национальные, были локальные и семейные связи. Возможность делиться с родными и соседями любительскими фотографиями, сделанными во время королевских торжеств, превращала такие снимки в важный, эмоционально нагруженный способ поддержания групповой солидарности. Кроме того, в это время двор в Гааге начинает публиковать не только официальные портреты королевы и кронпринцессы, но и фотографии, на которых они изображались как мать или домохозяйка, что способствовало включению таких изображений в семейный обиход. Фотографии королевы коллекционировались и помещались в альбомы наряду с фотографиями, запечатлевшими родственников или соседей во время монархических праздников.

Особое значение, отмечает Прочки, имели снимки устраивавшихся на праздники иллюминаций, которые делались местными фотографами и отправлялись затем в Гаагу королеве. Распространение электричества в Нидерландской Индии в 1920-е гг. совпало с поворотом к политике «этического правления», подразумевавшей расширение политических прав неевропейских подданных. Электрические иллюминации воспринимались как знак современности, и фотографии групп людей на их фоне имели целью продемонстрировать не только верноподданнические чувства, но и то, что они — отнюдь не архаичное общество и имеют право на признание в качестве полноправных граждан. Прочки, как и Мозер, использует терминологию Азуле и пишет о том, что для европеизированных горожан фотографическое гражданство оказывалось альтернативой юридическому. Схожими чертами обладали и посылавшиеся королеве альбомы яванских князей вроде того, что преподнес ей в 1923 г. Пакубувоно Х. Уже там видно, что нимб вокруг фотографии королевы в дворцовом зале создается электрическим светом. В целом князья все больше стремились показать себя как современных и космополитичных, хотя и с должной для формально суверенных правителей торжественностью.

Как князья, так и рядовые индонезийцы фотографировались по случаю праздников в национальных костюмах. В это время, однако, и Вильгельмина с Юлианой начинают фотографироваться в нидерландских народных костюмах. Они оказывают покровительство этнографическим выставкам, с благодарностью принимают в подарок кукол в индонезийских костюмах, в это же время растет число этнографических исследований, осуществляемых научными учреждениями под королевским покровительством. Таким образом, национальная самобытность в различных ее формах выглядит заслуживающей все большего признания со стороны королевы. Сделанные во время королевских праздников фотографии были призваны показать гармоничное сосуществование под эгидой монарха различных национальностей.

В последней главе рассматриваются фотографии монархических праздников, сделанные в период войны за независимость (1945—1949). После изгнания японцев традиции празднования Дня королевы были возобновлены — они должны были, как и прежде, свидетельствовать о порядке и мирном сосуществовании разных народов под голландским управлением, однако в ритуалах праздников особое внимание стало уделяться военным парадам с участием большого количества солдат и техники. Праздники оказывались в большей мере прославлением военных побед, а также их легитимацией — на сделанных солдатами любительских фотографиях видно, как радуются местные жители, это свидетельствует об их лояльности и о том, что солдаты выполняют гуманитарную миссию по защите мирного населения от террористов. Солдаты фотографируются за праздничной раздачей помощи местным жителям, особенно китайцам, что контрастирует с распространявшимися в то же время фотографиями антикитайских погромов, устроенных индонезийскими националистами. Прочки, как и Мозер, стремится показать, что значения европейской фотографии, призванной воспитывать верноподданнические чувства, смещаются жителями колоний, которые за счет нее утверждают собственную современность. В результате фотографии, сделанные в 1950-х гг. голландцами во время празднований Дня королевы на оставшейся под их властью Новой Гвинее, выглядели, по мнению автора книги, как стилистически, так и содержательно абсолютно анахроничными [16].

Савицкий_3.jpg

Упоминаемые в книге Мозер фотографии, связанные с Восстанием сипаев (1857—1859), рассматриваются более подробно в книге профессора Принстонского университета Захида Чаудхари «Послеобразы империи: фотография в Индии XIX в.». В те времена не было технической возможности запечатлеть сами события, и потому даже самые близкие по времени изображения, относящиеся к 1858 г., показывают лишь следы произошедшего: мавзолей Хумаюна рядом с Дели, у которого были захвачены в плен Бахадур Шах, последний правитель Империи Великих Моголов, и его сыновья, вскоре казненные; руины казарм в Лакхнау, в которых оборонялся генерал Уилер; берег Ганга у Канпура, где индийцы в начале восстания, нарушив обещания, устроили расправу над вышедшими из города англичанами, и др. На некоторых можно увидеть большое количество равномерно разбросанных костей и черепов, которые, как отмечает Чаудхари, были специально эксгумированы, чтобы сделать картину разгрома мятежников более наглядной. Позднее делались также снимки монументов, воздвигнутых на местах сражений или расправы над пленными англичанами. Все эти фотографии впоследствии получили большое распространение среди англичан, которые даже ездили в специальные туры по местам сражений; фотографии предлагались им как по отдельности, так и в составе памятных альбомов.

Чаудхари считает важным обратить внимание на то значение, которое имели такие снимки для британской памяти о восстании. С одной стороны, это было напоминание о том, что восстание в любой момент может случиться снова, но в то же время фотографии создавали и эмоциональную привязанность к тем местам, где пролилась английская кровь. Они напоминали о мужестве, благородстве и самоотверженности англичан перед лицом численно превосходившего их врага. Причем перед фотографами стояла парадоксальная задача — запечатлеть то, чего уже нет, и ряд снимков Чаудхари рассматривает как постановку пустоты: мавзолей Хумаюна на снимке отодвинут в верхний правый угол, в центре же простирается пустое пространство, в котором нужно вообразить происходившее. То же и в случае с колодцем в Канпуре, куда были брошены тела британских женщин и детей, захваченных в плен и убитых повстанцами. На фотографии видна лишь пустота между окружающими колодец стенами, но именно в этой пустоте и нужно было все увидеть. Впрочем, память о жертвах Канпура могла увековечиваться и иначе, как показывает фотография, сделанная с более раннего литографического изображения, на котором запечатлен зал, где содержались британские женщины и дети перед расправой. На перекладинах потолка еще можно увидеть висящие женские шляпки, на полу — туфли, осколки посуды и детские вещи, на колонне отпечатался кровавый след чьей-то руки. Все это производило впечатление нарушенного домашнего порядка и потому было особенно ужасно. При этом, став фотографией, литографическое изображение приобретало характер правдивого отпечатка самой реальности. Конструирование аутентичности изображения и связанного с ним эмоционального опыта, как отмечает Чаудхари, здесь особенно заметно. Однако он полемизирует с «иконофобской», по его определению, трактовкой образов у Саида— как всегда лишь обманывающих, лишь стремящихся к власти над зрителями. По мнению Чаудхари, фотография отличается от письменных текстов тем, что всегда фиксирует больше, чем нужно было фотографу, и этот избыток содержит непредвиденные и даже субверсивные значения. В качестве примера автор приводит несколько снимков из серии «Народ Индии», сделанных вскоре после восстания, когда англичане стали больше, чем прежде, интересоваться этнографией. Так, фото графируемые в качестве этнографических типов девушки были вынуждены принять те позы, которые им указал фотограф, чтобы не только буквально, но и аллегорически являть собой дикую невинность, но трудно не заметить, что запечатленным девушкам явно не по себе, — фотография показывает творимое ею насилие. Чаудхари также приводит воспоминания индийца, видевшего снимки из серии «Народ Индии» в Англии и испытавшего сильное чувство стыда из-за такого способа изображения своих соотечественников.

Как и Мозер, Чаудхари отмечает, что фотографии могут вызывать разные эмоции, производя впечатление, иногда прямо противоположное тому, что предполагалось. Также и фотографии мест сражений содержали в себе двусмысленность. Автор обращает внимание на изображения повешенных или привязанных к пушкам пленных повстанцев — в России этот использовавшийся англичанами вид казни наиболее известен по картине В.В. Верещагина «Подавление индийского восстания англичанами» (1884). В отличие от картины, имевшей пацифистское значение, изображения в альбомах англичан были рассчитаны на любовное разглядывание. По мнению Чаудхари, именно связанное с воспоминаниями о Канпуре чувство жертвенности оправдывало совершаемые «в ответ» жестокости, при этом важна была способность вообразить, разглядывая фотографии, чудовищность прошлых событий. Например, Тревельян, комментируя способы подавления восстания, высказывал мнение, что излишне заставлять индийцев, принадлежащих к высшим кастам, собственноручно вытирать кровь в местах казней: это утверждало их во мнении, будто британцы не уважают местные религиозные представления. Однако Тревельян признавал, что при виде зала, где содержались убитые британские женщины и дети, можно отнестись с пониманием даже к самым крайним мерам. Так посредством фотографий происходило «воспитание чувств», в результате которого индийцы лишались «права на обладание правом», по выражению Х. Арендт. Фотографии, как полагает Чаудхари, также были подобны слухам, роль которых в распространении революционного и контрреволюционного насилия, разделении людей на своих и чужих не раз отмечалась в историографии [17].

Савицкий_4.jpg

Обезличивание тех, чья жизнь считается менее достой ной, чем жизнь европейцев, рассматривается и в книге профессора Констанцского университета Феликса Тюрлемана «Окно гарема: о фотографическом покорении Египта в XIX в.». В центре исследования находится то и дело появляющаяся на снимках того времени машрабия — искусно украшенная резная деревянная решетка, закрывающая окна и балконы от взгляда извне, особенно в женской части арабского дома. Как отмечает Тюрлеман, помещения гарема с обнаженными одалисками, лениво отдыхающими на краю бассейна или на богато убранном тканями ложе, были одним из излюбленных мотивов в ориенталистской живописи XIX в. Немало внимания этим помещениям и их обитательницам уделялось также в художественной литературе, при этом гарем выступал и как нечто загадочно-привлекательное, и как воплощение царящей на Востоке несвободы, из которой женщины стремятся вырваться. Автор отмечает, что церемония основания Наполеоном Бонапартом Египетского института в Каире происходит, как можно видеть на рисунке Жана-Константена Протена (1809), в помещении гарема в бывшем дворце одного из мамелюкских правителей. На выполненном в том же году рисунке Николя Конте, изображающем внутренний двор этого гарема, видны прикрепленные к стене солнечные часы: в прежнее царство безвременья привносится динамизм современной науки. Таким образом, гарем теперь может символизировать как отсталость и развращенность Востока, так и возможность его преображения, открытость новому. В последующие годы, при Мухаммеде Али, когда Египет быстро европеизируется, издается указ, запрещающий сооружение новых или ремонт старых машрабий, — постепенно в Каире их становится все меньше, и различные путешественники с грустью отмечают прискорбное состояние тех, что еще сохранялись.

Исчезая из реальной жизни, машрабии во множестве появляются на сделанных европейцами фотографиях Египта. При этом, в то время как реальные машрабии располагались на уровне не ниже второго этажа, на фотографиях были запечатлены якобы аутентичные уличные сцены, когда некто стоит прямо рядом с машрабией, выглядывает из нее, протягивает руку человеку на улице или делает что-то еще совершенно невозможное. Как обнаружил Тюрлеман, в какой-то момент европейские фотографы перестают довольствоваться нарисованными фонами в своих мастерских и начинают инсценировать более реально выглядящие сцены с использованием подлинных архитектурных элементов. Они покупают старые машрабии, которые могли приделываться в ателье на стену в самых разных положениях и даже комбинироваться между собой. Со временем эти машрабии переходят вместе со студией от одного владельца к другому, их могли и просто предоставлять в пользование на время, так что одна и та же конструкция появляется множество раз на снимках разных фотографов. Значительная часть книги Тюрлемана посвящена поистине детективному прослеживанию того, как одна и та же машрабия появлялась на снимках разных мастеров и как менялось ее использование. Если на более ранних фотографиях она являла собой границу миров, воплощение скрытого и недоступного, то со временем она становится просто фоном, указывающим на место действия. Одновременно от изображения различных видов занятий египтян фотографы переходят к фиксации расовых типов, и Египет сводится к легко распознаваемым и классифицируемым поверхностям.

Снимки с изображением окон гарема пользовались большим спросом у туристов и изготавливались для европейских выставок, поэтому исчезавший в реальности архитектурный элемент становился все более важным элементом воображаемого Египта. Когда мы сегодня смотрим на множество сохранившихся фотографий с разными уличными сценами, но одинаковым студийным реквизитом, это производит впечатление подделки, однако в ХIX в. сомнений в достоверности этих снимков, по-видимому, не возникало. Подобно Саиду Тюрлеман указывает, что даже путешествие в Египет и возможность увидеть все своими глазами не разрушали сложившихся стереотипов. Сохранившиеся дневники путешественников со вклеенными в них фотографиями уличных сцен, где фигурирует машрабия, показывают, что никакого зазора между реальностью и инсценировками путешественники не замечали, — в своих комментариях они воспроизводили самые вздорные стереотипы о женщинах на Востоке.

В заключительной главе Тюрлеман обращается к использованию машрабии в визуальной культуре постколониальной эпохи. Машрабия фигурирует в работах художницы-феминистки египетско-немецкого происхождения Сюзан Хефуны; сторонник экологичной архитектуры Хасан Фати фотографируется в кресле, сделанном из старой машрабии; машрабия становится основным элементом наружного декора постмодернистского Института арабского мира, построенного в Париже Жаном Нувелем; наконец, подаренная Эдмоном Ротшильдом машрабия тонкой работы появляется на выставке в Лувре в 2015 г., где, как и на фотографиях XIX в., она демонстрируется на уровне глаз посетителей. По словам Тюрлемана, изъятая из жизненного контекста, превращенная в музейный объект машрабия мертва, но тем не менее, несмотря на все произошедшие в XIX и XX вв. социальные и политические перемены, она не перестает в самых разных ситуациях символизировать для европейского зрителя настоящий Восток.

Габриэль Мозер в конце своей книги напоминает о призыве Азуле «перестать быть соучастниками преступлений», совершавшихся при помощи фотографий, хотя и признает, что ей как белому поселенцу в Канаде сделать это нелегко. Можно сказать, что в какой-то мере авторы всех рассмотренных книг предлагают если не новую оптику, то разные способы расстройства зрения, уменьшения четкости унаследованных от колониальной эпохи различий. В то же время они уходят и от представлений времен Фуко и Саида о мощных гомогенных системах репрезентаций, позволяющих быть лишь «внутри-вне обучающей машины», по выражению Г.Ч. Спивак [18]. Хрупкие стеклянные слайды, разваливающиеся машрабии, несуразная пирамида под портретом королевы позволяют представить колониализм функционирующим иначе, чем при помощи культурных гегемоний [19].





[1] Groys B. Asylant in ästhetischer Sicht // Groys B. Logik der Sammlung: Am Ende des musealen Zeitalters. München, 1997. S. 145—154. Ср. о мигранте как приходящем-уходящем призраке и разрыве времен: Деррида Ж.Призраки Маркса / Пер. Б. Скуратова. М., 2006. С. 15—70. О времени, истории и политической репрезентации см. также: Chakrabarty D. Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton, 2000.

[2] Саид Э. Ориентализм: западные концепции Востока / Пер. А. Говорунова. СПб., 2006. С. 371.

[3] Баба Х. ДиссемиНация: время, повествование и края современной нации / Пер. И. Борисовой // Cиний диван. 2005. № 6. С. 72, 79.

[4] Американским издательством «Routledge» с 1997 г. издается даже междисциплинарный журнал с таким названием. См., например, статьи: Turner B.S. Sitizenship Studies: A General Theory // Сitizenship Studies. 1997. Vol. 1. № 1. P. 5—18; Kallio K.P., Wood B.E., Häkli J. Lived Citizenship: Conceptualizing an Emerging Field // Сitizenship Studies. 2020. Vol. 24. № 6. P. 713—729. В 2000-х гг. обсуждению возникновения и становления гражданства, политических импликаций гражданских прав особенно способствовали книги: Sahlins P. Unnaturally French. Foreign Citizenship in the Old Regime and After. Ithaca; L., 2004; Rapport M. Nationality and Citizenship in Revolutionary France: The Treatment of Foreigners, 1789—1799. Oxford, 2000.

[5] В России подобная общественная инициатива по воспитанию «современного человека» на окраинах Российской империи при помощи «волшебных фонарей» встречала, наоборот, недоверие правительства: Котомина А.А. Археология интермедиальности: публичные народные чтения с «волшебным фонарем» в России в 1872— 1915 гг. // Практики и интерпретации. Т. 1. 2016. № 4. С. 16—32.

[6] Мозер в этой связи не соглашается с Дж. Райаном, также исследовавшим эти снимки и считавшим, что проект изначально был ностальгическим: Ryan J.R. Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire. Chicago, 1997.

[7] См.: Banerjee S. Becoming Imperial Citizens: Indians in the Late Victorian Empire. Durham, 2010.

[8] Андерсон Б. Воображаемые сообщества / Пер. В.Г. Николаева. М., 2001; Marshall T.H. Citizenship and Social Class and Other Essays. Cambridge, 1950; Cruikshank B. The Will to Empower: Democratic Citizens and Other Subjects. Ithaca, 1999.

[9] См. также: Pinney C. Camera Indica. The Social Life of Indian Photographs. Chicago, 1997.

[10] Azoulay A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography. N.Y., 2012; Sliwinski S. Human Rights in Camera. Chicago, 2011; Phu T. Picturing Model Citizens: Civility in Asian American Visual Culture. Philadelphia, 2012.

[11] Buckley L. Studio Photography and the Aesthetics of Citizenship in the Gambia, West Africa // Sensible Objects: Colonialism, Museums, and Material Culture / Eds. E. Edwards, C. Gosden, R.B. Philips. L., 2006. P. 61—85; Pool D. Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton, 1997; Strassler K. Refracted Visions: Popular Photography and National Modernity in Java. Durham, 2010.

[12] Smith S.M. At the Edge of Sight: Photography and the Unseen. Durham, 2013; Eadem. Photography on the Color Line: W.E.B. Du Bois, Race, and Visual Culture. Durham, 2004; Lynching Photographs / Eds. D. Apel, S.M. Smith. Los Angeles, 2007.

[13] Баба Х. Мимикрия и человек. Двойственность колониального дискурса / Пер. Д. Тимофеева // НЛО. 2020. № 161. С. 29—37.

[14] Ср.: Taussig M. Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago, 1987.

[15] Cannadine D. Ornamentalism: How the British Saw Their Empire. Oxford, 2001.

[16] Об анахроничности репрезентаций Восточной Новой Гвинеи в период нидерландского правления и в постколониальную эпоху см. также: Rutherford D. Living in the Stone Age. Reflections on the Origins of a Colonial Fantasy. Chicago, 2018.

[17] Февр Л. Гигантский лживый слух: Великий страх июля 1789 года // Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 414—421; Бачко Б. Как выйти из террора? Термидор и революция. М., 2006. С. 22—60.

[18] Spivak G.C. Outside in the Teaching Machine. N.Y., 1993.

[19] Исследование выполнено за счет гранта РНФ № 20-18-00482.



Другие статьи автора: Савицкий Евгений

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба