Owen Hatherley. The Tower Has Been Bolshevised! American Architecture and Soviet Literature, 1919—1935

Москва! я вижу тебя в небоскребах!
Михаил Булгаков. Москва 20-х годов
(1924) [Булгаков 2020: vi]

В своем дневнике о путешествии по СССР в 1928 году писатель Теодор Драйзер, автор «Американской трагедии», по которой Эйзенштейн собирался, но так и не снял фильм, прибегает к интересной аллегории, чтобы объяснить различие между американской и советской версией промышленного модерна. По Драйзеру, все дело в разнице в подходах к верхнему и нижнему этажам метафорического небоскреба. Он пишет:

Американцы в своей массе люди предприимчивые, однако их способности в умствовании и в философствовании весьма ограничены. Если вообразить, что в своем духовном или интеллектуальном росте мы поднимаемся, скажем, до тридцать второго этажа, то американцев устроит десятый-одиннадцатый, где сосредоточена вся материальная и техническая основа многоэтажного сооружения, а что там выше — никого, во всяком случае, большинство абсолютно не интересует [Драйзер 1988: 234].

И продолжает далее:

Представим, что и в России существует точно такой же подъемник, только у русских все не так, их повлечет выше десятого, потому что выше гораздо интересней, чем внизу. Все это может показаться тем более удивительным и странным, если принять во внимание то, что в России, где у власти стоят коммунисты и рабочие, коммунистическая партия деятельностью своей постоянно убеждает нас: первейший интерес для страны представляет теперь именно то, что находится в Америке на уровне десятого-одиннадцатого этажа. Короче говоря, они полны решимости спуститься со своих мечтательных высот и отныне сосредоточить свое внимание... на том, что находится снизу.

И что же они там находят?

И, не веря глазам своим, с восторгом и любопытством взирает русский рабочий на сверкающую, новейшую технику (образцы которой, произведенные в разных странах, демонстрируются в России) и твердит: «Вот это да! С такой техникой не пропадешь! Нам бы такую, да побольше, тогда бы всю работу можно было сделать в два счета, времени оставалось бы уйма, витай себе в облаках, раздумывай да мечтай!» [Драйзер 1988: 235].

Этому несколько идеалистическому взгляду можно противопоставить описанную в «Небоскребе» (1926—1931) Максом Хоркхаймером структуру, которая отражает иерархическую природу капиталистического общества. На вершине находятся «враждующие между собой магнаты, представители различных групп капиталистической власти».

Ниже магнаты калибром поменьше, крупные землевладельцы и важные сотрудники в полном составе. Еще ниже по слоям распределены специалисты, менее важные работники, политические стукачи, военные и преподаватели, инженеры и руководители отделов вплоть до машинисток; еще дальше вниз остатки независимых предпринимателей средней руки, ремесленники, бакалейщики, фермеры e tutti quanti, затем пролетариат, от самых высокооплачиваемых, квалифицированных рабочих до неквалифицированных и постоянно сидящих без работы, бедных, пожилых и больных [Horkheimer 1978: 66].

Этот небоскреб очень напоминает плакат «Пирамида капиталистической системы» (1911) Индустриальных рабочих мира (ИРМ), на котором изображена иерархия угнетения, в которой правительство («мы правим тобой»), религия («мы обманываем тебя»), армия («мы стреляем в тебя») и буржуазия («мы едим за тебя») опираются на рабочих и крестьян: эдакий архитектурный аналог системы, основанной на вопиющем неравенстве [Steven 2006]. В то время как на плакате ИРМ сверху изображен огромный мешок с деньгами, на вершине небоскреба Хоркхаймера находится собор, как и в случае с помпезным американским «храмом торговли» 1910-х годов [1]. В этом храме философы «ведут беседы о вечном... а в подвале здания — скотобойня, вместо крыши — собор, и из окон верхних этажей открывается чудесный вид на звездное небо» [Horkheimer 1978: 67].

Хоркхаймер идет еще дальше плаката ИРМ и обнаруживает, что «только под нижними этажами мы сталкиваемся с фундаментом из горя и страданий, на котором зиждется все это сооружение, ибо до сих пор мы говорили только о высокоразвитых капиталистических странах, чье существование основано на ужасной системе эксплуатации, внедренной на частично или полностью колонизированных территориях, т.е. в большей части мира» [Horkheimer 1978: 66]. В подвале расположена скотобойня, а для европейских наблюдателей Чикаго XX века город ассоциировался с небоскребами и тошнотворными бойнями, описанными в «Джунглях» Эптона Синклера: устремленные в небо здания на кровавом фундаменте. Советский авангард с самого начала вполне осознает эту дихотомию и пытается создать новый вид этих башен капитала, без варварства, иррациональности и иерархии — социалистический небоскреб.

 

Практический утопизм: Рене Фюлёп-Миллер в советских репликах Чикаго

 

Перед работниками искусства встает задача ЛЕФа: не воспевание техники, а обуздание ее во имя интересов человечества. Не эстетическое любование железными пожарными лестницами небоскребов, а простая организация жилья... не небоскреб — в котором жить нельзя, а живут.
Владимир Маяковский.
Мое открытие Америки (1926)
[Маяковский 1988: 170]

Советский «американизм» 1920-х годов — вобравший в себя тейлоризм, фордизм и механизацию труда — в какой-то степени является отказом от революционного романтизма. Однако в этой статье мы утверждаем, что он почти мгновенно породил излишки утопии (utopian surplus), в основном благодаря обещанию мгновенного перехода к безупречному американизированному модерну. Критически настроенный австрийский писатель и историк культуры Рене Фюлёп-Миллер заметил это даже в высказываниях самого Kенина:

Изречения революционера, — пишет он, — звучат очень похоже: «Немедленно выясните, почему правление нефтесиндиката определило рабочим десять, а не тридцать аршинов на человека». «Необходимо изучить научную организацию труда». «Нужно обеспечить ясность и простоту проектов законов, представляемых на рассмотрение Совету Министров». «Выяснить, как можно использовать ветряки для электрификации деревень». Так звучат высказывания Ленина; в них кроется секрет создания утопии исключительно практическими средствами» [Fülöp Miller 1927: 38].

Какое проницательное наблюдение. Отчасти приказы и изречения Ленина звучат утопично из-за беспросветной нищеты СССР в начале 1920-х годов, и в этом контексте подобная эффективная, точная риторика оставляет неизгладимое впечатление отчасти еще и потому, что сулит решение всех проблем. Более того, его высказывания о технологии приобретают почти заклинательный, поэтический оттенок. Показательно, что в Советском Союзе в начале 20- х годов самым ярым сторонником тейлоризма был Алексей Гастев, бывший металлург и квазифутуристический поэт, а не какой-нибудь государственный служащий [Buck-Morss 2002: 105].

Фюлёп-Миллер отмечает контраст в развитии, весьма неравномерном, который способствует нарастанию уже существующего в России напряжения между «востоком» и «западом»:

На московских улицах рядом со средневекового вида домом высится американский небоскреб, и эта любопытная пара близнецов, сочетающая азиатскую историю с последними достижениями техники, не только создает на улицах особенную атмосферу, но и олицетворяет ту особенность, которая проявляется во всех сторонах российской жизни [Fülöp Miller 1927: 215]. В наши дни «Обломов» и лига «Время» [2] живут бок о бок [Fülöp Miller 1927: 70].

Он замечает, что ни Вальтер Ратенау [3], ни Генри Форд не были в восторге от собственных творений, а затем пишет, что

в России практически отсутствует промышленность: заводской пролетариат малочислен по сравнению с огромными массами крестьян; в стране обрабатывают почву одними и теми же примитивными орудиями; в сельском хозяйстве и промышленности преобладают азиатские методы организации труда. Как бы то ни было, именно здесь постоянно говорят об «американской механизации», которая считается высочайшим проявлением человеческого совершенства. Понятно, как для большевиков индустриальная Америка стала землей обетованной... они стали мечтать о Чикаго и направлять все усилия на то, чтобы превратить Россию в новую, блистательную Америку [Fülöp Miller 1927: 21—22].

А тем временем Драйзер находит «Америку» в новой архитектуре Москвы:

...старые дворцы и здания имеют обветшалый вид, но строятся новые, свидетельствуя о более радужной перспективе. Например, новое здание Центрального телеграфа, пусть мрачноватое снаружи и похожее на больницу внутри, зато достаточно просторное, высокое, внушительное, во многом напоминающее коммерческие центры в Чикаго, хотя это не небоскреб; как знать, быть может, архитектурный стиль заимствован именно у этого столь популярного в России города из края Великих озер; нечто подобное можно сказать и про «внушительный комплекс зданий издательства Известий, официального рупора советского правительства. Это огромный комбинат, куда поступают новости со всего света и далее передаются советскому читателю», как будет видно далее.

Затем Драйзер замечает: «Из городов России, которые в будущем могли бы поспорить с Чикаго, можно назвать целых девять! Чита, Харьков, Сталин, Новосибирск, Баку, Владикавказ, Пермь, не говоря о Москве и Ленинграде» [Драйзер 1988: 226].

Для такого человека, как Фюлёп-Миллер, это похоже на чисто русскую мечту, но мы попытаемся показать, что она скорее социалистическая, ибо является попыткой позаимствовать технологии зрелого капитализма и направить их на производство того, чего ориентированная на прибыль система сама по себе не достигла бы.

Сам размах этой фантазии и ее распространение от политической и промышленной политики до авангарда и популярной культуры требуют применения концепции «коллективной мечты» Вальтера Беньямина. Ее природа дуалистична; показательно, что для Беньямина одним из самых важных ее проводников является реклама [4]. Городской пейзаж, порожденный капитализмом, основывается на образах, которые напрямую обращаются к бессознательному. В статье мы обсудим тесную связь рекламы, официальной пропаганды [5], а также кино и архитектурного дизайна. В то время как мечта сулит утопию, ее цель — не дать мечтателям проснуться [6]. Образ небоскреба в качестве важнейшего элемента этой мечты иногда идет рука об руку, а иногда и вступает в конфликт с более масштабной и серьезной фантазией о социализме и власти рабочего класса. Вопрос в том, принесла ли пользу социализму эта мечта, или же ее навязали капиталисты и бюрократы в циничной попытке использовать образ Америки как утопической земли обетованной.

 

Радио-сити: Кржижановский и Татлин, Шухов и Толлер

 

Идемте, башня!
К нам!
Вы —
там,
у нас,
нужней!
Идемте к нам!
В блестенье стали,
в дымах —
мы встретим вас [7].
Владимир Маяковский. Разговорчики с Эйфелевой башней [Маяковский 1938: 91]

Первый из многих не построенных в СССР небоскребов — памятник III Интернационалу Владимира Татлина — в одинаковой степени и французский, и американский. Голый стальной скелет более напоминает почерк Густава Эйфеля (или его советского аналога, Владимира Шухова), чем Луиса Салливана, хотя и в Америке есть нечто подобное, а именно Кони-Айленд с его спиралевидными, конусообразными башнями-горками (helter-skelter). В них элементы первобытного, тысячелетнего революционного романтизма, восходящие к минарету Большой мечети в Самаре и Вавилонской башне Афанасия Кирхера, сочетаются с комической эстетикой парка аттракционов.

Для Норберта Линтона «Башня Татлина» в его одноименном труде является величайшим памятником «богостроительству», попыткой создать «религию социализма», она пронзает облака, чтобы «взять небо штурмом», но при этом сооружение намеренно комично. «Башня напоминает спиральную горку: подняться можно по внутренней конструкции, а затем съехать вниз по внешней спирали. Ее исполинский силуэт в самом сердце Петрограда будет противостоять авторитарному характеру города» [8] [Lynton 2009: 129]: в отличие от Эйфелевой башни, это децентрализованная конструкция. И хотя она антиавторитарна, мистицизма это в ней не убавляет. Линтон цитирует письмо Татлина к Пунину от 1919 года, в котором тот пишет о работе «как о единстве архитектуры, живописи и скульптуры», где «храм олицетворяет Землю, которая возвращает своих мертвых, и небо... которое населено воскресшими поколениями». Линтон подмечает, что «эпоха сотрудничества между людьми наступит вместе с прогрессом науки и пониманием общественного устройства, а значит, впоследствии приведет и к крупным технологическим открытиям, особенно в области небесной механики, астрофизики и других наук о космосе... человечество должно стать “небесным механиком и физиком неба”; Земля же станет космическим кораблем, а ее население — экипажем...». В этом высказывании отражена вся амбициозность мечтаний, воплощенных в Памятнике Третьему Интернационалу.

Как бы то ни было, это не просто апокалиптическая/утопическая фантазия, но еще и логическое завершение одного из порождений капитализма. В рассказе «Книжная закладка» (1927) Сигизмунда Кржижановского подрабатывающий московский писатель вдруг начинает декламировать сказку под названием «Взбесившаяся башня», где парижский протонебоскреб покидает свои буржуазные пенаты и становится интернациональным. «Гигантской четырехлапой Эйфелевой башне, поднявшей свою стальную голову над людскими гомонами Парижа, надоело, понимаете, надоело терпеть и слушать сутолочную, спутавшуюся улицами, ссыпанную из лязгов, огней и криков жизнь». Башня оживает после подключения к новым телекоммуникационным сетям.

Сами же бестолочные существа, копошащиеся у подножий башни, вселили под ее прорвавшее облака острое темя вибрации и эфирные сигналы планеты. Пространство, раз завибрировав в иглистом мозгу, потекло по стальным мускульным сплетениям вниз, заземлилось, и башня, оторвав свои железные ступни от фундамента, качнулась и пошла. Куда же? Нам с вами, конечно, ясно, откуда и кто зовет заблудившуюся. Теперь у нее есть маршрут: по прямой на восток. Восставшая — к восставшим. Провода испуганно гудят из столиц в столицы: «Взбесившаяся бестия большевизирована».

Однако попытка башни попасть на службу коммунизму заканчивается трагически, она поймана и разрушена почти до основания. Аллегория Кржижановского очень близка памятнику III Интернационалу и Маяковскому, который призывает Эйфелеву башню «вернуться» домой — подразумевается, что это впечатляюще высокотехнологичное сооружение «хочет» стать коммунистическим. Тем не менее мир капитализма остановит башню и уничтожит ее, точно так же, как он пытается это сделать с большевистским экспериментом.

Впрочем, в раннем Советском Союзе была собственная ажурная металлическая башня, спроектированная в Шаболовском районе Москвы инженером Владимиром Шуховым (начавшим работу с радио еще в дореволюционную эпоху) для вещания Третьего Интернационала, наподобие радиомачты Татлина [9]. Она была построена в 1919 году единственно с целью распространения мировой революции; в своем советском путевом дневнике «Какой мир, какой путь?» драматург-экспрессионист и бывший глава Баварской Советской Республики Эрнст Толлер первым делом посещает башню и вспоминает, как ее использовали в тот год, когда революция потрясла Европу: «В 1919 году я стоял в помещении радиостанции Баварской Советской Республики в Дахау и услышал в наушниках таинственный шум, передаваемый с этой самой башни из Красного Будапешта» [Toller 1931: 84]. Поскольку основная миссия радиовышки заключалась в призыве Европы к восстанию, ее дизайн коренным образом отличался от любой современной ей конструкции: будучи собранной из параболических секций, внешне она выглядела гораздо более легкой по сравнению с тяжелыми железными сооружениями XIX века. Она стала важной частью иконографии 1920-х годов. Неудивительно, таким образом, как часто она появляется в «футуристических» работах — например, на обложке «летающего пролетария» Маяковского [10], рядом с Троцким в фотомонтаже Родченко [King 1986: 141] и сфотографированной им же изнутри [11]. Один из наиболее интересных символических образов башни принадлежит кисти Густава Клуциса и был создан им для поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», изданной в 1925 году [Огинская 1981: 79]. В центре изображения находится спиральная башня, ее решетчатая структура символизирует вакуум, глаз бури, точку концентрации энергии, вокруг которой вращаются скомпонованные фотографии башни в полную высоту вместе со строителями, новыми заводами, самолетами, поездами, шурупами. На одном из фотоколлажей Ленин «несет» фабрику Форда. Шухов, без сомнения, просто пытался найти самую дешевую форму строительства, но выбранная им для этого татлинская спираль производит еще один артефакт, «излишек утопии» (utopian surplus) — башню без центра, без опор, без фундамента, но с концентрическими кольцами, от которых, кажется, исходят пульсирующие вибрации.

Шаболовка также часто появлялась в рекламе, и в особенности в государственном продвижении НЭПа. В этом смысле она — элемент коллективной мечты по Беньямину, образ, явление, символизирующее дивный новый мир, а не его реальное воплощение, и ее единственная функция — разжигать своими радиопередачами бесконечно затянувшуюся мировую революцию. Типичным примером рекламы с использованием Шуховской башни является плакат 1925 года неизвестного автора, «рекламирующего компании, работающие в области новых технологий: “Технология Электричество Металлургия Радио”» [Anikst, Chernevich 1989: fig. 149]. Композиция, состоящая из трех плоскостей, с более мелкими объявлениями по центру, как бы символизирует контроль социалистического государства над частным предпринимательством. Технология лихо закручивается в двух углах, а внизу по центру расположена Шуховская башня, украшенная зигзагообразной, кубофутуристической надписью «Радио». Городской пейзаж Москвы, посреди которого «прячется деревня» [Беньямин 2012: 109], полностью вытеснен агломерацией кубических небоскребов, светящихся в ночном неоновом городе.

Татлинское видение башни, которая постоянно растет и бесконечно надстраивается, можно найти в творчестве самого нашумевшего советского американиста Алексея Гастева. В его цикле «Поэзия рабочего удара» есть стихотворение «Башня»: взмывающая ввысь, необъятная конструкция, олицетворяющая рабочее движение, заключенное в ее в недрах. Описываются страдания, перенесенные ими во время ее строительства, горечь от того, что считавшуюся «законченной» башню приходится переделывать (имеется в виду провал революции 1905 года), и, в конечном счете, ее расцвет при социализме, когда она вбирает в себя все общество: «Пробивай своим шпилем высоты, / Ты, наш дерзостный, башенный мир!» [Гастев 1971: 123]. Башня здесь— это голая железная конструкция, которая в американском контексте была бы покрыта кирпичной кладкой и украшениями [12]. Эта ее характеристика не подавляет, а скорее стимулирует фантазию.

 

Рекламостроительство: Гастев и Маяковский идут в поход по магазинам

 

Мир, в котором, казалось, все было так тонко прилажено, рухнул… И мы хотим быть новыми пришельцами, дерзко раскроем занавес над городами, улицами, мастерскими, базарами, казармами… Мы сразу пустим в ход нашу фабрику искусства.
Алексей Гастев. Воззвание «Всеукраинского Совета Искусств», 1919 [Гастев 1919a]

Реклама — это уловка, с помощью которой мечта навязывает себя промышленности.
Вальтер Беньямин. Выставки, реклама, Гранвиль [Benjamin 1999: 171]

В своей статье о футуризме (на который Гастев так же, как Троцкий и Луначарский, делал ставку) он пишет: «Современный футуризм — дитя этой улицы, улицы потребляющей, а не производящей» [Гастев 1919б: 16]. Для улицы потребителей характерно главенство рекламы. Урбанистика повседневности преображается в рекламе и уличной мебели того периода, воплощающих фантазии об Америке, и именно через этот фильтр предлагается новый взгляд на по все дневную Москву. Ранняя поэма Маяковского «Вывескам» — пример подобного зачаточного увлечения рекламой. В ней подтверждается наблюдение Гастева о том, что футуризм — это по сути своей потребительская эстетическая система [13]: интерес представляет не столько сам товар, сколько обвивающая его паутина из образов и знаков, которые, кажется, порождают изобилие сами по себе.

Читайте железные книги!
Под флейту золоченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
[Маяковский 2018: 10]

Тем не менее в 1926 году, после робкой попытки найти реальную Америку, а не фантазию о ней, Маяковский написал про Бруклинский мост:

Я горд
вот этой
стальною милей,
живьем в ней
мои видения встали —
борьба
за конструкции
вместо стилей,
расчет суровый
гаек
и стали.
[Маяковский 1957: 83—87]

Маяковский в своих впечатлениях от путешествия по США и Мексике в 1926 году, собранных под заглавием «Мое открытие Америки» и частично приведенных в «Реалистических основах современной архитектуры» [Cohen 1995: 103], выражает определенное отторжение американизма, но в то же время признает неординарность его производственных и развлекательных технологий. Он очарован фабриками, надземными железными дорогами, конвейерами и все ми внешними атрибутами советского американизма, хотя это лишь попытка прийти к компромиссу. Старое московское издательство зарубежной литературы «Прогресс» в именном указателе определяет тейлоризм как систему, которая «в условиях капитализма... используется для усиления эксплуатации трудящихся» [Ленин 1973: 535], и, соответственно, оценка Маяковским фабрики Форда в Детройте состоит из двух частей. Сначала он, изумленный, наблюдает за производственным процессом и выходит из фабрики «все-таки обалделый» [Маяковский 1949: 150], а затем рассказывает о тяготах рабочих: четко отмеренный 15-минутный перерыв на обед и непрерывный надзор, который не дает им самоорганизоваться. Маяковский видит в производственной машине не адского шипящего Молоха, но потенциального освободителя, повязанного иррациональной экономической системой. Для него в США много абсурдного, начиная с индивидуальной этики и заканчивая упорным цеплянием за религию. Подозрительность, с которой он относится к Америке, основана на ее сходстве с наихудшими чертами буржуазной Европы.

Весьма любопытно то, что происходит с американизмом, когда СССР включает в пятилетку американских инженеров и компании. Здесь можно отметить результат первого тура советского конкурса «Дворец Советов» 1932 года на создание центра коммунистической власти, который бы соперничал с Эмпайр стейт билдинг [14]. Заявками и Мельникова, и Моисея Гинзбурга, и Мендельсона, и Гропиуса пренебрегли в пользу ступенчатой конструкции Гектора Гамильтона, нью-йоркского архитектора, иного следа в истории не оставившего. На его каменном монолите красовалась надпись Москва — Нью Йорк’37 [Cooke, Kazus: 1990: 61]. Именно этот проект, сильно видоизмененный (башня стала намного выше, а увенчала ее статуя Ленина), сначала лег в основу проекта-победителя авторства Бориса Иофана, а затем и сталинских высоток в конце 40-х годов. Фактически это был Вулворт Билдинг со статуей Свободы на крыше, демонстрирующий катастрофический провал воображения: два архаичных американских архетипа, только больше и выше. Московскому модернизму предпочли ретроградную Америку, которую уже высмеивал Маяковский:

Поэтому американцы закупают художественную Европу и произведения и артистов, дико украшая сороковые этажи каким-нибудь Ренессансом, не интересуясь тем, что эти статуэтки да завитушки хороши для шестиэтажных, а выше незаметны вовсе. Помещать же ниже эти стильные финтифлюшки нельзя, так как они будут мешать рекламам, вывескам и другим полезным вещам [Маяковский 1926: 115].

Советское государство сказало «да» всему, даже «финтифлюшкам». но Маяковский, который всего за год до этого представлял будущее мировое социалистическое общество состоящим из «сорокаэтажных домов-коммун» [Маяковский 1957: 315], был настолько потрясен настоящими американскими небоскребами, которые увидел собственными глазами, что отверг саму мысль о том, что в них вообще можно жить.

 

Ильф и Петров в американской степи

 

Эти функции будут оторваны друг от друга… на место территориальной смежности выступает проблема транспортных и коммуникационных возможностей. Планировка предприятий должна образовать возможность организации поточного производства в масштабе всего народного (затем мирового) хозяйства.
Михаил Охитович. К проблеме города [Охитович 1929: 134]

Период новой экономической политики ознаменовался ростом популярности советской Америки, которую можно было увидеть только в фильмах Льва Кулешова и заграничных детективах, а также из фотоколлажей с небоскребами, рекламирующих голливудские блокбастеры в афишах братьев Стенберг. В конце этого периода «Огонек» поручил писателям-сатирикам Ильфу и Петрову прокатиться по США, чтобы найти «настоящую Америку». Самая показательная фотография, которая воплотила их погружение в США во всей его полноте, изображала до боли знакомую нашей нынешней, полностью американизированной культуре (но все еще чуждой европейцу 1935 года) картину: пустынный перекресток, автозаправка, паутина из проводов и реклама, заполняющая в остальном совершенно пустой пейзаж. «Вот это, — пишут Ильф и Петров, — и есть Америка!» [Ильф, Петров 1936a: 19—23]. Не механический балет Форда, не все более модернистский силуэт Нью-Йорка и не бурлящий пролетариат Чикаго, а сцена пустоты и жуткого спокойствия, электрификации, которая, кажется, породила своего рода кинетический застой. Сравните попытку Стайтса объяснить понятие советского авангарда — дезурбанистического поселения, которое нельзя назвать ни городом, ни деревней:

Если мы хотим перенестись в мир дезурбанистов, мы должны мысленно представить себе длинное прямое шоссе, ведущее в бесконечность. Вместо городов и мегаполисов каждые 40—50 миль мы видим нескончаемую полосу жилых домов по обе стороны дороги: ряды многоквартирных зданий, передвижные дома на колесах или боксы на сваях, вбитых в грунт. За шоссе — леса и поля, возможно, даже фермы и промышленные объекты, укромно расположенные вдали от дороги. Мы останавливаемся: наш дом будет здесь [Stites 1989: 195], —

С описанием типичного придорожного американского городка в середине 30-х годов Ильфа и Петрова:

Америка лежит на большой автомобильной дороге. Когда закрываешь глаза и пытаешься воскресить в памяти страну, в которой пробыл четыре месяца, — представляешь себе не Вашингтон с его садами, колоннами и полным собранием памятников, не Нью-Йорк с его небоскребами, с его нищетой и богатством, не Сан- Франциско с его крутыми улицами и висячими мостами, не горы, не заводы, не кэньоны, а скрещение двух дорог и газолиновую станцию на фоне проводов и рекламных плакатов [Ильф, Петров 2018: 85].

Насколько бы явно ни проступало отторжение американской мечты 20-х в фотографическом путевом дневнике Ильфа и Петрова (серии любительских снимков с беглыми заметками на полях), избранный ими формат фоторепортажа основывался на принципах левого фронта искусств, особенно в его более поздней, «фактографической» версии нового ЛЕФа. ЛЕФ призывал своих читателей избежать участи невеж будущего, документируя все вокруг при помощи новых технологий изображения. Реакция была неоднозначной. Когда позднее эти снимки были включены в книгу «Одноэтажная Америка» (1937), они были значительно искажены, и, по ироническому стечению обстоятельств, бывший участник левого фронта искусств Александр Родченко (который незадолго до этого занимался эстетизацией принудительного труда на Беломорканале и тем самым подтвердил свое отречение от принципов ЛЕФа) обвинил Ильфа и Петрова в слабой технике съемки и непреднамеренном «формализме»: их Эмпайр стейт билдинг «отчаянно перекошен и безнадежно падает, вогнанный в кадр» [Родченко 1936: 27]. Именно этот неприятный осадок придает большей части путевого дневника Ильфа и Петрова сходство с закрытым экспериментом американизированного авангарда.

Сталинский СССР американизм не осуждал: ведь даже комедии Александрова, как и любимая Сталиным «Волга-Волга», были адаптацией новых форм звукового кинематографа, таких как мюзиклы Басби Беркли и комедии братьев Маркс. По мере продвижения Ильфа и Петрова к Калифорнии градус противоречий не снижался. На границе случился довольно провидческий казус — им запретили провозить в штат фрукты из-за боязни бактерий; уже в те времена Калифорния была одержима собственным здоровьем. Маяковский оценил бы их восторженную запись про еще строящийся мост Золотые Ворота: «При виде этого замечательного сооружения инженеры должны становиться на колени и плакать радостными слезами» [Ильф, Петров 1936б: 12] — под фотографией Ильфа, конструктивистской и по форме, и по содержанию.

На одной из самых очевидно «формалистических» фотографий в этом выпуске изображен Голливудский бульвар с сильно заваленным горизонтом, что еще лучше передает иррационалистические проявления этого архетипа дезурбанизма: с одной стороны выезжающий из кадра трамвай, а с другой — пластмассовая елка, примотанная к телефонному столбу. Тем не менее конвейерный подход к кинематографу, если не к промышленности, ими осуждался. В немом кино «были хотя и куцые, но все-таки какие-то мысли». Звуковой кинематограф тем временем позволяет делать продукт, который Ильф и Петров находчиво сравнивают со сборными домами: «Сколачиваются голливудские фильмы так же просто и быстро, как стандартные дачки, — немножко фибролита, фанеры, столярного клея, полпуда гвоздей и три незабудки возле крыльца» [Ильф, Петров 1936в: 18]. Эту страсть к конвейерному производству они благоговейно противопоставляют «советскому искусству кино».

Ильф и Петров тоже хотели спасти изобретения Америки от ее несправедливой экономической системы. Голливуд они воспринимают скорее как нечто нелепое, вместо того чтобы читать мораль о «тошнотворной» киноиндустрии. Под «болезненной сухостью» вечного солнца Голливуд предстает как фабрика абсурда, наладившая поточное производство чуши, хотя авторы и прерываются на то, чтобы кратко удостоить похвалы фильм «на Западном фронте без перемен» и, неожиданно, Рубена Мамуляна, режиссера картин «Королева Кристина» и «Песнь песней». Другие городские зарисовки Ильфа и Петрова также несут на себе печать двусмысленности. В их реакции на круглосуточную суету Нью-Йорка стандартный антиамериканизм смешивается с критическим энтузиазмом Маяковского: они разносят «ужасающий грохот» надземной железной дороги, а затем, задрав голову, стоят перед «холодным, благородным и чистым» небоскребом Эмпайр стейт билдинг, который «подымается, как брус искусственного льда», что производит на них впечатление странной бессмысленности подобных технологических подвигов. В то время здание наполовину пустовало [Ильф, Петров 1936г: 5].

Их лирические отступления в урбанизм не должны отвлекать от того, в чем собственно заключается ценность и оригинальность этого фоторепортажа, а именно: подмечая важность единообразия и стихийного роста, рекламы и бесконечного шоссе, они, как и Михаил Охитович, открыли для себя, где на самом деле лежит будущее — не в Детройте и Манхэттене, а в Нью-Джерси и Лос-Анджелесе. Особенно поучительно сравнение двух фотографий: на обеих изображены главные улицы двух «городов», расположенных на расстоянии более тысячи километров друг от друга. На обоих снимках мы видим бесконечный ряд одноэтажных зданий, кафе, множество автомобилей и одного-двух человек, которые совершенно выбиваются из пустынного пейзажа: их «ровно столько, сколько нужно для того, чтобы опровергнуть невольно возникающее предположение — все население городка вымерло» [Ильф, Петров 1936д: 6]. Живость этим фотографиям придает только наличие в них рекламы. Спустя почти век снимки этих двух практически идентичных поселений стали еще интересней, и есть что-то интригующее в тенях, которые бродят по безлюдным городским пейзажам. Молоденькая девушка-флэппер [15] в шубе и на высоких каблуках поворачивается к камере Ильфа с нечитаемым выражением лица, то ли насмешливым, то ли удивленным, и не очень понятно, что именно она делает на этом углу; ужасно прямой гражданин шагает вперед, ковбойская шляпа натянута прямо на глаза, и выглядит он так, как будто его только осенило, что фотограф не из местных. Принимая во внимание то, что случилось около 15 лет спустя, несколько неожиданно отсутствие интереса к Ильфу и Петрову и тому, откуда они вообще взялись.

Дело в том, что они сделали неожиданное открытие: по сути, огромные расстояния и общественный транспорт передовой технологической сверхдержавы приведут к малоподвижному образу жизни населения и его гомогенизации. Они одновременно и документируют странный мир вещей зрелого капитализма, и вступают с ним в диалог. В сухом остатке от фотографий Ильфа— отдельные артефакты: искусственный вигвам; дорожный знак в стиле ар-деко на въезде в Техас, оформленный в виде силосных башен зернохранилища; белый стекловолоконный конь у входа в бар, рекламирующий виски, который там наливают. Наиболее пророческой кажется та часть путевых заметок, где приведены размышления о рекламе. В 1920-е годы было принято думать, что вектор развития рекламы может сделать ее динамичным, архитектурным феноменом, трехмерной составляющей нового урбанизма, но Ильф и Петров находят, что секрет ее успеха заключается скорее в постоянном, механическом повторении пустых фраз. Особенно запоминаются их сложности с одним рекламируемым продуктом, который впоследствии станет известен под слоганом «вот это вещь» («it’s the real thing»):

Первый месяц мы держались стойко. Мы не пили «Кока-Кола». Мы держались даже второй месяц. Но потом реклама взяла свое. Мы отведали этого напитка. Можем сказать совершенно чистосердечно. Да, «Кока-Кола», действительно, освежает гортань, возбуждает нервы и целительно действует на пошатнувшееся здоровье. Попробуй мы не сказать так, если это вбивали нам в голову три месяца, каждый день, каждый час и каждую минуту [Ильф, Петров 1936е: 14].

 

Заключение (Envoi): Возвращение в Штаты с Максимом Горьким

 

Есть пословица: «Чем выше встанешь, тем больше видишь»… Я не натуралист, я стою за то, чтобы литература поднималась над действительностью, чтобы она смотрела немножко сверху вниз на нее, потому что задача литературы заключается не только в отражении действительности. Мало изобразить сущее, необходимо помнить о желаемом и возможном.
Максим Горький. «Беседа с молодыми» [Горький 1959: 247]

Общепринятое мнение о том, что большевизм и «американизм» — заклятые враги, втянутые в самоубийственную военно-экономическую гонку, в которой противника (США) нужно обязательно «перегнать и обогнать», было обобщено в небольшой книге, выпущенной московским издательством «Иностранная литература» в 1949 году — то есть в то время, когда в Москве были возведены семь высоток, которые по плану должны были окружать так и не построенный Дворец Советов. Грозного вида нью-йоркский коп с каменным лицом и дубинкой в руке охраняет надземную железную дорогу и смутно виднеющийся Рокфеллер-центр; на заднем плане повесили головы унылые пролетарии: так выглядит обложка книги Максима Горького «В Америке» — сборника статей, написанных в 1906 году по случаю визита в Нью-Йорк молодого социалистического драматурга и романиста, переизданного в 1949 (подразумевается, видимо, что с тех пор мало что изменилось).

Горького не впечатлили ни город, ни небоскребы. В самом запоминающемся апокалиптическом очерке под названием «Город желтого дьявола» жестокость Капитала чудовищно антропоморфична: высокотехнологичный промышленный капитализм писатель сравнивает с драконом, динозавром или страшным, экзотическим чудовищем, которое с удовольствием пожирает, а затем выплевывает рабочих. Картина ужасающая: Америку уже не спасти, она может только служить примером зверской механизированной жестокости и того, насколько пало буржуазное общество. Здесь «ихтиозавры капитала» [Горький 1951: 185]— фраза, которая вызывает в памяти описание индустриальной революции Льюисом Мамфордом как «палеотехнической» [16], — возвышаются на фоне одновременно доисторического и футуристического пейзажа из «квадратных, лишенных желания быть красивыми, тупых, тяжелых» небоскребов. Здесь «Капитал» предстает в своем истинном обличье, поглощая каждый аспект человеческой жизни. Пролетариат — «пища города-чудовища», который собирает свой людской урожай в ходе колоссальной механизации человеческого тела:

Гонимый бешеным бегом вагонов, воздух развевает платье и волосы людей, бьет им в лицо теплой, душной волной, толкает, вгоняет им в уши тысячи звуков, бросает в глаза мелкую, едкую пыль, слепит, оглушает протяжным, непрерывно воющим звуком... [Горький 1951: 188].

В передовой технологии нет никакого освободительного потенциала, только глобальное механическое рабство. Горький отмечает, насколько американский пролетариат слеп к своей роковой судьбе и день ото дня живет так, как будто ничего не происходит.

Весьма иронично то обстоятельство, что этот городской пейзаж должен был показаться очень знакомым советскому пролетариату того времени, когда книгу Горького переиздали и стали продавать сторонникам СССР по всему миру. Безвкусно украшенные неоклассические небоскребы, бросающие тень на целые районы. Тяжелейший труд мигрантов, живущих в условиях ужасного перенаселения, но, по всей видимости, не склонных к протестам или забастовкам. Могучая промышленность, лидер среди сталелитейных индустрий, производственный тяжеловес. Советский Союз действительно построил Америку — Америку 1906 года.

Пер. с англ. Галины Бесединой

 

Библиография / References

 

[Беньямин 2012] — Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М., 2012.

(Benjamin W. Moscow // Ben’yamin V. Moskovskiy dnevnik. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Богданов 1924] — Богданов А. Критика пролетарского искусства (1918). О пролетарской культуре: 1904—1924. л.; М., 1924.

(Bogdanov A. Kritika proletarskogo iskusstva (1918). O proletarskoy kul’ture: 1904—1924. Leningrad; Moscow, 1924.)

[Булгаков 2020: vi] — Булгаков М. Москва 20-х годов. М., 2020.

(Bulgakov M. Moskva 20-kh godov. Moscow, 2020.)

[Гастев 1919a] — Гастев А., Петников Г. Воззвание Всеукраинского Совета Искусств. Листовка, архив Гастева. Харьков, январь 1919.

(Gastev A., Petnikov G. Vozzvaniye Vseukrainsko go Soveta Iskusstv. Khar’kov, 1919.)

[Гастев 1919б: 16] — Гастев А. О новом искусстве. Сборник нового искусства. Киев, 1919.

(Gastev A. O novom iskusstve. Sbornik novogo iskusstva. Kiev, 1919.)

[Гастев 1971] — Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971.

(Gastev A. Poeziya rabochego udara. Moscow, 1971.)

[Горький 1951] — Горький М. Город желтого дьявола // Избранные публицистические произведения: статьи, памфлеты, речи. М., 1951.

(Gor’kiy M. Gorod zheltogo d’yavola // Izbrannye publitsisticheskije proizvedenija: statji, pamflety, rechi. Moscow, 1951.)

[Горький 1959] — Горький М. Беседы с молодыми // Труды Ленинградского гос. библиотечного института им. Н.К. Крупской. Т. 5. л., 1959.

(Gor’kiy M. Besedy s molodymi // Trudy Leningradskogo gos. bibliotechnogo isntituta im. Krupskoj. Leningrad, 1959.)

[Драйзер 1988] — Драйзер Т. Жизнь, искусство и Америка. Статьи. Интервью. Письма (глава: Драйзер смотрит на Россию). М., 1988.

(Dreiser T. Dreiser Looks at Russia. Moscow, 1988. — In Russ.)

[Ильф, Петров 1936a] — Ильф И., Петров Е. Американские фотографии // Огонек. 1936. № 11.

(Il’f I., Petrov E. Amerikanskiye fotografii // Ogoniok. 1936. № 11.)

[Ильф, Петров 1936б] — Ильф И., Петров Е. Американские фотографии // Огонек. 1936. № 17.

(Il’f I., Petrov E. Amerikanskiye fotografii // Ogoniok. 1936. № 17.)

[Ильф, Петров 1936в] — Ильф И., Петров Е. Американские фотографии // Огонек. 1936. № 19-20.

(Il’f I., Petrov E. Amerikanskiye fotografii // Ogoniok. 1936. № 19-20.)

[Ильф, Петров 1936г] — Ильф И., Петров Е. Американские фотографии // Огонек. 1936. № 23.

(Il’f I., Petrov E. Amerikanskiye fotografii // Ogoniok. 1936. № 23.)

[Ильф, Петров 1936д] — Ильф И., Петров Е. Американские фотографии // Огонек. 1936. № 12.

(Il’f I., Petrov E. Amerikanskiye fotografii // Ogoniok. 1936. № 12.)

[Ильф, Петров 1936е] — Ильф И., Петров Е. Американские фотографии // Огонек. 1936. № 21.

(Il’f I., Petrov E. Amerikanskiye fotografii // Ogoniok. 1936. № 21.)

[Ильф, Петров 2018] — Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка // Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Санкт-Петербург, Пальмира. 2018.

(Il’f I., Petrov E. Odnoetazhnaya Amerika // Il’f I., Petrov E. Set of Works: In 5 vols. Vol. 4. Saint Petersburg, 2018.)

[ленин 1973] — Ленин В. Полное собрание сочинений. 5-е изд. Т. 24. Москва, 1973.

(Lenin V. Polnoye sobraniye sochineniy. 5 ed. T. 24. Moscow, 1973.)

[Маяковский 1926] — Маяковский В. Мое открытие Америки. М., 1926.

(Mayakovskiy V. Moye otkrytiye Ameriki. Moscow, 1926.)

[Маяковский 1938] — Маяковский В. Париж. Стихи, поэмы, проза. М.; л., 1938.

(Mayakovskiy V. Parizh. Stikhi, poemy, proza. Moscow; Leningrad, 1938.)

[Маяковский 1949] — Маяковский В. Мое открытие Америки / Избранные сочинения. M., 1949.

(Mayakovskiy V. Moye otkrytiye Ameriki. Izbrannyye sochineniya. Moscow, 1949.)

[Маяковский 1957] — Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955—1961. Т. 7. Стихотворения второй половины 1925 года — 1926 года и очерки об Америке / Подгот. текста и примеч. В.В. Кожинова, И.Л. Робина, В.В. Тимофеевой, 1957.

(Mayakovskiy V. Polnoye sobraniye sochineniy: In 13 vols. Vol. 7. Stikhotvoreniya vtoroy poloviny 1925 goda — 1926 goda i ocherki ob Amerike. Moscow, 1957.)

[Маяковский 1988] — Маяковский В. Я земной шар чуть не весь обошел… Антология / Составители: В. Терехина, А. Зименков. М., 1988.

(Mayakovskiy V. Ya zemnoy shar chut’ ne ves’ oboshel… Antologiya / Ed. By V. Terekhina, A. Zimenkov. Moscow, 1988.)

[Маяковский 2018] — Маяковский В. Большое собрание стихотворений и поэм в одном томе. М., 2018.

(Mayakovskiy V. Bol’shoye sobraniye stikhotvoreniy i poem v odnom tome. Moscow, 2018.)

[Невзгодин 2005] — Невзгодин И. Архитектура Новосибирска. Издательство Сибирского отделения РАН. Новосибирск, 2005.

(Nevzgodin I. Arkhitektura Novosibirska. Novosibirsk, 2005.)

[Огинская 1981] — Огинская Л. Густав Клуцис. М., 1981.

(Oginskaya L. Gustav Klutsis. Moscow, 1981.) 

[Охитович 1929: 134] — Охитович М. К проблеме города // Современная архитектура. 1929. № 4.

(Okhitovich M. K probleme goroda // Sovremennaya arkhitektura. 1929. № 4.)

[Родченко 1936] — Родченко А. Американские фотографии Ильи Ильфа // Советское фото. 1936. № 8.

(Rodchenko A. Amerikanskiye fotografii Il’i Il’fa // Sovetskoye foto. 1936. № 8.)

[Anikst, Chernevich 1989] — Anikst M., Chernevich E. Soviet Commercial Design of the Twenties / Ed. by C. Cooke. London, 1989.

[Benjamin 1999] — Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge; London, 1999.

[Brewster 1971] — Brewster B. Novy Lef with an Introduction // Screen. Winter 1971. Vol. 12. Issue 4.

[Buck-Morss 2002] — Buck-Morss S. Dreamworld & Catastrophe. Cambridge, 2002.

[Cohen 1995] — Cohen J.-L. Scenes from the World to Come. Paris, 1995.

[Cooke, Kazus: 1990] — Cooke C., Kazus I. Soviet Architectural Competitions. London, 1990.

[Dreiser 1928] — Dreiser T. Dreiser Looks at Russia. London, 1928.

[Fülöp Miller 1927] — Fülöp Miller R. The Mind and Face of Bolshevism. London, 1927.

[Gray 2011] — Gray J. The Immortalisation Commission. London, 2011.

[Harrison Roman 1992] — Harrison Roman G. Tatlin’s Tower — Revolutionary Symbol and Aesthetic, in Gail Harrison Roman & Virginia Hagelstein Marquardt, The Avant-Garde Frontier / Russia Meets The West 1910—1930. Gainesville, FL, 1992.

[Hatherley 2009] — Hatherley O. A Beardless Monument // International Socialism. 2009. Vol. 124.

[Horkheimer 1978] — Horkheimer M. Dawn (1934), translated in «Dawn and Decline: notes 1926— 1931 and 1950—1969». New York, 1978.

[Khan-Magomedov 1987] — Khan-Magomedov S. Rodchenko — the Complete Work. Cambridge, MA, 1987.

[King 1986] — King D. Trotsky — A Photographic Biography. Oxford, 1986.

[Lynton 2009] — Lynton N. Tatlin’s Tower. London, 2009.

[Mumford 1965] — Mumford L. The City in History. Harmondsworth, 1965.

[Pare 2007] — Pare R. The Lost Vanguard. New York, 2007.

[Sotheby’s 2007] — Sotheby’s Russian Books, Maps and Photographs. London, 2007.

[Steven 2006] — 1905-today: The Industrial Workers of the World in the US // libcom.org/ history/articles/iww-usa.

[Stites 1989] — Stites R. Revolutionary Dreams. Oxford, 1989.

[Toller 1931] — Toller E. Which World: Which Way? Travel Pictures from America and Russia. London, 1931.