(Рец. на кн.: Lemaire M. Robert Macaire: la construction d’un mytheDu personnage théâtral au type social, 1823—1848. P., 2018)

Lemaire M. Robert Macaire: la construction d’un mythe.
Du personnage théâtral au type social, 1823—1848.
Paris: Honoré Champion, 2018. — 578 p. — (Romantisme et modernité. Collection dirigée par Alain Montandon, 182).

Превращение имени собственного в имя нарицательное, персонажа конкретного литературного произведения в тип и миф — процесс столь же увлекательный, сколь и загадочный. Далеко не всегда можно с точностью определить, как и когда совершается это превращение. Но книга Марьон Лемер «Робер Макер: построение мифа. От театрального персонажа к социальному типу, 1823—1848» позволяет — применительно к одному французскому персонажу — проследить этот процесс по годам и даже по месяцам. Поскольку персонаж этот читателю в современной России известен значительно меньше, чем французам XIX в., следует сначала его представить.

Все началось 2 июля 1823 г., когда в парижском театре «Амбигю Комик» была сыграна мелодрама трех авторов (Бенжамена Антье, Сент-Амана и Полианта) «Постоялый двор в Адрé». Постановка эта впоследствии обросла множеством легенд, часть которых автор рецензируемой книги считает своим долгом опровергнуть или уточнить. Сам по себе «Постоялый двор в Адре» вполне соответствовал «стандарту» мелодрамы, сложившемуся в первые два десятилетия XIX века: три действия, музыкальное сопровождение, четкое разделение персонажей на добрых и злых, финальное торжество нравственных и религиозных ценностей, использование нарративных приемов «черного», готического романа. Сюжет мелодрамы 1823 г. на первый взгляд ничего новаторского не сулил. На постоялом дворе готовится свадьба Клементины, дочери зажиточного земледельца, и Шарля, сына (как выясняется, приемного) хозяина этого постоялого двора. Сюда же приходят сначала бедная женщина Мария, а затем два бандита, сбежавшие из лионской тюрьмы, Ремон и Бертран. Узнав о том, что приданое Клементины хранится в комнате ее отца, они убивают его, завладевают деньгами, а вину сваливают на Марию. Тут из депеши, прибывшей из Лиона, выясняется, что Ремон — на самом деле опасный преступник Робер Макер. Становится ясно, что виноват именно он, а вовсе не Мария. Макер, однако, пытается свалить вину на своего сообщника Бертрана, тот в ответ сражает его метким выстрелом. По ходу дела выясняется также, что жених Шарль на самом деле сын Марии и Макера, но невеста и приемный отец убеждают юношу сохранить это в тайне. Все кончается счастливо: отец невесты выжил, бандит мертв, а жених и невеста могут спокойно играть свадьбу.

С одной стороны, в конце торжествует справедливость, с другой, в пьесе все-таки есть несколько нюансов, отличающих ее от традиционной мелодрамы и предвещающих дальнейшие трансформации жанра. Самое существенное из них в том, что два бандита, хотя и не являются главными героями, все же приобретают слишком большой вес в сюжете; в ранних вариантах это отражалось даже в названии, которое авторы затем изменили по требованиям цензоров: первоначально она называлась «Жаннетта, или Два бандита» или даже «Жаннетта, или Два убийцы» (Жаннета впоследствии превратилась в Марию). Более того, бандиты эти оказываются в чем-то привлекательными, а главное, вызывают смех, хотя в убийцах вроде бы ничего смешного быть не должно. Согласно позднейшей легенде, этой сменой акцентов и оценок спектакль был обязан исключительно исполнителю главной роли Фредерику Леметру: во-первых, он договорился со своим партнером Фирменом (исполнителем роли Бертрана), что играть душещипательную мелодраму они будут как комедию (потому что воспринимать все это всерьез уже невозможно), а во-вторых, он увидел на улице человека, с которого «списал» внешний облик своего героя — «денди в лохмотьях», одетого в костюм модный и изысканный, но очень сильно потрепанный. Легенда эта закрепилась в умах потомков благодаря отзывам позднейших мемуаристов и не в последнюю очередь самого Фредерика Леметра. Марьон Лемер подробно описывает, как именно создавалась легенда, и приводит, среди прочего, такой впечатляющий штрих: в 1865 г., через сорок лет после премьеры, Фредерик Леметр, взявшийся за мемуары, пишет суфлеру тогдашнего спектакля и просит подтвердить, что именно благодаря его, Фредерика, актерской фантазии слезливая драма превратилась в фарс, вызывающий у публики безумный смех. На что следует потрясающий ответ суфлера, отысканный автором книги, так же как и письмо Леметра, в рукописном отделе Французской национальной библиотеки: пришли мне, пожалуйста, черновик моего ответа, соответствующий духу твоей книги, я перепишу его, поставлю подпись и отошлю тебе вместе с черновиком… Вот как пишутся мемуары…

Легенда о радикальном новаторстве постановки 1823 г., считает Лемер, не полностью лжива: в герое этого спектакля уже можно было разглядеть кое-какие черты того, по выражению позднейшего рецензента, «фанфарона преступления», который и стал главным изобретением авторов «Постоялого двора в Адре» и Фредерика Леметра. Однако в основном такая трактовка — позднейшая аберрация. На самом деле поистине новаторской стала постановка этой пьесы, сделанная уже в совершенно новых условиях, после Июльской революции 1830 г. Что же касается постановки 1823 г., то все ее тогдашние рецензенты одобрительно оценивают прекрасную игру Леметра, фиксируют изменения в традиционном рисунке роли злодея (например, по канонам мелодрамы он должен выходить на сцену крадучись, всем своим обликом показывая свою преступную сущность, а Фредерик держался на сцене с видом аристократа), отмечают, что создатели пьесы не побоялись вывести в ней комического преступника, «саркастического бандита». Однако на рубеже 1810—1820-х гг. авторы многих мелодрам уже начали отказываться от эксплуатации готических руин и подземелий ради изображения нравов (Марьон Лемер называет такое изображение «реализмом», но авторы первой четверти XIX века этого термина, разумеется, не употребляли). Поэтому никто из современников первой постановки не ощутил ее как эстетическую новацию, а цензоры, хотя до постановки предъявляли к тексту пьесы разнообразные претензии, в конце концов удовлетворились внесенной правкой и сочли Робера Макера 1823 г. всего лишь обычным сценическим разбойником, получающим в финале справедливое возмездие. Если же в апреле 1824 г., по прошествии 9 месяцев и 91 представления, спектакль все-таки был запрещен, то причиной этого, как предполагает авто р книги, стали излишние вольности, которые позволяли себе на сцене исполнители ролей двух бандитов (в качестве примера Марьон Лемер приводит схожее «неприличное» поведение того же Леметра в другой роли — ювелира-убийцы Кардийяка; согласно тогдашней рецензии, актер вышел на сцену с трубкой во рту, снял с головы парик и утер им лицо, а затем угостил суфлера понюшкой табаку).

Новое и, так сказать, окончательное рождение Робера Макера произошло, как уже сказано, после Июльской революции и отмены цензуры, 28 января 1832 г., когда Фредерик Леметр с новым партнером, Серром, в роли Бертрана сыграл «Постоялый двор в Адре» на сцене театра «У ворот Сен-Мартен». В новой постановке пьеса превратилась в издевательский фарс, причем объектом этих издевательств сделались не кто иные, как жандармы (в 1823 г. они вообще не действовали в пьесе, а единственный представитель власти именовался бригадиром драгунов). Сначала два бандита долго издеваются над расспрашивающим их жандармом и морочат ему голову бесконечными каламбурами («Ваша профессия? — Моя? Посол короля Марокко. Вы, должно быть, удивлены, что я не одет в марокен?»), затем Робер Макер сыплет ему в глаза «снотворный табак», убегает со сцены в ложу и оттуда произносит гневные реплики по поводу скверной пьесы, в которой ему приходится участвовать, затем убивает преследующего его жандарма и выбрасывает его труп (в реальности манекен) на сцену. Его сообщник Бертран тем временем кричит из партера: «Жандарма вон! Жандарма вон!» Итог всему этому Макер подводит репликой, которую напевает дважды: «Убить шпионов и жандармов — не значит бессердечным быть!» Одним словом, мелодрама превратилась в настоящий цирк (когда Макер узнает, что Шарль его сын, это трогательное известие ничуть не мешает ему по ходу дела прикарманить шейный платок новообретенного отпрыска), причем цирк этот носил не только развлекательный, но и явно протестный характер. Актеры издевались не только над чувствительной мелодрамой, но и над властью — издевательство, в высшей степени востребованное публикой начала 1830-х гг., не удовлетворенной половинчатыми результатами Июльской революции и действиями новой власти (позднее критик Альфред Неттман предложил выразительное определение: «Робер Макер — это послезавтра революций»).

Не все реплики носили откровенно политический характер; например, однажды на адресованный его персонажу вопрос «Ваша профессия?» Фредерик Леметр ответил: «Бывший трагик» (поскольку незадолго до этого ему не дали роль Отелло), а много позже, выступая в Лондоне, в ответ на тот же вопрос представился «директором акционерного общества по прокладке туннеля между Кале и Дувром». Но многие детали были сугубо политическими, и публика «считывала» это без труда; так, когда мошенник Бертран появлялся на сцене с огромным зонтом под мышкой, тогдашним зрителям было ясно, что это намек на другого, несравненно более могущественного обманщика — короля Луи-Филиппа, ибо зонт слыл в глазах насмешников его главным атрибутом.

В 1832 г. метаморфоза произошла не только с характером Робера Макера, который получил гораздо больше остроумных реплик, предстал еще более уверенным в себе и даже обаятельным, но и с его костюмом: Леметр по-прежнему являлся в щегольском костюме, но теперь это был не «денди в лохмотьях», а самый настоящий фешенебельный господин, стоящий на полпути между бандитом с большой дороги и мошенником в высшей степени элегантным и респектабельным.

Полностью Робер Макер прошел этот путь в 1834 г., когда 12 июня на сцене театра «Фоли Драматик» состоялась премьера новой пьесы, которая так и называлась «Робер Макер». На обложке ее издания снова значились три автора: два старых (Бенжамен Антье и Сент-Аман) и один «новый» — сам Фредерик Леметр. В реальности актер не участвовал в написании текста, но зато управлял всем зрелищем как режиссер и снабжал пьесу подробнейшими ремарками. Впрочем, себя он — не без оснований — считал главным творцом Робера Макера вообще и одноименной пьесы в частности. Когда один из соавторов продал права на нее издателю Барба, актер возбудил против издателя процесс и, выступая в суде, воскликнул: «Вы ведь знаете, господа, Робер Макер — это я, это мое творение, мой тип». Отношения Фредерика Леметра со своим персонажем, включавшие сложную гамму чувств: от ревнивого желания непременно сохранить на него право собственности до нежелания ограничить себя одной-единственной ролью — одна из тем книги Марьон Лемер, но все-таки в большей степени ее — а нас тем более — интересует эволюция леметровского персонажа.

Так вот, в новой пьесе оживший Робер Макер вовсе не разбойник, напяливший на один глаз черную повязку, чтоб его труднее было опознать. Нет, это почтенный предприниматель, создатель акционерного общества для защиты от воров, который произносит пламенные речи о коррупции, процветающей в современном обществе, где каждый норовит обворовать честных буржуа, — и, суля им все большие и большие дивиденды (которых они, разумеется, никогда не увидят), выманивает у них все новые и новые вклады. Господина Гого — того единственного акционера, который все-таки требует выдать ему дивиденды немедленно, — Макер и его пособник Бертран с позором выставляют за дверь. А когда истинное лицо обоих негодяев раскрывается, они улетают от жандармов на воздушном шаре. Новая пьеса содержит издевательские намеки не только политического, но и литературного свойства: так, невесту Макера, якобы добропорядочную юную вдову, а на самом деле такую же мошенницу, как и ее жених, зовут Элоа, в точности как заглавную героиню мистической поэмы Альфреда де Виньи «Элоа, сестра ангелов» (1824), отчего пьеса становится еще и насмешкой над романтизмом. Но главное все-таки в политическом аспекте: Робер Макер, оставаясь преступником и вором, сделался полноправным представителем нового, послереволюционного общества, которое, следовательно, не менее преступно, чем он сам.

Новая пьеса оставалась в репертуаре недолго: после покушения на короля Луи- Филиппа 28 июля 1835 г. («адская машина» Фиески, убившая два десятка человек из королевской свиты) в сентябре того же года во Франции был принят новый закон о печати, восстанавливавший предварительную цензуру на театральные представления и карикатуры, и одной из жертв этого закона оказался «Робер Макер», который был запрещен и вновь появился в репертуаре только после революции 1848 г. Однако если «Робер Макер» в кавычках, то есть посвященный ему спектакль, оказался под запретом, то гораздо более успешной оказалась судьба Робера Макера без кавычек, то есть самого персонажа.

Дело в том, что со сцены он шагнул на страницы иллюстрированных сатирических газет и существование его там оказалось несравненно более богатым и разнообразным, чем в театре. Началось это, собственно, сразу после новой постановки «Постоялого двора в Адре» в 1832 г. До сентября 1835 г. карикатуристы используют фигуру Робера Макера для обличения короля и министров: у Гранвиля в феврале 1834 г. Луи-Филипп в черной макеровской повязке на глазу встречает своих министров, вполне узнаваемых по характерным чертам (таким, например, как выдающийся нос министра внутренних дел графа д’Аргу), фразой Макера: «Ну что, приятели, как жизнь?» После постановки «Робера Макера» этот персонаж по-прежнему вдохновляет карикатуристов. Так, на рисунке Домье в ноябре 1834 г. Луи-Филипп и министр юстиции Персиль обчищают чужие карманы и при этом произносят фразу, которую в пьесе произносит Бертран, когда его хватают жандармы: «Мы все честные люди, обнимемся!»

После сентября 1835 г. карикатуристы утрачивают возможность прибегать к фигуре Робера Макера для прямых политических атак. Но интереса к этой фигуре они не теряют. Политическая сатира превращается в сатирические зарисовки нравов, и Робер Макер «размножается» в самых разных обличьях. С августа 1836-го по ноябрь 1838 г. сатирическая газета «Шаривари» из номера в номер печатает под общим названием «Карикатурана» сотню рисунков Домье, сопровождаемых подписями главного редактора газеты Шарля Филипона, а в 1840—1841 гг. — серию из еще двадцати литографий под общим названием «Робер-Макер». Причем следует подчеркнуть, что при переходе на страницы газеты Робер Макер обзавелся дефи сом между именем и фамилией и превратился в Робера-Макера; дефис свидетельствует о превращении в имя нарицательное (Марьон Лемер, как ни странно, на этот факт внимания не обращает и даже не везде воспроизводит написание с дефисом).

Главный герой всех литографий — Робер Макер, который практически везде обладает узнаваемыми чертами Фредерика Леметра, но выступает в бесчисленном множестве ролей. В этой социальной панораме Робер Макер — актер и коммивояжер, журналист и продавец Библии, врач и нотариус, фармацевт и дантист, архитектор и биржевой маклер, парфюмер и магнетизер, страховщик и кандидат в депутаты, но неизменно мошенник и насмешник. Причем мошенничество его — это не архаический грабеж с помощью отмычки и пистолета, а сугубо современное «высокое искусство», как, например, на карикатуре «Робер-Макер учитель жизни», подпись к которой содержит, так сказать, профессиональное кредо Макера: «К при меру, вы покупаете какое-то новое изобретение, хорошее, плохое — не важно. Покупаете как можно дешевле: за 600 франков, а еще лучше за 500, а то и за 25, чем меньше, тем лучше. Затем выпускаете акций на 500 тысяч франков, чем больше, тем лучше! Печатаете чудо-объявления, чудо-афиши, чудо-обещания, обналичиваете капитал, кладете его в карман, потом оставляете ключ под дверью, объявляете о своем банкротстве, то есть банкротстве акционерного общества… И все, дело сделано. Можете приступать к следующему».

Уже по этой подписи видно, что Робер Макер перешел со сцены не только в изобразительное искусство, но и в прозу, пусть эта проза и особого рода. Если на страницах «Шаривари» литографии Домье сопровождались только подписями Филипона, занимавшими один абзац, то соединенные под одной обложкой, они в 1839 г. превратились в альбом «Сто и один Робер-Макер», где к этим подписям прибавились двухстраничные тексты двух профессиональных литераторов, Луи Юара и Мориса Алуа. Таким образом Робер Макер встроился в пространство сериальной литературы, нравоописательных очерков, печатаемых с продолжением. Но дело не ограничилось и этим: когда в самом начале 1840-х гг. в моду вошли физиологии — стостраничные иллюстрированные очерки, посвященные определенной вещи или определенному социальному типу, среди них, разумеется, тоже нашлось место Макеру. Ему посвящены целых две брошюры: «Физиология Робера-Макера» Джеймса Руссо с иллюстрациями того же Домье (каталог разнообразных Макеров — своего рода квинтэссенция жульничества) и анонимная «Физиология Макера из Макеров, писанная для его славного и героического сына» — нравственные уроки мошенника в форме его завещания сыну. Оба текста служат продолжением уже не столько театральных пьес, сколько серии литографий Домье, и Макер в них предстает, по словам Джеймса Руссо, «сыном нашего века — жадного и хвастливого».

Цензоры запрещали пьесы с Робером Макером, потому что ощущали разрушительный потенциал героя. Но Робер Макер обладал еще и другим удивительным потенциалом: он оказывал влияние даже на тех, кто о нем писал и его рисовал. Так, вполне макеровскую коммерческую хватку проявляют Шарль Филипон, директор «Шаривари», и его свояк Габриэль Обер, глава одноименного издательского дома, выпускавшего литографии: они начинают печатать обертки для конфет с «60 лучшими карикатурными изображениями Робера-Макера», причем строго предупреждают в разных газетах, что продаются эти обертки только у Обера, а все контрафактные изображения будут преследоваться по закону.

Была у Макера и еще одна способность: не только его собственное имя превратилось в нарицательное и слова «Макер» и «макеризм» вошли в словари французского языка как синонимы «ловкого и циничного плута» (впервые это случилось в 1842 г., когда в 17-м томе «Энциклопедии светских людей» появилась статья «Макер, макеризм»), но и имя акционера макеровской компании по защите от воров, господина Гого, тоже стало нарицательным, хотя при этом полностью изменило свое значение: если в пьесе господин Гого выказывает редкое здравомыслие и не доверяет лживым посулам Макера, то во французском языке ему суждено было остаться синонимом простофили, легкой поживы для жуликов.

Наконец, власть Робера Макера над публикой была так велика, что парадоксальным образом этот бандит и убийца в силу своего нонконформистского и мятежного обаяния становится не только сатирическим «героем своего времени», но и своего рода народным героем. С народом он говорит на языке народа и понятен ему, но любопытен и сословиям более высоким, то есть сплачивает разные слои населения. О том, что Макер завораживал далеко не только простонародную публику, свидетельствует среди прочего любопытный пример: в книге процитировано письмо герцога д’Абрантеса (сына наполеоновского генерала), который просит Фредерика Леметра одолжить ему на один вечер табакерку Макера, а лучше — весь костюм, потому что его, Абрантеса, попросила предстать в этом обличье одна красивая женщина. Конечно, критики-моралисты брюзжали, указывали на развращающее влияние Робера Макера и называли этого персонажа «родителем» и вдохновителем реального убийцы Пьера Ласенера. Но другие критики, пожалуй, более проницательные, в то же самое время называли Робера Макера, сыгранного Фредериком Леметром, «козлом отпущения целой эпохи», ожившей статуей Пасквино, к которой в Древнем Риме каждый мог приклеить свою эпиграмму.

В моей рецензии перечислены далеко не все «аватары» Робера Макера, описанные в книге Марьон Лемер: одна лишь хронологическая таблица, в которой собраны все эти театральные, графические и литературные «аватары», занимает 50 страниц. А сколько еще случаев — как упомянутых в этой таблице, так и оставшихся за ее пределами, — где Макер возникает на заднем плане, в авторских сравнениях и рассуждениях! Но надеюсь, и из рецензии можно понять, какими насыщенными были «жизнь и приключения» этого персонажа с 1823-го по 1848 г. (после 1848 г. к пьесам о Макере театры порой возвращались, но воплощением эпохи он быть перестал). Герой заурядной мелодрамы в силу стечения личных (таланты Фредерика Леметра и Оноре Домье) и исторических обстоятельств перешел со сцены в карикатуры, из карикатур в нравоописательные очерки и журнальные статьи и в результате сделался социальным типом, метафорой современного общества.

«Вечный» ли это тип? Барбе д’Оревийи, писатель умный и наблюдательный, был уверен, что нет; по поводу постановки «Постоялого двора в Адре» в 1870 г. он писал: «Робер Макер — тип своей эпохи; значит, это тип проходной, а не вечный. <…> Робер Макер должен уйти вместе с той эпохой, которую он представляет. <...> Робер Макер — мошенник первой половины XIX века. Макер — тип, который нуждается в определенном наряде. Без талейрановского галстука и шляпы Луи-Филиппа он не существует». Однако современники Барбе считали иначе; они полагали (в книге Лемер приведено несколько таких мнений), что Макер будет жив до тех пор, пока живы воплощаемые им пороки. И достаточно перечитать сцену, где этот вор-денди заговаривает зубы акционерам основанного им общества по защите от воров, чтобы убедиться, что если не бессмертие, то очень долгая жизнь Роберу Макеру точно обеспечена.

И в самом деле — если заглянуть в каталог Национальной библиотеки Франции, можно убедиться, что во второй половине XIX и в ХХ в. Роберу Макеру посвящали романы и пьесы, оперетты и оперы-буфф, кинофильм, радиопостановку и даже кадриль для аккордеона.

И под конец — два слова о том, о чем в книге Марьон Лемер, анализирующей только французский материал, ничего не говорится: о русской судьбе Робера Макера. В России о нем помнили и образованные люди: Герцен, Тургенев, Анненков (оставивший чрезвычайно выразительное описание «Робера Макера», сыгранного в 1848 г. [1]), и творцы пропагандистских псевдонародных агиток; в одной из них, выпущенной в Петербурге в 1854 г., в начале Крымской войны («Один на троих, или Джон-Буль, Робер-Макер и Абдул-ага против Силы Богатырева. Народная комическая сцена»), Макер так же представительствует за Францию, как Джон Буль — за Англию. К этому же времени относится карикатура рисовальщика следующего за Домье поколения, работавшего под псевдонимом Хам, она называется «Великий московский поп подносит казакам православный стяг с образом великого Святого Макерского», а на стяге красуется узнаваемая фигура Робера Макера, каким его изображали Леметр и Домье (каламбур, запомнившийся надолго: в самом начале ХХ в. французский путешественник, приехавший в Нижний Новгород, услышал от соотечественника, что покровителя Макарьевской ярмарки зовут Святой Робер Макер [2]). Правда, на русский язык пьесы о Макере, насколько мне известно, не переведены, но думаю, что по крайней мере один Робер Макер у нас в XIX в. был — это Кречинский из пьес А.В. Сухово-Кобылина, автора, который о французском персонаже хорошо помнил [3].