Фотографии Бориса Михайлова свидетельствуют о новом понимании как исторического, так и документального. Но прежде чем начать о них разговор, попытаемся разобраться с тем, в каком смысле можно говорить о смещении традиционных понятий «история» и «документ».

Одним из тех, кто серьезно повлиял на гуманитарную мысль второй половины ХХ века, был немецкий мыслитель Вальтер Беньямин. В его сжатых, иногда довольно темных сочинениях, многие из которых так и остались в на­бросках, исследователь современной культуры по-прежнему черпает вдох­новение. Дело, конечно, не в том, что эти работы требуют особых усилий по интерпретации, и не в том, что они оказались успешно интегрированными в контекст западной университетской науки. Скорее дело в том, что в них со­держатся крайне продуктивные размышления о способе анализа культурного материала, который является простым, обыденным и повседневным^[1]. Эти размышления связаны с особым пониманием истории и того, какую работу по «спасению» прошлого предстоит провести «историческому материали­сту», иначе говоря — критически настроенному наблюдателю. Находясь в своем времени, этот наблюдатель обнаруживает следы прошлого в настоя­щем, причем такая процедура не является произвольной, а обусловлена ис­торической необходимостью.

Чтобы приблизиться к особому строю мысли Беньямина, воспользуемся его определением диалектического образа в наиболее доступном переводе: «Не то чтобы прошлое освещало своим светом настоящее или настоящее — своим светом прошлое; образ — это скорее то, где прошлое сходится с настоя­щим и образует созвездие. Если отношение "тогда" к "сейчас" есть отношение чисто темпоральное (непрерывное), то отношение прошлого к настоящему — отношение диалектическое, скачкообразное»^[2]. Уже из этого определения ста­новится ясно, что образ (Bild) противостоит историческому времени, поня­тому в прогрессистском смысле. Созвездие — точка схождения прошлого и настоящего — находится в ином темпоральном регистре. Это подтверждается откровенными высказываниями, которые мы находим в беньяминовских те­зисах «О понятии истории», последнем программном сочинении мыслителя. Здесь пустому и гомогенному времени, сопровождающему представление о прогрессе человечества, противопоставляется время, «наполненное "акту­альным настоящим" [Jetztzeit]»^[3]. Это остановленное время, «модель месси­анского времени»^[4]. Объектом конструирования исторического материалиста является исторический предмет, который кристаллизуется в монаду, где в свернутом виде присутствуют все исторические силы и интересы, и это происходит не только в момент выпадения из исторического времени, но и в соответствующий ему момент остановки мышления. Такая двойная оста­новка, происходящая в «насыщенной ситуации»^[5] — в момент кризиса, опас­ности, — и приводит к появлению образа. Вернее, вырванный из гомогенного движения истории, образ уже не «проскальзывает мимо», а запечатлевается именно как образ, вспыхивающий, однако, «лишь на мгновение»^[6]. И если со­временность не сумеет различить себя в этом образе, то он может быть поте­рян навсегда.

Следует понимать, что идея выпадения из времени связана с особым по­ниманием диалектики, которое демонстрирует Вальтер Беньямин. Для него это «застывшая диалектика», или «диалектика в бездействии». Она не при­водит к снятию оппозиций, но располагает диалектический образ на пере­сечении несовместимых осей координат, отражающих топологию мышления самого Беньямина, и в первую очередь осей «непрерывность — прерывание»^[7]. Вообще, как считает Сьюзен Бак-Морс, метод Беньямина отличает «визуальная "конкретность"»^[8]. В набросках к «Passagen-Werk» («Проекту пассажей») Беньямин запишет прямо: «...образ есть застывшая диалектика»^[9]. В том же отрывке будет акцентирован и другой важнейший момент, а имен­но что истина прошлого раскрывается — раскалывается, разрывается на мелкие кусочки — лишь тогда, когда образ становится прочитываемым, или узнаваемым. Этому «часу прочитываемости» (das Jetzt der Leserbarkeit) как раз и соответствует современность, куда «вкраплены осколки месси­анского времени»^[10], то есть современность, готовая в лице исторического материалиста «взорвать континуум истории»^[11] во имя спасения объектов прошлого, содержащих утопический потенциал. Таким образом, кульми­нацией прошлого является не прогресс, но политическая актуализация его объектов в настоящем, причем истина диалектического образа, возникаю­щая в наэлектризованном поле прошлого и настоящего, озаряет «вспыш­кой молнии»^[12].

Попробуем выделить те моменты в понятии диалектического образа, ко­торые будут представлять для нас первостепенный интерес. В интерпретации одного из многих толкователей Беньямина, Джорджо Агамбена, образ — это «любая вещь (предмет, произведение искусства, текст, воспоминание или до­кумент), в которой момент прошлого и момент настоящего соединяются в не­кое созвездие»^[13]. Прошлое означивает, знаменует настоящее, и настоящее должно уметь распознать себя в нем; настоящее же дарит прошлому его смысл и его завершение. Из приведенных слов становится ясно, что образ может использовать исторический документ, но при этом никак к нему не сводится. (Парадигматическим диалектическим образом в «Passagen-Werk» является товар. Но в этой же функции выступают и такие излюбленные фи­гуры Беньямина, как фланер, и коллекционер, эмблематические выражения современной Беньямину жизни.) Более того, относиться к доку­менту нужно с подозрением. Ведь все то, что передается традицией как набор культурных ценностей, есть добыча победивших классов. «Не бывает доку­мента культуры, который не был бы в то же время документом варварства»^[14], а историзм (метод вживания) находится всецело на стороне победителя. Стало быть, задача критика («исторического материалиста») в том, чтобы ставить под вопрос природу культурной трансляции, чтобы, по словам Бень- ямина, «чесать историю против шерсти»^[15]. Говоря более привычным языком, есть альтернативные истории — истории, передающиеся в молчании или пу­тем умолчания, — которые взывают к выражению, и именно они должны вы­водиться в свет дня.

Как же спасать культурные объекты, ценность которых (по меркам побе­дителей) может быть невысока? Какими для этого пользоваться средствами, если традиционные техники исторической работы, если сама всеобщая исто­рия, предстающая лишь огромной суммой фактов, не могут донести до нас историческую правду? Здесь следует еще раз подчеркнуть, что правда эта да­ется только на пересечении прошлого и настоящего — она не существует сама по себе. Искомым методом и будет диалектический образ. Познавательный аспект этого понятия не вызывает сомнений. В самом деле, диалектический образ существует на двух уровнях одновременно. С одной стороны, у него есть некий материальный носитель, которым может быть и документ во вполне привычном понимании, а с другой — он сам есть способ интерпрета­ции, то есть правила чтения любого документа, к тому же обусловленные ис­торически. Образ не может состояться без интерпретатора, но интерпрета­тор — это посредник, обнаруживающий необходимые связи.

Диалектический образ, по существу, требует прерывания настоящего в на­стоящем. Эта на первый взгляд загадочная формула, отдаленно напоминаю­щая деконструкцию, означает только одно: в наличном времени открывается другое время, которое можно называть эсхатологическим, мессианским и т.п. Это время события, причем если событие случилось в прошлом, то оно тем самым получает шанс продолжиться. Именно такие трещины времени и поз­воляют «разжечь в прошлом искру надежды»^[16]. Выражаясь по-другому, образ указывает на возможность хранить память вне и помимо институтов, специ­ально созданных для этого и находящихся в тесном взаимодействии с так на­зываемым диспозитивом власти. Образ есть прерывание традиции во имя уникальности события и его отложенного действия^[17].

«Чесать историю против шерсти» означает уклоняться от больших ис­торических нарративов. Не будет преувеличением сказать, что диалектиче­ский образ предвосхищает то, что сегодня некоторые называют призрачной историчностью^[18]. Речь идет о событиях, символический статус которых оста­ется, так сказать, открытым, поскольку они оставляют по себе «необъясни­мый "остаток", ощущение тайны, намек на травму»^[19]. Эти события и вправду могут быть связаны с коллективным переживанием травмы или просто с теми образами-мечтами (dream images), которыми грезит коллектив (об­разы, наполненные желанием, не являются еще диалектическими, то есть об­ретенной формой знания, но от грез предстоит «диалектически» пробудиться)^[20]. Такая бесплотная реальность может отпечатываться в различных артефактах, в том числе в произведениях искусства. Работа критика совре­менной культуры состоит в том, чтобы находить и расшифровывать эти фрагменты, а именно аффекты, оставляющие свой след в обширном корпусе текстов культуры.

Наконец, хотелось бы отметить особую фактуру, или композицию, диа­лектического образа: он строится по принципу монтажа. Беньямин отдавал приоритет этой технике именно потому, что она «прерывает» контекст, в ко­торый ее помещают^[21]. Вообще, для описания диалектических образов Бень­ямин использовал метафоры, взятые из современности. Их «вспышка», от­носимая к познанию, напоминает вспышку фотоаппарата, а сами образы постепенно проявляются во времени, как в темной комнате^[22]. Диалектиче­ский образ — обязательно соположение фрагмента прошлого и фрагмента на­стоящего, его сила в демонстрации, показе, а не в диалектической аргумен­тации. Противоречие не разрешается — оно говорит само за себя. В каком-то смысле можно утверждать, что это визуализированная философия, причем такая, которая несет в себе большой потенциал для анализа намного более близкого нам визуального материала. И хотя образ лишь отчасти чувственно воспринимаем, постараемся свыкнуться с мыслью о том, что «история рас­падается на образы, а не на повествования»^[23].

* * *

Хроникер «конца истории», а именно истории советской, Борис Михайлов всегда стоял на стороне сил частного, или жизни, которая упорствует в своей ничем не примечательной бесстрастности (в отличие от монолитной истори­ческой формации). Такая жизнь остается в своей основе незаметной, усколь­зающей, незримой. И если история и проникает в различные фотосерии Ми­хайлова, то происходит это не посредством знаков советского — того, что мы, люди культуры, всегда готовы воспринять и различить. Скорее она проникает в них как «структуры чувства»^[24] — как то, что указывает в сторону прожи­ваемого опыта разомкнутой, еще не ставшей общности. Эту общность нельзя считать нормативно представленным целым: не являясь ни советским, ни постсоветским «народом», она погружена в глубокую и продуктивную форму анонимности, что связано с природой фотографии^[25].

Сегодня любая фотография может занять место «моей»^[26], поскольку само «я» конституируется только через «несобственность», «несвойственность», через принадлежность другим. «Мы» как «они» — такова определяющая пер­спектива всех фотографических серий Михайлова. И в этом он историчен. Посвящая «Танец» (1978) своим родителям и родителям жены, фотограф приглашает зрителя принять участие в разделяемом опыте анонимности: прошлое выходит на поверхность зримого и обретает смысл, а также завер­шенность отнюдь не в культурных и этнографических деталях и даже не в особых танцевальных жестах. Скорее сама безличность личного, подчерк­нутая смещением означающего — такой эффект объясняется избранной се­рийной техникой, — позволяет узнать не меньше из фотографий незнакомых людей, чем можно почерпнуть из своего семейного альбома. Коммунальность выступает условием зримости: именно она определяет способность разли­чать и узнавать.

В том, что он передает конец определенного времени, оставаясь верным его структурам чувства, Михайлов, безусловно, документалист. Однако мы часто видим постановочные фотографии. Серия, изображающая первых харь­ковских бездомных, перемежается снимками фотографа и его жены; то же верно и в отношении намного более ранней «Неоконченной диссертации» (1984—1985). Не бросают ли эти и другие игровые сцены тень на «правди­вость» фотографий? Или ими подразумевается иная правда — правда гран­диозной инсценировки (советской) реальности, но главное, пожалуй, правда по-новому понятого видения: никаких культурных иерархий (Михайлов го­ворит об этом в терминах «новой художественности»^[27]) — вплоть до того, что субъект и объект фотографирования расцениваются как исключительно слу­чайные позиции?

На поверку все работы Михайлова так или иначе связаны со временем. Стертые любительские карточки «Неоконченной диссертации» отсылают к современности как ретроспекции: все выглядит так, как будто события сняты задним числом, из времени после, как будто современность испыты­вает ностальгию по самой себе. Несомненно, речь идет об опыте. О таком опыте, который нельзя ни накопить, ни в точности изобразить (представить). Об опыте времени и совместного существования во времени. Наконец, об опыте, который само время наделяет смыслом, поскольку смысл его никогда полностью не дан, покуда этот опыт длится. Его смысл становится завершен­ным лишь тогда, когда вторгается опыт новый, дополнительный — казалось бы, чужеродный первому, но при этом узнающий в нем себя.

Узнавание — не случайное слово. Мы можем узнавать то, чего никогда не видели, но к чему имеем некую предрасположенность или просто тягу. Фо­тографии Михайлова так пронзительно современны именно потому, что они задействуют и узаконивают наши фантазии по поводу истории. Они имеют отношение к функционированию воображаемого, которое само по себе есть разделяемый опыт исторического. По разным причинам мы, воображающая или фантазирующая общность, не имеем прямого доступа даже к самым недавним историческим событиям. Более того, есть род истории, который не­сводим к повествованию, к хронографируемой памяти событий и дат. В этом случае история предстает переживанием истории, или опытом отдельных «по­колений» (какое бы значение ни вкладывалось в данное слово). Мы узнаем не то, что отсылает к прошлому набором позитивных знаний, но то, что про­должается в своем упрямом и бесформенном существовании — оно пресле­дует нашу память именно потому, что схватывается в качестве «пробела».

Как уже отмечалось, Борис Михайлов превосходно дает выражение исто­рической анонимности, характеризующей современного субъекта. Так, серия «Сумерки» (1993) — это совершенно особенный фотографический проект. Черно-белые фотографии все до единой тонированы голубым. Однако голубой не является цветом. Это не цвет в том смысле, что он не содержит ника­ких символических ассоциаций. Это просто отсутствие света. Того самого света, который является ключевым для самоопределения фотографии (вспомним «светопись»), когда она возникает как художественная форма. Но точно так же это и отсутствие света Разума, проникающего даже в темнейшие углы и закоулки. Здесь нет света, и никакой свет и в самом деле невозможен — только отпечаток, оставленный земными существами, силами, которые продолжают действовать подспудно. Михайлов доводит фотографию до са­мого ее предела, когда видимое становится неотделимым от условий его про­явления, будь то упоминавшиеся структуры аффективности или современ­ный опыт общности, рассмотренный как таковой. Нетрудно понять, что и то и другое находится в горизонте истории.

«Сумерки» можно воспринимать и как аллегорию — только не в привычном смысле слова, а скорее в смысле беньяминовских руин^[28]. Здесь мы имеем дело с самим временем — остановленным и материализованным в его види­мых осколках. Михайлов не показывает нам «типажи», как не ловит он и за­вораживающе случайное. Похоже, это одновременно отстраненность и вклю­ченность, такое нахождение в «своем» времени, которое выбрасывает тебя на саму его периферию, если угодно — на край бытия. Это заброшенность почти метафизического толка. Только здесь запечатлены реальные люди из города, который при желании тоже можно узнать.

Конечно, руины времени прямо не покажешь. И дело не в атмосфере, ко­торую художнику удалось передать. Скорее дело в той особой оптике, в том устройстве взгляда современного художника, который позволяет ему пока­зывать так, что открывается само невидимое, неизобразимое. Можно назвать его совместностью, как это в свое время сделал Кант, имея в виду, что пре­зумпцией существования отдельного человека является существование дру­гих людей. (На этом, заметим, и основана в его истолковании способность суждения, способность коммунитарная, то есть разделяемая сообща^[29].) Со­вместность — это одновременно и некий континуум самой жизни, ее внеинституциональных форм, и то, как эта жизнь устроена сегодня: даже те, кого мы в силу социальной близорукости «не видим» (бездомные, больные, ли­шенные прав переселенцы и т.п.), находятся в этом же режиме. То, что было допущением, является теперь как очевидность — позиции «мы» и «они» не­устойчивы, они все время оборачиваются. Для Михайлова нет «ущербных», «убогих», переживающих трагический в историческом отношении момент, — есть общая «вязкость» (название другой его серии), которой причастны мы все. Причастность руинизированному времени.

Еще одна серия Михайлова, «Вчерашний бутерброд», — это серия фотогра­фических наложений, первые опыты которых относятся к 1960-м годам. Ху­дожник настаивает на том, что «целенаправленный поиск случайностей», ос­нова найденного метода, в каком-то смысле предвосхищает соц-арт^[30]. В самом деле, в работах Михайлова немало иронии, и во многих случаях ее объектом становится социальная среда. «Концептуализм» фотографа проявляется также в особом использовании цвета — чаще всего это красный, который рас­полагается в диапазоне от знака государственности до цвета в собственном смысле, вступающего в формальные отношения со своим двухслойным окру­жением. Впрочем, даже если черты соц-арта практически неоспоримы (и ис­торикам искусства еще предстоит вписать эти работы в определенные генеа­логические рамки), сегодня — по прошествии не одного десятка лет — людям, утратившим связь с советским временем, нелегко понять, как и для чего ху­дожники комбинировали элементы идеологического языка, формулируя свое гражданское высказывание. Иными словами, соц-арт как течение и как проект нуждается в последовательной реконструкции.

Однако, на наш взгляд, помимо историко-документального у «Вчерашнего бутерброда» есть иной потенциал. Он тоже относится к документу, только истолкованному не в архивном смысле^[31]. Когда-то Илья Кабаков назвал фо­тографии Михайлова «тотальными»^[32]. Это не нужно понимать таким обра­зом, что они стремятся к завершенности или что каждая из них претендует на художественный статус. Михайлов всегда работал с материалом жизни, «художественные» достоинства которого по определению невелики. И дело не в том, что эта жизнь была незрелищной — бессобытийной, серой, унылой. Михайлов находил в жизни иное измерение — то, которое сегодня и ухваты­вается, несмотря на кардинальное изменение контекста. Под «тотальностью», стало быть, Кабаков понимал «попадание», то в фотографиях, что действовало, по его слову, наподобие «шрапнели»^[33]. При этом в них не акцентиро­вался никакой элемент по отдельности, будь то деталь, персонаж, конкретный образ или перспектива.

Нам хотелось бы оттолкнуться от идеи «тотальной фотографии» (ее пе­реклички с «тотальной инсталляцией» самого Кабакова вполне очевидны), чтобы предложить взглянуть на «Наложения» как на образы памяти. Сразу следует оговориться относительно того, что такая память существует в не­обычном режиме. Она не опирается на набор объективных данных, или, по-другому, фактов (хотя и интегрирует их). Эта память в своей основе аффек­тивна: она неотделима от эмоциональной жизни того — вернее, тех, — кого сама же настигает. Она и вправду никому не принадлежит. Скорее это об­раз, который приходит извне, но при этом безусловно узнаваем. Узнаваемые образы тотальны — в них не остается зазоров или прорех, они нисходят на нас, как это было когда-то описано Прустом. С другой стороны, правдивость этих образов более чем относительна: они недостоверны именно как об­разы. Более того, они могут быть абсурдными, и эта абсурдность не есть пе­чать исторического времени (как это демонстрирует соц-арт) — она вытека­ет из того, что у подобной памяти отсутствует критерий смысла. Вместо такового серии нанизываемых друг на друга деталей, из которых ткется при­зрачное полотно.

Во многих фотографиях на передний план словно выдвигается сама фак­тура — шероховатость стен, трещины сухой земли (а может, и бумаги), ромбы врезавшегося в тело гамака, корявая полудетская пропись или просто зернистость, иногда сгущающаяся в облако. Воспоминания отличают­ся не только зрительным, но и тактильным компонентом, и поэтому «прав­да» может располагаться на этом слое означающих (если вспомнить о ма­териальной оболочке знака). Иными словами, «Наложения» показывают столько же, сколько и скрывают: они дают почувствовать механизмы дей­ствия памяти, но не пытаются их изобразить. Из «Наложений» мало что узнается: это ненадежный — потому что субъективный — документ. Вмес­те с тем они рассказывают очень много, и именно за счет того, что ни на что не претендуют; случайность у каждого своя, но только из случайных об­разов — отголосков реальных событий и переживаний — и складывается лич­ность. Правда, в нашем случае их носителем является все-таки своеобраз­ный коллектив.

В отличие от принципа соц-арта — иронического противопоставления официального тому, что можно назвать приватно-буффонадным, — образы памяти удерживают в себе оба измерения сразу. В них «идеологическое» рас­творено в повседневном, где всегда остаются зоны свободы. Ирония в данном случае не сознательно выбираемый прием, а эффект самого существования, которое не устает сопротивляться визуально-дискурсивному захвату. Нам представляется знаменательным и вполне закономерным, что «Вчерашний бутерброд» обретает зрителей сегодня, когда неприятие советского прошлого сменяется его отстраненным и более спокойным созерцанием.

К этому следует добавить еще один момент. Образы прошлого не яв­ляются ретроспективными в своей основе. Их время нельзя считать завер­шенным, как нельзя их делегировать одному лишь вчерашнему дню. Эти не­видимые образы суть призраки, населяющие настоящее^[34], линии разрывов, которые делают его не равным самому себе. Трещины в настоящем — вот что такое воспоминания, нарушающие непрерывность времени, подрывающие саму историю, в том числе историю искусства. «Вчерашний бутерброд» Бо­риса Михайлова — это не факт прошлого, а комментарий к настоящему, включая поиск тех сцеплений, где прошлое, не опредмеченное, не определен­ное на жительство в архив, продолжает не только омывать — подтачивать — настоящее, но и соприкасаться с будущим через него.

Вернемся напоследок к диалектическому образу. По нашему убеждению, своим функционированием сразу на двух уровнях — чувственном и когни­тивном — фотография структурно повторяет диалектический образ. С одной стороны, это зримое изображение со своими четко различимыми особенно­стями, позволяющими противопоставить фотографию другим разновидно­стям репрезентации — кинематографу и живописи прежде всего. С другой стороны, фотография предстает как темпоральная структура, более того, как источник «новой пространственно-временной категории», поскольку при­сутствие, фиксируемое ею, несмотря на всю его неоспоримость, оказывается всегда уже отсроченным^[35]. Иными словами, фотография обнаруживает в себе нечто, не принадлежащее порядку представления, — пользуясь беньяминовским языком, это можно назвать остановкой, или цезурой.

Однако темпоральный строй фотографии подразумевает не только подоб­ное несоответствие между изображением и изображенным. Речь также идет о том, что должно быть вчитано в фотографию, причем не произвольно, а, как мы помним, исторически необходимым образом. Именно наступивший «час прочитываемости» и позволяет обнаружить в фотографии ее по-настоящему документальную характеристику. Впрочем, парадокс заключается в том, что это может потребовать таких «операций» над видимым изображением, при которых видимое в буквальном и необходимом смысле искажается. Коммен­тируя масштабную двойную выставку фотографий, снимавшихся в Совет­ском Союзе и Соединенных Штатах в 1930-е годы, один из ее устроителей проницательно заметил: «Сегодня мы должны исходить из неподлинной при­роды документального образа, чтобы обрести его подлинность»^[36]. Сегодня, иными словами, мы должны видеть в документальном образе неподлинность как то, к чему он, собственно, и отсылает. И только таким путем мы сумеем раскрыть в фотографии ее историческую правду.

Неподлинность — это то, что относится к самим условиям появления (и проявления) фотографий. В приведенном примере неустранимая дву­смысленность изображений — запечатленное в них напряжение между репортажностью и театрализацией (след «негласного присутствия государства»^[37]) — и составляет их документируемое содержание. Заострим этот тезис: наше восприятие фотографий документально («подлинно») постольку, по­скольку включает в себя исторические условия, позволившие этим фото­графиям когда-то состояться. Только эти условия не следует понимать как какую-то недостижимую абстракцию. Ведь это и есть те самые «структу­ры чувства», благодаря которым фотография становится значимой в первую очередь для ее современников. Сегодня это невидимое измерение приот­крывается в возобновляемых актах восприятия, в своей основе несводимо коллективных.

Как уже отмечалось, фотографии Михайлова бросают вызов традицион­ной концепции архива. Передавая события, не получающие символического статуса — статуса исторических событий в привычном для нас понимании, эти карточки имеют дело с зыбкой материей эмоционально переживаемого опыта или таких же образов-мечтаний, выражающих коллективные фанта­зии, желания и устремления. Для последних очень трудно найти место в фо­тографическом изображении, поскольку они остаются непереводимыми на визуальный язык. И все же их призрачное присутствие пронизывает собой как сами по себе изображения, так и историческое чувство, охватывающее современных зрителей мгновенной вспышкой озарения.

Приложение

БЕСЕДА С МАРИЕЙ ЧЕХОНАДСКИХ

Мария Чехонадских: В последнее время наблюдается колоссальный интерес к творчеству художников и фотографов, которые работали в советский пе­риод. Мы видим масштабные ретроспективные выставки Михайлова и Брат- кова на различных московских площадках современного искусства. С чем связан подобный интерес?

Елена Петровская: Никто, конечно, не открывает сегодня ни Бориса Михай­лова, ни Сергея Браткова. Просто получается так, что они более востребо­ваны в том, западном, контексте, а сюда возвращаются как будто на побывку. Хотя присутствие Браткова в России все же было обозначено. В относи­тельно недавние годы его работы можно было увидеть в Москве без особых усилий. С Михайловым, надо признать, ситуация хуже. Выставки, которые сейчас проходят, — большие, интересные — проходят с явным опозданием. Это и в самом деле запоздалое присутствие Михайлова на местной сцене. Должна сказать, что даже эстеты, которые Михайлова не любят — в том смысле, что они не любят производимый им тип фотографии, — и те вынуж­дены уступить общему давлению, а точнее, восхищению, которое сложилось вокруг Михайлова как признанного международного фотографа.

М.Ч.: Выставка Михайлова, которая проходила в 2008 году на Винзаводе, носила название «Исторические инсинуации», апеллируя к теме советского и, шире, исторического. В его работах категория времени, как мне кажется, действительно имеет большое значение, но репрезентация этой категории строится особым образом. Что происходит, когда мы созерцаем, рассматри­ваем такую фотографию, если говорить о ситуации в выставочном простран­стве, где ее подвергают осмотру?

Е.П.: Думаю, что здесь нужно различать разные формы времени. О каком именно времени вы говорите? Прежде всего, как зритель вы приходите со своим собственным временем — или опытом, если хотите. Но приходите из­нутри какого-то времени. Вместе с тем вы видите работы, которые несут в себе свое время уже как произведения искусства, — я даже не имею в виду лежа­щую на них печать истории. Если говорить о Михайлове, то с его работами происходит интересная вещь. Время его фотографий не исчерпывается вре­менем их создания. Если бы это было так, то Михайлов был бы художником соц-арта. Соц-арт — это течение, которое использовало четко выраженные приемы. Если взять Комара и Меламида, Косолапова или Сокова, то, как пра­вило, речь идет о соположении двух идеологических, а вернее знаковых, си­стем: мифологии официальной и некоей индивидуальной мифологии. И такой контраст постоянно работает. Вы всегда знаете, где находитесь сами, и всегда можете выразить свое отношение к тому объекту, который вами выделяется, обособляется. Прием работает просто, но эффективно. Однако проблема в том, что сегодня, по прошествии многих лет, более молодые люди спрашивают: «А о чем все это?» Они не считывают те самые идеологические знаки, которые являются привилегированным (или подразумеваемым) объектом нападок и критики со стороны художников соц-арта. Поэтому приходится делать двой­ную реконструкцию — объяснять, что является скрытым объектом изображе­ния и ради чего создается вся эта система атакующих знаков. В результате кар­тина переводится в речь, литературу, превращается в простой рассказ.

М.Ч.: Переходит в комментарий...

Е.П.: Да, это бесконечная речь. Но самое главное, что соц-арт уже стал неким фактом истории. Вы можете возвращаться к этому времени, обсуждать стра­тегию, которую использовали художники, но в каком-то смысле это уже за­крытая книга.

М.Ч.: Здесь чувствуется жесткая привязка к конкретному временному кон­тексту?

Е.П.: Здесь чувствуется завершенность: закончилось время, требовавшее та­кого типа реагирования. А с Михайловым, на мой взгляд, получилось следую­щее. У него есть потенциал иронии, на которой он настаивает сам. В его старых работах 1960—1970-х годов, которые можно было увидеть в музее Маркина или на Винзаводе, ирония вполне очевидна. В этом смысле он примыкает к художникам соц-арта. Но у его иронии куда более размытый объект, чем у так называемых соц-артистов. Она не направлена однозначно против идео­логии. Его ирония связана с проявлениями человеческого. Причем для него эти проявления всегда необходимы и всегда бесформенны. Ирония Михай­лова имеет отношение к жизни — к тому, что Делёз называет жизнью, или к тому, что можно назвать жизнью в более приземленном понимании. В ре­зультате работы Михайлова совершенно не замкнуты. Они не проходят только по департаменту соц-арта — когда вы приходите на выставку, вы можете вос­принимать их как работы, имеющие отношение к сегодняшнему дню. Они со­храняют в себе какой-то остаточный смысл или звучание. На мой взгляд, эти работы во многом действуют как образы памяти, которые по необходимости размыты, лишены четких очертаний, а иногда по-настоящему абсурдны. Та­ковы «Наложения», в них есть какая-то избыточность, но согласитесь: память сохраняет странные детали. Строго говоря, это не та память, которая сохра­няет, а та, которая нас накрывает — как волна. И вот в этой накрывшей нас па­мяти, как это видно у Михайлова, торчат какие-то рога, на ветру полощутся колготки, проступают прихотливые фактуры стен, словом, вырываются от­дельные детали, и они становятся невероятно пронзительными, оставаясь при этом непонятными, поскольку не собираются в высказывание. В каком-то смысле это punctum^[38] его фотографии, но также и самой нашей памяти. Мне кажется, у фотографий Михайлова есть продленный во времени эффект, о ко­тором трудно говорить, и это то, что обеспечивает интерес к его работам сего­дня. Я не воспринимаю его работы просто как исторический факт.

М.Ч.: Это действительно поразительно, потому что я, например, как человек поколения девяностых, не могу фиксировать и помнить советское, но, когда я смотрю на фотографии Михайлова, я точно понимаю, что это часть моего опыта.

Е.П.: Этот эффект позволяет ему, преодолевая все требования жанра, все идеологические барьеры, находить контакт с современным зрителем. Вы-то сами родом отсюда и хотя, может быть, не помните того периода, живете здесь, то есть чувствуете эти атмосферические сгущения, а житель западный, конечно, полностью лишен подобных референций, но и он находит свой спо­соб подключения к изображениям. Заметьте: в них нет повествования. Фо­тографии Михайлова серийны. И вообще я считаю, что любая фотография серийна. Возможно, именно благодаря тому, что эти фото не повествова­тельны (хотя иногда и воспроизводят узнаваемую форму, обрывок рассказа), благодаря тому, что они нарочито и вызывающе бесформенны, они и удер­живают время в качестве формы.

М.Ч.: Как раз в серии «Сюзи и другие», казалось бы, есть какой-то нарратив... Вообще, все серии, которые были представлены на Винзаводе, посвящены времяпрепровождению, растрачиванию времени. В «Сюзи и других» — это прогулки, в «Соляных озерах» — отдых. Локализация временны х параметров и переживание времени лежат в основе этих фотографий — как тематически, так и концептуально.

Е.П.: Да, «Соляные озера» — о том, как люди отправлялись к местному ис­точнику, который считался целебным, а в действительности проводили время в сточных водах. Сами по себе это весьма красноречивые снимки. Михайлова иногда упрекают в том, что он фотограф жесткий. На выставке не было его главной серии, посвященной бомжам, были только отдельные ее вкрапления, которые есть и в «Наложениях»^[39], если посмотреть на них внимательно. Ми­хайлова можно считать жестким хотя бы потому, что он — несентименталь­ный художник. В нем нет ничего слащавого, зато есть колоссальная откры­тость. Если говорить об этом в самом общем виде, он приемлет жизнь во всех ее невероятных проявлениях, во всей ее некрасивости — потому что жизнь некрасива. По существу, мы пользуемся сеткой (в том числе изобразитель­ной), которую набрасываем на нее задним числом, для того чтобы придать этому бесформенному видимость какой-то формы. Для того чтобы оно могло оформиться для нас в некие значимые категории и мы смогли присвоить «это» — то, что не имеет для себя названия. Михайлов фактически все время показывает сырой материал жизни без всяких скидок на наше с вами вос­приятие, на наши сантименты. Он это делает не как эстет: он сам есть часть сырого материала жизни, в котором соучаствует. Он же часто снимает себя самого, появляясь на разных фотографиях, снимает и свою жену. Известно, что он вмонтировал ее в серию с бомжами, причем так, что сразу не опреде­лишь, разные ли это люди или одинаково несчастные. Самое главное, что это однородный ряд людей, а не те, кто почему-либо привилегирован или не при­вилегирован. За счет такого сближения, контакта его фотографии восприни­маются, с одной стороны, как жесткие, а с другой — как то, что ты не можешь не принять. Это и ты тоже.

М.Ч.: У Михайлова есть серия фотографий, где он снимает людей со спины или с каких-то неудобных ракурсов; здесь как раз и возникает ощущение, что он фиксирует эту сырую материю, цепляет ее, ловит на крючок, но она со­противляется, пускается в бегство. Михайлов признавался, что часто ощущал себя шпионом, который все время что-то подсматривает. Он вытаскивал на свет нечто запретное, то, что всегда оставалось за кадром...

Е.П.: Не столько запретное, сколько то, что не предполагает никакой репре­зентации. Михайлов снимает то, что не нуждается в зрителе. Открытием ока­зывается зрение. Мы открываем зрение — не объект, а собственное зрение, саму способность видеть. Конечно, сегодня, в частности от проведенных вы­ставок, образовался некий кумулятивный эффект, ведь задача Михайлова не исчерпывается одним лишь советским проектом. По крайней мере, посте­пенно становятся очевидными и другие точки напряжения в его обширном творчестве. Он — художник разных возможностей. Так, он — безусловный концептуалист, если понимать под концептуализмом набор сознательно при­нимаемых решений и соблюдение определенных конвенций, задач. Но я счи­таю, что решить эти задачи относительно несложно, так как в конечном итоге они упираются в прием. А вот показать то, что в принципе не подлежит по­казу! И Михайлов — один из немногих, кому это удается.

М.Ч.: Поэтому он выходит за рамки советской риторики.

Е.П.: Его фотография каким-то удивительным образом раскрывается и в дру­гом времени тоже — в нашем времени как зрителей, а ведь мы всегда прихо­дим со своим опытом, со своими ожиданиями.

М.Ч.: Есть ли аналогичные свойства в фотографиях Браткова?

Е.П.: Можно сказать, что существует харьковская школа фотографии. В ма­нере Браткова есть что-то условно похожее на Михайлова. Это интерес к лю­дям, некрасивому, бесформенному, к культурным отходам в самом широком смысле этого слова. Я бы отметила одну из его последних выставок в галерее «Риджина». У него есть определенное чутье к новым, зарождающимся соци­альным связям. На своей выставке он показал две формы коллективности: рок-концерты и крестные ходы. Это то, что возникает в обход существующих структур и в каком-то смысле является низовым, спонтанным проявлением коллективной жизни, которая до конца не упорядочена, да и не может быть таковой. Полагаю, что это скетч, социальная зарисовка. Братков представ­ляет два типа собраний, две их формы, и по какой-то отдаленной ассоциации они мне напомнили Андреаса Гурского, хотя он совершенно по-другому — в первую очередь в другом масштабе — исследует современные коллективы. Невозможным объектом его изображения является сама глобализация. О по­следней очень хорошо написано у Джеймисона^[40]. Глобализация непредставима — она бросает вызов нашей способности представить, что это такое, не собирается в единый образ. Поэтому и возникают компенсаторные или, иначе говоря, аллегорические способы представления глобализации, например тео­рии всеобщего заговора — это повествовательный эквивалент невозможного представления глобализации. Зрительным эквивалентом такого представле­ния являются полотна Гурского. Он строит взгляд из определенной точки, где нет даже самого фотографа. Это безличная точка par excellence, то есть глобализация как невозможность составить о ней представление. Браткова тоже привлекают новые формы социальности, но, конечно, не нужно поку­паться на простую внешнюю аналогию. Братков снимает малые скопления людей, причем местного происхождения, и мне кажется, что он пока не знает, куда это его приведет. Он, как и Михайлов, держит руку на пульсе неких про­явлений жизни, еще до конца не оформленной, и неизвестно, во что она ра­зовьется. Это складки социального ландшафта, которые как бы громоздятся, а потом волна опять уходит, рассасывается, образуя гладкую поверхность. Его интересует эта динамика социальной ткани, ее дыхание, если хотите. В этом смысле у Браткова и Михайлова есть нечто общее — я бы сказала, что их отличает внимание документалиста к проявлениям жизни.