1. Стиховедение

Стиховедческая секция Гаспаровских чтений открылась докладом С.Е. Ляпина (Санкт-Петербург) «О несостоятельности “автономных стиховых законов”» — в нем обстоятельной критике подверглось положение о действии закона регрессивной акцентной диссимиляции и была намечена в общих чертах альтернативная концепция ритмического развития русского 4-стопного ямба XVIII—XX веков. Ключевое положение докладчика состояло в том, что альтернирующий ритм возник как следствие синтаксических особенностей III и VI форм 4-стопного ямба. Развитие размера докладчик представил как цепь последовательных революций: (1) отказ от полноударности в стихе М.В. Ломоносова; (2) вытеснение III формы, несвойственной русской синтагме с конечным ударением, вследствие отказа от инверсий в стихе И.А. Крылова; (3) актуализация VI формы в стихе В.А. Жуковского и (4) окончательный переход к естественному синтаксису и соответствующей ему ритмике в стихе В.Ф. Ходасевича. Особое внимание Ляпин уделил проблеме наложения статистических данных и подчеркнул, что ритмическая специфика разных поэтов лучше выражается не ритмическим профилем, а показателями частотнос­ти ритмических форм. Для подтверждения этого тезиса на материале 4-стопного ямба Ходасевича было продемонстрировано, как различные распределения рит­мичес­ких форм, являясь результатами разных творческих интенций, дают схо­жие профили ударности. Дискуссия после доклада была оживленной: часть слушателей полностью приняли революционные выводы докладчика, а А.В. Прохоров и Е.В. Казарцев с ними не согласились и высказали возражения.

В докладе А.В. Прохорова (Москва) «Проблема чередования межударных промежутков в стихе и прозе» на материале повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» рассматривалась гипотеза о независимости распределения межударных интервалов в прозаическом тексте. Проведенный анализ позволил показать, что гипотезе о независимости не подчиняются только нулевые интервалы. Предварительный вывод, который можно сделать на основе полученных данных, состоит в том, что в прозе избегаются стыки ударений. Вопрос наличия в «Пиковой даме» альтернирующего ритма, поднятый Б.В. Томашевским, окончательно решен не был, однако расчеты докладчика показывают, что альтернирующий ритм может выражать акцентные свойства речи вне связи с авторской интенцией.

Следующее выступление называлось «Почему не существует закона регрессивной акцентной диссимиляции». А.М. Левашов (Москва) подхватил рассуждения первого докладчика — С.Е. Ляпина, и поставил под сомнение существование закона регрессивной акцентной диссимиляции. Здесь рассуждение строилось на анализе речевой модели 4-стопного ямба. В исходную модель наравне с «правильным» 4-стопным ямбом включались строки с пропуском ударения на IV икте. Далее на материал последовательно накладывались ограничения: (1) ударная константа; (2) синтаксические ограничения — включались только строки, в которых самая слабая синтаксическая связь совпадала со строкоразделом; (3) ритмичес­кие ограничения — исключались строки VII формы, почти неупотребительные в XIX ве­ке. Сравнение исходной модели с моделью (1) показало, что снижение ударности III икта в 4-стопном ямбе является следствием ударной константы. Модель (2) по сравнению с (1) показывает резкое снижение частотности III формы и повышение частотности VI формы. По предварительным данным Левашова, в стро­ках III формы у Ломоносова чаще, чем в других, встречаются инверсии («Как вихрем восхищенный прах…»), тогда как в «Евгении  Онегине» наблюдается естественный порядок слов («Печально подносить лекарство…»). По мнению докладчика, изменения частотности III и VI форм могли быть вызваны отказом от инверсий на границе XVIII и XIX веков. На основании того, что профиль ударности модели (3) совпадает с профилем 4-стопного ямба XIX века, докладчик заключает, что избегание VII формы окончательно сформировало альтернирующий ритм.

Разговор о ямбе продолжил Е.В. Казарцев (НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург). Его доклад «О распространении ямбического стихосложения в европейской поэзии» был посвящен проблемам становления этого метра в нидерландском, немецком и русском стихе, прежде всего явлению ритмической переакцентуации. Докладчик различает два типа ритмической переакцентуации: (1) сильную, при которой слабую позицию в стихе занимает ударный слог, а сильную — безударный слог этого же слова, и (2) слабую, при которой слабую позицию в стихе занимает главное ударение слова, а сильную — его второстепенное ударение. И в нидерландском, и в немецком ямбе в период их становления допускались оба типа переакцентуаций. Одна­ко если нидерландские поэты сохраняют слабую переакцентуацию как ритмический прием, то их немецкие коллеги постепенно очищают свой стих от обоих типов нарушений. Казарцев также отметил, что в немецком ямбе строже выдерживается метр (75% полноударных строк против 55% в нидерландской поэзии). При этом в обеих национальных системах вплоть до середины XVII века господствует ритмический тип 4-стопного ямба с преобладанием III формы. В XVIII веке ямб, по Казарцеву, распространялся с севера (Скандинавские страны) на юг (славянские страны) через Россию. Катализатором этого процесса, по мнению докладчика, стали реформы Петра I. И в полноударном раннем стихе М.В. Ломоносова, и в освоении пиррихиев Казарцев видит немецкое влияние.

К.М. Корчагин (ИРЯ РАН / «НЛО») в докладе «О дольнике на двусложной осно­ве» обратился к довольно редкому в русской поэзии размеру, на выделении которого, однако, настаивали некоторые исследователи стиха — в частности, М.Л. Гаспаров. Ученый различал дольники на трехсложной и на двусложной основе, и если первый тип всегда был более распространен в русской поэзии, то второй представлен в ней лишь эпизодически (хотя может «лидировать» в других национальных традициях — например, в немецкой и английской). При этом более или менее широкое исследование неклассической русской метрики, выполненное с помощью поэтического подкорпуса НКРЯ, показывает, что практически ни один из кандидатов в дольники на двусложной основе не демонстрирует достаточно устойчивого ритмического типа (так, были рассмотрены стихи Леонида Мартынова, Сергея Петрова, Игоря Чиннова и других поэтов). Судя по всему, для поэтов такой размер оставался своего рода ритмическим вызовом, попыткой нащупать новый тип ритмики взамен автоматизированной ритмики более традиционного дольника, однако на практике почти никому из разобранных в докладе поэтов не удалось удержаться на достаточном расстоянии от более привычных дольниковых форм.

В.С. Полилова (МГУ) в докладе «Новые тактовики Бальмонта» говорила о новых тонических строках поэта, обнаруженных в его переводе поэмы «Саламанкский студент» Хосе де Эспронседы. Этот хранившийся в РГАЛИ текст был подготовлен к печати Т.В. Петровой и О.В. Епишевой только в 2015 году и впервые подвергся стиховедческому анализу. Сказав несколько слов о структуре, поэтике подлинника и метрических решениях Бальмонта, докладчик отметила, что более 500 стихов перевода выполнены 4-ударным тактовиком, то есть этот перевод более чем в два раза увеличивает число выявленных и обследованных (Л.Е. Ляпиной, М.Л. Гаспаровым и Дж. Бейли) стихов поэта, написанных этим метром. Затем Полилова перешла к ритмической характеристике этих строк и сравнила свои данные с результатами Гаспарова и Бейли. В частности, было отмечено различие в рас­пределении трехсложных интервалов в строке: если в известных текстах их по­давляющее большинст­во (62,7 %, по данным Гаспарова) приходилось на третий межударный интервал, то в переводе Эспронседы их число на этой позиции уменьшается (47,2 %), одновременно увеличивается их процент на втором межударном интервале (43,1 % вместо 24,6 %). В обсуждении К.А. Головастиков спросил, не отмечается ли в тактовике Бальмонта тенденция к распадению стиха на два полустишия с двусложниковым или трехсложниковым ритмом, докладчица ответила утвердительно и выразила намерение провести детальный ритмический анализ полустиший в ближайшем будущем.

О.М. Аншаков (РГГУ) в докладе «Об использовании формальных определений, моделей и методов в стиховедении» представил формальные определения понятий строки, метра и межударного интервала. В частности, метр докладчик определил как упорядоченную пару N и M, где N и M — натуральные числа и N меньше M. N в процитированном определении обозначает длину анакрусы, а M — длину отрезка стихотворной строки, начинающегося с икта и включающего все следующие за ним слабые места (такой отрезок докладчик назвал секцией). Сочетания всех значений M и N при M, равном 2 или 3, описывают все пять классических силлабо-тонических размеров: хорей (M=2, N=0); ямб (M=2, N=1); дактиль (M=3, N=0); амфибрахий (M=3, N=1) и анапест (M=3, N=2). По утверждению докладчика, предложенные определения удобно использовать для построения математических моделей стиха и, в частности, для целей автоматического определения метра.

Следом слово взяла Е.В. Урысон (ИРЯ РАН). В первый день чтений она вы­ступила перед слушателями и участниками конференции с лекцией «Принципы семан­тического анализа естественного языка», целью которой было, с одной стороны, познакомить стиховедов с основными достижениями лексической семантики как области лингвистики, а с другой стороны, представить перспективу применения лингвистических методов в формальном анализе семантики стиха (во второй день ею был сделан и посвященный семантике стиха доклад). Из того, что было сказано, стало ясно, что главная трудность семантического анализа — отсутствие строгой процедуры толкования и описания лексического значения — осложняется отсутствием словарей, содержащих дефиниции, достаточные для выделения всех компонентов значений всех слов, составляющих определенный текст.

Т.В. Скулачева (ИРЯ РАН / РГГУ) выступила с обзорным докладом «Некоторые новые направления лингвистического исследования стиха». Его первая часть была посвящена новым результатам исследований фонетики речи и стиха в их взаимосвязи, во второй части речь шла о перспективах исследований семантики стиха (здесь Скулачева вернулась к сообщению Е.В. Урысон), в третьей части — об исследованиях воздействия стиха на мозг и возможных нейрофизиологических и биохимических экспериментах. В конце выступления докладчица говорила о необходимости стандартизации стиховедческой терминологии. Оказалось, что работа в этом направлении уже идет: группа исследователей составляет словарь, фиксирующий современное понимание основных стиховедческих терминов.

Е.С. Шерстнева (СПбГУ) в докладе «Разметка ударений в текстах песен 2/4 и 4/4» рассказала о промежуточных результатах разработки инструментария для анализа песенной поэзии. Докладчица анализировала textsetting — распределение слогов по долям музыкального такта, в музыкальных фразах, занимающих четыре четырехчетвертных такта. В каждом из четырех тактов фразы исследовалась средняя плотность — количество долей, занятых слогами, и средний вес — количество ударных слогов, которые принимают на себя доли этого такта. Для целей исследования разрабатывается программа, которая автоматически разбивает строку на такты и выбирает наиболее предпочтительный способ распределения слогов по долям. Для проверки результатов автоматической разметки докладчица предложила ряду респондентов проскандировать искусственно составленные строки как детскую считалку с четырьмя ударениями. Оказалось, что далеко не во всех строках респонденты расставляют акценты одинаково.

Второй день открыл Г.В. Векшин (МГУП). Доклад «О взаимодействии открытых и закрытых структур в стихе: обманутое и превзойденное ожидание» представлял собой, по замечанию автора, изложение некоторых рабочих соображений для обсуждения. Стих, — докладчик начал с некоторых общих соображений, — это движение, построенное на противодействии ожидаемого и неожиданного, случайно­го и чаемого, в их игре участвуют все слои речевой ткани, при этом стих не только обманывает наши ожидания, но и превосходит их. Стих может быть исследован как взаимодействие открытых и закрытых структур, но открывание и закрывание никог­да не происходит на одном уровне — таким был следующий тезис, не вполне прояс­ненный дальнейшим изложением и последовавшим обсуждением. Для иллюстрации своих соображений Векшин избрал строки XL строфы второй главы «Онегина», где пейзажная экспозиция врезается в повествование (Хоть мы признаться не хотим. / Уж небо осенью дышало, / Уж реже солнышко блистало…). Он отметил, что на синтаксическом уровне переход от четвертой к пятой строке описания (Лесов таинственная сень / С печальным шумом обнажалась…) заключает в себе игру с читательским ожиданием завершенности и синтаксической закрытос­ти, другими словами, после слова сень возникает желание поставить точку. Ожидание превращает строку Лесов таинственная сень в назывное предложение, а на эта­пе перехода к следующей строке возникает эффект «зависания». Завершение синтаксического периода происходит только в следующем стихе, который одновременно является началом новой рифмы, то есть совмещает в себе закры­тое и открытое. Несколько слов было сказано и о звуковом слое, о звуковых соответствиях и расподоблениях в пушкинских строках, отмечен звуковой подхват «обнажалась — ложился» и сквозные фонетические связи «дышало — солныш­ко — обнажалась — ложился».

От проблем звуковой и ритмико-синтаксической организации стиха перешли к вопросам рифмы и строфики, правда, не в русском, а в чешском стихе. В видеодокладе «Five-line stanza» Якуб Ржиха (Прага) представил результаты исследования рифменной структуры пятистиший чешских поэтов XIX века. Материал исследования составили тексты из чешского поэтического корпуса, а его методологи­ческой и терминологической основой стали работы французского стиховеда Бенуа де Корнюлье. Ржиха представил слушателям как распространенные, так и редкие варианты рифмовки пятистиший и отметил, что доклад отражает лишь частные результаты его работы по изучению чешской строфики.

Чешская тема была подхвачена С.Г. Болотовым (Москва). Первая часть его доклада «Закон Штакельберг и Kalevalamitta» представляла собой описание принципа, по которому в чешской поэзии XIX века метр (речь шла о ямбе) нарушают только трехсложные слова. Начальное ударение в двусложных и трехсложных словах имеет разную силу, и если безударный слог двусложного слова (за некоторыми исключениями) не может падать на метрически слабую позицию, то более слабое ударение трехсложных слов это позволяет. Это правило было сформулировано Болотовым благодаря наблюдению Н.В. Штакельберг, поэтому он предложил называть его законом Штакельберг. Докладчик провел параллель меж­ду этим правилом и фонетическим законом, действовавшим в истории чешского языка в дописьменную эпоху. Тогда в определенных позициях долгота сократилась в первом слоге, если словоформа была трехсложная, и сохранилась, если форма была двусложной. Это дактилическое сокращение объясняется тем, что начальное ударение в трехсложных словах отличалось (было слабее) от начального ударения в двусложных и позволяло долготам сокращаться. Похожее правило, добавил докладчик, отмечено в английском языке, где двусложные и трехсложные однокоренные формы читаются по-разному (nation — national, holy — holyday и т. п.). Боло­тов проиллюстрировал свои соображения примерами. Во второй части выступления речь шла о долготах в стихе финской «Калевалы», однако времени для подробного изложения намеченного докладчику, к сожалению, не хватило.

Обсуждение иноязычных стиховых практик продолжилось в докладе А.С. Белоусовой (Богота) «“Онегин” по-испански: стихотворный перевод Михаила Чиликова и проблема эквивалентности». Исследовательница задалась целью представить слушателям опубликованный в 2000 году перевод романа в стихах на испанский язык, парадоксальным образом не получивший оценки со стороны научного сообщества ни в России, ни в испаноязычных странах. Это обстоятельство объясняется тем, что рецепция пушкинской поэзии в Испании и странах Латинской Америки не глубока и не обширна: Пушкин известен как автор прозаических произведений, а «Евгений Онегин» не входит в число обязательных для культурного человека текстов (что связано, конечно, и с отсутствием внятной переводческой традиции). В докладе последовательно были рассмотрены способы передачи разных уровней оригинала и некоторые любопытные особенности перевода. Среди них такие, как отказ от 14-стишия в пользу строфоидов свободной длины (от 14 до 20 стихов), расширение длины переводимого контекста до целой строфы, отсутствие рифмы, упрощение конструкций, элиминация тропов и фигур и добавление усредненного «поэтического» вокабуляра. Особое внимание было уделено метрической структуре перевода: в нем используется силлабо-тонический стих, но не в специально русском значении, а такой, где преобладает ямбическая каденция и сочетаются силлабический и тонический принципы.

Доклад Е.В. Коровиной (РГГУ) «Предварительные результаты разметки хеттской “Песни об Улликумми”» представлял собой метрический разбор памятника XIV века до н.э., хеттского переложения несохранившейся хурритской поэмы. Несмотря на то что многие исследователи характеризовали метрическую природу песни как тоническую, содержащую четыре полноударных слова в строке, ни в одной из известных докладчице работ не приводились никакие статистические данные о метрических характеристиках текста. Анализ, проведенный Коровиной, показал, что строки песни сильно различаются по длине и ни одна из длин строк не является преобладающей. Так, в первой песне потенциально четырехударные строки составляют только 32%, в третьей песне четырехударные строки появляются только в 12% случаев, а 30% строк, скорее всего, содержат пять слов с ударением. Таким образом, средняя длина строки в третьей части «Песни об Улликумми» на одно слово больше, чем в первой и второй песнях. Результаты подсчетов показа­ли отсутствие в «Песни об Улликумми» строгой силлабической или тонической тенденции, около 18% строк содержат меньше четырех ударных слов, и только 26% строк содержат в себя ровно четыре ударных слова.

Следующие три доклада были объединены общей темой — докладчики говорили о семантике стиха. Борис Орехов подошел к этой теме с точки зрения кор­пусной лингвистики, Елена Урысон — как специалист по лексической семантике естественного языка, Марина Акимова — как собственно стиховед.

Б.В. Орехов (НИУ ВШЭ) представил в своем сообщении «Метрическое тяготение лексики в русском стихе» предварительные результаты применения со­временной статистической методики для обширного исследования связей между лексикой и метрикой в стихе (исследование проводилось с использованием возможностей поэтического подкорпуса НКРЯ). Была поставлена задача установить, значима ли статистически встречаемость определенных слов в стихах определенного метра, или, другими словами, тяготеют ли определенные слова к тем или иным метрам. Решить проблему числовых диспропорций данных (разное число строк разных метров, разная частотность слов в языке) позволила применяемая в лингвистике методика коллострукционного анализа Анатоля Стефановича и Стефана Гриса. Работа проводилась в два этапа. Первый — пилотное исследование — на материале отобранных 20 лексем, имеющих метапоэтическое значение (ямб, хорей, муза, тетрадь и др.), по подкорпусам метров без учета стопности. Второй — анализ всех словоформ (выборка около 65 000, частота встречаемости словоформы больше 10) по подкорпусам метров, также без учета стопности. Пилотное исследование выявило, например, что метапоэтические понятия не случайно тяготеют к ямбу, а к остальным метрам нейтральны; слово строчка тяготеет к амфибра­хию, а ямб «отталкивается» от хореических строк. Результаты второго этапа докладчик представил выборочно, продемонстрировав публике некоторые тяготеющие к разным силлабо-тоническим метрам словоформы.

Взявшая следом слово Е.В. Урысон (ИРЯ РАН) в докладе «Семантическая организация стиха» представила гипотезу об устройстве семантического уровня стихотворной речи. Стихотворный текст (прежде всего в лирических стихотворениях), по Урысон, воздействует на реципиента особым образом, так, что логические неточ­ности, языковые несуразности и даже прямые ошибки незаметны. Причина этого кроется в устройстве семантического уровня в стихе. Он состоит из двух слоев, и первый совпадает с объективным содержанием, а второй образуется повторяющимися семантическими единицами, распределенными в тексте не случайным об­ра­зом. Важно, что повторяются не только и не столько лексемы, сколько компонен­ты значения лексем в составе разных слов. Именно эти повторяющиеся семантические компоненты, плотность которых в стихе выше, чем в прозе, и формируют, по мнению докладчицы, «лирический компонент» стихотворения. Было также отмечено, что повторяющиеся семантические компоненты могут выделяться особым порядком слов или, например, рифменной позицией. Гипотеза и само понятие семан­тического повтора были проиллюстрированы разбором стихотворений «Идет бычок, качается…» А. Барто и «Столько дней прошло с малолетства…» С. Маршака. Закончила свое выступление Урысон мыслью, что именно через анализ семантических компонентов нужно подходить к разбору образов и мотивов в поэзии. В дискуссии после доклада плодотворность предложенного подхода подвергли сомнению, в частности критиковали принципы выделения семантических компонентов лексем.

М.В. Акимова (МГУ) в своем докладе «Семантика двустопного анапеста» (речь шла о его разновидности с чередованием женских и мужских окончаний) говорила о явлении семантического ореола метра. Ее исследование было вдохновлено наблюдением М.А. Дзюбенко о семантической и генетической связи стихотворений «Стансы» (1962) Бродского и «Идут белые снеги…» (1965) Евтушенко, где соединя­ются мотивы переживания природы или «непогоды», эмоции грусти, печали, досады или смутного ожидания, тревоги и предчувствия собственной смер­ти (или перехода в иное состояние). Именно эти мотивы Акимова считает ключевыми для традиции. В ходе выступления докладчица выделила две основные тематические линии (условно «элегическую» и «патриотическую») и представила публике изящный анализ текстов (среди них «Ночь идет — и темнеет…» Ивана Бунина, «Царскосельская ода» Ахматовой, стихи Георгия Иванова, Игоря Чиннова, Александра Твардовского).

Ольга Созинова (НИУ ВШЭ), выступавшая следом с докладом «Рифма: психологический эксперимент», поделилась со слушателями результатами небольшого эксперимента-опроса. Респондентам были представлены 10 четверостиший Марины Цветаевой, в каждом из которых пропущено одно рифмующееся слово. Задачей участников стало вставить в рифменную позицию наиболее уместное, по их мнению, слово. В докладе были продемонстрированы варианты ответов и сделана попытка некоторого их анализа. Вывод в самом общем виде можно свести к тому, что респонденты с большим трудом выполняли предложенное задание, однако причастия и прилагательные на -енный подбирать значительно легче.

Завершилось финальное заседание стиховедческой секции выступлением П.Л. Чернышовой (РГГУ), которая от своего лица и от лица своих соавторов (Юлии Пузовик, Алены Мягковой и Олега Аншакова) представила доклад «Поддержка исследований по стиховедению с помощью веб-приложений». Речь шла об элект­ронном стиховедческом ресурсе verse-study.ru, переведенном в этом году разработчиками на Wiki-платформу, и его обновленной структуре.

Вера Полилова,

Александр Левашов

2. Классическая филология. Античная литературная критика

Гаспаровские чтения проходят в РГГУ в девятый раз, но в определенном смысле эта конференция была юбилейной — в этом году М.Л. Гаспарову исполнилось бы 80 лет и уже 10 лет прошло с его кончины. Выбрав темой секции «Классическая филология» античную литературную критику, организаторы конференции отда­ли дань не только научным интересам и заслугам Михаила Леоновича — ведь именно он открыл для отечественной науки античного критика Филодема, — но и его личнос­ти, ведь сам он был критиком очень внимательным и чутким. О влиянии М.Л. Гаспарова на коллег и учеников говорили в традиционном приветственном слове заведующий кафедрой классической филологии ИВКА Н.П. Гринцер, директор ИВКА И.С. Смирнов и директор ИВГИ С.Д. Серебряный.

16 апреля, в первый день работы секции, утреннее заседание проходило под председательством Н.В. Брагинской и Юэна Боуи. Первым выступил Николай Гринцер (РАНХиГС / РГГУ), представивший доклад «Литературная критика в V в. до н.э.: софисты и Демокрит». Опираясь на описание софистической техники критики текста в платоновских диалогах «Протагор» и «Хармид», свидетельства Аристотеля и агон трагиков в «Лягушках» Аристофана, докладчик пришел к выводу, что Протагор в теории грамматического рода, синтаксиса и стилистики, как и Продик в учении о значениях слов, занимались анализом лингвистической правильности применительно к конкретному поэтическому тексту. На основании дошедших цитат из трактата Демокрита «О Гомере, или О правильности слов» было показано, что Демокрит занимался критикой текста с целью его исправления, а этимологизация слов и аллегорическое толкование имен было у него узкоконтекстуальным. Под порядком слов Демокрит понимал правильное их сочетание в тексте и непротиворечивость. Таким образом, общие идеи о языке у софистов и общие идеи о природе мышления у Демокрита изначально основывались на литературной критике, т.е. в V в. до н.э., когда впервые появляются критические суждения о литературе, как и в более позднюю эллинистическую эпоху, литературная теория вырастала из анализа художественного текста, а не пользовалась литературой как иллюстрацией общих положений.

Сергей Степанцов (ИВИ РАН/МГУ) представил доклад «Особенности подбора примеров в 5-й главе “Гомеровских аллегорий” Гераклита и вопрос о характере поэтического образа во фрагментах Алкея 6 и 208 V». Стихотворение Алкея, в котором изображается корабль, попавший в бурю, с античных времен трактуется как аллегория политических бедствий. В докладе был поставлен вопрос о том, есть ли в самом стихотворении намеки на то, что его надо понимать как иносказание, и если есть, то какие. Рассмотрев различные виды интрузий, встречающиеся в аллегориях вообще, докладчик проанализировал все примеры из 5-й главы «Гомеровских аллегорий» Гераклита, в которой как пример иносказания приведены упомянутые строки Алкея, и пришел к выводу, что все примеры Гераклита подобраны так, что ничто не нарушает цельности плана выражения образа, а то, что могло бы показаться интрузиями в том числе у Алкея, можно трактовать как метафоры внутри цельного образа. Иными словами, такие аллегории не следует толковать как субститутивные аллегории, т.е. такие, у которых каждому элементу плана выражения соответствует элемент плана содержания. Несомненно, у Алкея были и другие аллегории, более похожие на загадку, где должен быть расшифрован каждый элемент, но следует ли воспринимать так аллегорию корабля? Такая процедура представляется бесплодной.

Тему восприятия лирики и образа поэта в античности продолжила Лукия Атанассаки (Университет Крита) в докладе «Толкование Симонида: от текста к контексту в “Протагоре” Платона и “Гиероне” Ксенофонта». В памяти последующих поколений Симонид в основном фигурирует как мудрый, скупой и алчный друг тиранов. Очевидно, в V в. н.э. неоплатоник Сириан имел разные независимые источники, которые упоминали о большом успехе Симонида в Афинах с юных лет и до глубокой старости и которые, скорее всего, восходят к V веку до н.э., если судить по аристофановским образам в «Осах» и «Птицах». Сравнивая 27-ю и 28-ю эпиграммы Симонида с его изображением у Ксенофонта в «Гиероне», докладчица пока­зала, что, несмотря на художественный характер сочинения Ксенофонта, его описание Симонида укладывается в ту же самую традицию — сохранившую воспоминание о великих победах поэта-хородидаскала. Платон же выставляет на передний план хвалебные панегирики Симонида, щедро оплаченные при дворах тиранов, и оставляет в стороне его многочисленные победы на хоровых состязаниях в Афинах. В отличие от Платона, Ксенофонт начинает с Симонида, друга и панегириста тиранов, а кончает поэтом, осознавшим преимущества гражданской службы.

Инна Шефф (МГУ) в докладе «Сравнение как прием в “Риторике” Аристотеля» обратилась к теоретическим аспектам литературной критики. Первая часть доклада была посвящена эксплицитной части теории Аристотеля и содержала наблюдения относительно того, какие аспекты проблемы сравнения являются в трактате Аристотеля приоритетными. Во второй части доклада был проанализирован ряд фрагментов из греческих авторов (Гомера, Платона и других), используемых Аристотелем в качестве примеров, иллюстрирующих различные виды сравнения, и представляющих имплицитную часть его теории. В заключение было рассмотрено влияние Аристотеля на дальнейшую греческую риторическую традицию (Дионисий Галикарнасский, Деметрий, Псевдо-Лонгин, Трифон и др.) в таких вопросах, как соотношение сравнения и метафоры. Докладчицей был сделан вывод, что в постаристотелевской традиции, с изменением задач практической риторики и с закономерным появлением новых риторических трудов совершенно различной жанровой ориентации, подход к рассмотрению понятия сравнения стал более детализированным: не повторяя и не подражая прежнему, он уточнял старые и вводил новые характеристики и термины. Аристотель был первым автором, у которого не просто дано описание сравнения, но показаны разносторонние возможности этого художественного приема в целом, его разнообразие и «многообразие».

Дневное заседание прошло под председательством Лукии Атанассаки и Сергея Степанцова. Его открыл доклад Кэтрин Гутцвиллер (Университет Цинциннати) «Споры о стилях и использование “среднего стиля” при создании литературного канона», в котором докладчица обратила внимание на то, что понятие «среднего стиля» существовало уже во времена Аристофана (в «Лягушках» образцом «среднего стиля» в трагедии был представлен Софокл) и теория трех стилей служила не только при обучении через подражание образцам, но и для критики литературных произведений, а также для оценки произведений изобразительного искусства. Соперничество между двумя крайними стилями (возвышенным/пышным и утонченным/изящным) существовало со времен греческой классики и продолжалось в эллинистическую эпоху, но уже в сочинениях перипатетической школы мы находим понятие «среднего» стиля как избегающего крайностей, а в период империи в риторике сложилось представление о «среднем» как о хорошо смешанном стиле. Именно это представление повлияло на создание канона авторов, наилучшим образом использующих художественные средства, присущие тому или иному жанру, а кроме того, послужило критерием оценки произведений низких жанров и стилей (так, образцом «среднего стиля» в высоком жанре (эпосе) являются поэмы Гомера и Вергилия, «Буколики» Вергилия — образец низкого жанра).

Мария Казанская (Институт лингвистических исследований РАН/СПбГУ) в докладе «Оценка геродотовского выражения ἀ λγηδω̑νες ὀφθαλω̑ν (5, 18) у Плутарха и Псевдо-Лонгина» рассмотрела три случая критической рецепции выражения  ἀλγηόνες  όφθαλμω̑ν («боль для глаз»), которое подвыпившие персидские послы применяют по отношению к македонским красавицам, сидевшим поодаль от них на пиру у царя Аминты (Hdt. 5, 18). В трактате «О возвышенном» (4, 7) эти слова приводятся как пример неудачного использования высокого стиля: Псевдо-Лонгин указывает на противоречие между возвышенностью стиля и грубостью поведения послов, находя некоторое оправдание этим словам в том, что их произносят пьяные варвары. Плутарх в «Жизнеописании Александра» (21, 11) приписывает то же выражение своему сдержанному герою при виде пленных персидских красавиц: перенимая эту реплику, но меняя детали эпизода, Плутарх критикует своего предшественника за изображение недостойного поведения и показывает, при каких обстоятельствах это выражение прозвучало бы настоящим комплиментом. Наконец, Евстафий в своем комментарии к «Илиаде» упоминает это выражение при обсуждении гомеровской формулы γλυκὺς ἵμρος («сладкое желание») (Il. 3, 446), отдавая, впрочем, предпочтение гомеровскому эпитету как более естественному: Евстафий с некоторым неодобрением отмечает парадоксальность использования ἀλγηόνες  όφθαλμω̑ν применительно к красавицам; его атрибуция выражения «некоему мудрецу», а вовсе не Геродоту, возможно, свидетельствует о том, что выражение имело более широкое распространение в греческой литературе, чем обычно допускается современными комментаторами Геродота.

В заключение первого дня конференции выступил Андрей Россиус (НИУ ВШЭ) с докладом «Эстетическая оценка произведения литературы в эллинисти­ческой поэзии», в котором рассмотрел основные тенденции, сложившиеся в ли­тературной критике эпохи эллинизма, ориентируясь на отклики читателей на появле­ние поэмы Арата «Явления». Среди отзывов поэтов-филологов постоянно встречается эпитет «тонкий»: «с тонкой речью», «тонкая мысль», которые, по мнению докладчика, восходят к эпиграмме Каллимаха, писавшего о «тонких речениях». Текст эпиграммы испорчен, поэтому часть доклада была посвящена текстологическому анализу и разбору ее переводов. При том, что до нас дошло вместе с поэмами мно­го латинских переводов, парафраз и комментариев, суждения античных ученых о содержательной стороне поэмы носят эстетический характер, а не научный, поскольку источник астрономических сведений Арата содержал устаревшие для своего времени данные, а Арат не был специалистом в астрономии. Это связано с эллинистической традицией «некомпетентности», когда прекрасный поэт перелагал в стихи материю, ему незнакомую. И впоследствии Цицерон писал, что Арат, невежественный в астрономии, вещал прекрасными стихами

На следующий день утреннее заседание античной секции проходило под председательством Эндрю Лэрда и Николая Гринцера. Открыла второй день работы конференции Нина Брагинская (РГГУ), выступившая с докладом «Παθημάων κάθαρσις versus μαθημάτων κάθαρσις, или Простое решение сложной проблемы». Существует более 40 теорий, объясняющих аристотелевское понятие катарсиса, однако удивительным представляется тот факт, что исследователи и переводчики опираются не на рукописный вариант μαθημάτων, а на исправление παθημάτων. Хотя Аристотель не дает определения катарсиса, в сочинениях Ямвлиха и Олимпиадора есть классификация видов катарсиса, и среди них встречается очищение души, связанное с познанием, изучением. Платон в «Софисте» говорит об интеллектуальном очищении души от ложных мнений, но Аристотель полемизирует с представлениями учителя об искусстве, считая мимесис дидактически и познавательно ценным. Какой урок получает зритель, если правильно сложен сюжет трагедии? По Аристотелю, трагедия и сам сюжет (миф) — это воспроизведение действия. Докладчица вместе со сторонниками интеллектуалистского определения катарсиса полагает, что, по Аристотелю, трагедия дает интеллектуальную радость от ясности понимания. Как отметила докладчица, в рукописной традиции есть свидетельства древности чтения как μαθημάτων, так и παθημάτων, но в последнем чтени­и словоупотребление у Аристотеля дает значение, относящееся к познавательной сфере, а не эмоциональной, «события», а не «страдания». Сокращенное определение трагедии у Аристотеля, которое предложила докладчица, опираясь на проделанный анализ, звучит так: «Трагедия — это воспроизведение поступков, событий, приводящее через страх и жалость к уразумению страшных и вызывающих жалость уроков».

Продолжила тему восприятия трагедии античными читателями и зрителями в докладе «Трагическая ипотеза как отражение литературной теории и критики» Яна Забудская (МГУ). Ипотезы редко становятся объектом специального изучения и лишь кратко упоминаются при изучении александрийской учености, античной мифографии, аспектов трагического жанра. Основной проблемой при изучении ипотез трагедии стало вычленение в поздних компилятивных текстах фрагментов, принадлежащих Аристофану Византийскому и Дикеарху. Докладчица рассмотрела ипотезу как самостоятельное явление, комментарий особого типа, и исходя из характера текстов предложила типологию ипотез (ипотеза аналити­ческая, формальная, сокращенная, фрагментированная, историко-критическая). В качестве возможных предпосылок к развитию жанра были рассмотрены тео­ретичес­кие обобщения Аристотеля (в «Риторике» и «Поэтике»), прологи траге­дии, риторические упражнения. С развитием жанра ипотеза не только выступает в функции предварительного комментария к тексту, но и заменяет собой текст. В связи с этим основной задачей ипотезы становится краткий пересказ, однако она сохраняет отдельные черты критического и теоретического подхода — и в принципах организации нарратива, и в эстетическом и критическом характере неко­торых замечаний, что делает ее примером своего рода научной рецепции траги­ческого жанра.

Юэн Боуи (Оксфорд) прочитал доклад «Литературная критика архаической лирики, элегии и ямба в греческой литературе эпохи Римской империи». В греческой прозе эпохи империи часто цитируются и комментируются стихи и пассажи из греческих архаических лириков. Все комментарии к этим цитатам докладчик разделил на две группы: целью комментариев первой группы является правильное прочтение текста, второй — изучение воздействия стилистических приемов. В рамках первой группы по методу и цели комментария можно выделить две подгруппы: (a) аллегорическое истолкование (например, у Гераклита в «Гомеровских аллегориях»), (b) оценка текста в соответствии с его нравственной значимостью (например, у Диона Хрисостома, Максима Тирского и Плутарха). Во второй группе — три подгруппы: (a) определение «сладости» стиля и способов ее достижения (у Деметрия и Гермогена); (b) определение пышности или величавости и анализ того, как их достичь (у Псевдо-Лонгина); (c) определение «гладкого» стиля. Некоторые из этих трактатов были написаны в учебно-риторических целях, и потому их авторы брали большую часть примеров из образцовых аттических ораторов. Докладчик задался вопросом, почему же в качестве примеров привлекались также тексты архаических поэтов, да еще писавших на различных диалектах? По его мнению, авторы этих сочинений не только демонстрировали свое превосходное образование, выходя за рамки круга школьных авторов, но и бросали вызов читателю-римлянину: ведь в Греции не только было развито ораторское искусство еще в пору юности Римской республики, но и выдающаяся лирическая поэзия сочинялась в то время, когда Римом еще правили мифические цари.

Тему сопоставления изобразительного искусства и литературы, поднятую в выступлении Кэтрин Гутцвиллер, продолжил Борис Никольский (РАНХиГС / РГГУ), выступивший с докладом «Дион Хрисостом о Гомере и Фидии». В Олимпийской речи Диона проводилось сравнение двух образов Зевса: скульптурного изображения работы Фидия и поэтического образа, созданного Гомером. Докладчик поставил задачу определить место этого пассажа в смысловой структуре всей речи, рассмотрев как философские и эстетические взгляды Диона, так и его политические мотивы. Различие двух образов — изображения Фидия как мирного и доброго хранителя Эллады и гомеровского Зевса как более сложного (одновременно и доброго, и вызывающего ужас) — определяется, по Диону, возможностями материала. Докладчик показал, как избирательно относился Дион к платоновским и стоическим концепциям искусства и познания, которые лежат в основе такой оценки. Для раскрытия политических мотивов докладчик обратился к сравнению Олимпийской речи с I Царской речью Диона (100 г.). В этой речи при многих дословный совпадениях с Олимпийской речью Гомер оценивается по-другому — как воспитатель царей и воинов. Здесь, как и во вступлении к Олимпийской речи, Дион говорит о войне как о необходимом зле, не отражающем миролюбивой сущности римской политики, и поскольку обе речи направлены на восхваление Траяна, он предпочитает умалчивать о плохом и напоминать слушателям о вечном добре; разница акцентов при этом обусловлена разными аудиториями этих речей.

Кэтрин Гутцвиллер и Николай Казанский руководили секцией во второй половине дня. Первым на этой секции выступил Михаил Шумилин (РАНХиГС / РГГУ) с докладом «Горацианский кентавр (Ars 1—2) и его контекст», в котором представил собственную трактовку стихов из «Послании к Пизонам», описывающих чудовище, состоящее из частей разных животных; он показал, что речь идет не об одном, как традиционно понимается, а о двух монстрах. О том, что художественное единство произведения подобно правильному сочленению частей тела, говорила греческая критическая традиция, в том числе Аристотель, и самые очевидные параллели можно найти в натуральной философии Эмпедокла и Лукреция. Докладчик обратился и к обширному иконографическому контексту и привлек мате­риалы греческого изобразительного искусства как V в. до н.э., так и современной Горацию эпохи Августа. Среди поэтических параллелей докладчик отметил оду Горация «Лебедь» и «Метаморфозы» Овидия. В риториках и грамматических трактатах примеры с кентаврами также появлялись как иллюстрация к неправильному использованию языка или метрики, так что аномалия, которую рисует Гораций в первых строках «Поэтического искусства», вписывается в обширный культурный контекст.

Эндрю Лэрд (Университет Уорвика, Великобритания) выступил с докладом «Конструирование образа Вергилия в античности», в котором проанализировал латинскую традицию биографии поэта не как историю, но как форму экзеге­зы, родственную литературной критике. Для античного читателя на самом виду в «Энеиде» стоит не Эней, но сам Вергилий — поэт, чей голос сообщает аудито­рии о происходящих событиях. Античных риторов интересовало, как Вергилий располагает слова и обороты; аллегористы стремились открыть стоящие за ними смыс­лы, и потому в комментариях (например, у Сервия) главным объектом внимания становился сам поэт. Действительно, в произведениях Вергилия есть высказывания от первого лица — например, обращаясь к персонажам в IX книге «Энеиды», поэт говорит о том, что его поэзия властна даровать бессмертие. Особо­му восприятию образа автора способствовали и подложное вступление к «Энеиде» (I в. н.э.), и особая техника визуализации образов при чтении, принятая у античных читателей (о чем свидетельствует, например, ода Горация 12.IV). Более поздние, в том числе средневековые, источники представляют Вергилия как наставника — в поэтической технике и в риторике, а иногда и в философии. Считалось, что Вергилий как поэт хотел быть не только прочитанным, но и услышанным. В обоих случаях та роль, которую античные читатели отводят Вергилию, — это драматическая роль.

К рецепции античных авторов средневековым читателем обратилась и Ольга Ахунова (РГГУ) в докладе «Как важно быть внятным: читательские заметки Фотия (Bibliotheca, cod. 129) в истории античного романа». Труд Фотия «Библиотека» содержит написанные им отзывы о прочитанных книгах. Одна из таких заметок содержит слова «прочитал разные книги Луция Патрского», которые послужили основанием для различных, диаметрально противоположных реконструкций не дошедшей до нас древнегреческой новеллы. Докладчица проанализировала все формулы, которые встречаются в труде Фотия применительно к таким отзывам, и пришла к выводу о том, что выражение «разные книги» указывает не на характер произведения как на собрание разных сюжетов под одним заглавием, а на то, что Фотий из данного сочинения читал не все и, возможно, вразброс. О читательском же методе Фотия можно сказать следующее: он осторожен в суждении, стремится охватить предмет со всех возможных сторон, тщательно мотивирует свое мнение, опираясь на рецензируемый текст. Все неоднозначности в тексте Фотия касаются не рецензируемых произведений, а самого читателя: о себе как о читателе он говорит мало, его сообщения «текстоцентричны».

С заключительным докладом «Поэзия и реальность у Платона, Прокла и Эри­ха Ноймана» выступил Бране Сенегачник (Университет Любляны). В докладе сочинения трех очень разных авторов были представлены как единая линия развития человеческой мысли на протяжении тысячелетий. По мнению докладчика, поздний Платон при его отрицательном отношении к подражательной природе поэзии допускал возможность ее философского  оправдания, поскольку очарование поэзии может быть вызвано чем-то помимо неприятного философу искажения действительности. Почти восемь веков спустя неоплатоник Прокл выделил три типа поэзии, соответствующие трем типам жизни души. Высшие виды поэзии основаны на смешении субъекта и объекта поэтического творчества или познания, что связано с божественным вдохновением или познавательной деятельностью души. Разделяя платоновский взгляд на существование различных реальностей, Прокл полагал, что к контакту с высшей реальностью могут привести отдельные виды поэзии. Еще полторы тысячи лет спустя психолог-юнгианец Эрих Нойман подошел к поэзии с иных онтологических и познавательных позиций: истинная реальность является неделимой, она включает физическую и психическую реальность, трансцендентное сознание и царство ego и может быть воспринята только при столкновении с недоступной для рационального мышления самостью. Такой опыт Нойманн определяет как опыт слияния субъекта и объекта, черпая примеры такого слияния из немецкой лирики и возвращая тем самым  поэзии ее познавательное значение.

Античная литературная критика — тема чрезвычайно актуальная не только для классической филологии, подтверждением чему служила оживленная дискуссия, в которой приняли участие далеко не только филологи-классики, но и исследователи других литературных традиций.

Вера Мостовая

3. Неклассическая филология

Последний день Гаспаровских чтений, посвященный, по традиции, «неклассичес­кой филологии», то есть не античной литературе и не стиховедению, открыл док­лад Андрея Зорина (Москва) «Секретность и открытость в идеологии и практике московских розенкрейцеров». Розенкрейцеры, как честно предупредил докладчик в начале своего выступления, выбраны преимущественно потому, что они из всех масонов были самыми радикальными (а значит, их пример наиболее выразителен), а также потому, что связанные с ними материалы опубликованы особенно подробно (а значит, с ними удобнее всего работать). О том, что масоны вообще и розенкрейцеры в частности окружали свою деятельность большой секретностью, написано очень много; дело в том, что масоны, как ни парадоксально, сами открыто объявляли об этой секретности, причем секретной была не принадлежность к масонству (ее как раз не скрывали), но то, что происходит внутри ложи. Сам феномен масонства докладчик связал с европеизацией русского человека в XVIII веке. Европеизация эта осуществлялась в соответствии с несколькими конкурирующими проектами; первым и самым авторитетным был проект придворный; образцы для подражания предъявлялись в театре и в придворной иерархии. Другим, более камерным был проект церковный. Масоны, оставаясь православными, но ощущая чрезмерную политизированность и недостаточную духовность официальной православной церкви, обращались за моделями поведения к европейским начальникам лож. Придворный проект был рассчитан на преобразова­ние русских людей извне; масоны же делали ставку на внутреннее, сокровенное. Нравственное совершенствование масона должно было совершаться в глубине его личности, но результатами своего самоанализа масон обязан был делиться с товарищами; отсюда личные дневники, которые масоны вели для сведения единомышленников. В светском обществе символическим центром была, естественно, императрица, и о достоинстве человека судили по степени приближенности к ней, следовательно, по чину. У розенкрейцеров высшее начальство оставалось скрытым, каждый масон знал только того, кто стоял всего на одну ступень выше, отсюда идея постепенного и тайного возвышения и продвижения. Установка масона на тайное и внутреннее имела весьма любопытные последствия. Так, когда императрица Екатерина, предпринявшая карательные меры против московских масонов, очень снисходительно обошлась с одним из них, И.В. Лопухиным, тот объяснил монаршую милость исключительно внутренним чувством собственной невинности, которое он благодаря воздействию мистической силы сумел передать в письме к императрице; впрочем, поскольку мистическая сила распространялась не на всех в равной мере, то чувство это передалось одним приближенным Екатерины (и ей самой), другие же, не включенные в эту мистическую цепь, не прониклись убежденностью в невиновности пищущего.

Вера Мильчина (Москва) в докладе «Из жизни французских переводчиков: зарисовка 1833 года» рассказала о быте и разновидностях переводчиков, какими они виделись Эдуарду Лельевру, маркизу де Лагранжу (1796—1876), автору очерка «Переводчики», напечатанного в 1833 году в 11-м томе 15-томного коллективно­го издания «Париж, или Книга ста и одного автора». Лагранж, впоследствии по­святивший себя политической деятельности, в начале своей карьеры служил по дипломатической части и перевел с немецкого несколько сочинений, в частности выпустил двумя изданиями однотомник «Мысли» Жан-Поля, оказавший сущест­венное влияние на французских писателей 1830-х годов. Таким образом, переводческое ремесло он знал не понаслышке. Лагранж описывает повседневный быт «переводчиков литературных поделок»: «подрядчик» раздает им работу, и они пере­водят каждый свою часть произведения, а затем их текст попадает в руки коррек­торов, полировщиков и лакировщиков (тех, кого сейчас назвали бы рерайтерами) и в результате утрачивает какое бы то ни было сходство с оригиналом. Пере­водчиков Лагранж разделяет на честных аккуратистов, которые стараются переводить чужой текст дословно, а то, чего не могут понять, пропускают, и светских фантазеров, которые без зазрения совести подставляют на место непонятных авторских рассуждений свои собственные; Лагранж безоговорочно отдает свои симпатии первым. Еще интереснее распределяет он свои предпочтения, когда говорит о другой оппозиции: между переводчиками, которые выдают перевод (порою сделанный даже не ими самими) за собственное сочинение, и другими, которые по робости выдают собственное сочинение за перевод. Невинная ложь вторых кажется Лагранжу простительной, а наглый плагиат первых — позорным. Но самое любопытное в этом очерке — та страсть, с которой Лагранж стремится убедить своих соотечественников в полезности переводческого ремесла, в необходимости познавать чужие литературы, в благотворности «интеллектуального космополитизма», который не позволит окружить Францию китайской стеной (образ, заимствованный у госпожи де Сталь). Во Франции начала 1830-х годов выходило не так уж мало переводов с английского и немецкого, и эта проповедь литературной открытости может показаться ненужной. Однако она лишний раз напоминает о том, что в действительности ситуация была не столь идиллической и нефранцузские сочинения с трудом завоевывали себе место в сознании французов.

Майя Кучерская (Москва) выступила с докладом «Лесков-наблюдатель: к истории рассказа “Тупейный художник”». Подзаголовком к докладу она поставила слова «литературный быт писателя-разночинца и его влияние на поэтику про­зы» и сослалась на М.Л. Гаспарова, который, в свою очередь, поставил эпиграфом к «Записям и выпискам» фразу Мандельштама о том, что «разночинцу достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова». Эти общие положения докладчица постаралась применить к Лескову. В начале февраля 1883 года он был уволен из Министерства народного просвещения, где получал небольшое жалованье, и почти сразу же сочинил повесть «Тупейный художник» (она была напе­чатана во втором, февральском номере «Художественного журнала», кото­рый, впрочем, реально вышел из печати в начале марта). Многое в повести было связано со спецификой этого журнала, где вся проза непременно должна была иметь отношение к художникам и где слово «художник» присутствовало едва ли не во всех заглавиях; возможно, пространные лесковские отступления, касающиеся этого слова, также представляли собой дань журналу. Однако не все в тексте по­вести можно объяснить спецификой журнала. Не вполне понятно, например, отчего в 1883 году Лесков решил обратиться к теме крепостного права. Ответ на этот вопрос докладчица нашла в том же «Художественном журнале»: в его январском номере напечатана первая часть повести С. Атавы (псевдоним С.Н. Терпигорева) «Крепостной Аполлон. Из семейных летописей». В основу этой повести положена судьба актрисы из крепостного театра, в которую влюбляется друг помещика, владельца театра; Терпигорев предваряет текст эпиграфом из «Эоловой арфы» Жуковского — поэта, реминисценций из которого много и в повести Лескова. По предположению докладчицы, именно повесть Терпигорева следует считать прямым источником «Тупейного художника». Не случайно описанный Лесковым театр боле­е всего похож на терпигоревский (а не на те крепостные театры, о которых Лесков мог прочесть в мемуарах). Лесков и Терпигорев были хорошо знакомы и находились, можно сказать, в дружеских отношениях, хотя первому случалось спрашивать у второго, «для чего он гадит роль резонера», а второму отзываться о первом в том смысле, что он не может не положить человеку на голову «кусок вонючей гря­зи». Впрочем, само соседство двух текстов в двух номерах одного и того же журна­ла избавляет от необходимости отвечать на вопрос, знал ли Лесков «Крепостного Аполлона». Находка Кучерской позволила ей показать, как писатель работает к сро­ку: во-первых, приискивает подходящее для данного журнала заглавие (старается «попасть в формат»), а затем использует в качестве подсобного материала текст из ближайшего круга чтения.

Доклад Кучерской вызвал оживленную дискуссию. Андрей Немзер усомнился в том, что Лесков мог написать повесть так быстро (за месяц, если не меньше), и предположил, что писатель просто «вынул из кармана» наброски, приготовлен­ные задолго до того, чем и объясняется нагнетание рамочных элементов. Одна­ко Кучерская не согласилась с этим предположением: она сказала, что Лесков не склонен был откладывать раз начатые тексты. Вера Мильчина напомнила о французском контексте слова artiste («художник»), которым в Париже в то время обозначали любого «мастера своего дела» вплоть до чистильщика сапог, и злоупотреб­ление этим словом становилось даже предметом отдельных очерков. Кучерская возразила, что Лесков не знал французского, потому что не имел возможности докон­чить образование. Тут на защиту писателя встала Раиса Кирсанова, сказавшая, что Лесков наверняка просто прикидывался не знающим французского, иначе он не мог бы в своих сочинениях вдаваться в мельчайшие детали французских туалетов.

Доклад Екатерины Ляминой (Москва), подготовленный ею совместно с Натальей Самовер (Москва), носил название «К интерпретации “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”». Докладчица привела ряд весьма убедительных аргументов в пользу гипотезы о том, что в основу «По­вести…» лег комплекс анекдотов, сложившийся вокруг дружбы двух русских поэтов: И.А. Крылова и Н.И. Гнедича. У Крылова и Гнедича было много общего: оба принадлежали к кругу А.Н. Оленина, оба были неродовиты и бедны, и оба были обязаны Оленину своей служебной карьерой в Императорской публичной библиотеке, оба питали живейший интерес к театру, и — самое важное — обоих до поры до време­ни связывали узы «беспримерной дружбы», упоминаниями о которой пест­рят страницы тома «Крылов в воспоминаниях современников», — дружбы столь задушевной, что она побудила их поселиться поблизости один от другого. Физическое несходство двух поэтов (один толстый, другой тощий, один старше другого не менее чем на полтора десятка лет, один уклоняется от обсуждения политических вопросов, другой не скрывает своего свободолюбия) лишь подчеркивало их «парность». В начале 1820-х годов оба поэта сознательно стремились вывести свои отношения на уровень высокой романтической дружбы: Крылов даже тайно выучил греческий — по убеждению Гнедича, ради того, чтобы помочь другу в переводе «Илиады»; впрочем, дальше нескольких десятков строк дело не пошло. Тем не менее романтическая дружба так и не возникла; лишь только один из друзей вышел в отставку и они перестали жить рядом, как дружеские их отношения сошли на нет. Крылов не посещал Гнедича во время его предсмертной болезни и не присутствовал на распродаже, устроенной в пользу наследника — племянника Гнедича. Гоголь видел обоих поэтов на новоселье у Смирдина, а главное, мог знать из рассказов Плетнева об их дружбе, как будто призванной повторить великий образец идеальной дружбы Шиллера и Гёте. Однако этот мотив высокой дружбы травестировался прямо на глазах, и Гоголь, по-видимому, не мог пройти мимо этого превращения. Если прочесть с этой точки зрения текст «Повести…», у очень многих ее деталей обнаруживается сходство с чертами реальных Гнедича и Крылова. Так, Гнедич — в точности как Иван Иванович — был щеголь, очень внимательный к цветовой палитре своих нарядов, а также любил поворачиваться к собеседнику здоровым глазом; на этом фоне актуализируются и гоголевские восторги по поводу бекеши Ивана Ивановича, и его призыв взглянуть на этого героя «сбоку». Записям о съеденной такого-то числа дыне соответствует общеизвестная репутация Гнедича как человека, любящего порядок; восхищению красноречием Ивана Ивановича — декламаторские таланты Гнедича, который, по выражению Вяземского, «как-то говорил гекзаметрами». Наконец, Иван Иванович, точь-в-точь как Гнедич, — экспансивный экстраверт. Другое дело Иван Никифорович — малоподвижный интроверт, не показывающий своих чувств и «распространяющийся в толщину». Все это, конечно, черты, характерные для Крылова. Докладчица закончила свое выступление любопытнейшим наблюдением над «фольклорным бестиарием», присутст­вующим в повести, где противопоставлены свинья (напоминающая о неопрятности Крылова) и гусак (известно, что Гнедич во время декламации имел привычку вытягивать шею из жабо — в сущности, именно как гусак); иначе говоря, Гоголь в «Повести…» разыграл в лицах поговорку насчет гуся, который свинье не товарищ. Кстати, есть в «Повести…» и прямая цитата из Крылова: чай, которым навязчиво потчует Ивана Ивановича судья Демьян Демьянович, — это, конечно же, самая настоящая демьянова уха.

Доклад Дины Магомедовой (Москва) носил название «Поэтика черновика. Ранняя редакция стихотворения А. Блока “Поэты”». В докладе было две линии: первая касалась собственно сопоставления двух редакций стихотворения «Поэты», а вторая — специфики блоковских черновиков и их публикации. Редакции отличаются друг от друга самым радикальным образом: если в первой редакции (1903) жизнь поэтов, изображенная в апокалипсических тонах, противопоставляется жизни «спокойных людей» в больших деревнях, то в окончательной редакции 1908 года противопоставляются друг другу богемный быт поэтов и быт современного обывателя, причем поэт оказывается полностью оправдан. Вторая линия доклада была посвящена особенностям блоковских черновиков; во многих случаях (и в случае разбираемой редакции «Поэтов») черновики у Блока соседствуют в записных книжках с подневными записями и дневниковые заметки превращаются, таким образом, в комментарии к лирическим наброскам. В частности, первая редакция «Поэтов» записана в пятой записной книжке, которая начата в мае-июле 1903 года в Петербурге, а продолжена по дороге на немецкий курорт, куда Блок отправился накануне свадьбы, состоявшейся в августе. Набросок расположен не в линей­ном порядке: Блок начинает стихотворение, потом бросает, стихотворные строчки перемежаются записями дорожного характера, причем и то, и другое проникнуто тревожными предчувствиями. Докладчица подчеркнула, что, по ее мнению, творческие автографы являются неотъемлемой частью дневника, а дневник поэта естественным образом включает в себя автографы стихов, поэтому печатать то и другое нужно не порознь, как это делалось до сих пор, а в виде единого целого — так, как заполнял эти тетради сам поэт.

Обсуждение доклада было в основном посвящено дискуссии о том, можно ли считать стихотворение 1903 года первой редакцией «Поэтов» или это отдельное произведение. На последнем решении настаивал Андрей Немзер, но докладчицу не переубедил: она возразила, что в первой редакции уже найдена и семантическая конструкция, «сильные места», которые повторяются во всех редакциях, и размер (хотя от него Блок порой и отклоняется). Алина Бодрова заметила, что в данном случае мы имеем дело с важной общетекстологической проблемой: как быть с ранними набросками? Как отличать начальные редакции от самостоятельных стихотворений? Никаких раз и навсегда установленных критериев здесь нет.

Олег Лекманов (Москва) выступил с докладом «“Автора тошнит стихами по всякому поводу” (И.А. Ильин читает Ал. Блока)». Речь шла о пометах, которые философ Ильин оставил на полях берлинского собрания сочинений Блока, некоторые тома которого в настоящее время хранятся в отделе редких книг библиотеки МГУ. Исследователи, писавшие об этих пометах, полагают, что Ильин «справедливо оценил духовную пропасть, в которую соскользнул Блок». Лекманов с этим не согласился. С его точки зрения, пометы свидетельствуют о другом: Ильин как будто поставил своей целью «поймать» Блока на всяких «неприличностях» и потому старательно их выписывает и подчеркивает. Его внимание привлекают «ложе долгой ночи» и «ласки некупленных дев», он старательно отмечает на полях место действия: «в доме свиданий» или «в публичном доме». Не делая разницы между поэтом и его лирическим героем, он к словам «стареющий юноша» приписывает на полях — «сам», а к словам «как тяжело ходить среди людей» — «это о себе». Но помимо нравственных у Ильина к Блоку есть и серьезные эстетические претензии; все образы и ритмы, хоть сколько-нибудь отличающие от традиционных ямбов и хореев, вызывают раздраженные восклицания вроде «проза!», «и это стихи?», «непонятно!» (этой реплики удостоилась строка «идут часы, и дни, и годы»). А увидев «фиалки глаз», Ильин возмущенно повторяет на полях с тремя восклицатель­ными знаками — «фиалки!!!». Он не упускает возможности исправить блоков­скую орфо­графию (например, обводит в кружок окончание слов «безобразью» или «молньи») и читает поэту нотацию по поводу слова «татарва», ибо это грубое слово нехорошо употреблять по отношению к целому народу (эта толерантность не поме­шала самому Ильину восхвалять национал-социализм и защищать его от «клеветнических» обвинений в погромах и расизме). Отношение Ильина к Блоку выражено вполне уже в той маргиналии, которую Лекманов поставил в название своего доклада. И отношение это ни малейшей симпатии у докладчика не вызвало. Для очистки совести он привел несколько возможных аргументов в защиту Ильина — но тут же их и опроверг. Ильин писал пометы не для печати — однако в печатных отзывах он говорит, в сущности, то же самое; читая Блока, Ильин иногда все-таки снисходит до похвал — но именно снисходит, хвалит «через губу»; сход­ным образом высказывался о Блоке не только Ильин, но и, например, Бунин — одна­ко Бунин принадлежал к другому, старшему поколению, и в его случае это боле­е понятно. А пометы Ильина особенно поразительны именно своим полным анахронизмом (хотя Ильину тоже случалось идти в ногу с веком, о чем свиде­тельствует его увлечение Фрейдом — впрочем, недолгое); так могли судить — и суди­ли — о символизме консерваторы конца XIX века, но Ильин-то читал Блока уже в другую эпоху. И случай его наглядно показывает: консерватизм без розановской самоиронии неминуемо приводит к эстетической глухоте по отношению ко всему новому.

Константин Поливанов (Москва / Тарту) прочел доклад «Цикл “Болезнь”
Б.Л. Пастернака». Главным тезисом доклада стало предположение, что весь этот цикл, и в частности третье стихотворение цикла («Может статься так, может иначе…»), — это опыт лирического освоения современных политических событий. Личную болезнь поэт сопоставляет с болезненными явлениями современной жизни. Болезнь — это не только недомогание лирического субъекта; болезнь — это вся эпоха 1918—1919 годов. Когда в первом варианте седьмого стихотворения («Мне в сумерки ты все пансионеркою…») он ставит в один ряд замужество возлюбленной и «шум машин в подвалах трибунала» — то понять эти строки в полной мере можно, только если знать, что в подвалах расстреливали людей, а двигателями автомобилей заглушали звуки выстрелов. Обращение к этому политическо-му пласту позволяет понять образы, без этого остающиеся загадочными. Так, По­ливанов объяснил, откуда в сугубо московском цикле взялись пихты и ели — они пришли из собственных воспоминаний Пастернака о возвращении в Москву в марте 1917 года, после того как на уральских заводах узнали о разразившейся революции; воспоминания эти он много позже запечатлел в автобиографическом очерке «Люди и положения». Здесь также фигурирует морозная ночь, а кроме того, ямщик и «ямской стан в лесу, совершенно, как в сказках о разбойниках», и все это пробуждает ассоциации с «Капитанской дочкой», где сближены бунт и буран (сближение, которое переняли у Пушкина для своих повествований о революции также Блок и Булгаков). Политическому прочтению поддается и строка: «а дру­гой, в высотах, тугоух»; помимо целого пучка поэтических ассоциаций (с Лермонто­вым, с финалом «Облака в штанах», с собственным «Определением поэзии») эта строка об отсутствии отклика сверху — еще один случай лирического освоения поли­тики (близкий к констатации: «здесь, над русскими, здесь Тебя нет» в стихотворении 1917 года «Боже, ты создал быстрой касатку…»). Впрочем, слова «ночь тиха» пробуждают и еще одну ассоциацию — с немецким рождественским гимном «Stille Nacht». Важное добавление к этому финалу доклада сделала Елена Михайлик: она напомнила об эпизоде Первой мировой войны (для Пастернака в момент написания цикла «Болезнь» — совсем близкого прошлого), когда солдаты противоборствующих лагерей хором пели эту немецкую песенку во время перемирия, наделяя ее таким образом способностью остановить войну.

Елена Михайлик (Сидней) выступала следующей; доклад свой она назвала «“Колымские рассказы” Варлама Шаламова как неопознаваемый объект». В начале доклада Михайлик перечислила некоторые — на взгляд далекого от изуче­ния Шаламова человека, довольно неуместные — способы интерпретации прозы Шаламова: «по Бахтину» (в этом случае к сюжетам некоторых рассказов применяется оппозиция поста и карнавала) или «по Проппу» (в этом случае сюжетные ходы описываются с помощью таких, например, понятий, как «волшебный помощник»). Иначе говоря, получается, что по анализу шаламовской прозы можно судить о сме­не литературоведческих мод и инструментариев. Поначалу могло показаться, что докладчица подобные способы интерпретации Шаламова отвергает. Но потом выяснилось, что трактовка прозы Шаламова как «литературы свидетельства» об ужасах лагерной жизни устраивает ее еще меньше, чем поиски у него сюжетных ходов и риторических фигур, потому что, по ее мнению, Шаламов считал себя не выжившим свидетелем, а художником, осваивающим новую для литературы территорию (точка зрения, неприемлемая, например, для Примо Леви, тоже прошедшего через концлагерь). Кроме того, Шаламов отличается от других авторов прозы о лагерях тем, что он писал не о лагерной жизни как таковой, а о человеческой психологии, ибо лагерь как явление существует всегда и лишь актуализируется при определенных обстоятельствах. Доклад вызвал недоуменный вопрос Олега Лекманова: имеет ли смысл сводить конкретные рассказы к таким общим категориям, из-за которых разглядеть специфику текста становится совсем невозможно? Отве­та Лекманов не получил.

Андрей Немзер (Москва) выступил с докладом «Имена ли названья? (Криптофонетика Давида Самойлова)». Собственно, как пояснил докладчик в самом начале своего выступления, «криптофонетика» поставлена здесь «для пущей важности», на самом же деле речь пойдет о семантике, а конкретно — о семантике имен — в стихотворении «У зим бывают имена». Стихотворение это отличается минимализацией лексики: в нем 56 слов и из 14 нарицательных существитель­ных четыре — повторяющееся слово «зима»; прилагательных всего пять и одно из них — «зимний». Среди глаголов трижды повторяется глагол «зваться». Девять раз повторяется союз «и». Вообще практически все слова в стихотворении от­личаются или  «вымытой» (местоимения), или предельно неконкретной семантикой. На этом фоне особенно ярко выступают пять имен собственных. Звукопись в стихотворении ненавязчивая, однако докладчик ее проанализировал, а также показал, каким образом имена запускают ассоциативную систему читателя. Например, стихотворение ориентировано на донжуанский список Пушкина, который Самой­лов сам обыграл в комической автобиографии: он тоже начинается с Натальи, ана­логом же «экзотической» самойловской Марфы оказывается в нем еще более экзотическая Пульхерия. Имена влекут за собой цепь ассоциаций: Анна — единст­венная истинная возлюбленная пушкинского Дон-Гуана; Елена — это Елена Троянская, но не столько гомеровская, сколько мандельштамовская; Марфа — это все равно, что Марта, а Марта — имя, парное к Анне (в учебниках немец­кого языка Anna und Marta — самая традиционная пара, и именины у них рядом). От Марты (для того, кто помнит историю второй жены Петра I) недалеко до Катерины, и это имя играет в стихотворении такую же важную роль, как Анна. Ибо за обоими скрыто явное только для посвященных имя реального адресата любов­ной лирики Самойлова — Галины: с Катериной ее роднит ударение на «и», а с Анной — «Майская ночь» Гоголя, где Анна-Ганна зовется также и «моя Галю». Так что криптофонетика, как выясняется, была помянута не совсем всуе.

Впрочем, именно с фонетическими штудиями докладчика не согласились несколько слушателей, выступавших в обсуждении (Сергей Зенкин, Татьяна Скулачева), указавшие, что частотность звуков следует рассматривать не в абсолютном, а в относительном значении. Был у обсуждения и менее серьезный регистр: Вера Мильчина напомнила о «парафразе» стихотворения Самойлова, которую сочинила много лет назад старшая дочь докладчика Аня Немзер: «А эту кашу звали манной». Реплика позволила докладчику напомнить о двух пародиях на Самой­лова, сочиненных Юрием Левитанским; одна, неизданная, развивала как раз тему Анны («А эту Зину звали Анной»); другая, напечатанная, обыгрывала имя Марфы: «Ах арфа, ах Марфа, ах боже мой!»

Инна Булкина (Киев, Украина) назвала свой доклад «“В иную скверную полночь…”: О стихотворении С. Гандлевского “Когда я жил на этом свете”»[1]. Впрочем, на самом деле предметом анализа стали три стихотворения: «Когда б я долго жил на свете…» (1921) Владислава Ходасевича, «Настанет срок (не сразу, не сейчас, не завтра, не на будущем неделе)…» (1935) Анатолия Штейгера и упомянутое в названии доклада стихотворение Гандлевского. Эти три стихотворения уже подвергались сопоставлению; это, например, сделал Петр Вайль в книге «Стихи про меня»; кроме того, Гандлевского вообще нередко ставят в один ряд с Ходасевичем (в частности, благодаря такому свойству, как нелюбовь лирического героя к самому себе), и Гандлевский  с этим сопоставлением соглашается; со своей стороны, Ходасевич в своем отзыве о стихах Штейгера писал, что узнал в них «собственные приемы, воспроизведенные из вторых рук». Но схождениями с Ходасевичем и Штейгером дело не исчерпывается, тем более что на фоне сходства лишь заметнее становятся отличия анализируемого стихотворения и от Ходасевича (у Гандлевского изъявительное наклонение вместо сослагательного), и от Штейгера (у Гандлевского нет штейгеровской отсылки к романтической идее ночи и смерти, снимающих покровы). Докладчица, подробно разобрав стихотворение Гандлевского, показала присутствие в нем реминисценций из Баратынского, Державина и даже протопопа Аввакума (к нему, по мнению Булкиной, отсылает слово вякал, поскольку протопоп называл свои писания вяканьем). Кроме того, докладчица остановилась на том, что значат упоминания в стихотворении Гандлевского Кьеркегора и Бубера, и притом в отрицательном смысле («Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер — не объяснит мне, для чего»). С одной стороны, таким образом выражается антифилософский пафос Гандлевского (за которым также видится на дальнем плане фигура Аввакума), с другой же стороны, это маркер, указывающий на время создания стихотворения и становления поэта, который как бы говорит: «я родом из семидесятых» (именно тогда в интеллигентных круга оба названных мыслителя вошли в моду).

В ходе обсуждения доклада список реминисценций, важных для понимания проанализированного докладчицей стихотворения, был расширен. Кирилл Головастиков напомнил о том, что Штейгер принадлежал к кругу Георгия Иванова, и предложил искать схождения непосредственно с Ивановым; несколько весьма выразительных примеров он тут же продемонстрировал (начиная со стихотворения «Теперь, когда я сгнил…» и кончая строкой о портном: «но никуда не убежал», просящейся в параллель к строке Гандлевского «и ничего не уберег»). Андрей Зорин увидел в стихотворении Гандлевского, и в частности в его антифилософском пафосе, прямой диалог (и спор) с Алексеем Цветковым; Олег Лекманов указал на присутствие реминисценции из Кьеркегора («Или — или») в другом стихотворениия Гандлевского («“Или — или” — “и — и” не бывает…»); наконец, Татьяна Нешумова напомнила о жажде личного бессмертия, как она описана в «Уединенном» Розанова (жажду эту пробуждает мысль о том, что близкий человек на том свете не услышит звука вентилятора).

Вера Мильчина