Мы живем не по календарю. Дни и числа до­ходят до сознания только через квадраты маленьких бумажных талонов с цифрой 125. Это означает ломтик зелено-бурого хлеба, наполовину древесных опилок^[1].

Согласно Вере Костровицкой, сестре поэта Гийома Аполлинера, известной балерине и вдумчивому хроникеру исторических впечатлений, блокада изме­нила природу календаря, трансформировав абстрактную категорию отрегу­лированного времени в нечто болезненно ощущаемое, жизненно необходимое и сегментированное, подобное, например, карточкам на хлеб. Рассмотрение психологической природы такого превращения и способов ее нарративной ре­презентации является задачей этого исследования.

Мы помним, что блокада Ленинграда длилась 871 день, для ровного сче­та — 900 дней, если верить позолоте памятников. Однако чаще всего, когда речь заходит о блокаде, мы думаем о пространстве — изолированном, ограни­ченном, опасном и бедствующем — при том, что, с точки зрения самих бло­кадников, отношения с категорией времени были не менее важной, пробле­матичной составляющей их мира. В своем блокадном дневнике искусствовед Николай Пунин приводит разговор с женой: «Этот снег так прекрасен, так прекрасен этот день своей непрочностью. "Это — время, — говорит Тика, а война — пространство, которое станет временем только в прошлом". "Пре­красно то пространство, которое становится временем сразу", — сказала она»^[2]. Чтобы выжить физически и выстоять психологически, оказавшийся в ката­строфическом и постоянно меняющемся пространстве субъект блокады был вынужден постоянно переоценивать свои отношения со временем. Именно с этим вопросом — о блокадном времени и его календарной составляющей — я обратилась к свидетелям этих событий. Вот расшифровка одного интервью.

28 января 2012 года я интервьюирую Рахиль Мерлину (р. 1919), в доме для пожилых граждан на окраине Филадельфии. Во время блокады Мерлина работала медсестрой в одном из госпиталей Ленинграда. На мои вопросы об изменении концепции времени и знания во время блокады Мерлина сначала отвечает резко, раздосадованная их неуместностью: «Поймите, у нас не было времени думать об этом! У нас вообще не было времени!»

Успокоившись, она переходит к рассказу о первом блокадном впечатлении: «Нас погрузили в вагоны и повезли на оборонные работы, 15 вагонов народу. Оставили в леске рядом с шоссе в полной пустоте. Мы ничего не понимаем — это ведь август еще был. Вдруг на нас самолет летит — а мы стоим в белых платьях прямо перед ним — ведь это еще август был, ну он и начал нас расстре­ливать. Потом мне было страшно, было стыдно об этом рассказывать — мы ведь не знали тогда ничего. Вот такая моя первая блокадная рана — август».

В рассказе Мерлиной обращают на себя внимание несколько симптома­тических несоответствий: несмотря на ощущение времени как нехарактер­ного элемента блокадного опыта, несмотря на фактически отрицание вре­мени как такового, она регистрирует травму в своем рассказе в календарных терминах. Она говорит при этом об историческом моменте, не уместившемся в канонический нарратив блокадной истории — блокада Ленинграда, как из­вестно, началась 8 сентября 1941 года, и предшествующий ей август был, та­ким образом, месяцем ожидания — и сопутствующего ему незнания, порож­дающего эмоции бессилия, стыда и страха.

В этой статье я предлагаю разные способы интерпретации отношений бло­кадников с календарным временем, то есть с проблемой организованного, цент­рализованного, циклического времени. Среди интересующих меня вопросов, в первую очередь, следует выделить следующие: как календарное время влияет на восприятие травматической реальности и насколько оно ей подчинено? Как календарное воспроизведение травматического опыта (дневник, хроника) поз­воляет отражать личностную трансформацию? Каким образом официальный, коллективный, публичный нарратив блокадного календаря входил в противо­речие или, напротив, был согласован с частными календарными нарративами? Идет ли здесь речь о взаимном отрицании, подчинении, замене или взаимо­действии? Каким образом восприятие хронологии связано с производством, усваиванием и отсутствием исторического и политического знания?

Пример, описанный Мерлиной, здесь показателен: он позволяет посмот­реть на интерпретации блокадниками периодов хронологического восприя­тия, ставших белыми пятнами с официальной, нормативной точки зрения: август 1941-го и август 1942 годов. В то время как по официальной версии в первом случае блокады не было еще, а во втором — уже (в статье я показы­ваю, каким образом весна 1942-го конструировалась властями как рубеж, за­канчивающий, ограничивающий «смертельное время» первой блокадной зимы), в частных блокадных источниках (я обращаюсь в первую очередь к за­писям С. Островской, Г. Князева, Л. Гинзбург, Э. Левиной) мы видим иную хронологию, где летним месяцам соответствуют свои специфические «раны», не менее, а, возможно, более тяжкие в силу их неназываемости^[3].

Два августа рассматриваются здесь как моменты трансформации истори­ческой идентичности: в 1941 году ленинградцы примериваются к статусу субъектов исторической катастрофы, а через год отчуждают этот статус. Я также рассматриваю здесь весну 1942 года как момент взаимодействия и столкновения разных блокадных календарей — частного и официального, внутри- и внеблокадного (то есть, в первую очередь, ленинградского и цент­рального — московского).

Согласно популярному определению Кэти Карут, травма — это психопа­тологическое впечатление такой интенсивности, что в момент «удара» оно не может быть не только репрезентировано, но и соответственно «воспри­нято», оно подавляется шоковыми механизмами и переносится во времени — что приводит к возникновению посттравматического синдрома. «Перенесен­ное», «отдаленное» от непосредственного момента боли, это впечатление по­стоянно повторяется как эхо — причем связь с порождающим источником страдания не всегда очевидна. Опираясь на версию травмы, выдвинутую Фрейдом, Карут предлагает изучать нарратив как поле проявления травма­тического опыта, причем такое поле, где знание и незнание вступают в слож­ное взаимодействие. Субьект травмы может «не знать ее», не помнить о ней и не понимать, почему ее отголоски преследуют его. При определении тер­минологического словаря для этого исследования я руководствовалась не только прочтением Фрейда Карут, наиболее изобретательным интерпрета­тором травматического нарратива последних десятилетий, занимающимся в первую очередь проблемой «Холокост и свидетельство», но и изобилием травматической терминологии в записях одного из наиболее склонных к ис­торическому анализу очевидцев блокады — Лидии Яковлевны Гинзбург^[4]. В своих записях по антропологии блокадного опыта она приводит такие спе­цификации, как «травма воли», «травма голода», «травма неснимаемой зим­ней одежды», обращая внимание на запоздалое и длящееся воздействие и воз­вращение этих психопатологических явлений.

Травматический и календарный нарративы равно основаны на идее повто­рения и цикличности, они также проблематизируют категорию отдельного события/момента. Пользуясь этой интерпретацией, я анализирую различные сегменты блокадного периода и порождаемые ими нарративы как симптомы травмы: что именно было вытеснено «смертной порой» и что проявлялось в результате подавления и переноса? Если «запоздалые» травматические симптомы весны и лета 1942 года укладываются в привычную схему запозда­лых травматических проявлений, то болезненный опыт августа 1941-го наво­дит на мысль о том, что у исторической травмы возможны не только пост-, но и предпроявления. Ожидание удара также является своего рода раной.

Попытки сопротивляться навязываемым властью представлениям и об­разцам были одной из многих причин интенсификации дневниковой актив­ности горожан, пытавшихся таким образом самостоятельно регистрировать и интерпретировать блокадную реальность. И.о. директора Русского музея Г. Лебедев записывает в дневнике: «Совсем другое положение у человека, ко­торый переживает опасность из часа в час, изо дня в день. Фабула жизни еще не закручена, герой ни в чем не уверен, роман может быть и не написан, днев­ник может быть прерван на полуслове...»^[5] По этой схеме каждый день и каж­дый месяц блокадного дневникового письма становятся огромным достиже­нием — сама хронология приобретает сюжетный характер, но этот сюжет довлеет напряжению каждого отдельного временного сегмента, и макроте­леология (общая победа) носит второстепенный характер. С точки зрения идеологического целепологания такой нарратив хаотичен, ибо в высшей сте­пени фрагментарен, несводим к единому посланию. Идеологической телео­логии прогресса, улучшения и победы противопоставляются иные телеоло­гии — как, например, дистрофическая телеология у Гинзбург, в иерархии которой каждый день несет свои мучительные задачи и изолирован от буду­щего его непредсказуемостью.

В статье я проанализирую различные применения и функции календарной композиции в блокадных дневниках и связанных с ними текстологиях (таких, например, как кинохроника) с целью проблематизировать версию блокад­ной пропаганды, где дисциплинированное время движется только вперед — к идиллическому будущему, несущему избавление, целительное забвение бло­кадного опыта и отменяющему необходимость индивидуального политиче­ского знания.

1. ВВЕДЕНИЕ В СТРАДАНИЕ: АВГУСТ 1941 ГОДА КАК ТРАВМА НЕЗНАНИЯ

Ленинградская школьница Лена Мухина, которая в августе, как и тысячи других горожан, была отправлена копать укрепления на дальние, но стреми­тельно становящиеся ближними рубежи подступа к городу, описывает эти недели как страшное приключение. Несмотря на усталость и голод (школь­ников по целым дням забывали кормить, при этом работы продолжались с утра до вечера), она кокетничает с одноклассниками, вглядывается вместе с ними в тревожное небо, где в отдалении уже видны вражеские самолеты. После нескольких дней работ, которые Мухина определяет как «ад», млад­ших школьников отпускают домой. По дороге домой они встречают цыган, и цыганка гадает школьнице: «И будешь ты жить припеваючи. Злых дней не ведаючи»^[6]. Сразу по возвращении в город Лена описывает внезапно опустев­шие улицы и прилавки магазинов, все приближающиеся звуки стрельбы. Вопрос «Что ждет впереди?» становится определяющим для этого периода до 8 сентября, когда тревога о будущем и полное отсутствие достоверной информации приводят к ситуации, эмблемой которой вполне может слу­жить беседа с гадалкой — именно гадательно вглядываются в завтрашний день ленинградцы.

В результате неостановимого продвижения на восток, фашистские войска в августе вышли к городу. 29 августа противник захватил Тосно, что означало прямой доступ к воздушному пространству и контроль над ним. В исследо­вании Н. Комарова «Феномен блокадного Ленинграда», ставящем целью по­казать хронологическое разворачивание событий, читаем: «Не только беско­нечная цепь неудач на фронте, но и срывы в эвакуации промышленности и населения приводили к децентрализованным попыткам взять ситуацию в го­роде под контроль»^[7]. Политический контроль, утраченный за летние месяцы, возмещался с помощью пропагандистских схем и полного лишения горожан объективной информации.

Информационный голод в условиях стремительно надвигающейся опас­ности диагностируется Гинзбург как центральная причина «августовской травмы»: «Страшная была жадность на информацию. Пять раз в день люди бежали к репродуктору, прерывая любые дела. Они бросались на каждого человека, который хоть на шаг был ближе, чем они, к фронту, или к власти, или к источникам информации... Они хотели узнать, как это бывает, когда война, как это будет... Это незнание было характернейшей чертой тех пер­вых дней, когда Оттер в смертельной, доходящей до физической боли тоске часами ходил по комнате. Это неведение было странным образом связано с долголетней подготовкой»^[8].

Ленинградцы использовали все доступные их воображению способы для того, чтобы эту отсутствующую информацию возместить, извлечь и/или соз­дать. Архивист и автор подробнейшего блокадного дневника Георгий Князев пишет: «В сводках — бои на Смоленском и Житомирском направлениях, т.е. на Москву и на Киев. Псковское направление (на Ленинград) перестало упо­минаться, значит, Псков оставлен? Мы не знаем даже приблизительно линии фронта...»^[9] Два способа создания информации — пропагандистский, вос­производящий желательную реальность, и противостоящий ему частный, дневниковый — оказываются в состоянии сложного взаимодействия. По­мимо «просеивания» официальных коммюнике другим полем извлечения информации в городе становятся слухи: Князев регистрирует в своем днев­нике разговор с коллегой, ведущей специальный дневник блокадных слухов. Отзываясь об этой идее с возмущением, он тем не менее подробно записывает услышанные от нее версии развития событий.

В это время пропагандистская машина начинает заполнять зияющее ин­формационное поле предписательными сценариями, взятыми из прошлого опыта. Например, пресса начинает укреплять дух населения, перепечатывая пропагандистские материалы из британской прессы 1940 года, реагирующей на London Blitz (массированную бомбежку столицы и ряда других городов нацистами). Князев анализирует эти материалы в своем дневнике: «Сейчас любят ставить в пример выдержку англичан. Один американский свидетель бомбардировок Лондона пишет (приведено в "Огоньке" за август 1941 г.): Англия живет в состоянии войны уже 18 месяцев. Тысячи людей убиты и ра­нены, страна почти ежедневно подвергается бомбардировкам и стоит все время перед угрозой вторжения. И все же жизнь продолжается».

Здесь Князев закрывает кавычки и, превращая пропагандистский голос в свой собственный, пишет: «Состояние духа у народонаселения великолеп­ное... В январе Лондон подвергся особенно ожесточенной бомбежке... А на­утро подметальщик улиц вышел на работу. Швейцар чистил медные ручки дверей. Британское правительство проводило политику "работаем как обыч­но". Я нарочно сделал эти выписки в ожидании бомб в нашем городе. Как хо­рошо бы не испугаться их!»^[10] В ожидании военной катастрофы настроение поддерживается властями с помощью уже произошедшей «проработанной» катастрофы — жестокой бомбардировки Лондона в 1940 году. Тому, как бри­танский пропагандистский аппарат «отрегулировал» ситуацию в бедствую­щем городе, посвящены многочисленные исследования^[11]. Наиболее важной чертой кампании являлась индоктринация нормализации: именно эта черта отличает британскую пропагандистскую кампанию по производству эмоций от советской, вошедшей в полную силу с осени 1942 года. В то время как ос­новными эмоциями, которыми насыщались и определялись советские идео­логические послания первых лет войны, были ненависть к врагу и призыв к мести, британцы сосредоточились на нерушимой сбалансированности их национального духа — во многих журнальных, но также дневниковых выска­зываниях очевидцев мы читаем о том, как бомбежки не могли воспрепятство­вать выставкам, концертам, свиданиям и проч. Интересно, что, до того как катастрофа Ленинграда приняла тотальный характер, власти пытались ис­пользовать нарративы лондонской нормализации с целью успокоить и под­готовить ленинградцев.

Однако настроения, превалирующие в городе, все менее поддавались нор­мализирующей «анастезии», «великолепного состояния духа народонасе­ления» достичь не удавалось. Ленинградские дневники наполняются па­ническими риторическими вопросами. Художница Остроумова-Лебедева наблюдает: «Напряжение в городе растет... Всех волнует один и тот же вопрос: уезжать ли? Куда и как? С какой перспективой на будущее?»^[12] То же видим у Князева: «Неужели Ленинград падет? Как будет поступлено с ним? До сих пор немцы почему-то его не бомбят. У некоторых, как у утопающих за соло­минку, создаются на мгновение иллюзии самоуспокоения»^[13]. В отличие от предписывающих пропагандистских сценариев, в дневниках мы видим раз­личные сочетающиеся способы моделировать непредсказумое и тревожащее будущее — настроения и представления колеблются от уверенности в немед­ленной победе (по слухам, она должна была наступить 2 августа^[14]) до тоталь­ной, сводящей с ума паники. Эти резчайшие почти ежедневные колебания, свидетельствующие о полной утрате связи с историческим настоящим, мы видим у Князева: «4 августа. Ждем гостей. Весь Ленинград приготовился. 5 августа. Сегодня мне тяжело. Надорвалось что-то внутри. 12 августа. Город живет, пульс его бьется нормально. 17 августа. Начинается безумие, разго­воры о коллаборационизме. 30 августа. Я потерял всякую ориентировку в со­бытиях. 31 августа. Полная неизвестность. Слухи ползут как змеи»^[15].

Режиссер Григорий Козинцев, оставивший Ленинград осенью 1941 года, ведший блокадный дневник и пытавшийся создать сценарий для фильма о блокаде, определил это время как «странное» по причине его неопределен­ного характера: «О работе на окраине: над головами летали самолёты, и каж­дый роющий бросал копать и смотрел на опознавательные знаки. Вблизи от трамвайной остановки было странное, совершенно мирное время. Бродили гуси, висело сохнущее белье»^[16]. Странность временного отрезка, август 1941 года в Ленинграде, заключалась как в его двояком качестве (война и мир одновременно, война уже начавшаяся, но еще неощутимая), так и в состоянии невозможности приготовиться к будущему из-за информационной изоляции, ставшей одним из наиболее драматических аспектов Ленинградской бло­кады. Причем если уже появились исследования о двойной блокаде Ленин­града — фашистской и советской, сомкнувшей город в дисциплинарное кольцо биополитики, где выживает только политически пригодный^[17], — то стоит также заметить, что информационная блокада города тоже носила двойной характер: информация о Большой земле не проникала в город, но и Большой земле не было дозволено знать о происходящем в городе.

2. СЛОВО «ВЕСНА» ЗВУЧАЛО СТРАННО: БЛОКАДНЫЙ КАЛЕНДАРЬ ПО МОНТАЖНОМУ ПЛАНУ

Работая над пьесой о блокаде, ленинградский поэт Ольга Берггольц пыталась объяснить московскому режиссеру Александру Таирову, которому пред­стояло осуществить постановку, наиболее острые и важные для нее блокадные впечатления. Побывав в Москве, Берггольц узнает о том, что там фактически ничего не знают об испытаниях блокадников: например, было категорически запрещено упоминать о голоде^[18]. В смятении поэтесса предлагает Таирову что-то вроде курса «ликбеза» по эмоциональным основам дистрофического опыта. Одной из них является ощущение возвращения блокадного времени весной 1942 года: «...мы перестали жить "пока", а стали жить "на все время", — это был огромный психологический перелом весной сорок второго года. Вновь вер­нулось время, тогда как зимой 41—42 г. как бы по клятве апокалиптического ангела "времени больше не стало"»^[19].

Весна 1942-го воспринималась многими как переломный момент в ходе блокады, при этом версии официальных и неофициальных источников о зна­чении этого «перелома» категорически разнятся: по московской версии со­бытий, «смертная пора» блокады (с причитающимися ей идеологическими аберрациями и послаблениями) была к весне исчерпана, в то время как в не­официальных текстах мы видим, как мучительно и неоднозначно было «воз­вращение времени».

Интересно сравнить два текста московских визитеров в блокадную вес­ну — писателя-натуралиста Виталия Бианки и кинооператора Романа Карме- на. Бианки, въехавшему в Ленинград в начале марта 1942-го, город предста­вился локусом с нарушенными природным и календарным циклами, городом, который оставили птицы (есть нечто трогательное в этом орнитологическом взгляде на постигшую город катастрофу): «Когда я приехал, началась уже на­стоящая весна, но грачи в город не прилетели. Возможно, их, как и других птиц, отвадил ежедневный обстрел. Изредка лишь в городе можно видеть или слышать карканье вороны: этим трупоедам достаточно пищи в осажденном городе»^[20]. Март 1942 года описан Бианки как жуткое время «подснежников», когда из-под снега стали появляться трупы, при том что по снегу на санках все еще везли и везли «пеленашек» (Бианки посвящает особую главу дистро­фическому жаргону). Моральное состояние ленинградцев также видится Бианки кризисным: «В смертельное время в городе еще острили, в марте больше не острят»^[21].

Рядом с этим документом предела человеческих возможностей разительно выглядит свидетельство «придворного» кинодокументалиста Романа Кармена, прибывшего в город также в марте 1942 года и описывающего в своих записках «Всепобеждающее шествие весны по улицам... Ленинграда. Город преображался на глазах. Он стал неузнаваем. День за днем исчезали с его улиц, тротуаров и мостовых горы снега и льда... Вот уж где было разгуляться кинооператору!»^[22]

В записях Гинзбург мы видим амбивалентное описание этого момента: «День ленинградской весны 1942-го. Впрочем, слово "весна" звучало стран­но. Хлебный паек повысили, по размороженным улицам нерешительно хо­дили трамваи. Немцы перестали бомбить, но каждый день несколько раз в день обстреливали город. Самые сильные и жизнеспособные уже умерли или выжили. Хилые продолжали замедленно умирать. Слово "весна" звучало странно»^[23].

Весеннее прибытие в Ленинград Кармена не было случайным — его туда экстренно вызвали для работы. Кармен приехал для перемонтажа кинохро­ники блокадного Ленинграда — иными словами, ему было приказано создать угодный правительству монтажный план, отрегулировать репрезентацию блокадного календаря, привести ее в соответствие с видением событий, угод­ным Большой земле.

Я обращаюсь к трудной истории создания фильма «Ленинград в борьбе», вышедшего на экраны летом 1942 года, чтобы показать, как «возвращали в го­род время», подразумевая под этим последним дисциплинированное время идеологического календаря. Операторы-хроникеры работали в городе всю блокаду, зимой их усилия приняли характер постоянного балансирования на грани человеческих возможностей, некоторые погибли во время съемок от голода и бомбежек. Так как всю зиму в городе не было киноматериалов и не­гативы не были скопированы, существовала реальная опасность, что все сня­тое может просто исчезнуть.

К началу весны Смольный вступил в переговоры с кинематографистами и Всеволодом Вишневским, de facto возглавлявшим Союз писателей в бло­кадном городе, о создании фильма о блокадных испытаниях. Вишневский воспринял задачу с присущим ему законопослушным энтузиазмом: в его дневнике мы находим свидетельства того, как он пытался «перевести» собст­венные блокадные впечатления и творческие импульсы в формы нарратива городской кинохроники. Вишневский записывает в дневнике: «Днем поехал на кинохронику. Горком просит заняться фильмом о Ленинграде. Просмот­рел три с половиной тысячи метров заснятого материала... Есть сильнейшие куски. Довоенный Ленинград, отдельные куски боев, огнеметы, бомбежки, пожары. Особенно сильны эпизоды блокады — застывший город... Да, это фильм о великом Ленинграде — образ осажденного города получился силь­нее всего...»^[24] «Варианты названий — "Великий Ленинград", "Битва за Ле­нинград", "Ленинград в борьбе"»... «Слушали мои соображения о фильме. О пожеланиях товарища Большакова взять весь ленинградский материал в Москву и там его смонтировать. Как это могут режиссеры, не зная Ленин­града, его борьбы, делать фильм? Говорил я горько». «Потрясает Ленин­град — мирный и блокадный, зимний... Это трагедийно»^[25].

Из записей Вишневского ясно, что центральной задачей его монтажного плана было поведать внеблокадному миру (особенно «неторопливым» со­юзникам) о величии ленинградского страдания; именно поэтому для него была неприемлемой идея, что фильмом будут заниматься москвичи, не быв­шие очевидцами зимних месяцев.

В то время как Вишневский и кинооператоры-блокадники собирают свою версию блокадной трагедии, в город из Москвы прибывает группа Романа Кармена для «надсмотра» над работой ленинградских кинодокументалистов. Уже имеющийся и смонтированный материал срочно доставляют в Смоль­ный для демонстрации партийному руководству. Благодаря сохранившейся стенограмме этого обсуждения у нас есть возможность проследить, какие «проблемы» были выявлены в ходе этого обсуждения.

Одной из главных претензий был именно календарный хаос: «Картина представляет из себя большую кашу. Разбросано, не соответствует одно дру­гому. Например, такой эпизод: идет Андрей Александович в шапке-ушанке по коридору, а эпизоды до и после показаны летом. Это неправильно... Про­мышленность, энтузиазм трудящихся города Ленина совсем не показаны. Это одно из главных упущений картины... Мы не видим производства, не видим, как работают рабочие. Хорош штрих, когда рабочий греет руки во время ра­боты на станке. Но это было зимой, а осень, когда народ своим энтузиазмом перевернул все нормы, когда давали фронту минометы — ничего не пока­зано... По-моему целый ряд событий в картине просто перепутан, нет хроно­логического порядка»^[26].

Из приведенной цитаты явствует, что под хронологическим порядком тов. Попков имеет в виду нечто иное — порядок идеологический. Семь меся­цев блокады с их отсутствием достоверной информации о развитии событий на фронтах, с ощущением эсхатологичности (каждый день может стать по­следним), когда календарь превратился в хаос невыносимых дней, представ­лялся тов. Попкову и Жданову невозможным для «демонстрации» внешнему миру — нужен был «прогрессивный» телеологический нарратив, обращенный к победе.

После обсуждения и предложенных «поправок» Вишневский, казалось бы, идеально гибкий «улавливатель» советского послания, отказывается ра­ботать над фильмом, его отстраняют от производства. Его позиция очевидца мешает ему создать версию блокады, пригодную для внешнего пользования. Окончательный монтаж фильма целиком принадлежит группе Романа Кармена — становится ясно, что трансформирующее создание нового календаря являлось первочередной задачей московской команды.

Из версии фильма «Ленинград в борьбе», вышедшей на экраны летом 1942 года, явствует, как были восприняты предложения команды Жданова. В первую очередь из этого календаря практически исчезает зима: сведенные к минимуму зимние месяцы превращаются в идеологически идеально дис­циплинированный временной отрезок, определяемый постоянным диалогом с властью, ее покровительственным контролем, предсказуемо приводящим к замечательной производительности труда как на заводах, так и на улицах города. С самого начала этой «блокадной хроники» голос власти постоянно персонифицируется, размножается и обращается — в голос Молотова в ре­продукторе, в обращения Ленинградского партийного руководства на митин­гах, в воззвания плакатов, которыми был заклеен весь центр города. Когда в версии хроники по Кармену наступает зима, на экране появляется... сам Сталин. Он обращается к блокадникам с напоминанием, что на них смотрит вся страна: по логике фильма задачей этого руководящего взгляда является подавление исторической травмы.

«Застывший город» Вишневского превращается у Кармена в постоянно движущийся, выздоравливающий и трудящийся город-фронт, предназначен­ный для производства боеприпасов для фронта. Блокадный год в фильме со­стоит из осени, посвященной воодушевленной организации обороны, не­значительной по хронометражу зимы, заполненной активной деятельностью для фронта и будущей победы, и весны, которая репрезентируется как сама по себе победа (причем символизируется она на экране как одновременная победа природных сил и тружеников-защитников города). При этой перели­цовке подавляются «нерепрезентативные» сегменты — лето и зима, время, когда календарь/история «вышли из-под контроля».

С помощью монтажных ножниц форма хроники трансформируется в фор­му нарратива с однозначной телеологией и приобретает канонический соцреалистический сюжет, в котором героем оказывается сам город. Этому горо­ду и его обитателям отказано в пассивной страдательной роли. Количество беззащитных, дистрофических тел на экране сведено к минимуму: чтобы за­вершить смертельное время, власть, контролирующая официальный кален­дарь, отказывает жертвам блокадной катастрофы — дистрофикам — в репре­зентации и памяти об их трагедии.

3. ЧЕЛОВЕК ЛЕТА 1942 ГОДА: ТРАВМА ОТЧУЖДЕНИЯ ТРАВМЫ

Для многих блогадников лету 1942 года сопутствовало осознание того, что наиболее острый и определенный период катастрофы преодолен — пусть и временно. Это преодоление сопровождалось сложными ощущениями (не только облегчения, но также опустошения и тоски), связанными с тем, что блокадная идентичность, основанная на ежедневном опыте превозмогания, в том числе исторической боли, казалась исчерпанной. Блокадное страдание перестало быть ядром личности; большинство «неполезных» блокадников либо уже погибло, либо отправлялось в эвакуацию — причем многими эта эвакуация воспринималась как бедствие ссылки (принудительная эвакуация вызвала волну самоубийств). В августе 1942 года Князев записывает: «Лич­ная жизнь наша погашена, уничтожена. Сейчас таким, как я, больше не для чего жить. Нужны только те, кто могут... убивать... Теперь я что? Лишний рот и обуза для государства. Все время сверлит в мозгу мысль о самоубийстве»^[27].

Периоду передышки (для Гинзбург этот хронологически-физиологиче­ский термин соответствовал периоду тепла и света, отсутствию зимнего стра­дания) было присуще ощущение пустоты, фрустрации и утраты, причем не только вдруг осознанной утраты близких, но и утраты собственной идентич­ности. Для Лидии Гинзбург, Софьи Островской, Ольги Фрейденберг, поте­рявших матерей-«иждивенок» уже после блокадной зимы, именно период передышки оборачивается новыми травмами. Мать Софьи Островской, с ко­торой сорокалетняя переводчица была очень близка, умирает в мае, и тогда ее дневник «замолкает» на несколько месяцев и «возвращается» только ле­том: «Спокойствие во мне удивительное — почти ненормальное, почти не­жизненное. Ощущение нереальности реального продолжается. Иногда — взлеты грызущей тоски, которую прогоняю беспощадным бичом. О маме, ко­нечно. Всегда о маме — в любой связи с чем бы то ни было, прямо или кос­венно. Ее незримое присутствие непрестанно и мысли о ней непрестанны, часто неоформленного глубинного свойства, не дошедшие до мозгового от­ражения. Нет ее. Мамы нет в жизни. Но для меня мамы нет и в смерти. Она где-то рядом со мною, в какой-то неведомой мне промежуточной стадии, очень близко — вероятно, во мне»^[28].

Глядя из лета 1942-го на год, прошедший с начала блокады, Гинзбург вос­принимает его в терминах эволюции, постепенного травматического измене­ния психики блокадного субъекта: «Человек осени 1941 превратился в чело­века зимы 1942 — страх сменился дистрофическим равнодушием»^[29]. Она анализирует сосуществование временных пластов в сознании человека пе­риода передышки: «Вообще все состояло сейчас из трех пересекающихся пла­нов [времени]: Где-то в безвозвратном отдалении маячила та жизнь... Суще­ствовала память и инерция зимы... Существовала передышка. Передышка в своей непрочности была печальной и нервной... Была жадность и нервность временного состояния перед второй зимой, думать о которой не было храб­рости, была в этом зимняя травма неснимаемой одежды»^[30].

Сосуществование временных планов читается Гинзбург как сосущество­вание и взаимодействие связанных с ними травм. Травма периода передышки была связана с осознанием произошедшего и с парадоксальной ностальгией по прошедшему. Смертельное время с его ужасами и чудовищными этиче­скими соблазнами нуждалось в отчуждении.

Как и Гинзбург, архитектор Эсфирь Левина также воспринимает лето 1942-го как временную «платформу» для взгляда назад — на календарный сегмент, берущий отсчет с начала войны, а затем — блокады: «Год войны. Цифры потерь, разговоры о втором фронте, ожидания, предчувствия. Разго­воры о принудительной эвакуации неработающих и условно работающих, волнения в массах. Среди слишком широких платьев мелькают платья в об­тяжку (командирши от продовольствия). Еще бродят люди опухшие, с бес­смысленным взором — в валенках и босые — опираясь на палку, бродят рядом с собственной смертью. Любопытно действие длительного истощения»^[31].

Использование Левиной, едва пережившей зиму, эпитета «любопытный» для дистрофии трудно определить иначе, нежели любопытный выбор. Так Левина остраняет дистрофический опыт, включая и свой собственный. Ее дискурс стремится превратить дистрофиков в Других, отделить их субъек­тивность от субъективности автора дневника, для которого наиболее острой психологической необходимостью является выстраивание конструкции вы­здоравливания: дистрофия воспринимается теперь как запоздалая болезнь среди выздоравливающих. Мы наблюдаем темпоральный конфликт. Анало­гичные нарративные стратегии — в летнем дневнике Островской: «По ули­цам еще бродят дистрофики — те, что не поправились за лето, те, что не вы­здоровели в июле, что умрут — обязательно! — еще в этом году. Смотришь на таких людей, бывших человеков, темнолицых, обезьяноподобных, еле пе­редвигающих ноги, опирающихся на палку, чудом выживших и, пройдя через это бесполезное чудо, все-таки идущих к смерти.»^[32]

Интересно, что именно летом Левина записывает в дневнике: «.только бы не дойти до моральной дистрофии»^[33]. Этот самодиагноз возник в дневниках еще зимой в контексте разрушения личности, наступающего в результате го­лода. Однако летом, в период передышки, для Левиной моральная дистрофия грозит стать не прямым результатом, а замещающим последствием кризис­ного физического состояния. Дистрофия теперь конструируется как проявле­ние личностной неполноценности. У Левиной читаем: «Фантазирую: жил че­ловек, пережил войну, и дистрофия перестала быть модной. Человек должен погибнуть или найти свой характер»^[34].

Для того чтобы избавиться от модной болезни, Левина конструирует свое новое летнее состояние как состояние превосходства по отношению к дистро­фикам: «Дистрофик сейчас вызывает не сожаление, а слегка презрительное чувство. Может, это жестокость к слабым? Они сейчас — балласт. Узнаем их по силуэту, по голосу, по немытости, которая воспринимается брезгливо»^[35]. То же у Островской: «Много дистрофичных лиц, обезьяньих, черепообразных. Странное: основная масса населения вышла уже из видимой стадии дистро­фии и жестоко — по-звериному — перестала сочувствовать и жалеть тех, кто еще эту стадию не перешагнул. На дистрофиков смотрят холодно, даже без любопытства, с отвращением и злобой (звери ведь не любят больных зверей!). Им не прощают: того, что вовремя не поправились, или того, что вовремя не умерли. И лица у дистрофиков поэтому — виноватые»^[36].

Так уже летом 1942-го мы видим зарождение явления блокадного стыда, ставшего на следующие 60 лет неотъемлемым, идееобразующим компонен­том блокадной идентичности: брезгливый взгляд на дистрофиков стал офи­циальным, общим взглядом, трансформировавшим репрезентацию блокады в термины героизма и активного участия в битве за Ленинград. По офици­альной версии, у блокады Ленинграда не было жертв, только герои. При всей множественности блокадных травм можно заметить, что пассивное положе­ние блокадника и его составляющие (незнание, неподготовленность, дистро­фия) постоянно оказываются в положении вытесняемого компонента исто­рии — при этом вместе с ними вытесняются и календарные сегменты, с ними ассоциирующиеся. Для того чтобы отстранить свой дистрофический опыт, пережившие бло­кадную зиму превращали тех, кто так и не смог выйти из дистрофии, в объект, по отношению к которому и по сравнению с которым выжившие могли чув­ствовать свое превосходство. Софья Островская описывает этот психологи­ческий механизм в терминах биополитики — как «звериный»: «Любопытная констатация: я помогаю и делюсь с людьми очень охотно и просто — и раньше и теперь; и это всегда радость для меня. Если же я вижу, что человек вступил в определенную — смертную — стадию дистрофии, я сознательно перестану помогать ему или ей, продолжая вынужденную помощь, не буду при этом ощущать радости. Пример: летом 1942 года я поняла, что Николай Михай­лович вошел в ту стадию дистрофии, откуда выход только один, раньше или позже — в смерть. Выглядел он ужасающе, всегда был голоден, всегда, без стеснения, просил у меня поесть, тратил на еду большие средства, питался совсем нескверно, но спасения больше не было. Он этого не знал. Я это знала — и мне было невыразимо больно вначале. Я знала также, что это един­ственный честный и преданный мне человек, я знала его поклонение мне и почитание всех моих, я знала, что я очень люблю этого необыкновенного че­ловека, что — в будущем — без него мне будет очень трудно, что за все про­шлое я ему глубоко и растроганно благодарна. Но он был обреченный и, по­могая ему, я почти досадовала на него: скорее бы! В это время на моем горизонте возникла Валерка, существо милое, почти чужое мне. Она была здорова и свежа. Я знала, что она будет жить. И я с радостью начала помогать ей, перестав помогать Николаю: он должен был умереть, и поддерживать его угасание было бессмысленно; Валерка должна была жить, и поддерживать ее горение имело смысл. Хотя, повторяю, Николай для меня был и личностью и кем-то, Валерка же была пустым ничем. И все-таки: зверь помогает только здоровому зверю»^[37].

Насколько нам может помочь в интерпретации этого сложного пассажа ка­тегория homo sacer, введенная философом Джорджо Агамбеном для того, чтобы отслеживать механизмы социального исключения? Если, по Агамбену, к реализации этой категории прибегает карающее и дисциплинирующее го­сударство, желающее контролировать «биомассу», то в записях Островской, Левиной, Князева и др. мы видим, что отторжение дистрофика стало так­же частью стратегии выживания и выздоровления самих субъектов госу­дарства — блокадников: «он должен был умереть, и поддерживать его угасание было бессмысленно». Не «абстрактное бесчеловечное» государство, но его страдающая подданная — блокадница, горестно оплакивающая погибшую от дистрофии мать, здесь же, на страницах того же дневника расценивает дистро­фическое существование как неполезное/бесполезное. Происходит (и демон­стрируется) интериоризация биополитической иерархии, согласно которой в Ленинграде поощрялось выживание сильнейших ценой гибели слабых — трудно не расценивать эту позицию как аналогичную нацистской политиче­ской формуле «жизнь, не заслуживающая жизни»^[38]. В нацистской Германии эта формула впервые была применена для людей «с психическими отклоне­ниями» (аккуратные инъекции веронала, люминала и морфия позволили пре­рвать более 60 000 таких «неполезных» жизней в короткий срок). В Ленин­граде грань между полезными и неполезными жизнями отмечалась литерой карточек — истинным отличием рациона рабочего от рациона иждивенца была именно эта грань между жизнью и смертью. Однако смертная жатва первой блокадной зимы подходила к концу, и блокадникам было необходимо очи­ститься не только от ее физиологических последствий, но и от психических травм, связанных с самой дистрофией, а также с ее преодолением.

Возвращаясь в социум (соединяясь с Большой землей, по крайней мере, информационно) летом 1942 года, блокадники переносили свой стыд на дис­трофиков, оставляли его им, оставляя его тем самым в прошлом. Смерть дис­трофика, как мы видим, воспринимается не как трагедия, но как биологиче­ская и историческая неизбежность — она не вызывает ни жалости, ни ужаса самоидентификации; дистрофик — это Другой, это другое животное, находя­щееся за чертой социального и личного сочувствия. Так читает Агамбен фи­гуру «мусульманина», лагерного доходяги, фигурирующую у Примо Леви, — такая жизнь выталкивается из сферы общности травматического коллектива: это другие звери.

С одной стороны, хронологически лето 1942-го — это рубеж дистрофиче­ского выживания или невыживания: здесь дистрофикам надлежит исчезнуть (выздороветь или погибнуть) и очистить город от стыда и ужаса зимы. Таким образом, период передышки становится периодом чистки: очищается сам го­род, очищаются тела горожан, также очищается моральное тело города — оно приводится в соответствие с образом города-героя, создаваемым пропаган­дой: здесь нет более места «постыдному» дистрофическому опыту. Как запи­сывает с леденящей иронией Левина летом 1942 года: «Норма освобождения Ленинграда выполнена»^[39].

С другой стороны, это, как нам постоянно напоминает Гинзбург, период передышки (ее вообще интересуют категории межвременья — интервал, про­межуток; даже печку, которую большинство блокадников называют «бур­жуйкой», она называет «времянкой») и очередной период травматического незнания будущего. Период передышки воспринимался как ненадежное и потому коварное время облегчения перед следующей зимой, предугадать сте­пень тяжести которой горожанам было тем невозможнее, чем больше город­ские власти обещали, что ад не повторится, — властям в результате психоло­гической трансформации первого года блокады не верили.

Роль политического знания в восприятии субъектом политической ката­строфы является центральной для этого исследования. Именно невозмож­ность знания своего политического положения превращала для блокадников кажущиеся ретроспективно наименее болезненными сегменты блокадного времени в зоны травмы. Также именно незнание было зачастую одним из психологических и нарративных рычагов дневникового письма. Очевидно, что многие вели дневник, чтобы осознать свое положение, но дело не только в телеологии, а в самой текстологической форме. Дневник — это текст, не знающий своего конца (то есть подразумевающий естественный конец письма — конец автора), при этом, когда и где наступит конец, знать невоз­можно, но блокадникам приходилось предполагать постоянную возможность конца. Таким образом, каждая запись может стать финальной и по возмож­ности конструируется как таковая.

Одним из наиболее разительных примеров блокадного незнания, кон­струирующего и определяющего репрезентацию, является сценарий Григо­рия Козинцева «Город в кольце» (1942)^[40]. Я обращаюсь к этому тексту, хотя он относится к ситуации осени 1941-го — зимы 1942-го, чтобы продемонстри­ровать, как разительно наше ретроспективное понимание истории может от­личаться от восприятия очевидца. Оказавшийся в конце 1941 года в эвакуа­ции, Козинцев предсказал для города такое же будущее, которое постигло и другие осажденные города Советского Союза в начале войны, — в его сцена­рии город был. сдан немцам. Такое историческое чтение позволяет нам пред­ставить, насколько хрупким представлялось очевидцам военное положение Ленинграда: еще более невероятным кажется то, что Козинцев предоставил свой сценарий киностудии, рассчитывая сделать «приемлемый» фильм с цен­ным пропагандистским посланием. «Город в кольце» должен был описывать героическую борьбу партизан в городе, захваченном немцами. Оставаясь ве­рен себе, Козинцев умудрился совместить в сценарии моменты полной по­литической лояльности (партийный руководитель города тов. Щукин, объ­езжая город во время осенних бомбежек, при виде каждой руины звонит по прямому телефону тов. Сталину, и они вместе оплакивают очередную архи­тектурную утрату) с «пережитками» его художественных взглядов двадцатых годов еще ФЭКСовской пробы — в первую очередь, с гротеском и предан­ностью теме петербургского пространства как игрового. Так, название заду­манного фильма, «Город в кольце», то есть трагическая судьба города, сюжетно дублируется в коллизии возмездия: фашисты гибнут в железном кольце рук доблестных партизанок, борющихся с противником... в борделе оккупированного города.

В заключение я задаюсь вопросом, до какой степени пользователи блокад­ного архива могут воссоздать для себя опыт блокадного неведения? Вопрос это не праздный, хотя бы потому, что именно такая задача легла в основу одного из наиболее успешных недавних текстов блокадной постпамяти — фильма Сергея Лозницы «Блокада» (2006). Лозница, используя материал хроники, исключенный из версии Кармена, пытается создать диалог между сегодняшним «воспринимателем» истории (эта позиция создается с помощью наложения современного звука на кадры хроники) и очевидцем блокад­ных событий. Каковы принципы дневниковой структуры, задействованные Лозницей? Каждая запись (сцена) самоценна — автор не претендует на зна­ние того, какую роль этот эпизод играет в историческом целом, при этом ав­тор не всегда знает даже, что именно он описывает: в начале фильма нам по­казан катастрофический по своим масштабам пожар на окраине города; мы можем догадываться, что горят Бадаевские склады, но мы (как и горожане) не уверены ни что это такое, ни что это бедствие будет означать в судьбе го­рода, — и Лозница не помогает нам с помощью дикторского комментария. Одно «случайное» впечатление сменяется другим — вот вздыбившаяся про­тивотанковыми ежами окраина города, вот серебряные дирижабли, отвлекав­шие немецких летчиков, горящая библиотека, трупы на Невском, лица людей, замечающих и не замечающих трупы на Невском: все это дано «вперемешку». Так воспроизводится дневниковая «композиция», где рядом оказывается значительное и сиюминутное, свое и общее, «справедливое» и «ошибочное» с точки зрения интерпретации исторических событий, — именно та «каша», что так возмутила весной 1942 года высокопоставленных зрителей из Смоль­ного. В фильме Лозницы зима 1941/42 года занимает наибольшее по хроно­метражу время, как мне кажется, по нескольким причинам. Во-первых, оче­видно «назло» цензуре Жданова—Кармена, во-вторых, потому, что эта (невероятно долгая — снег выпал уже в октябре) зима заняла огромное место и в судьбах, и, соответственно, в дневниках блокадников. При этом заканчи­вается фильм неожиданно — прямо из смертной зимы мы попадаем в зиму прорыва блокады (в дневниках читаем, что многие приняли этот салют за очередную бомбардировку), а затем — уже в послеблокадное время, когда в городе на грузовиках казнят пленных немцев. О стратегиях Лозницы велись напряженные дискуссии, но, по крайней мере, одно кажется мне бесспорно ценным — этот фильм помогает нам сегодня задуматься о позиции блокадной внутринаходимости (если несколько изменить термин Бахтина) и нашей воз­можности представить такую позицию. Лозница в своем прочтении хрони­кального материала отказывается «делать смысл» истории, помогая сего­дняшнему зрителю преодолеть многочисленные защитные пленки мифоло­гизации, которые блокадная трагедия приобрела за многие десятилетия ее использования советским государством для конструирования своей идентич­ности. Перед нами хаотический нарратив, где главным и зачастую противо­речивым агентом создания этого самого смысла является горожанин наблю­дающий: в этих кадрах мы смотрим на то, как блокадники смотрят на пленных немцев, в осеннее тревожное небо, на гибнущих детей, на живопис­ные и жалкие руины, на трупы-«пеленашки», на салют, на казни. Мы видим блокадников в разные периоды их блокадной эволюции и вместе с ними мо­жем только догадываться о том, как они преодолевают прошлое и представ­ляют себе будущее. «Рваное» повествование фильма, как мне кажется, точно и тактично воспроизводит множественность блокадных времен. Только ре­конструировав с помощью архива это сегментированное, распадающееся на неравные, болезненные фрагменты время блокадника, мы сможем понять и блокадные травмы в их противоречивой множественности.