Позвольте мне для начала перечислить имена и события, имеющие отноше­ние к одному лишь году — 1913-му. В 1913 году Франц Кафка писал «Про­цесс», Марсель Пруст опубликовал «По направлению к Свану», первый том «В поисках утраченного времени». Действие «Человека без свойств» Роберта Музиля, романа, написанного значительно позже, начинается в один прекрас­ный августовский день 1913 года в Вене. В 1913 году Марсель Дюшан создал свой первый реди-мейд — «Колесо велосипеда», Казимир Малевич написал первую версию «Черного квадрата на белом фоне» (выставлена в 1915 году в Санкт-Петербурге)^[1], Кандинский и Клее рисовали первые абстрактные кар­тины. В марте 1913 года Арнольд Шёнберг организовал в Вене концерт, на котором прозвучала его музыка, а также произведения учеников композитора. Концерт был сорван, разразился скандал, этот инцидент обсуждался позднее в австрийском парламенте. В мае 1913 года в Париже состоялось первое пред­ставление «Весны священной» Стравинского в исполнении «Русского бале­та» Дягилева — оно также было сорвано, затем последовали скандал и беспо­рядки на улицах. В 1913 году Фрейд занимался проблемами метапсихологии и написал некоторые из своих наиболее проницательных текстов. Это дей­ствительно памятный год, год пробуждения, если так можно выразиться. Что же произошло в течение этого года? Разумеется, приведенный перечень по­верхностен, разумеется, средства и методы в каждом случае существенно раз­нились, разумеется, соответствующие процессы начались раньше и продол­жались позже, но едва ли когда-то еще такое сосредоточение духовных усилий производило подобный разрыв, ставший настоящим пробуждающим сигна­лом модерности. Пожалуй, дело идет не о чем ином, как о пробуждении.

Многие рассказы и романы Кафки начинаются с момента пробуждения. Не­кто пробуждается, но к чему он пробуждается? Он выбрался из забытья и сновидений, проснулся и столкнулся лицом к лицу с реальностью, но с какой реальностью?

«Процесс», как известно, начинается с пробуждения. Йозеф К. просыпа­ется в своей комнате, но кухарка не приносит ему завтрак, вместо этого на его звонок отвечает незнакомец, он появляется возле постели К., нарушив его до­машнее уединение. Затем вместе с другим незваным гостем они принимаются есть завтрак К., конфискуют его нижнее белье и сообщают, что он будет пре­дан суду. Против него выдвинуто обвинение, и, начиная с этого пробуждения, его жизнь превратится в кошмар. Он лег спать невиновным, но проснулся об­виненным, и у него нет никаких шансов на оправдание. В первой сцене, прямо перед пробуждением героя у себя дома, дом внезапно оказывается «раздомашненным»: литературная иллюстрация к фрейдовскому понятию unheimlich — зловещего, жуткого, «недомашнего». Пробуждение — порог между сном и бодрствованием, оно похоже на возвращение из другой страны, однако порог таит в себе опасность: можно ли просто вернуться домой из столь отдаленного онирического места? Можно ли вернуться домой в результате пробуждения? В этой срединной области есть разрыв, и жутким является тот момент, когда невозможно вновь почувствовать «домашность». В отрывке, который в итоге был вычеркнут из рукописи (его можно найти в приложении в большинстве изданий), Кафка блестяще сформулировал это:

Странная вещь: когда просыпаешься утром, вещи находятся на тех же мес­тах, что и вечером накануне. Однако, когда спишь и видишь сны, очевидным образом находишься в состоянии, фундаментально отличном от бодрство­вания, но, прежде чем глаза окажутся открытыми, требуется значительное присутствие духа или, скорее, быстрота разума, чтобы уловить, так сказать, что все находится на тех же местах, что и прошлым вечером^[2].

Существует тонкая грань: с одной стороны, путешествуя во сне, мы посе­щаем далекие воображаемые миры, с другой стороны, есть обыденность, но обыденность неуловимо ускользает всякий раз, когда приходится возвра­щаться из этого путешествия, ее невозможно поймать, нужна бдительность, чтобы ухватить ее, чтобы не дать обыденности ускользнуть, поскольку ее странность загадочным образом совпадает с тем, что с виду все находится на своих местах. Как если бы «домашний» мир перемещался на время сна и воз­вращался на место по пробуждении, то есть перемещался для того, чтобы воз­вратиться на то же самое место. Если пробуждение — это порог, то это такой порог, на котором отношения между субъектом и миром оказываются на мгновение поколеблены. «Пробуждение — самый рискованный момент [der riskanteste Augenblick]. Если вам удастся без помех преодолеть это препят­ствие, можете расслабиться до конца дня»^[3]. Так как же пережить пробужде­ние, обойдя этот высочайший риск?

В чем состоит история Йозефа К.? Он — тот, кто дрогнул на этом краю и теперь уже никогда не сможет расслабиться: ни в этот день, ни в один из последующих, вплоть до последнего дня своей жизни на последней странице. Он как бы застрял в промежутке — уже не спит, но еще не вполне проснулся, и весь роман будет разворачиваться по этой линии. Затянувшаяся бессон­ница Йозефа К., с которой он борется на протяжении романа вплоть до пол­ного изнеможения, судя по всему, совпадает с затянувшимся сном — однако это не вполне точно: она совпадает не со сном, но скорее с тем, что появляется на грани пробуждения, — уже не сон, но еще и не знакомая, четко установ­ленная реальность, на которую можно опереться. На мгновение на этой грани возникает небольшая задержка. Именно так можно сформулировать уста­новку Кафки: «Не сдавайся на грани» — там, где нет ни сна, ни реальности, но только невозможный промежуток, в котором подобная сну реальность по­кушается на реальность привычную. Это похоже на поскальзывание, мимо­летную утрату бдительности. К. говорит, обращаясь к хозяйке, фрау Грубах:

Если бы я встал с постели, как только проснулся, не растерялся бы оттого, что не пришла Анна, не обратил бы внимания, попался мне кто навстречу или нет, а сразу пошел бы к вам и на этот раз в виде исключения позавтракал бы на кухне, а вас попросил бы принести мое платье из комнаты, тогда ничего и не произошло бы, все, что потом случилось, было бы задушено в корне^[4].

Стражи застигли его врасплох, он был неосторожен — ему следовало бы хладнокровно проигнорировать разрыв, в который проскользнули двое стра­жей, предъявивших ему обвинение. Важная формулировка: нечто стремилось осуществиться (to come into being), werden wollte, но это можно было пред­отвратить, если бы К. отреагировал своевременно, если бы он вовремя овла­дел своими чувствами, однако он этого не сделал. Складывается впечатление, что мимолетная нехватка позволила этой невозможной грани вторгнуться и захватить все остальное. «Но в таких делах человек легко попадает впросак, — говорит Йозеф К. — Вот, например, в банке я ко всему подготовлен, там ни­чего подобного со мной случиться не могло бы»^[5]. Когда он бодрствует и когда находится на своем рабочем месте, пользуясь властью, предоставленной ему его социальным положением, он хорошо подготовлен и может парировать любые подобные удары.

Мимолетная утрата бдительности со стороны Йозефа К. указывает на не­устанную бдительность Кафки, от которой он не отступается, сохраняя ее с самого начала и вплоть до ужасного конца. Пробуждение — самый риско­ванный момент, говорит Кафка, и утрата бдительности может привести к еще более странным вещам — например, можно проснуться насекомым. Грегор Замза в «Превращении», утратив на мгновение остроту разума и не сумев за­стать вещи на своих местах, не обнаружил также и своего тела, утратив его в это самое мгновение. Пробуждение — это превращение, в каждом пробужде­нии скрывается Verwandlung^[6].

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обна­ружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. <...> «Что со мной случилось?» — подумал он. Это не было сном. Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно по­коилась в своих четырех хорошо знакомых стенах^[7].

Это пробуждение предшествует пробуждению Йозефа К. и предвосхищает его («Превращение» было написано в конце 1912 года, непосредственно пе­ред «Процессом», и мы можем вспомнить упомянутый выше вычеркнутый абзац) — ускользающая обыденность, «знакомость», которую не удержать, чувство, что «это был не сон»; любопытное словечко Menschenzimmer, «чело­веческая комната», ein richtiges, «нормальное», настоящее, собственно чело­веческое жилище делается нечеловеческим в момент пробуждения, в этот рискованный миг.

На первой странице «Замка» землемер К. прибывает в Деревню у подно­жия Замка поздно вечером, просится переночевать на постоялый двор и за отсутствием места укладывается спать в общей комнате.

Несколько крестьян еще допивали пиво, но К. ни с кем не захотел разгова­ривать, сам стащил тюфяк с чердака и улегся у печки. Было очень тепло, крестьяне не шумели, и, окинув их еще раз усталым взглядом, К. заснул. Но вскоре его разбудили. Молодой человек с лицом актера — узкие глаза, густые брови — стоял над ним рядом с хозяином^[8].

Молодой человек утверждает, что тому, кто хочет провести здесь ночь, нужно получить разрешение от властей из Замка, в результате чего начина­ется шумный спор. Остальное воспоследует — все начинается с пробуждения, всего лишь после двух абзацев, и К. просыпается, оказавшись в промежуточ­ной области между бодрствованием и сном.

Другой пример. В одном из самых ярких и необычных рассказов Кафки, который называется «Нора» («Der Bau»), перед нами предстает животное, «барсук», в глубине запутанной норы^[9]. Животное, тщательно рассмотрев воз­можные действия врагов и грозящие ему опасности, вырыло нору, напомина­ющую подземный замок, основательно защищенный от нападения. Оно сидит в середине своего грозного укрепления, тревожно ожидая в постоянной бди­тельности. Выше я упоминал лишь первые страницы произведений, но в дан­ном случае мы сталкиваемся с пробуждением в середине текста. В один день, в самой середине рассказа, все рушится, и начинается это с пробуждения.

Должно быть, я проспал очень долго. И только в конце сна, когда он уже ухо­дит сам, я почему-то пробуждаюсь, сон мой, вероятно, очень легок, ибо меня будит едва слышное шипенье [ein an sich kaum horbares Zischen]. <...> Впро­чем, этот слабый шипящий звук довольно безобидный; когда я вернулся, я его совсем не слышал, хотя он, наверно, и тогда уже существовал; но мне надо было сначала вполне почувствовать себя дома, чтобы услышать его, такие звуки улавливает лишь слух домовладельца. И он даже не постоянный, ка­кими бывают обычно подобные шумы, он прерывается большими паузами, и это, видимо, зависит от напряжения воздушного потока. <...> Я нисколько не приближаюсь к месту, откуда исходит звук, он все такой же однообразный и слабый, с равномерными паузами, он похож то на шипенье, то на свист^[10].

Еле слышный шум вновь появляется на грани пробуждения, слабый, ис­ходящий извне, пробуждающий героя, хотя, возможно, это всего лишь про­должение сна, возможно, это всего лишь шум в голове, пусть и навязчивый. Он возник на той самой тонкой линии, которая, видимо, и стала его причи­ной, он происходит из промежутка между двумя мирами — бодрствованием и сном, он пребывает между внешним и внутренним, на пороге, бережно охра­няемый от вторжений изнутри и извне, он материализует этот разрыв, пре­вращая его в едва слышный звук. И предполагаемый источник шума, эта неуловимая, чисто акустическая сущность, фактически полное ничто, даже не голос, но всего лишь тоненький свист, вторгается в жизнь несчастного барсука, делает его нору беззащитной и превращает его жизнь в кошмар. Зло­умышленник втайне проникает во все его сложные защитные сооружения и сводит на нет результаты тщательного планирования. Этот тончайший звук невозможно локализовать, он подобен крошечной трещинке в бытии, однако вполне может стать подавляющим и неостановимым. Красота и элегантность этой истории в том, что в ней демонстрируется некая минимальная сущность, которая возникает на пороге.

Здесь я могу открыть скобки и мимоходом коснуться зловещей и таинст­венной природы звука в целом (в связи с пробуждением). Мишель Шион на­чинает свою известную книгу о звуке^[11] — лучшую книгу о звуке из всех, что я знаю, — именно с этого, используя топос из классической литературы. «Ифигения», классическая трагедия Расина (1674), открывается следую­щими словами: «Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'eveille; / Viens, recon- nais la voix qui frappe ton oreille» («Аркас, Аркас, проснись! К тебе в ночи бес­сонной / Пришел властитель твой, несчастьем потрясенный»). Поднимается занавес, рассвет, Агамемнон будит своего слугу, Аркаса. Шион пишет: «Звук этого голоса приходит словно бы из сна Аркаса, но на самом деле он будит его»^[12]. Занавес поднимается в середине пробуждения, аудитория просыпается вместе со спящим героем, голос царя — словно продолжение голоса во сне, начало пропущено и может быть восстановлено лишь с другой стороны этой грани. «Такова природа звука, он часто ассоциируется с чем-то утраченным, пропущенным и в то же время схваченным, все еще наличествующим»^[13]. Та­кое начало — книги о звуке, пьесы Расина, романов Кафки — указывает на тонкую грань между сном и бодрствованием и обладает прочной внутренней связью с вопросом о природе звука. Почему мы просыпаемся? Как это ни ба­нально, мы просыпаемся от звука, шума или голоса, который становится слишком громким и тревожащим. Вторгающийся звук сперва интегрируется в сон, но, как только он становится чересчур шумным, мы просыпаемся и не можем больше удерживать его внутри сна. Следовательно, в нашем повсе­дневном опыте есть нечто, изначально объединяющее грань, которая отделяет сон от бодрствования, с самой природой звука. Звук длится на протяжении некоторого времени, затем провоцирует нарушение сна и продолжается уже после пробуждения — это первое, с чем мы сталкиваемся, приходя в чувство, первое, что мы воспринимаем. Звук очевидным образом раскрывает свою природу на этой демаркационной линии, а эта парадоксально размытая ли­ния очевидным образом отвечает природе звука. Звук принадлежит двум ми­рам, воплощает разрыв между ними, и в этом разрыве на миг появляется не­что: между звуком, интегрированным в сон, и пробуждающими нас звуками реальности возникает неслышимый звук, который невозможно воспринять ни с одной из сторон.

Тонкая линия, представленная звуком, вводит момент фантасмагории. Не­возможно быть уверенным, что это не иллюзия. Барсук, отчаянно разыски­вающий источник звука, сталкивается с дилеммой: «В сущности ничего нет, иногда мне кажется, что никто, кроме меня, ничего и не услышал бы, но я своим натренированным слухом слышу его все отчетливее, хотя повсюду это те же самые звуки, как я убеждаюсь, сравнивая их между собой»^[14].

В каждом звуке скрыто зловещее свойство, выходящее на первый план в момент пробуждения, — возможно ли, что только я слышу этот звук? Обла­дает ли он статусом «объективности»? Существует ли он у меня в голове или приходит извне? Попытка определить его расположение в пространстве ста­вит вопрос: располагается ли он где-либо вообще? Это фантасмагорический момент — звук колеблется на грани исчезновения, между реальностью и не­реальностью. Нужна проверка, чтобы убедиться, что этот звук на самом деле исходит извне, а не является плодом воображения или сна, — и поскольку «барсук» только что очнулся от легкого сна, возможно, что сон странным об­разом продолжается, отказываясь рассеиваться. Звук — это проверка: про­снулся ли ты, в сознании ли, распоряжаешься ли своими чувствами? Воз­можность локализовать звук напоминает проверку на здравомыслие, ведь если ты находишься на грани бреда и слышишь голоса, значит, ты неспособен адекватно воспринимать мир в целом. Находясь на краю пропасти, ты слы­шишь тончайший звук, который не хочет исчезать и сопротивляется попыт­кам определить его источник и причину, — это похоже на бесконечное про­дление колебаний, присущих как любому звуку, так и любому пробуждению. Это неустойчивость разрыва между сознанием и миром, наиболее драматич­ного из всех разрывов. Что/где/как мы можем слышать? Звук проникает внутрь, немедленно и неудержимо, и прямо ставит вопрос о внешнем и его статусе, влекущем за собой структурный момент нерешительности, на самом краю физического и психического — важнейший разрыв внутреннего/внеш­него. Предположение о существовании внешней реальности позволяет раз­личить разум и безумие, оно помещает слышащего, спящего, пробуждающе­гося в непостижимую зону потенциальных иллюзий. В «Норе», не самом последнем, но одном из последних рассказов, написанных Кафкой (он был создан зимой 1923/24 года, через десять лет после «Процесса»), логика про­буждения приводится к минимальному, тончайшему из возможных звуку, к которому теперь и отсылают эти странные темпоральность и каузальность. Звук разлома, раскрытия.

Прежде чем закончить с Кафкой, замечу, что в его произведениях встре­чается и противоположная логика, представляющая собой контрапункт к той, что была рассмотрена выше. И Йозеф К., и землемер К. на протяжении обоих романов делают все возможное, чтобы бодрствовать. Им препятствуют бо­рющиеся друг с другом силы ужасной бессонницы и сонливости, соблазн поддаться сну велик, поскольку оба героя постоянно пребывают в смертель­ной усталости. Напомню только один важный момент, когда К. ближе к кон­цу романа в середине ночи врывается в спальню Бюргеля, одного из секрета­рей Замка. Бюргель затевает длинный бессвязный разговор, на протяжении которого К. сперва сидит, затем лежит на его кровати и начинает дремать; од­нако во время речи Бюргеля выясняется, что это была одна из редких воз­можностей, уникальный случай, благодаря которому просьба К. могла быть удовлетворена. Бюргель просто ждал, чтобы клиент емог «только каким-ни­будь образом высказать свою просьбу, исполнение которой уже подготов- лено»^[15]. Но К. упускает момент, свой единственный шанс, и засыпает.

Примеры из творчества Кафки можно было бы множить дальше, однако давайте посмотрим на эту грань с другой стороны. В то время как Кафка пи­сал в 1913 году «Процесс» (который будет опубликован в 1925 году), Мар­сель Пруст, живший в другой части Европы и ничего не знавший о Кафке, готовил к публикации первый роман из великого цикла «В поисках утра­ченного времени». Первая книга, «По направлению к Свану», увидела свет в 1913 году, и ее знаменитое начало повествует о том же самом пороге, о про­межуточном состоянии между бодрствованием и сном. Можно было бы ска­зать: рождение модернистского романа из духа «порога»; из духа разрыва между двумя мирами. Но Пруст на первой странице романа пересекает порог в обратном направлении: он начинает с состояния бодрствования и посте­пенно засыпает. Рассказчик погружается в сон, описывает, как теряет созна­ние, сон неудержимо захватывает его, однако этот переход неуловим, иногда сон приходит раньше, чем успеваешь подумать о нем, иногда он отступает на неопределенный срок, и тогда приходится лихорадочно бодрствовать на про­тяжении нескольких часов. Этот переход невозможно контролировать, он обладает собственной темпоральностью и каузальностью, но то, что он ста­рается удержать, — пограничная область, ни то ни другое, и именно на этой границе, когда контроль сознания отступает, но сон еще не взял верх, момент, после которого отринуто знакомое, но еще не обрел силу мир снов с его рас­строенной логикой, именно на этом краю воспоминания начинают склады­ваться в пространное полотно, которое никто не пытается воссоздать, они вторгаются в этот промежуток. Пруст называет его la memoire involontaire, не­произвольной памятью, которая неподвластна сознательным намерениям и именно по этой причине предвещает иной тип истины. Существует сложная сеть из знаков и ассоциаций, недоступных сознанию в нормальном состоя­нии, которая является материалом для снов. Все остальное вытекает из этого перехода — великий замысел Пруста воплотится в семи громоздких томах, в которых растянуто пересказывается то, что в скрытом виде содержится на первой странице. Здание прустовской эпопеи сделано из этого материала — не из снов, не из реальности бодрствования, но из того, что располагается на грани между ними.

Можно провести симметричное противопоставление: Кафка начинает «Процесс» с утра, с внезапного возвращения в реальность, которая оказыва­ется совершенно чуждой герою — он просыпается, но не полностью; Пруст начинает «По направлению к Свану» с вечера, с ночи — рассказчик погружа­ется в сон, но тоже не полностью. Йозеф К. ошеломлен странной, похожей на сон реальностью; рассказчик Пруста — неконтролируемыми воспомина­ниями, которые уводят его все дальше туда, где хорошо знакомые вещи под­чиняются совершенно новой и неожиданной логике. Можно попробовать вы­делить общий знаменатель, который сводится все к тому же предписанию: оставаться на грани, не совершать переход. В качестве примера можно при­вести замечание Вальтера Беньямина из блестящего эссе о Прусте: «Трудно предвидеть, какие встречи нам были бы предопределены, если бы мы были менее уступчивы к сну. Пруст не уступал сну»^[16]. На самом краю забытья зву­чит императив: не уступай сну. Запрет на уход в эту убаюкивающую область, влекущий за собой потерю сознательного контроля над миром смысла, на са­мом деле оказывается своей противоположностью, запретом на пробуждение, возвращение к обыденному сознанию и привычкам. Нужно поддаться сну, чтобы попасть в иной мир, скрывающийся за привычным. Мы имеем дело не с ностальгическим погружением в прошлое, его квазионирической рекон­струкцией, восстановлением утраченного времени в романе «Обретенное время»; нельзя сказать, что главный герой эпопеи, время, было утрачено и вновь обретено. Дело идет, скорее, по выражению Делёза, об обучении но­вому. Главная тема Пруста — не прошлое, но будущее, не меланхолическое воспоминание об утраченном, которое невозможно восстановить, но станов­ление нового. Делёз, еще один великий читатель Пруста и Кафки, настаивает именно на этом^[17]. Что касается воспоминаний Пруста о прошлом, то лучшие слова из всего написанного на эту тему принадлежат третьему великому чи­тателю Пруста, Сэмюэлю Беккету: «У Пруста была плохая память».

Жак Лакан в семинаре «Четыре основные понятия психоанализа» также говорит о грани между сном и бодрствованием. Он рассматривает сон из «Толкования сновидений», один из самых кафкианских снов среди всех, что интерпретировал Фрейд^[18]. Отец просыпается ночью — в соседней комнате, освещенной свечами, лежит тело его умершего сына, возле которого нахо­дился старик, читавший молитвы, пока отец спал.

После нескольких часов сна отцу приснилось, что ребенок подходит к его постели, берет его за руку и с упреком ему говорит: отец, разве ты не ви­дишь, что я горю? [Vater, siehst du nicht dass ich verbrenne?] Он просыпа­ется, замечает яркий свет в соседней комнате, спешит туда и видит, что ста­рик уснул, а одежда и одна рука покойника успели уже обгореть от упавшей на него зажженной свечи^[19].

Вторжение реальности, свет и запах дыма интегрировались в сон отца, создав эту жуткую сцену с обращением к нему мертвого ребенка, стоящего у постели, в результате чего отец проснулся. Эта история похожа на позднее творчество Кафки. Фрейд коротко обсуждает этот сон в начале седьмой и по­следней главы книги, в том месте, где он оставляет собственно толкование сновидений, считая свое дело сделанным, и обращается к более смутной обла­сти, которую можно было бы обозначить как «по ту сторону интерпретации». Интерпретировать в этом сне особенно нечего, все и так на поверхности. Од­нако в нем происходит странное столкновение, совмещаются эмпирическая реальность и реальность сна, а также возникает нечто, несводимое ни к эм­пирической реальности, ни к психологии сновидений и их интерпретации.

Фрейд утверждает, что одна из важнейших функций сновидения заклю­чается в охране самого процесса сна. Любое вторжение извне, которое может разбудить нас, интегрируется в сон, чтобы мы продолжали спать и длитель­ность сна не нарушалась. Сон защищает спящего от вторжения реальности. В конце концов мы просыпаемся, когда раздражение становится слишком на­стойчивым и сон уже не может ему противостоять, но в этом сновидении под угрозой оказывается кое-что еще: отец просыпается не от внешнего воздей­ствия, но от того, что происходило в самом сне и пыталось защитить сон от внешнего воздействия. Можно сказать, что сон производит реальность, кото­рая гораздо мощнее любых внешних воздействий. В данном случае наиболь­шее воздействие оказывает пожар в соседней комнате, но сон его интегрирует, и отец просыпается не в результате внешнего воздействия, но из-за ужасаю­щего обращения мертвого ребенка, который появляется во сне как нечто, что должно защитить спящего от внешнего воздействия. Парадокс: сон, в своем стремлении оградить спящего, создает реальность, из которой спящий пыта­ется убежать и таким образом ищет убежище в обычной реальности, чтобы быть защищенным от сна и того, что он производит в качестве средства для защиты. Меры безопасности оказываются более опасными, чем сама опас­ность, против которой они предпринимаются. В логике исполнения желаний, присущей сновидению, есть нечто, заставляющее выходить из себя, она может привести к столкновению с кошмаром, значительно более травмирующим, чем сама реальность, и чтобы избежать этого, мы вынуждены просыпаться. Позиция Лакана в максимально упрощенном виде может быть сформулиро­вана так: мы просыпаемся для того, чтобы иметь возможность продолжать спать; чтобы избавиться от излишка, производимого сновидением для за­щиты нашего сна. Таким образом, можно сказать, что сначала мы видим сны, чтобы иметь возможность продолжать спать, будучи защищенными от втор­жения реальности, а затем просыпаемся, чтобы иметь возможность продол­жать спать, будучи защищенными от вторжения самих снов^[20]. Как сны, так и обычное пробуждение в конечном счете защищают сон. Однако существует само пробуждение, грань между реальностью, создаваемой сном, и повседнев­ной реальностью, место несуществующей встречи той и другой, граница, на которой на мгновение одна реальность посягает на другую.

Вот так и происходит она, неудачная, несостоявшаяся, незамеченная встреча между сновидением и пробуждением, между тем, кто еще спит и о чьих сно­видениях мы не узнаем, и тем, чьи сны служат тому, чтобы он не проснулся. <...> И если пораженный этой историей Фрейд убежден, что она служит его теории сновидения подтверждением, то не признак ли это, что сновидение не является всего лишь фантазией, исполняющей желание?^[21]

Столкновение происходит как раз в промежутке между двумя фанта­зиями, одна из которых поддерживает сон, а другая — повседневную жизнь. Лакан использует особенности французского языка, вставную частницу ne: «Que suis-je avant que je ne me reveille?» / «Что есть я до того, как я про­снулся? — или до того, как я не проснулся?» («What am I before I wake up? — or before I don't wake up?»). Эта тонкость теряется при переводе на англий­ский язык (удивительно, но это странное отрицание существует в словен­ском языке). Что значит это ne? Оно избыточно и в то же время двусмыс­ленно. В одном предложении оказываются вместе «до того, как я проснулся», и «до того, как я не проснулся», — так я проснулся или продолжаю спать?

Фрейд прекрасно понимал: есть нечто, ускользающее от его теории сновиде­ний, вернее, нечто, составляющее предел этой теории и выходящее за ее преде­лы. В этой точке теория Фрейда исчерпывает свои интерпретационные ресурсы.

В центре нашего внимания находились до сих пор задачи толкования сно­видений. Сейчас между тем мы наталкиваемся на сновидение, не представ­ляющее никаких трудностей для толкования и в очевидной форме обнару­живающее свой смысл <...>. Лишь после устранения всего того, что относится к толкованию, мы замечаем, насколько неполной осталась наша психология сновидения^[22].

Существует странный момент, когда сон удваивает реальность, при этом оставаясь сном и в то же время переставая им быть. Он производит реаль­ность, которая уже не является предметом для интерпретации, — как раз то­гда, когда сон перестает быть просто фантазией, исполняющей желания, как утверждает Лакан. Пробуждение — предел толкования снов, но не в том смысле, что после него начинается нормальная реальность, лишенная иска­жений, присущих сновидениям, а в том, что на границе двух этих миров воз­никает нечто, не принадлежащее ни тому, ни другому.

Йозеф К. просыпается в этой темпоральной модальности, он просыпается и не просыпается, то же самое происходит с Грегором Замзой и с «барсуком», просыпающимся от звука — так звучит эта граница. Реальность, в которой они пробуждаются, напоминает продолжение сна, но — важный момент — это не реальность, в которой просыпается тот, кто стремится избежать реаль­ности сновидения, напротив — это реальное, от которого как сон, так и про­буждение должны были нас защищать. Несостоявшаяся встреча (между сно­видением и пробуждением) вызывает нечто невозможное, возникающее лишь на мгновение, когда все крайне нестабильно. На этой грани возникает что-то вроде «онтологического раскрытия»: все привычное в одно мгновение сотрясается — и возникает нечто, что невозможно описать в терминах реаль­ности или психологии, эмпирического или психического.

«Онтологическое раскрытие» — возможно, слишком громкое определение для того, что представляется столь непостоянным и крошечным. Тем не менее возникающий в данном случае опыт, который, вероятно, существовал всегда, где-то на задворках, является новым в том смысле, что впервые занял цент­ральное место. Я полагаю, что этот опыт тесно связан с уникальным момен­том модерна, объединившим литературу и искусство с психоанализом. Этот исторический поворот можно описать как «момент пробуждения». Однако речь идет не о пробуждении к реальности, но о пробуждении к тому, что те­ряется в реальности, будучи однажды конституированным и став онтологи­чески устойчивым. Такая реальность возникает на самом краю, и ее улавли­вание проходит красной нитью как через теорию, так и через художественную практику. Она воплощается в разрыве между двумя мирами, где возникает нечто, не принадлежащее ни одному из этих миров, и поскольку оно лишь вспыхивает на мгновение, требуются значительные мастерство и бдитель­ность, чтобы удержать его, чтобы продлить, сделать из него литературу или превратить в объект теоретического исследования. Именно здесь обретает полную значимость представленный в начале статьи список событий, отно­сящихся к 1913 году. У всех этих поисков была общая черта, стремление ре­шить ключевую проблему: как заставить этот момент длиться, как сделать устойчивым и продолжительным то, что столь непостоянно и неуловимо, как удержать нечто, стремительно исчезающее? На карту во всех этих начина­ниях поставлена грань, общий знаменатель, обуславливающий странную ло­гику пробуждения.

Если модерности и присущ некий пробуждающий сигнал, то он весьма своеобразен и не похож на то, что обычно подразумевается под этим поня­тием. Коротко говоря, пробуждающий сигнал, оклик составляет самую суть механизма идеологии. Именно на это указывал Альтюссер, используя поня­тие интерпелляции: пробуждение, приводящее к узнаванию, появление смысла, ретроспективное присвоение смысла тому, что смысла лишено, по­явление координат, движение от слепоты к прозрению. Тот, кто был слеп, от­ныне прозрел — это момент помутнения сознания. Кафка останавливает этот процесс на границе, как раз перед тем, как появятся проблески смысла. От­крывается нечто, свободное от смысла: можно вспомнить слова, сказанные по поводу Кафки Гершомом Шолемом в переписке с Адорно 1930-х годов: Offenbarung ohne Bedeutung, откровение, лишенное смысла. Пробуждающий сигнал пресекает само пробуждение, разрушает его логику. Он похож на пе­ревернутую интерпелляцию — это момент, когда ты не можешь признать себя кем-то, а некую реальность опознать в качестве своей; это момент, когда узна­вание и признание колеблются; это опыт, который невозможно вынести, но который, выйдя на первый план, бросает новый свет на все, в том числе и на само понятие интерпелляции, в качестве подходящего общего знаменателя (для пробуждения) и который может быть понят только на основе своей не­возможности. Это вечно упускаемый опыт, поэтому Лакан настаивает, что упущенная встреча конститутивна для реального, однако этот опыт не исче­зает, то, что было упущено, сохраняется в качестве раскрытия, оно представ­ляет собой разрыв, вытесняющий все последующие пробуждающие сигналы.

Разными способами эта странная модальность пробуждения сформиро­вала последующую философскую и художественную деятельность, настой­чиво пытаясь продемонстрировать верность тому, что возникает между двумя снами, между двумя фантазиями, тому нечто, что не имеет устойчивого бытия и поэтому не может быть удержано простым способом. Нам все еще нужны пугающие напутствия Кафки и Фрейда.

Пер. с англ. И. Аксенова