В военном деле говорят о продукции двойного назначения, которая произво­дится и для военных, и для гражданских целей, а потому не подлежит опреде­ленным видам контроля. Военные метафоры работают и в исследованиях культурной памяти^[2]. Они показывают, что память столь же активна и агрессивна, как и другие высшие функции человека; что между памятью и воображением нет границы и что, как и другие высшие функции, память принадлежит не индивиду, а людям и их группам, между которыми нет согласия. Применительно к прошлому культурные формы памяти способны воплотить любые интересы и страсти, от корысти до любви и веры. Поэтому в мирные времена разные представления о прошлом продолжают сталкиваться и сражаться между собой, как это происходит, впрочем, и с разными представлениями о настоящем.

Примерно в этом ключе, как войну памяти, я рассматриваю культуру позд­него советского и раннего постсоветского периодов. Моя гипотеза состоит в том, что многие из культурных форм послесталинской эпохи были продуктами работы горя, которое и было основным содержанием этого периода^[3]. Одновременно эти тексты выполняли другие культурные функции, которые оставались актуальными даже после пережитой катастрофы. Имея двойное назначение, эти тексты получали шанс избежать государственного контроля и, образно говоря, выжить в войне памяти^[4].

Работа горя продуктивна, ей обязаны своим существованием многие фор­мы культуры. В этом смысле Вальтер Беньямин говорил, что «память не ин­струмент для изучения прошлого, но его подмостки. Она — среда прожитого, как земля — среда, в которой погребены мертвые города. Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кла- доискатель»^[5]. Две едва совместимые метафоры — театра и копания — позво­ляют почувствовать, как Беньямин видел работу горя. Человек, который роется в своем прошлом, одновременно и актер, исполняющий свою роль пе­ред обществом. Копается ли он в земле, в архиве, в популярной культуре, это практическая деятельность, работа горя. Но эта работа не заканчивается, когда останки прошлого выкопаны и показаны. Социальная катастрофа отнимает у людей не только жизнь, но и возможность быть погребенными в соответствии с ритуалом, который был значим для них и остается важен для потомков. Их надо похоронить, сделав прошлое достоянием публики, будто на сцене театра.

На протяжении многих лет после ареста ее мужа Надежде Мандельштам снился сон: она стоит в очереди, чтобы купить еду; ее муж, Осип, стоит у нее за спиной. Но когда она смотрит назад, он уходит; она бежит за ним, чтобы спросить: «Что с ним "там" делают?» Но он никогда не отвечает^[6]. Для работы горя характерна не только боль знания, но и желание знать — «Что "там" с то­бой сделали?». Это желание узнать и понять обстоятельства потери связано с желанием поделиться своим бременем, выразить его в ясных словах и об­разах, рассказать историю того, что «они» сделали, близким, а потом и не­близким людям. Так потоки коммуникативной памяти впадают в океаны культурной памяти^[7]. Когда Надежда Мандельштам получила известие о смерти своего мужа в лагере и ей перестал сниться ее кошмарный сон об оче­реди, она написала свои книги воспоминаний.

Исторические катастрофы подвергают своих жертв страданиям, которые с трудом поддаются репрезентации. Работа горя остается потомкам. Так и происходит межпоколенческая трансмиссия: братские могилы — для поко­ления террора, травма — для первого посткатастрофического поколения и работа горя — для второго поколения после катастрофы. Говоря более поэ­тическими, но и более привычными словами, после горячей войны законо­мерно следует холодная, а после холодной войны настает черед войны па­мяти. Говоря о памяти второго и последующих поколений после катастрофы, которую Марианна Херш выразительно назвала постпамятью, я полагаюсь на понятие горя (и близкие ему понятия скорби и траура) более, чем на часто используемое в близких контекстах понятие травмы^[8]. Согласно классиче­скому определению Фрейда, горе является активным и реалистичным про­цессом. Оно имеет свои пределы и во времени, и в интенсивности.

«Здоровое» горе граничит с «патологической» меланхолией, хотя граница между ними не всегда ясна. Травма является ответом на состояние, в котором оказалось «я»; горе является ответом на состояние другого. Индивидуальный субъект, который пережил травму, такую как контузия (shell shock), не способен помнить, описать или еще как-либо репрезентировать травматическую ситуацию. Этот отказ репрезентации является именно тем, что, согласно мно­гим теоретическим изысканиям, определяет травму. В отличие от травмы, горе не ведет к нарушению способностей репрезентации. Наоборот, горе ве­дет к фиксации на потере, повышению избирательности памяти, своего рода возгонке и дистилляции репрезентативных способностей^[9].

Горе и неотъемлемое от него чувство вины — одна из центральных тем русской классической литературы. Основные произведения Пушкина, «Мед­ный всадник», «Борис Годунов» и «Евгений Онегин», анализируют горе вы­жившего, связанное с самообвинением и самонаказанием. Развиваясь от «Бедной Лизы» Карамзина до «Возмездия» Блока, классика русской лите­ратуры строила все более аналитические модели скорби, стыда и раскаяния. Остывая от революционного энтузиазма и ужасаясь его цене, постсталинская культура искала свой путь расставания с прошлым. Три культурных жанра доминировали в этой работе горя: литература, музыка и кино. В литературе горе и протест сочетались в таких произведениях, как «Доктор Живаго» Бо­риса Пастернака, «Реквием» Анны Ахматовой, воспоминания Надежды Ман­дельштам, «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына, «Колымские рас­сказы» Варлама Шаламова и «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Другим ведущим жанром была музыка, традиционное средство скорби, которая имела дополнительное преимущество в том, что была менее понятна цензо­рам. Дмитрий Шостакович написал ряд крупных произведений, оплакивав­ших жертв советского периода, начиная с его Седьмой «Ленинградской» сим­фонии (1942) и вплоть до поздних работ (1962—1972), объединивших траурную музыку с политической поэзией. Ряд известных советских филь­мов (ниже речь пойдет об одном из них, «Гамлете» Григория Козинцева) при­надлежат к тому же пантеону.

Советское политическое горе было необычным еще в одном, более глубоком смысле. В конце XX века многие влиятельные мыслители утверждали, что стремление к равенству и всеобщей справедливости с логической неизбеж­ностью ведет к государственному террору. Но мы знаем немало исторических примеров и террора, совершавшегося ради частной собственности; это бывало и в колониях, и в метрополиях. Неизбежно ли социализм вел к сталинизму или последний являлся результатом уникальных и неудачных действий, нет ника­ких сомнений в том, что советская власть серьезно и, возможно, даже необрати­мо скомпрометировала идеи социализма. В результате скорбь по человеческим жертвам советского эксперимента сосуществует с тоской по идеям и идеалам, которые были похоронены этим же экспериментом. Это двойное горе: по лю­дям, которые были убиты ради идей, и по самим идеям, ради которых были убиты эти люди. Я полагаю, что для понимания лучших свершений советской интеллигенции важно осмысление этой сложной динамики двойного горя.

Август 1991 года подытожил события, которые простираются на не­сколько десятилетий до и после этого символического рубежа. Анализируя эти события со стороны, американский историк Стивен Коткин увидел в них «шекспировский размах»^[10]. Не удивительно, что участники этого процесса использовали столь же драматические метафоры, тоже отчасти оригинальные и отчасти заимствованные, в попытках понять, что случилось с их цивилиза­цией. Хотя ведущие культурные жанры в России чаще опирались на Гоголя, чем на Шекспира, они запечатлели необычные, может быть даже извращен­ные, формы памяти и скорби. Способствуя преодолению прошлого и осмыс­лению настоящего, эти формы политического горя были культурно продук­тивными. В этом качестве они заслуживает детального анализа.

Работая независимо на разных континентах, два ведущих культурных кри­тика сформулировали «эффект пятидесяти лет»: именно столько времени требуется литературе для отчуждения трагического прошлого, обработки собственного опыта и развития убедительных нарративов, способных полу­чить публичное признание. Стивен Гринблатт предложил этот «пятидесяти­летний эффект» в своем исследовании отношения Шекспира к Реформации. Дмитрий Быков применяет ту же идею в отношении исторической прозы в России^[11]. Сейчас, в 2010-х, постсталинская оттепель становится самым ин­тересным и, возможно, наименее известным периодом советской культурной истории. Похоже, что пятьдесят лет, или два культурных поколения, и правда необходимы для того, что работа горя перешла с индивидуального на обще­культурный уровень.

 

АВГУСТ И КЛОРИНДА

 

В стихотворении 1936 года «Ночной сад» Николай Заболоцкий создал один из самых ранних и самых сильных документов скорби по жертвам Большого террора. Написанное на раскулаченной Украине^[12], стихотворение было дважды опубликовано в московских изданиях в 1937 году. Цензоры приняли его за пейзажную зарисовку.

О, сад ночной, таинственный орган,
Лес длинных труб, приют виолончелей!
О, сад ночной, печальный караван
Немых дубов и неподвижных елей!

Он целый день метался и шумел.
Был битвой дуб, и возмущеньем — тополь.
Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,
Летели вместе — низко ли, высоко ль.

Железный Август в длинных сапогах
Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе мелькали тельца птичьи.

И сад умолк, и месяц вышел вдруг,
Легли внизу десятки страшных теней,
И души лип вздымали кисти рук,
Все голосуя против преступлений.

О, сад ночной, о бедный сад ночной,
О, существа, заснувшие надолго!
О, ты, возникшая над самой головой
Туманных звезд таинственная Волга!^[13]

 

Вскоре, в марте 1938-го, Заболоцкий был арестован и, после страшных пыток, провел восемь лет в сибирских лагерях и казахской ссылке. Стихотворение воспринимается в свете этих событий. Так об этом и писали трое за­мечательных его читателей — Никита Заболоцкий (сын поэта), Иосиф Бродский и Ефим Эткинд. Независимо друг от друга они утверждали, что «Железный Август» означает Сталина, а стихотворение изображает террор, в разгар которого оно было написано. Находя у Заболоцкого «самые потря­сающие русские стихи о лагерях» (он имел в виду стихи 1956 года «Где-то в поле возле Магадана...»), Бродский говорил и о «Ночном саде»; он обращал внимание на проработку «заднего плана» и сравнивал Заболоцкого с Дюре­ром, немецком художником эпохи религиозных войн^[14]. Раскрывая симмет­рию между «дневной» и «ночной» частями этого стихотворения, Ефим Эт- кинд видел в нем описание того, как «вся природа, все живое в мире выражает протест против сталинского террора»^[15]. По словам Никиты Заболоцкого, «темы печали, тревоги, смятения естественно вытекали из того душевного состояния, в котором в то время находился поэт»^[16]. Неплохо написал об этом в своем доносе 1938 года критик Николай Лесючевский, профессиональный стукач; он помог отправить в лагеря не одного Заболоцкого, доносил и на Ефима Эткинда: «.под видом "естествоиспытателя", наблюдающего при­роду, автор [Заболоцкий] рисует полную ужаса, кошмарную, гнетущую кар­тину мира советской страны»^[17].

Все это верно, но идея тревоги нуждается в конкретизации. Я полагаю, что «Ночной сад» легче понять как текст скорби, а не страха. Горе и страх — веч­ные спутники, и все же разница велика. Горе направлено в прошлое, а страх — в будущее. Мы скорбим по другим, а боимся за себя. Горе связано с опреде­ленностью потери, страх — с неопределенностью угрозы. Страх связан с во­ображением, горе — с памятью. Страх ведет к капитуляции, горе взывает к мести. Страх унижает, горе возвышает. В мрачные времена террора страх и горе переплетаются и путаются. Но их надо различать.

В стихотворении Заболоцкого мы видим сад или лес смерти, и деревья в нем воплощают умерших или погибших. Как и подобает мемориалу, этот лес исполнен величия, но ему чужд покой. Он сравнивается с органом и ка­раваном, образами движения. Днем, когда шла охота, этот лес метался и шу­мел, потрясал и сражался; сейчас ночь, и сад надолго уснул, но не смирился и не смирится никогда: «И души лип вздымали кисти рук, / Все голосуя про­тив преступлений». Все преступления приписаны Августу, железному охот­нику в длинных сапогах. Ночь, связанная с лесом и памятью, противопостав­лена дню, связанному с Августом и насилием; и мы находимся в ночи. Все уже произошло. В отличие от леса, охотник неподвижен: сейчас ночь, а ночью не охотятся на птиц. Август застыл в своем насилии и, похоже, застыл навсе­гда, как памятник. Затихший, но живой лес хранит скорбь по жертвам авгу­стейшего охотника и память о своем голосовании против его преступлений^[18].

Людей можно убить, но деревья все равно будут голосовать против. Русский язык произвел слово «голосование» от «голоса». Голосовать значит иметь го­лос и пользоваться им, быть наделенным правом голоса и реализовать это право. У Заболоцкого убитые превращаются в деревья, но сохраняют свои души и голоса; после смерти они все голосуют против преступного насилия.

Деревья голосуют, но Август стоит со своей добычей. Воплощение власти и смерти, он не страшен автору и читателю; автор описывает «бедный сад» извне, не причисляя себя ни к жертвам, ни к свидетелям преступлений. Застывшее во времени, но привязанное к месту, звездное небо над головой напоминает о вневременном характере ночи, остановившейся посреди истории. В XIX веке так писали о кладбищах, а в наше время так пишут о местах массовых убийств.

Это стихотворение имеет классический источник, проигнорированный ис­следователями именно потому, что в «Ночном саду» читали документ страха, а не скорби. Это известный эпизод из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, в котором крестоносец Танкред, на протяжении большой части эпического действия то сражавшийся с мусульманкой Клориндой, то занимавшийся с ней любовью, убивает ее в бою. Потом он снимает с нее шлем, узнает ее и попадает в заколдованный лес:

...с шуршаньем
Вдруг пробегает ветер по листве;
А вслед за тем, сливаясь в хор унылый,
Из тайников лесных к нему и вздохи,
И стоны, как от лютых мук, несутся:
И в сердце вызывает этот хор
То ужас, то печаль, то состраданье^[19].

 

Клориндa стала деревом. Вновь не узнав ее, Танкред опять вонзает в нее меч, и опять:

В конце концов он вынимает меч
И кипарис разит что есть в нем силы.
О, чудо! Из коры струей тягучей,
Окрашивая землю, льется кровь.
Герой дрожит; но, вскрыть желая тайну,
Удар он повторяет с той же мощью:
Тогда к нему протяжные стенанья,
Как будто из могилы, долетают.

 

Итак, Танкред обнаруживает, что его возлюбленная теперь кипарис. После смерти Клоринда превратилась в человекодерево; именно этот чудовищный образ выражает горе и раскаяние Танкреда, любовника и убийцы. Вновь истекая кровью, она говорит:

…не одна я в этом
Лесу теперь живу: и христиане
И мусульмане. силой тайных чар
Сюда заключены; здесь все деревья,
Что видишь ты кругом, живут и дышат;
Во всем лесу не сможешь ты срубить
И ветки, чтоб не сделаться убийцей.

 

Наяву или в воображении, Танкред вновь и вновь повторяет акт насилия, совершенный над любимой женщиной. Она отвечает:

Зачем еще и дерево терзаешь,
Судьбою мне назначенный приют?
Иль хочешь ты, жестокий, и в могиле
Над прахом ненавистным надругаться?

 

В этой войне памяти между крестоносцем и мусульманкой, мужчиной и женщиной, убийцей и жертвой, судьбой и выбором побеждает Клоринда. Вернувшись из леса мертвых, Танкред рассказывает живым:

Живут и говорят
Во всех деревьях души человечьи;
Я слышал, да, я слышал эти звуки,
Что сердце мне терзают до сих пор.
...Нет, я в слабости своей сознаться должен.
Нет... я и ветки там сломать не мог бы.

 

В том, как Танкред многократно расправлялся с Клориндой, Зигмунд Фрейд видел пример «навязчивого повторения» (Wiederholsungszwang, obsession com­pulsion), которое в свою очередь интерпретировал как проявление влечения к смерти. У позднего Фрейда этот сюжет из Тассо один из главных и любимых примеров, что, конечно, внесло свой вклад в его международную популярность. В отличие от Заболоцкого, однако, Фрейд разрабатывал позицию Танкреда, а не Клоринды^[20]. Но возможно, Заболоцкий был прав в том, что Клоринда — жертва, женщина и дерево в ночном саду памяти — интереснее Танкреда-Августа, заурядного охотника, одержимого дневным влечением к чужой смерти.

 

ОКСМАН И БЕЛИНСКИЙ

 

В 1936 году историк русской литературы Юлиан Оксман был арестован в Ленинграде. До ареста он был крупным специалистом по Пушкину, глав­ным редактором Собрания его сочинений в семнадцати томах, запущенного в 1937 году, чтобы торжественно отметить столетие со дня убийства Пуш­кина. Оксман служил и заместителем директора Пушкинского Дома (дирек­тором числился Горький), и членом Президиума Ленсовета. Во многом про­тивоположность своему более известному современнику, Михаилу Бахтину, Оксман был архивным ученым, успешным чиновником и публичным интел­лектуалом. Область его интересов традиционна для русской науки до и после революции: изучение исторического и политического контекста русской ли­тературы. Главным наследством Оксмана оказались републикации класси­ческих текстов XIX века с обширными комментариями.

Биография Оксмана до сих пор не написана. Существует тем не менее не­сколько важных публикаций его переписки, свидетельствующих не только о стоицизме выжившего в ГУЛАГе, но и о поиске исторических метафор, спо­собных описать или объяснить, что случилось с ним и его страной.

После года в тюрьме Оксман провел девять лет в лагерях, где он работал как лесоруб, сапожник и, наконец, банщик. Всегда интересовавшийся протестными мотивами русской литературы, после отбытия десятилетнего срока Оксман сосредоточился на двух русских диссидентах XIX века, Герцене и Белинском. Оксман посвятил многие годы работы их огромным собраниям сочинений, но его любимым трудом была аннотированная публикация од­ного документа: письма, которое Белинский написал Гоголю в 1847 году^[21]. Оксман подчеркивал, что он начал свое исследование этого письма сразу после своего освобождения из колымского лагеря, и называл эту работу своим «завещанием»^[22]. Героически преодолевая сопротивление московских и провинциальных цензоров, вызванное скорее его комментариями, чем са­мим текстом письма, Оксман опубликовал свою работу в саратовском издательстве. Чтение этого документа — настоящей библии русского протеста — помогает понять, как текстологическая работа Оксмана была связана с его памятью о выживании в лагере.

Письмо Белинского — часть полемики с Гоголем в связи с его книгой «Вы­бранные места из переписки с друзьями», на которую Белинский ранее уже писал гневную рецензию. Отвечая теперь с заграничного курорта на выдер­жанное в защитных тонах письмо Гоголя, Белинский настаивал на том, что примирение с российской действительностью недостойно писателя. «Нельзя умолчать, когда под покровом религии и защитою кнута проповедуют ложь и безнравственность как истину и добродетель». Белинский яростно атаковал клерикализм позднего Гоголя, в котором тот видел источник и личного, и на­ционального спасения. «Христа-то зачем Вы примешали тут? Что Вы нашли общего между ним и какою-нибудь, а тем более православною церковью?.. Какой-нибудь Вольтер, орудием насмешки потушивший в Европе костры фанатизма и невежества, конечно, больше сын Христа. нежели все Ваши попы». У русского общества и у русского народа, писал Белинский, духовен­ство находится «во всеобщем презрении».

Между тем, Россия, писал Белинский, «представляет собою ужасное зре­лище страны, где люди торгуют людьми, не имея на это и того оправдания, каким лукаво пользуются американские плантаторы, утверждая, что негр — не человек». Крепостники и их церковь не удосужились выработать даже того «лукавого» оправдания своим действиям, какое дает расизм американским рабовладельцам. Россия, продолжал Белинский, — это страна, где «нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служеб­ных воров и грабителей». Православная церковь благословляет преступное государство, которое держит миллионы соотечественников в состоянии рабства. «А Ваше понятие о национальном русском суде и расправе... по разуму которого должно пороть и правого и виноватого? Да это и так у нас делается вчастую, хотя чаще всего порют только правого, если ему нечем откупиться». Как это повелось в России, поклонники правящей власти, делящие крохи ее пирога, оправдывают ее преступления лживыми этнографическими рассуж­дениями о русском народе. «По-Вашему, русский народ — самый религиозный в мире: ложь! <...> Это по натуре своей глубоко атеистический народ... Религиозность проявилась у нас только в раскольничьих сектах». Не жалея слов, неистовый критик писал о книге Гоголя как о звене зловещей цепи, со­единявшей тяжкое российское прошлое с не менее страшным будущим: «Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мрако­бесия, панегирист татарских нравов — что Вы делаете? Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною». Белинский был уверен, что это его (а не его оппонента) идеи поддерживались образованным российским обществом. «Все это теперь вовсе не новость для всякого гимназиста»^[23].

За исключением последнего пункта, в 2012 году все эти слова кажутся столь же верными, какими они были в 1847-м. Дословные совпадения с ри­торикой российского протестного движения 2011 года поразительны. Белин­ский писал о «ворах и грабителях», Алексей Навальный — о «жуликах и во­рах». Будто возражая идеологу-охранителю XXI века, Белинский писал, что его протест не объясняется чувствами рассерженного обывателя. «Вы только отчасти правы, — отвечал он Гоголю, — увидав в моей статье рассерженного человека: этот эпитет слишком слаб и нежен». Но если эти идеи и даже спо­собы их выражения столь близки читателю в постсоветской России, они на­верняка не были столь же понятны больше полувека назад, в мрачное деся­тилетие смерти Сталина, когда Оксман пробивал свои рассуждения через советскую цензуру.

Недавнему зэку была близка яростная критика Белинским социального неравенства — положения «белых негров», какими во времена Белинского были крепостные, а во времена Оксмана — заключенные. Однако я сформу­лирую еще одну, дополнительную гипотезу: Оксман видел в письме Белин­ского уничтожающую критику не только православной церкви, но и совет­ской идеологии. Интерпретируя идеологию как политическую религию, Оксман вел двойную игру, позволявшую провести текст через цензуру совет­ского режима и, вместе с тем, насладиться его критическим в отношении этого режима пафосом. Как писал Оксман: «Меня подозревают в некоторых еретических мыслях, и эти подозрения (совершенно неосновательные) чре­ваты большими неприятностями. Но мне было бы еще тяжелее жить, чем сей­час, если бы я все-таки не высказал этих мыслей в печати»^[24]. Это письмо было написано в марте 1953 года, вскоре после смерти Сталина, и Оксман говорит в нем об «идах марта, выбивших нас всех из колеи» (в день мартовских ид был убит Юлий Цезарь).

В этом свете понятно, почему Оксман охотно и сознательно модернизи­ровал события прошлого, настаивая, к примеру, на употреблении понятия «репрессии» применительно к событиям XIX века. Раскрывая тайны своего метода, Оксман писал Лидии Чуковской: «Отвалилась в океан истории ог­ромная культурная формация, интерес к ней надо пропагандировать; для этого мало быть специалистом, но обязательно нужно быть и им. <...> Надо бороться за воскрешение нашего героического прошлого»^[25]. Участием в по­литической борьбе, которая обострилась после смерти Сталина и в предчув­ствии разоблачений Хрущева, объясняется та страсть, с какой Оксман и его друзья относились к «героическому прошлому» русской литературы. Корней Чуковский писал Оксману после выхода в 1958 его огромного справочного труда «Летопись жизни и творчества В.Г. Белинского»: «.в ней Ваша слава, Ваш подвиг, Ваше оправдание перед господом Богом»^[26].

Оригинал письма Белинского был потерян или уничтожен Гоголем. Со­хранились, однако, несколько списков с копии, сделанной самим Белинским перед отправкой письма; сама эта копия, правда, не сохранилась. Опровергая сомнения, Оксман доказал подлинность этого письма и утверждал его значе­ние в качестве источника для практиков революции, таких как Михаил Бакунин^[27]. Средствами анализа, который сегодня назвали бы интертекстуальным, Оксман доказывал, что Бакунин в своих революционных статьях и речах (например, на митинге в Париже в ноябре 1847 года) опирался на письмо Белинского к Гоголю. Оксман стремился показать, что русская лите­ратура и критика вели русскую политику к революции. Если так было в про­шлом, возможно, они и в будущем выполнят это свое двойное назначение.

Текстологический пример дает яснее понять, чего Оксман пытался до­биться необычными методами своей науки. Сравнивая рукописи письма с его публикациями, Оксман обнаружил сомнительную редакцию: «…чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе». Почувствовав здесь повтор, недостойный Белинского, он предложил свою версию, усиливающую освободительный призыв этого текста: не «в грязи и навозе», а в «грязи и неволе». Оксман с гордостью писал Чуковскому об этом своем открытии, основанном на сличении трех ранее не учтенных списков, и пояснял его смысл: «Ведь русский народ потерял чувство собственного достоинства именно в неволе»^[28]. В своем обширном исследовании, которое остается примером исторического подхода к литературному документу, Оскман строил вольные гипотезы об источниках Белинского. Среди этих источ­ников он видел и служебные записки Министерства внутренних дел, и работы Маркса. Оксман также прослеживал позднейшее восприятие этого письма, всячески подчеркивая его влияние. Он цитировал, например, Ивана Аксакова, который писал отцу в 1856 году: «Нет ни одного учителя гимназии в губернских городах, который бы не знал наизусть письма Белинского к Го­голю»^[29]. При этом Оксман, чудом выжившая жертва победившего социа­лизма, даже в частном письме подчеркивал свою веру в то, что в этом исследовании он руководствовался марксизмом-ленинизмом, который старался применить «как руководство к действию, а не в декларативно-орнаментальных целях»^[30]. Хотя ученый и ожидал после публикации письма новых «кляуз» и других неприятностей, он полагал, что использованные им здесь «приемы исследования конкретного политического памятника останутся хотя бы в историографии как первый опыт, как демонстрация и заявка новой школы»^[31]. Этого не произошло, но в современных дискуссиях о новом историзме и антропологическом повороте опыт Оксмана еще будет востребован.

Для разрешения на публикацию своей статьи в провинциальном издании Оксману понадобилось три года усилий, двадцать пять внутренних рецензий и десять редакционных обсуждений. В 1952 году Оксман предъявил ультиматум Саратовскому университету, где он тогда преподавал, грозя уходом, если эта работа не будет опубликована^[32]. На этот раз он победил. Однако его версия этого текста так и не была поддержана последующими изданиями Белинского. Корреспондент Оксмана, влиятельный критик и детский поэт Корней Чуковский писал ему в 1961 году, что юбилей Белинского в Москве прошел формально, как этого и хотели власти: «...было ясно, что великий свободолюбец чужд им совершенно — не только чужд, но и враждебен»^[33].

Положение литератора, придававшее уверенность Белинскому, оставалось идеалом для Оксмана: «Только в одной литературе, несмотря на татарскую цензуру, есть еще жизнь и движение вперед. И публика тут права: она видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасите­лей»^[34]. В 1955 году Оксман рассказывал на конференции Пушкинского Дома «о положении советского литературоведения. о загнивании его "мастеров", изолгавшихся, отбившихся от работы, деквалифицировавшихся в результате безответственности и безнаказанности». По его словам, советские литера­туроведы переносили «все пороки нашей послевоенной литературы в изу­чение литературы прошлого». Оксман считал, что в Пушкинском Доме его тогда слушали «исключительно сочувственно»^[35]. Почти как Белинский, он не жалел яростных слов по поводу коллег: «Когда вспоминаю последние книжки о декабристах. безграмотный бред. наглую халтуру. меня больше всего возмущает полная уверенность всех этих горе-ученых в безнаказан­ности. И самое печальное то, что эта уверенность их не обманет!»^[36] Никто не знал тогда, что стиль литературоведения, так возмущавший Оксмана, — «бесконфликтные биографии, не исследования, а стандартные цитатные справки» — переживет не только Сталина, но и сам советский режим^[37].

Среди интеллектуалов, выживших в ГУЛАГе, Оксман оказался одним из немногих, кто видел своим долгом не только хранить память о жертвах, но и творить месть палачам и стукачам. В 1963 году он анонимно опубликовал на Западе статью, в которой назвал коллег, донесших на него и многих других в 1930—1950-х годах^[38]. Среди прочих Оксман упомянул и Н.В. Лесючевского, ставшего уже директором издательства «Советский писатель» и, как писал Оксман, распределявшего «деньги и бумагу, отпускаемые всем московским и ленинградским писателям на житье-бытье». Оксман обвинял Лесючевского в ложных доносах, на основании которых погибли невинные люди; в част­ности, «по клеветническому заявлению Лесючевского в Ленинградское от­деление НКВД был осужден на восемь лет лагерей Николай Алексеевич Заболоцкий». В том же году Оксман передал «Реквием» Ахматовой и руко­писи Мандельштама для публикации на Западе. В «тамиздате» уже выхо­дили рассказы и повести, подписанные именем Абрама Терца, и КГБ обыс­кало квартиру Оксмана, полагая, что он и есть загадочный Терц. К концу жизни у Оксмана созрел план мемуаров, которые должны были обозреть весь путь советской интеллигенции. Он умер прежде, чем успел реализовать этот большой и горестный проект^[39].

 

КОЗИНЦЕВ И ГАМЛЕТ

 

В 1939 году знаменитый режиссер Григорий Козинцев начал работу над био­графическим фильмом о Карле Марксе. Он искренне восхищался Марксом, пророком победоносной революции. Но замысел не был реализован. Ходили слухи, что Козинцев упал в обморок, давая Сталину отчет о ходе работы над этим фильмом. Автор эксцентричных экспериментов в 1920-х годах, Козин­цев верил в теорию и практику марксистской революции в России. Однако его разочарование росло в течение последующих десятилетий. Как и его марксистские убеждения в присутствии Сталина, вера Козинцева в социали­стический эксперимент не пережила долгих десятилетий советской власти.

Козинцев наиболее известен своими экранизациями «Гамлета» (1964) и «Короля Лира» (1970). Медленные и мрачные, черно-белые версии Шек­спира в переводе Бориса Пастернака и с музыкой Дмитрия Шостаковича, эти фильмы были признаны важнейшими достижениями культуры советского периода. В конце своей карьеры Козинцев, лауреат двух Сталинских и одной Ленинской премий, был самым почитаемым ленинградским режиссером. Судя по всему, этот успех был подлинным. В то время как фильмы Козинцева демонстрировались на шекспировских фестивалях в Англии, студия «Таджикфильм» сделала документальный фильм о том, как «Гамлета» показы­вали горцам на Памире. Очевидно, что Козинцеву удалось найти язык, который был понятен разным аудиториям по обе стороны «железного занавеса». Учитель ведущих режиссеров более позднего периода, Эльдара Рязанова и Алексея Германа, он вдохновлял и поддерживал и москвича Андрея Тарковского, и годившегося ему во внуки Александра Сокурова.

Шекспировский поворот Козинцева в 1960-х уникален для советского кино; оно не знает других примеров столь систематической и космополитичной работы с мировой классикой. Козинцев необычен еще и тем, что, в до­полнение к своей работе в кино, он был эрудированным ученым и плодови­тым автором. Многие его книги были опубликованы в советское время, некоторые из них переведены на английский. Однако некоторые тексты ока­зались опубликованы лишь после его смерти или даже после распада Совет­ского Союза. Опубликованное позволяет с уверенностью считать Козинцева одним из выдающихся интеллектуалов позднего советского периода.

Статьи и записки Козинцева созвучны идеям, высказанным в письмах и беседах его друга и соратника Дмитрия Шостаковича. Обоим удалось совме­стить успех в советском художественном мире с протестом против советского режима, выраженным в соответствии с установившимися конвенциями их искусств. В то время как подлинность некоторых воспоминаний Шостако­вича является спорной, подлинность текстов Козинцева никогда не под­вергалась сомнению. На мой взгляд, ученые уделяли этим материалам мало внимания, что составляет разительный контраст с яростной дискуссией, по­рожденной «Воспоминаниями» Шостаковича^[40].

Как и Шостакович, Козинцев не был «репрессирован», но был свидетелем и косвенной жертвой многих кампаний советского террора. Его друг и кол­лега, режиссер Алексей Каплер, был арестован за то, что ухаживал за дочерью Сталина Светланой; Каплер провел одиннадцать лет в лагерях. Теща Козин­цева, Ольга Ивановна, которая долгое время работала секретарем Виктора Шкловского, была арестована в 1937 году и провела десять лет в лагерях. Вновь арестованная в 1949 году, она провела еще семь лет в лагере под Вор­кутой. Козинцев дружил с Соломоном Михоэлсом, разделявшим его интерес к Шекспиру; убийство Михоэлса в 1948 году ознаменовало начало антисе­митской кампании, которая велась в последние годы жизни Сталина. Козин­цев был близок и к Илье Эренбургу, женатому на его сестре.

На протяжении всей своей жизни Козинцев был близок к ведущим совет­ским литературоведам, которым он давал подзаработать, привлекая к напи­санию сценариев для своих фильмов. Некоторые из этих людей были аресто­ваны, другие оказались мишенями идеологических кампаний. Адриан Пиот­ровский, харизматический классицист, писавший сценарии для фильмов Козинцева, умер в тюрьме. Близкий друг Козинцева, филолог Григорий Гуковский, умер в тюрьме. Выживший в лагере Юлиан Оксман тоже писал сце­нарий для Козинцева — хотя, к сожалению, и не для его «Белинского» (1951), который ужасал и самого автора. Еще один друг-литературовед, исследова­тель Возрождения Леонид Пинский, сидел пять лет, с 1951-го по 1956-й. Евгений Еней, художник, на протяжении десятилетий работавший с Козинце­вым, был арестован в 1938 году, а потом многие годы провел в лагерях. В ходе кампании против «безродных космополитов» в 1949 году многие в окруже­нии Козинцева были арестованы или уволены. Он видел, как уволили его давнего друга и соавтора Леонида Трауберга, сделав из него козла отпущения. Шостакович, Эренбург, Тынянов и многие другие чувствовали себя под угро­зой. Наблюдая за чередой удивительных событий после смерти Сталина, Ко­зинцев писал своему ученику в мае 1956 года, когда один из руководителей сталинской культуры, Александр Фадеев, покончил жизнь самоубийством: «...началась эпоха стыда»^[41].

Друг Козинцева, драматург Евгений Шварц, заметил, что 1920-е наделили Козинцева «аристократическим характером»: в разочарованном мире постсталинизма наследие революционных лет воспринималось как снобизм, высокомерие^[42]. Многие из его соавторов, такие как Шостакович, и его литера­турных друзей, как Юрий Тынянов, тоже были «люди двадцатых годов». Наиболее успешный из ранних фильмов Козинцева, «Шинель» (1926), вы­смеивал социальную иерархию старого режима, весьма напоминавшую ту, которую Козинцев снова увидел в 1950-х (а также и ту, которую мы видим в 2010-х). Фильм основан на повести Гоголя; сценарий написал Тынянов, автор новаторских исследований пародии. В фильме, как и в повести, глав­ный герой лелеет свою шинель, а потом ее крадут. Очень Важный Человек (его роль исполнил Алексей Каплер) отказывается расследовать преступле­ние. Лишенный шинели и иллюзий, главный герой умирает от горя. В одном из самых выразительных кадров раннего советского кино мы видим несчаст­ного Эдипа, который стоит перед огромным невским Сфинксом, не в силах решить загадку власти. С ее очевидной зависимостью от веймарского кино, «Шинель» — человечный и смешной фильм. В финале, однако, происходит (или, скорее, не происходит) нечто шокирующее. Мощное окончание повести Гоголя полностью опущено. В конце гоголевской «Шинели» главный герой восстает из мертвых и, как гигантский призрак, бродит по улицам Санкт-Пе­тербурга, мстя жителям города. Этот блуждающий призрак похищает одну шинель за другой и исчезает только после того, как пугает и лишает шинели того самого чиновника, который отказался помочь герою в его последней борьбе. Именно эта сентиментальная, но подрывная сцена возмездия за со­циальную несправедливость способствовала невероятной популярности «Шинели» в русской литературной традиции. Важна она была и для Гоголя; недаром первоначально повесть называлась «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Воплощая гоголевское предчувствие революции, призрак из «Ши­нели» (1842) занимает органическое место среди других великих призраков мировой литературы, от призрака отца Гамлета до призрака коммунизма, ко­торый бродил по Европе в «Манифесте Коммунистической партии» (1848)^[43]. Разница, однако, в том, что призрак Гоголя не трагичен или угрожающ, а ско­рее ироничен, может быть, даже пародиен. С тонким юмором гоголевское привидение предвещало Марксов призрак коммунизма, демонстрируя тщет­ность этой блуждающей надежды.

Фильм 1926 года подменил публичный призрак, который у Гоголя видел весь город, приватными видениями титулярного советника на смертном одре, не имеющими ничего общего с возмездием. Были ли тому причиной техни­ческие проблемы или идеологические самоограничения, но галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались гораздо мельче, чем вообра­жение Гоголя. Интересно, что друг Козинцева, литературовед Борис Эйхен­баум, в своем знаменитом эссе о гоголевской «Шинели» (1919) тоже исклю­чил из своего анализа финальную сцену. В сочетании с экстраординарным интересом к «Шинели» последовательное искажение этой повести в ее после­революционных интерпретациях бросается в глаза. После экспроприации экспроприаторов, буквально осуществившей чаяния Акакия Акакиевича, слишком внимательное чтение этой повести Гоголя рисковало обернуться пародией на саму революцию^[44].

Не вполне экранизированные, эти образы Гоголя преследовали Козинцева на протяжении десятилетий. В своих поздних произведениях он заменил на­смешливую фантазию Гоголя о потустороннем возмездии трагическими сюжетами Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертво­вания. Тем не менее в конце жизни Козинцев был озабочен планами нового фильма — «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что его долг Гоголю не был оплачен. Когда знаменитая по­весть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере впервые вы­шла в советском журнале, Козинцев сравнил ее, как «равную по масштабу», с «Шинелью» Гоголя^[45].

В нескольких томах опубликованных заметок Козинцев погружен в клас­сических русских авторов, от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года он признавал свою растущую отчужденность от современного кино, в СССР и на Западе, и продолжал:

Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и понял: за мной ведь не. потасовки комиков с усатыми полицейскими, и не бегство по крышам, и не ХХ кинематографически-американский век, а русский Х1Х век, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства. чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны^[46].

 

В 1960 году проект Козинцева состоял в «перечитывании Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Русская классическая литература помо­гала ему в сценах страдания и опустошения, которыми он заполнил большую часть своих шекспировских фильмов. Он совмещал сюжетные ходы англий­ского барда с добросовестной чувствительностью русского интеллигента, со­знающего свою ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответствен­ность за страдания миллионов крепостных крестьян.

Еще атеистическая, но уже постмарксистская интеллигенция искала вы­ход в возвышенном понимании культуры, которая наделялась смыслами, ра­нее вкладывавшимися в религию и идеологию. Секуляризация Шекспира и Достоевского означала, что их религиозные темы переводились в человече­ские отношения, политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козин­цева знаменитые сцены стали необычайно земными: призраки стали телес­ными, войны — грязными и кровавыми, жизнь — голой и бессмысленной, а разделение государства — утопическим проектом, обреченным на постыдный конец. В своих трудах о Шекспире и в своих фильмах Козинцев утверждал, что его идеал — не историческая точность, а сознательная модернизация клас­сического текста. Найдя у Шекспира нужные ему культурные идиомы — ре­левантные, космополитические, амбициозные, — Козинцев использовал каж­дую возможность рассказать своим зрителям и читателям, что его интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш современник Вильям Шекспир». После успеха «Гамлета» Козинцев был при­глашен провести год в Англии, чтобы сделать еще один фильм. Поездка не состоялась, но его вдова вспоминает показательный диалог. Поедем в Анг­лию, сказала она, по крайней мере проведем год в достойных условиях. Но Козинцев ответил, что никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Ва­лентина Козинцева объясняет этот ответ так: «…это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым ответом на нашу жизнь»^[47].

Смотря этого «Гамлета», нельзя не заметить иронического отношения к земной власти, воплощенной в Клавдии. Живя и умирая среди своих портретов, этот Клавдий всегда полон собой, напыщен и глуп. Но я вижу в этом фильме не только аллегорический протест против преступного государства, но и скорбь по его жертвам. «Как бы сделать ясным, — писал Козинцев, — что Призрак открывает перед Гамлетом истинную картину жизни, как бы под­нимает завесу над Данией-тюрьмой, и все становится ясно видным. Как у Го­голя — вдруг стало видимо далеко во все концы света»^[48]. Сыгранный Инно­кентием Смоктуновским, ветераном Великой войны, который бежал из вражеского плена и чудом спасся от лагеря в собственной стране, Гамлет не­обычайно решителен в этом фильме. Таков же призрак его отца. Козинцев критиковал многие попытки поставить «Гамлета» без призрака или предста­вить призрак отца как галлюцинацию сына. Приводя исторические примеры, он объяснял, что современники Шекспира понимали явления призраков как признаки катастрофы, и это важно для трагедии Шекспира. Как и Жак Деррида, но гораздо раньше, Козинцев связал призрак отца Гамлета с призраком из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса^[49]. Призрак — это память, писал Козинцев, и эту метафору надо понимать буквально: в «Гамлете», го­ворил он, призрак видят те, кто помнит мертвого короля, а те, кто его забыл, не видят. Противопоставляя «дух Виттенберга» Гамлета «духу Эльсинора» Клавдия, Козинцев рассказывал о собственном историческом опыте: «Во многие эпохи лучшие люди видели, как высокие мечты оставались тщет­ными. Пришло время, когда тяжелая пушка Эльсинора разогнала идеи Виттенберга». Теперь, писал он, современный Эльсинор в очередной раз хочет загнать человечество «в концентрационные лагеря»^[50].

Политическое прочтение призрака составляло ядро этой версии «Гам­лета». От призрака Гамлет узнает правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце — и желательно от него. Как и Деррида, Козинцев счел важным, что призрак явился к Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи призрака, подобно протезу, представляют неустойчивую, «протетическую» границу между живым, мертвым и фантомным: принад­лежат ли, в самом деле, доспехи к тому же миру, что и призрак, или же они обозначают призрак снаружи, принадлежа нашему миру? Для фильма Ко­зинцева исторические доспехи были заимствованы из музея. Они были на­столько тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по спортивной борьбе. Кроме того, Козинцев выбрал необычный шлем с откры­тым забралом, выполненным в форме человеческого лица. Самого лица при­зрака мы не видим: кажется, в шлеме скрыта пустота, порождающая голос. Эта игра углубляет парадоксальную, протетическую функцию доспехов. Со­гласно изречению Деррида, призраки не ходят одни; по своей природе при­зрак всегда «больше, чем один». Деррида много писал о шлеме призрака и о его забрале, но я не знаю, видел ли он «Гамлета» Козинцева с его забралом, удваивающим отсутствующее лицо мертвого отца.

Советские критики расшифровали послание Козинцева сразу после по­бедных премьер «Гамлета» в советских и британских кинотеатрах. Рецензия Майи Туровской под названием «Гамлет и мы» была опубликована в том же номере «Нового мира», в котором обсуждалась, в восторженных тонах, по­весть Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Согласно анализу Туровской, в разные периоды на советской сцене доминировали разные траге­дии Шекспира. Она противопоставляла две трагедии мести, «Отелло» и «Гамлета», соединив их с двумя советскими эпохами: «Отелло» — с 1930-ми, и «Гамлета» — с 1960-ми годами. В 1930-х советский театр любил представ­лять Отелло как символ «кровавого, но справедливого возмездия». В то время сюжет Отелло казался органичным и даже убийство Дездемоны пред­ставлялось «не похожим на убийство». Когда Отелло был героем, Гамлета обвиняли в «гамлетизме», чем-то вроде плохих нервов в сочетании с неспо­собностью действовать. Согласно Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился в 1954 году. В течение десяти лет после смерти Сталина новый советский «Гамлет» созревал, начиная с театральной версии Козинцева 1954-го до его фильма 1964 года. «Этот Гамлет не требует особой эрудиции и томов комментариев», — писала Туровская^[51].

Скорбя по отцу и разговаривая с его призраком, Гамлет задумывает месть. В фильме, как и в пьесе, эта месть уничтожает его мать, дядю, любимую жен­щину и ее семью, двоих друзей и самого мстителя. Круги мести вовлекают жертв и палачей, трагически смешивая их, как это и происходит в финальной сцене. В «Гамлете» государственный кризис кончается иностранной оккупа­цией, потому что иного, внутреннего решения у этой проблемы не оказалось. Справедливость имеет страшную цену, но многие постановки «Гамлета» пы­тались ее оспаривать. По словам Стивена Гринблаттн, поколения критиков «Гамлета» в их последовательных интерпретациях трагедии осуществляли «переход от мести к памяти»: не долг мести, а работа памяти стала казаться главной заботой принца^[52]. Фильм Козинцева отрабатывает этот сдвиг об­ратно. Фильм показывает месть Гамлета как героическое, но неизбежное дей­ствие — именно то, что и должно произойти в данной ситуации. Те, кто пере­жил кровавую бойню, — местный ученый, который расскажет печальную историю, и иностранный захватчик, который займет брошенную землю, — согласны в том, что поступки Гамлета оправданы мерзостью враждебного режима. Вместе они ставят центральную сцену этого фильма — похороны Гамлета. Фортинбрас отдает Гамлету воинские почести, как солдат солдату, а потом мы участвуем в похоронной процессии, шествующей под музыку Шостаковича, которая достигает пика своей невыносимой интенсивности в последние минуты фильма. Эти медленные, торжественные похороны длятся около десяти минут в конце фильма, но основываются на одной строчке из трагедии Шекспира. Став важнейшей сценой фильма, эти похороны яв­ляются продуктом фантазии Козинцева. Он задумывал историю еще лучше:

У меня был хороший вариант конца «Гамлета»: стена Эльсинора... не торо­пясь, идет призрак отца, а за ним идет Гамлет, то есть призрак сына. Воен­ные караулы отдают им честь^[53].

 

Но и так, как она поставлена, финальная сцена этого «Гамлета» оказалась мощной, возвышенной литургией траура. После своей смерти Гамлет завер­шил работу горя, которая оставалась трагически незаконченной при его жизни. Отложенные на поколение, похороны наконец состоялись.

 

ПЯТЬСОТ РУБЛЕЙ И НЕИЗВЕСТНЫЙ ГЕРОЙ

 

Мы все знаем этот артефакт, возможно, самый загадочный из всех, что соз­дала массовая культура постсоветского периода: банкнота в пятьсот рублей. Она использовалась в течение последних двух десятилетий и продолжает быть в обращении. На банкноте изображен Соловецкий монастырь, велико­лепное здание на северном архипелаге, одна из святынь православной церкви. Но присмотритесь внимательнее, и вы обнаружите странную деталь: вместо луковичных куполов башни собора увенчаны деревянными пирамидами.

В долгой истории этого монастыря был период, когда собор перекрыли го­лые доски, сложенные пирамидами: 1920—1930-е годы, когда собор исполь­зовался в качестве гигантского барака для лагеря, разместившегося в мо­настыре. Фотографии собора с такими перекрытиями легко найти в двух главных документах памяти о Соловецком лагере — книге воспоминаний Дмитрия Лихачева (1995) и фильме Марины Голдовской «Власть соловецкая» (1988). Соловецкий лагерь был первым и «образцовым» лагерем в системе ГУЛАГа, и в русской культурной памяти этот лагерь работает как мето­нимия для всех советских лагерей — часть, которая представляет целое и включает в себя ужас и страдания советских жертв. Название великой книги Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» отсылает, среди прочего, к Соловецкому архипелагу. Памятники-валуны, поставленные в память о жертвах сталинизма на центральных площадях Москвы и Санкт-Петербурга, оба были привезены с этих островов.

В XXI веке собор Соловецкого монастыря полностью восстановил свои луковичные купола. В стенах монастыря находился исторический музей, рас­сказывающий и о лагере, который когда-то действовал в его стенах. Однако после многих лет борьбы между монастырем и музеем, в июне 2011 года пра­вительство России решило, что музей должен переехать с острова на материк^[54]. Так правительство Владимира Путина разобралось с историей Соло­вецкого архипелага. Часть его прошлого станет целым; другая часть будет вырезана и отправлена в Кемь. Вскоре после этого Центральный банк России принял решение пересмотреть изображение на купюре достоинством 500 рублей. 6 сентября 2011 года банк выпустил новую версию банкноты, на которой теперь можно любоваться луковичными куполами Соловецкого монастыря. Банк не стал объяснять эти изменения, но их смысл очевиден: на российских деньгах есть место храму, но нет места памяти о государствен­ном терроре.

Постсоветская серия банкнот — любопытная комбинация мест памяти. В основном они вторично утилизируют памятники позднего имперского пе­риода, отмечавшие успехи внутренней и внешней колонизации России, от памятника Тысячелетия России с его варяжской символикой (5 руб.) до па­мятника Николаю Муравьеву-Амурскому, генерал-губернатору Восточной Сибири (5000 руб.). Среди них есть образы, связанные с имперской культу­рой (Большой театр, 100 руб.) и советской индустрией (Красноярская ГЭС, 10 руб.). С моей точки зрения, вполне закономерно, что память ГУЛАГа на­шла место среди этих символов и что эта память представлена бараком Со­ловецкого лагеря.

Именно в этой версии, как мемориал Соловецкому лагерю, а не Соловец­кому монастырю, банкнота достоинством 500 руб. печаталась и перепечатывалась с 1995-го по 2011 год. Размноженный в миллионах копий, этот образ концентрационного лагеря пережил несколько модификаций, в том числе де­номинацию в 1997 году, когда банкноту в 500 000 рублей обменяли на 500 рублей. Знают россияне об этом или нет, все они ежедневно держат в руках, носят в кошельках, трогают, пересчитывают, отдают и получают образы ГУЛАГа.

Роберт Музиль когда-то сказал: «На свете нет ничего незаметнее памятников». Является ли, однако, подлинно незаметный памятник носителем па­мяти? Или купюра в 500 рублей имеет, подобно сакральному, но тайному знаку, двойное значение: Соловецкий монастырь для профанов, Соловецкий лагерь для знатоков?

С его двумя слоями, множеством противоречий и массовым оборотом, этот образ иллюстрирует сложную динамику скорби по жертвам советской эпохи. Конечно, было бы дерзостью подозревать должностных лиц Центрального банка в заговоре, и уж тем более я не смею приписывать им бессознательные мотивации. Пожалуй, наиболее реалистичный, близкий к земле способ по­нять эту банкноту состоит в том, чтобы увидеть в ней призрак. И правда, ее культурная роль очень близка к роли призрака. Неизвестно, кто произвел ее на свет, и то же самое верно для духов. Изображение напоминает о скрытой тайне прошлого, а это — специальность призраков. Так к нам, в современ­ность глобальной культуры и вездесущей коммерции, являются привидения. Наши призраки обитают не в аристократических усадьбах и заброшенных кладбищах, а в публичной сфере, массовой культуре, деловом обороте.

Для историка, конечно, ключевой проблемой является происхождение этого выразительного артефакта массовой культуры. Кто все-таки автор этой банкноты и кто пробил ее в печать через пирамиду боязливых чиновников? Кто-то ведь предложил дизайнеру использовать определенный образец и по­мог рисунку пройти экспертные и прочие советы; кто-то должен был суметь ответить на вопросы так, чтобы дальнейших вопросов не возникало... Как бы хотелось знать имя этого героя, воздвигшего этот самый массовый в Рос­сии памятник жертвам самого массового преступления. Возможно, к этому делу имел отношение самый влиятельный из выживших узников Соловец­кого лагеря, Дмитрий Сергеевич Лихачев. Однако кроме фотографий собора в книге его воспоминаний, крыши в которых похожи на 500 рублей, у меня нет улик в пользу такого предположения. Но я не сомневаюсь, что со време­нем и эта загадка разрешится. Привидения не умеют долго хранить секретов: их предназначение в том, чтобы их раскрывать.

Но если я не знаю имени этого неизвестного, но выдающегося автора, я знаю имя того, кто опознал черты лагерного барака на купюре в собственном бумажнике. Это был Юрий Бродский, знаток Соловков, один из тех, кто по­святил годы жизни борьбе за сохранение памяти Соловецкого лагеря от двух видов забвения — советского и церковного. В результате его толкования при­вычное значение массового артефакта радикально изменилось: вместо нацио­налистического самовосхваления мы находим в своих кошельках внятный и уместный знак горя и вины. Философ, сформулировавший теорию речевых актов, назвал свою книгу «Как совершать действия при помощи слов». Про­изведенная Юрием Бродским переинтерпретация 500-рублевой купюры — речевой акт, изменивший реальную жизнь, и, надо сказать, изменивший ее в лучшую сторону^[55].

В России, где миллионы остаются непогребенными, а проекты мемориа­лов и музеев по большей части неосуществленными, память о репресси­рованных — репрессированная память — возвращается в необычных, фраг­ментарных и призрачных формах. Эти видения переносят работу горя в пространства, которые не поддаются рациональному пониманию. Люди обычно представляют смерть и мир после нее, смешивая в творческих ком­бинациях живых и мертвых, человека и животных; Михаил Бахтин описал этот метод как «готический реализм»^[56]. Привидения, двойники, вампиры и химеры — носители памяти, страха и вины. Иногда эти образы являются, как предпочитал верить Фрейд, из глубин подсознания, но чаще их предостав­ляют нам те продукты высокой и массовой культуры, которые мы выбираем и которые формируют нас. Когда призрачная часть представляет утерянное целое, это кажется жутким. Опыт сверхъестественного метонимичен; он за­висит от потерянных и найденных членов человеческого тела, которые ино­гда автономны, а иногда включены в новые, чудовищные тела. Подобный ме­ханизм «жуткого», впервые описанный Фрейдом в его анализе рассказов Гофмана, работает и на более общем уровне культурных символов. Горе часто выражает себя противоречивыми, произвольными сочетаниями элементов прошлого и настоящего, соединенными в образе или нарративе. В другом ме­сте я назвал подобные конструкции, частые в постсоветской прозе, кино и изобразительном искусстве, «магическим историзмом»^[57].

Прошлое воспринимается целостным и самодостаточным; то, что остается от него, фрагментарно и страшно. Сочетание памяти и страха и есть жуткое. Чем выше энергия забывания, тем больше ужас вспоминания. Когда при­зраки разговаривают с нами — как призрак отца Гамлета говорил с Гамлетом и как дерево-Клоринда говорила с Танкредом, — они заменяют людей, кото­рых мы помним: они говорят их голосами, рассказывают их секреты и завер­шают дело, которое те оставили незаконченным. Но акт узнавания не лишает призрак его странности и непохожести. Жуткое — это странное, оказавшееся знакомым; призрачное — это знакомое, оказавшееся странным и страшным. Но, даже оказавшись в самом неподходящем окружении, подобно дощатым крышам на православном соборе и советскому лагерю на российских деньгах, фрагментарные образы прошлого остаются носителями памяти.