Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2012

Андрей Щербенок
«Я знаю, но все равно…»: постсоветское кино и советское прошлое
Просмотров: 1373

В этой статье я обращусь к самому, пожалуй, интригующему аспекту постсоветских кинематографических репрезентаций советского прошлого: их двусмысленности и противоречивости. На мой взгляд, эта противоречивость не является ни следствием недостатка исторической рефлексии, ни, наоборот, результатом глубокого понимания сложности советской эпохи. В постсоветской России противоречивая репрезентация советского – путь непосредственного вовлечения зрителя в кинематографическую реальность, вовлечения, которое в других жанровых условиях и национальных контекстах принимает другие формы. Иными словами, специфическая постсоветская кинорепрезентация советского прошлого – это, безусловно, симптом. Но не чистый симптом идеологии и исторической памяти, а сложное пересечение условий и требований кинематографа с конкретно-исторической идеологической рамкой. В связи с этим я подойду к анализу постсоветских кинорепрезентаций с медийной точки зрения и уже через этот анализ выйду на более общие проблемы постсоветской рецепции советского прошлого.

Обратимся для начала к достаточно случайному, но, тем не менее, характерному случаю современного зрительского восприятия кинорепрезентации советского: этот случай не обязательно претендует на социологическую репрезентативность (хотя заранее отказать ему в ней оснований тоже нет), однако позволяет высветить формальные свойства самой репрезентации, которая и будет основным предметом моего анализа. В 2010 году четверокурсница кафедры культурологии Уральского государственного университета А.К. написала примечательное эссе по курсу «Теория кино и анализ фильма» о работе Алексея Балабанова «Груз 200» (2007). По большей части в эссе описываются ужасы позднего социализма, – фильм использован как зеркало исторической реальности. В центре этой реальности расположен город Ленинск, в который свихнувшийся милиционер Журов увозит девушку, героиню фильма:

 

«[…Город] абсолютно непригоден для комфортного проживания людей. Такая обстановка – это попытка власти […] установить людям рамки, задать жизненные цели, которые сводились лишь к построению и улучшению Государства, чтобы простой советский человек даже не помышлял ни о чем другом, кроме работы».

 

Показывая жизнь в 1984 году на примере конкретной истории, фильм, согласно А.К., универсализирует ее смысл: так, размазанная тушь на лице героини – «свидетельство всех обид и неудач, которые переносил весь советский народ, неизбежность и бессилие что-либо изменить просматривается и в том, что она прикована наручниками к мотоциклу». В некоторых аспектах интерпретация А.К. не очень хорошо согласуется с фильмом: так, дихотомия злого государства и невинного народа не слишком подходит для описания тотально-мизантропического социального полотна Балабанова. Тем не менее, концепция недавнего советского прошлого, сформулированная в эссе, достаточно последовательна, хотя и не слишком оригинальна.

Интересно другое. Восприятие «Груза 200» как зеркала исторической реальности сочетается в этом эссе с описанием фильма как сознательной идеологической конструкции режиссера. Эссе начинается с утверждения, что «идеологический посыл» фильма «прозрачен», после чего следует цитата из интервью Балабанова и наблюдение, что «Балабанов использует довольно простые и понятные для всех метафоры». Когда же А.К. доходит до описания знаменитой сцены проезда Журова на мотоцикле через промзону, столкновение между двумя концепциями взаимодействия фильма с исторической тематикой становится очевидным:

 

«Данная сцена, как и вся картина, замаскирована под ретро-фильм, это делает его более зрелищным, так как вместо ностальгии, которая должна охватить человека, выросшего в СССР, зритель может увидеть настоящих людей, чем они живут и о чем думают. Фильм стилизован под фольклорную позднесоветскую страшилку: в нем присутствует схематизм персонажей, демонстративная беспросветность происходящего. […] Проезд Журова на мотоцикле с прикованной жертвой в коляске через позднесоветский индустриальный пейзаж – под песню Юрия Лозы “Мой маленький плот” – не что иное, как доказательство разлагающейся страны, народа, но под веселую музыку – фальшь, которая распространилась повсюду и удушала каждого, кто попадал в эту систему и страну».

 

Сочетание наивного буквализма и теоретической искушенности здесь совершенно поразительно. С одной стороны, автор эссе отдает себе отчет, что Советский Союз в фильме – контролируемая режиссером конструкция, регулируемая фантастическим жанром страшилки и связанная с четкой идеологической позицией, которую режиссер стремится передать наиболее «доходчиво» и «зрелищно», сознательно нарушая зрительские ожидания. С другой стороны, в том же самом абзаце фильм выступает как «доказательство» того, каким был поздний СССР, – доказательство, более надежное, чем ностальгические воспоминания людей, действительно живших в то время. На первый взгляд, эти два критических измерения – анализ фильма как идеологической конструкции и использование его как исторического свидетельства – исключают и подрывают друг друга. Однако, как я постараюсь показать, в рамках постсоветской кинорепрезентации советского прошлого эти два измерения легко сосуществуют и даже нуждаются друг в друге.

Как отмечает и А.К., «Груз 200» стилизован под позднесоветское кино, а именно: под «чернуху» конца 1980-х – начала 1990-х годов. Хотя хронологически чернуха относится к советскому кино, она показывает советскую реальность с подчеркнуто антисоветских позиций – во всяком случае, с позиций, которые воспринимались как таковые в то время. Хотя популярность таких чернушных блокбастеров, как «Маленькая Вера» (Василий Пичул, 1988) или «Меня зовут Арлекино» (Валерий Рыбарев, 1988), во многом основывалось на эксплуатации секса и насилия, не следует недооценивать и роли их шокирующего идеологического пафоса: чернушное кино было явно нацелено на универсальное осуждение советского образа жизни, а не на обличение его отдельных пороков[1].

Если для современного зрителя чернушные фильмы выглядят как более или менее успешные упражнения в авторском кино, в конце 1980-х они воспринимались как квазидокументальное изображение жизни как она есть[2]. Популярность чернухи была недолгой – зритель быстро устал от «реальной жизни» на экране и переключился на откровенно эскапистские жанры вроде мыльных опер[3], – однако она сыграла свою роль в разрушении остатков советской идеологии, что стало возможным только потому, что ее пафос «показа реальной жизни» был воспринят буквально. Чернуху ругали за очернительство, но чаще хвалили за «правдивое, исторически конкретное изображение действительности», хотя уже далеко не «в ее революционном развитии».

Важно отметить, что такое восприятие в основном артикулировалось представителями интеллигенции, которые своим стилем жизни и социальным окружением мало походили на типичных героев чернухи, обычно живущих в пролетарских пригородах провинциальных городов. Хотя чернушные фильмы хвалили за отказ от «лакировки» и преодоление разрыва между кино и действительностью, большинство хвалящих едва ли имели опыт взросления в алкоголической рабочей семье в промышленном городе типа Жданова/Мариуполя («Маленькая Вера»). Это значит, что эффект узнавания – наконец-то мы видим на экранах нашу реальную советскую жизнь! – был действительно эстетическим и идеологическим, а не узнаванием в буквальном смысле. Похоже, что, только сходив в кино, жители позднего СССР могли узнать, какой «на самом деле» была их «реальная» жизнь.

С этим парадоксом связано и еще одно свойство исторической рецепции чернухи – ее радикальное противопоставление предшествующей советской кинотрадиции. В массовом сознании эпохи перестройки эта традиция неожиданно свелась к бравурным производственным романам о социалистическом соревновании. Поэтому восприятие чернухи как пришествия истины шло бок о бок с огульной стигматизацией доперестроечного советского кино как идеализирующего, натужно-оптимистического, идеологически зашоренного, кричаще-нереалистичного и начисто игнорирующего реальные проблемы обычных советских людей. Сейчас, в отсутствие идеологического контекста перестройки, такое восприятие кажется по меньшей мере странным: стилистическое различие между чернухой и рядом мрачноватых брежневских фильмов вроде «Полетов во сне и наяву» (Роман Балаян, 1982) кажется не столь уж разительным, а обвинение советского кино в игнорировании реальных жизненных проблем простых людей представляется сильно преувеличенным, особенно по сравнению с репертуаром современных российских кинотеатров. Даже помимо аисторического сравнения с постсоветским кинематографом, можно смело предположить, что социальный мир «Осеннего марафона» (Георгий Данелия, 1979) или «Служебного романа» (Эльдар Рязанов, 1977) гораздо больше походил на мир авторов кинорецензий в журнале «Огонек» (равно как и на мир большинства их читателей), чем, например, социальный мир белорусской молодежной банды из «Меня зовут Арлекино». Однако для исторической аудитории чернухи их предшествующий киноопыт неожиданно оказался так же нерелевантен, как и их непосредственный опыт жизни в СССР, протекавшей за пределами промышленных трущоб.

Как мы можем теоретически осмыслить этот феномен? Для того чтобы понять, как позднесоветская аудитория могла верить в кино больше, чем в реальную жизнь, и столь некритично воспринимать претензии чернухи на беспрецедентную для советского кино достоверность, необходимо обратиться к конкретным механизмам, с помощью которых кино позиционирует зрителя относительно кинематографического зрелища, и проследить, какую форму принимают эти механизмы в позднесоветском и постсоветском идеологических контекстах. Хотя подобный анализ не может претендовать на описание исторического сознания конкретных мужчин и женщин, сидевших в кинотеатрах и перед телеэкранами, он, тем не менее, способен очертить рамку, в которой находилась историческая аудитория. Ведь субъектная позиция зрительской аудитории в значительной степени определяется – таковы условия функционирования киноидеологии – самими фильмами. Если реальный зритель оказывается вовлечен в фильм, «захвачен» кинорепрезентацией, он по необходимости занимает место, выделенное фильмом для имплицитного зрителя.

Утверждение, что зритель «верит» в ту или иную кинорепрезантацию реальности, очевидно, звучит слишком упрощенно. Зрительская вера в экранную реальность всегда связана с дезавуированием («Я прекрасно знаю, что “А”, но тем не менее веду/ощущаю себя так, как будто бы “не А”») того, что изображаемое, во-первых, вымысел (во всяком случае, в недокументальном кино), а во вторых, всего лишь оптическая иллюзия, пятна света на белом экране. Однако, несмотря на такое двойное дезавуирование – даже в театре зритель хотя бы имеет дело с реальными актерами, – кино больше остальных искусств способно к созданию иллюзии достоверности. Причина этого – не столько более сильный «эффект реальности» (кино «выглядит» более похожим на реальный мир), сколько специфическая практика кинопросмотра. Зритель, неподвижно сидящий в темном зале и бомбардируемый визуальными и аудиальными стимулами, оказывается в состоянии, напоминающем, с одной стороны, сон, а с другой, – лакановского младенца, с ликованием обнаруживающего в зеркале интегральный образ самого себя, первый объект для идеализирующей самоидентификации[4]. Сочетая свойства этих двух состояний, зрительская позиция характеризуется психологическим регрессом и текучестью идентификаций, что подрывает господство Эго и принципа реальности, усиливая власть кинематографической иллюзии.

Эта власть вполне осознанно используется мейнстримным кино, создающим иллюзию самодостаточного диегетического (изображаемого) мира, существующего независимо от акта его демонстрации в фильме. Неавангардное кино использует различные приемы, от правила 180 градусов до повествовательной связности, призванные скрыть киноаппарат и заставить зрителя забыть, что все, что он видит перед собой, – это произведение недиегетического, идеологически заданного киноаппарата. Этот процесс в теории кино называется suture (шов), сшивание диегетического пространства в замкнутое поле за счет заполнения неизбежных разрывов (мы видим то, что находится перед камерой, но не то, что расположено за ней, наше поле зрение ограничено рамкой кадра) – все это работает на сокрытие подлинного субъекта киновысказывания, – киноаппарата. Операция сшивания успешна, когда зритель сам соглашается встать на место отсутствующего киноаппарата, как в пространственном, так и в идеологическом смысле, и говорит себе «Да, это я. Это то, что я вижу»[5].

При этом зрительское дезавуирование реальных условий производства и воспроизведения фильма не достигает уровня отрицания – в отличие от сна, зритель никогда до конца не забывает, что все, что он видит, – это проекция на экране. Кристиан Метц говорит в этой связи о «расщеплении веры», причем, «чтобы функционировать, фильму требуется не одно расщепление, но возникновение целой последовательности уровней [веры], которые за счет поразительной машинерии выстраиваются в цепочку»[6]. Диегетическая иллюзия не обманывает зрителей – «они хорошо “знают”, что экран не представляет ничего, кроме вымысла», – однако «все происходит так, как если бы и в самом деле существовал кто-то, кого обманывают, кто действительно “верит в это”». Этот «доверчивый зритель, конечно, есть другая половина нас самих, он скрывается под зрителем, который не верит, или прямо внутри него»[7].

Подобное расщепление субъекта по отношению к его собственной вере особенно очевидно в кино, но ни в коем случае не сводится к нему. Так, Славой Жижек отмечает, что современные структуры веры необходимо нуждаются в другом, который верил бы за нас. Современный субъект, умудренный опытом, циничный и скептичный, ни во что не верит всерьез, однако его вера оказывается перенесена на других – религиозных фундаменталистов, детей, людей прошедших эпох или ранних кинозрителей, – тех, кто действительно верит/верил в Бога или боялся поезда, прибывающего на станцию в одном из первых фильмов братьев Люмьер. Согласно Жижеку, современный субъект верит только «по доверенности» (by proxy), что, однако, отнюдь не делает такую веру слабее. Напротив, как и в случае подсознательно интернализованной субъектом символической системы, отсутствие осознания делает такую веру непроницаемой для критического мышления. В основе современной идеологии лежит внутренний парадокс: «Нам не обязательно верить в это, чтобы верить этому, чтобы чувствовать себя связанными символическим обязательством»[8]. В этой перспективе кино с его логикой дезавуирования («Я знаю, но все равно…») оказывается не странным искусством, использующим маргинальные свойства человеческой психики, а медийным пространством, в котором находят свое наиболее четкое выражение фундаментальные структуры веры современного субъекта. В частности, как я постараюсь показать, кинорепрезентации советского прошлого могут быть не просто одной из многочисленных областей его бытования, а, пользуясь выражением Фрейда о неврозе, «магистральной дорогой» для анализа постсоветского сознания.

Вышеприведенное описание механизмов кинематографического дезавуирования и «сшивания» Я оставляет открытым вопрос о мотивах, заставляющих субъекта инвестироваться в этот механизм. Пусть кино позволяет субъекту верить чему-то, не веря в это, но что заставляет его хотеть это делать? Понятие «дезавуирование» пришло в теорию кино из психоанализа, а именно, из статьи Фрейда «Фетишизм». В этой статье Фрейд говорит о мальчике, дезавуирующем визуальную очевидность – физическое различие между полами. Поскольку очевидность противоречит вере мальчика в то, что женщина обладает фаллосом, он отказывается признать ее:

 

«[Мальчик сохранил свою веру,] но также и отказался от нее; в конфликте между весом нежеланного восприятия и силой контржелания был достигнут некоторый компромисс, как это бывает возможно лишь в условиях господства бессознательных законов мышления – первичных процессов»[9].

 

У героя фрейдовского анализа есть сильный мотив для дезавуирования отсутствия фаллоса – страх кастрации. Аналогичный страх можно найти и в кино, где разрывы и границы визуального поля означают пугающую нехватку. Процесс сшивания дезавуирует нехватку – зритель, который прекрасно знает, что диегетический мир контролируется киноаппаратом, не может до конца принять это знание, поскольку киноаппарат ассоциируется с кастрирующим Другим[10]. Многие фильмы – например Хичкока – сознательно эксплуатируют эту аналогию. Тем не менее, понятно, что кинематографический страх не может быть так же непосредствен, как буквальный страх кастрации, он всегда уже медиирован многочисленными культурными моделями. Поэтому нехватка, которую дезавуирует зритель, отказываясь признать искусственность и сконструированность фильма, включает в себя не только разрывы в визуальном пространстве, но и разрывы в символическом поле, к которому потенциально может относиться весь символический мир, интернализованный субъектом.

Процесс обнажения и сшивания разрывов конституирует кинематограф. Так же, как для Жижека скептицизм представляет собой неотъемлемый элемент в структуре современной веры, фильм нуждается в разрывах для интерпелляции субъекта. Стивен Хит заметил в свое время, что именно желание зрителя сшить разрыв двигает фильм вперед, а чтобы это стало возможным, разрыв должен быть сначала обозначен как таковой. Именно через пространственные разрывы создается визуальное единство фильма, так же, как его повествовательное единство создается через нехватку, конфликт, в конечном счете сшиваемый в финале, который в классическом кино восстанавливает status quo[11]. В этих условиях зрительская вера в реальность диегетического мира зависит от того, насколько зритель увлечен фильмом, заинтересован в конфликте, чье разрешение позволит ему дезавуировать пугающую нехватку. Потребность в сшивании должна быть достаточно сильна, чтобы обеспечить процедуру психологического инвестирования, но в то же время разрыв не может быть слишком радикальным, чтобы сшивание не оказалось невозможным. Если этот баланс сохраняется, зритель, подобно мальчику Фрейда или скептику Жижека, может и хочет продолжать верить в кинематографическую реальность, прекрасно зная при этом, что все это – «всего лишь» кино.

Здесь мы можем вернуться к нашей проблеме поздне- и постсоветского зрителя. В том, что касается репрезентации советской реальности, его отличает от зрителя классического Голливуда то обстоятельство, что символический порядок этой реальности не надо дестабилизировать в фильме – он был заранее радикально дестабилизирован в самой социальной реальности, в процессе кризиса советской идеологии. Поскольку эта идеология так и не была заменена никакой когерентной и стабильной альтернативой, советское прошлое, строго говоря, до сих пор не стало прошлым – оно остается символом нехватки, испытываемой постсоветским субъектом, и именно поэтому сохраняет свою эмоциональную и идеологическую заряженность, выступая полем для проекции вполне современных фобий и желаний. Когерентное представление о советском прошлом остается поэтому невозможным: это представление неизбежно антиномично и нестабильно.

По этой причине кинематографическая операция сшивания в перестроечном и постсоветском кино об СССР происходит иначе, чем в классическом Голливуде. В Голливуде повторяющаяся актуализация и дезавуирование кастрирующего Другого (киноаппарата) служит моделью для дезавуирования социальных разрывов, которые обнажает повествовательный конфликт. В обоих случаях операция сшивания находится в границах непосредственно просмотра фильма – после его окончания у зрителя нет особых стимулов продолжать верить в реальность изображенного там мира. В поздне- и постсоветских кинорепрезентациях советского прошлого символические разрывы располагаются в мире за пределами собственно фильма, поэтому дезавуирование киноаппарата служит здесь моделью для сшивания разрывов в самой исторической реальности, для дезавуирования одного видения советского прошлого в пользу другого, конфликтующего, видения. Кинематографическое дезавуирование проецируется на историческое сознание: зритель прекрасно знает, что данная кинематографическая версия советского прошлого сомнительна и неполна, но благодаря кино он может верить в нее все равно. Более того, коль скоро подобная сшитая вера относится к области, где доминируют бессознательные законы мышления, она оказывается сильнее любых исторических свидетельств и логических аргументов.

Удивительная наивность и забывчивость позднесоветских зрителей чернухи не является поэтому случайной чертой или следствием изъянов в критическом мышлении: забывчивость имплицитного зрителя была структурным свойством чернушного кино в контексте позднесоветского идеологического кризиса. Поскольку вера в диегетическую реальность в этом контексте требует дезавуирования своей противоположности, знание более светлой стороны советской жизни необходимо для поддержания веры в ее чернушную версию. В отсутствие непосредственного контрастирующего знания «другого СССР» – зрителю более поздних периодов – чернушные фильмы кажутся идиосинкразическими стилизациями, чье отношение к реальности симптоматично, а не репрезантационно[12]. Постсоветский зритель верит в реальность диегетического мира чернухи не больше, чем в реальность диегетического мира обычного фильма, – в этом, возможно, заключается одна из причин, почему чернуха потеряла привлекательность для зрителя так быстро после коллапса Советского Союза.

После того, как советская реальность отошла в прошлое, постсоветское кино выработало альтернативные механизмы конституирования «сшитой веры» из идеологического хаоса постсоветского сознания. Конститутивное для чернухи противоречие между реальным и экранным миром было транспонировано на сам фильм. Так, в «Грузе 200» антитетичным дополнением к диегетическому видению СССР выступает подчеркнутая искусственность диегетического мира. Подчеркнутый формализм, отсылки к жанру чернухи, многочисленные анахронизмы и «фирменная» балабановская психопатология, знакомая зрителям по фильмам о совсем других исторических эпохах, – все это противоречит претензии фильма на изображение «реальных событий» 1984 года, заявленной уже в титрах. Именно дезавуирование условности и сделанности фильма позволят субъекту сформировать такую киноверсию 1984 года, которая, как мы видели, оказывается убедительнее, чем любые «ностальгические воспоминания» очевидцев.

Хотя и в чернухе, и в «Грузе 200» советская реальность изображена негативно, та же логика сшивания и дезавуирования действует и в фильмах, идеализирующих советское прошлое. Несмотря на внешнюю противоположность, «просоветские» и «антисоветские» кинорепрезентации разделяют эти фундаментальные структуры, что выдает их принадлежность к одному – постсоветскому – контексту. В отсутствие консенсуса относительно советской эпохи историческое и идеологическое единство постсоветского кино может быть выявлено не на уровне эксплицитных пропозиций, а на уровне структурного сходства, демонстрирующего более глубокие свойства постсоветского сознания. Двойственность постсоветских кинорепрезентаций советского прошлого может быть выявлена на разных уровнях; я обращусь здесь лишь к нескольким примерам, относящимся к очень разным жанрам, но объединенным именно структурным сходством.

Многие российские фильмы эмблематически изображают контраст между советским прошлым и постсоветским настоящим на уровне материальной реальности как контраст между руинами и гламуром. В таких разных фильмах, как «Москва» (Александр Зельдович, 2000), «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (Тимур Бекмамбетов, 2004, 2006) и «Нирвана» (Игорь Волошин, 2008), советские руины ассоциируются с индивидуальностью, историей, глубиной и осмысленностью, в то время как гламурная современность – с их противоположностями. Взаимоотношения между руинами и гламуром могут быть артикулированы по-разному, но во всех четырех фильмах советское прошлое, репрезентированное через эти руины, предстает эпохой, выражаясь словами Деррида, самоприсутствия смысла, не испорченного отчуждающим влиянием коммерческой постсоветской культуры. В «Москве» остатки советской цивилизации репрезентируют утраченный смысл, отсутствующий в гламурной среде московского ночного клуба. В «Дозорах» советские руины и постсоветский гламур соотносятся с двумя антагонистическими силами, сошедшимися в метафизической борьбе: положительные герои из ночного дозора работают в обшарпанных помещениях советского Горсвета и ездят на отечественных грузовиках, а возглавляет их бывший замминистра, работавший в правительстве СССР. В то же время отрицательные герои дневного дозора проводят время в шикарных отелях, ездят на современных спортивных машинах, а один из их лидеров – гламурная поп-певица. В «Нирване» главная героиня переезжает из гламурной Москвы в руинированный Санкт-Петербург с его коммунальными квартирами, разваливающейся инфраструктурой и изъеденными временем стенами – переезд позволяет ей войти в соприкосновение с экзистенциальными основами бытия, связанными с советскими детскими воспоминаниями, и преодолеть личный кризис.

Вместе с тем во всех этих фильмах зрительская вера в истинность подобной идеализированной репрезентации советского требует дезавуирования важных моментов, которые противоречат их эксплицитному посланию. В «Москве» утраченный объект – советское прошлое – едва ли когда-либо обладал полнотой смысла «здесь и сейчас». По сути, советское прошлое – это место другой утраты, что подчеркивается в фильме двумя его важнейшими элементами – песней «Враги сожгли родную хату» и могилой Неизвестного солдата. Одновременно советское прошлое – это место стремления к недоступному миру, представленному англоязычными шпионскими романами, которые читала в 1980-х золотая молодежь: самоубийство одного из представителей этой молодежи, разочарованного в новорусской реальности психиатра Марка, который съезжает на чемодане, набитом этими романами, с трамплина на Воробьевых горах, как нельзя лучше демонстрирует вполне чеховскую природу тоски по советскому как тоски по утраченной возможности тосковать. Вместе с советским прошлым герои фильма утратили не пространство самоприсутствия смысла, а время, когда нехватка была локализована. В постсоветском настоящем «Москвы» господствует меланхолия в психоаналитическом смысле, когда субъект скорбит не об утраченном объекте, а о своем утраченном желании этого объекта.

В «Дозорах» прямолинейная соотнесенность советского прошлого с силами добра проблематизируется по мере возрастания этической неопределенности, в которой и заключается основная интрига дилогии: постепенно оказывается совершенно неясно, какая из двух сил воплощает добро, а какая – зло. В «Нирване», с ее визуальной эстетикой контрастов, руинированный Петербург наделяется экзистенциальным смыслом только будучи оттенен фантастическими костюмами героев, которые поддерживают их связь с современной гламурной Москвой, куда в финале и возвращается главная героиня. Все это не значит, однако, что идеализированная версия советского прошлого в этих фильмах разрушается и прошлое поэтому оказывается амбивалентным: такой эффект может создаваться в аналитическом тексте, а не в пространстве самого кино. В кино же вера в однозначный образ советского прошлого только усиливается благодаря расщеплению зрительской субъективности, которое позволяет зрителю дезавуировать собственное знание всего, что этому образу противоречит.

Парадоксальная логика конституирования киноверсии советской реальности особенно наглядно видна в фильме Андрея Кончаловского «Глянец» (2007). В этом фильме также выстраивается оппозиция между советскими руинами и постсоветским московским гламуром: главная героиня, Галя, переезжает из обшарпанного Ростова-на-Дону в гламурную Москву, где надеется стать топ-моделью. В конечном счете Галя становится секретарем в фирме, доводящей тотальный фетишизм глянцевых журналов и индустрии моды до логического конца: фирма занимается поиском и «подгонкой» девушек под вкусы богатых клиентов, каждый из которых может таким образом удовлетворить свои фетишистские фиксации, не тратя время на долгие поиски. В то же время и Галя, и ее шеф могут выносить жизнь в мире тотального господства товарного фетишизма только за счет поддержки фантазматической связи с советским прошлым: у шефа функцию такого якоря выполняет старый грязный плюшевый заяц, которого под страхом страшных кар запрещается трогать работникам фирмы, а у Гали – ее повторяющийся сон об основополагающем травматическом событии из детства, когда она притащила для мамы самый большой арбуз, а мама ударила ее, поскольку волновалась из-за ее долгого отсутствия. Этот сон резко контрастирует со всеми остальными кадрами – он снят в поэтической манере «под Тарковского», сопровождается лирической советской песней «Светит незнакомая звезда» и создает однозначное ощущение аутентичности и эмоциональной глубины, полностью отсутствующей в современном мире.

В конечном счете, и сама Галя превращается в Грейс Келли – заказ пресыщенного жизнью сорокалетнего олигарха, который устал от девочек и ищет женщину за тридцать. Их романтическое свидание, однако, достигает кульминации в тот момент, когда пьяная Галя, уже несколько вышедшая из образа Келли, со слезами рассказывает олигарху свой травматический сон, принимая при этом сексуальные позы согласно его командам, – именно этот рассказ и оказывается точкой фиксации его желания. На следующий день олигарх делает ей предложение, но Галя колеблется и вскоре погибает от пули ревнивого любовника. Перед смертью она снова погружается в советское прошлое, переданное через эстетику Тарковского: она видит на берегу озера саму себя в детстве, с мамой – мама уводит девочку за руку в лес.

Разрыв между репрезентацией прошлого и его внутренней логикой здесь крайне явствен. С одной стороны, фильм создает и поддерживает образ советского прошлого как эпохи, где локализуется все то человеческое, что осталось у участников гламурной постсоветской тусовки. Истинность этого образа гарантируется в первую очередь психологической достоверностью: главная героиня реалистично психологизирована, и потому ее сон, ее исповедь и предсмертное видéние не могут лгать. В то же время логика фетишизма, которую последовательно выстраивает фильм, в итоге захватывает и то самое советское прошлое, с которым она столь сильно контрастирует. Для олигарха Галино прошлое и ее детские травмы выполняют точно такую же функцию локуса сексуальной аттракции, как и формы девичьих пяток или груди для других клиентов. Логика фетиша захватывает и зрителя, который вовлекается в процесс фетишистской структурации желания, идентифицируясь с Галей и олигархом в сцене их свидания. Более того, советское прошлое обретает свою радужную ауру только внутри (фетишистской) психической экономии – вне этой экономии лишенный современного глянца Ростов-на-Дону в начале фильма больше напоминает «Маленькую Веру», чем Тарковского. «Глянец», таким образом, одновременно изображает советское прошлое как радикально отличное от гламурного настоящего и проблематизирует это отличие. На эту же проблематизацию возвышенно-трагического финала работает и альтернативный финал фильма: уже под титры мы видим серию глянцевых фотографий гламурной свадьбы Гали и олигарха (этот альтернативный happy end, впрочем, также снимается в последнем кадре, в котором огромная груда глянцевых журналов оказывается лежащей на городской помойке).

На знаменитой картине Рене Магритта «Вероломство образов» (1929) изображена – в четкой фотографической манере – курительная трубка, под которой расположена надпись «Это не трубка». С точки зрения Мишеля Фуко, эта надпись истинна в буквальном смысле (перед нами, действительно, не трубка, а только ее изображение), но ложна в фигуративном смысле. Ее ложность является следствием того факта, что, по словам В.Дж.Т. Митчелла, существует конвенция, согласно которой мы говорим об образах вещей так, как если бы речь шла о самих вещах. Вслед за Фуко Митчелл утверждает, что настоящая цель Магритта – «показать то, что не может быть изображено или написано, трещину в репрезентации как таковой, связки, слои и линии сброса дискурса, пробел между текстом и образом»[13]. В этом смысле трубка Магритта становится гиперреалистичной именно благодаря разрыву, который внешне подрывает достоверность репрезентации, но на самом деле деконструирует традиционную иерархию между «всего лишь» репрезентацией и «самой» вещью.

Между картиной Магритта и кинорепрезентациями советского прошлого в рассмотренных нами фильмах – от «Груза 200» до «Глянца» – можно провести очевидную аналогию, хотя в случае кино разрыв находится не между образом и текстом, а между репрезентацией и ее внутренней формой. Как и картина Магритта, эти фильмы одновременно репрезентируют правдоподобную «трубку» – советскую историческую реальность – и проблематизируют истинность этой репрезентации, что, в конечном счете, лишь делает эту репрезентацию гиперреалистичной. Отличие состоит в том, что кино работает не на уровне философской проблематизации теории репрезентации, а на уровне проблематизации и «сшивания» зрительской веры, на уровне механизмов дезавуирования. Эти механизмы принципиальны для понимания идеологической структуры как самого постсоветского кино, так и связанных с ним социальных явлений.

Без анализа сложных механизмов производства веры нельзя понять, почему дискуссии о кинорепрезентациях часто приобретают такую эмоциональную интенсивность, как будто речь идет не о репрезентации, а о самой реальности – и даже о чем-то более важном, чем сама реальность. Более того, поскольку в условиях посттравматического стресса, вызванного крушением советского проекта, вера в ту или иную версию советского прошлого формируется с помощью дезавуирования знания о ее неполноте, ограниченности и ложности, а движущая сила этого дезавуирования находится на уровне первичных психических процессов, становится понятна непродуктивность любых научных, общественных и вообще рациональных дискуссий об этом прошлом. В самом деле, эмоциональная острота дебатов о советском прошлом, ведущихся в России уже два с половиной десятилетия, сравнима только с их безрезультатностью: страна едва ли приблизилась за это время к национальному консенсусу. Если же учесть, что любой спор о советском прошлом в этих условиях – это спор с самим собой, с дезавуированной частью собственного знания, то не приходится говорить и о формировании в российском обществе противостоящих друг другу, но внутренне гомогенных и стабильных консенсусных групп, чьи точки зрения можно было бы привести к диалектическому синтезу на основании более абстрактных общих ценностей, что не раз происходило в других странах. В России же мы имеем аморфное и эмоционально заряженное идеологическое поле, где любая чужая точка зрения, например, о роли Сталина в истории, угрожает основам психической стабильности субъекта и вызывает диспропорциональную аффективную реакцию – реакцию, тем более сильную, что эта чужая точка зрения всегда отчасти своя собственная. В этой ситуации противоречивые кинорепрезентации советского – неважно, идеализированные или чернушные, – играют и важную терапевтическую роль: они стабилизируют антиномичные структуры зрительской веры и тем самым на время примиряют зрителя хотя бы с самим собой.



[1] По данным Союзкинорынка, 82% фильмов, снятых в СССР в 1989-м и 1990 году, характеризуются негативным отношением к жизни и человеческим отношениям, способствуют эскалации страха, отчаяния и насилия (см.: Искусство кино. 1991. № 3. С. 11).

[2] О размывании границ между художественным и документальным в кино этого периода см.: Horton A., Brashinsky M. The Zero Hour: Glasnost and Soviet Cinema in Transition. Princeton: Princeton University Press, 1992.

[3] Разбор различных точек зрения на популярность чернухи см. в: Condee N. The Imperial Trace. Oxford: Oxford University Press, 2009. Р. 61–64.

[4] Лакан Ж Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я // Зарубежный психоанализ. СПб.: Питер, 2001. С. 470–478; Baudry J.-L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Rosen Ph. (Ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. Р. 286–298.

[5] Silverman K. The Subject of Semiotics. New York; Oxford: Oxford UP, 1983. Р. 204.

[6] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб, 2010. С. 104.

[7] Там же. С. 105.

[8] Žižek S. On Belief. London; New York: Routledge, 2001. Р. 109–110.

[9] Фрейд З. Фетишизм // Фрейд З. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Фирма СТД, 2006. Т. 3. С. 407.

[10] См.: Oudart J.-P. Cinema and Suture // Screen. 1978. Vol. 18. P. 37–42; Silverman K. The Subject of Semiotics. Р. 204.

[11] Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Р. 19–112.

[12] В качестве примера симптоматического прочтения чернухи см.: Isakava V. The Body in the Dark: Body, Sexuality, and Trauma in Perestroika Cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 2. Р. 201–214.

[13] Mitchell W.J.T. Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press, 1995. Р. 66.



Другие статьи автора: Щербенок Андрей

Архив журнала
№123, 2019№6, 2017№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба