Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №117, 2018

Вадим Михайлин
Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса
Просмотров: 254

[стр. 242—259 бумажной версии номера]
 

Вадим Михайлин (р. 1964) — историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.

 

В фильме Сергея Соловьева «Спасатель» (1980), второй из трех кинокартин, связанных между собой целым комплексом тематических и стилистических особенностей (кроме «Спасателя», это «Сто дней после детства» (1975) и «Наследница по прямой» (1982)), есть чисто жанровая сцена, в которой героиня по имени Ася[1] приходит в дом к колоритной старухе, продающей «старинные монеты, граммофон, подлинную живопись». Героине нужно купить подарок — тайком от мужа и ото всей вселенной, но не от зрителя — любимому мужчине. Избранник героини, по совместительству — ее бывший учитель литературы[2], служит для нее воплощением почти непредставимой в небольшом провинциальном городке истинной духовной жизни, тем более привлекательной, что героиня несчастна в замужестве за человеком-машиной. Ася явно предпочитает жить в проективных реальностях: воспоминаниях, фантазиях, литературных проекциях. В этом смысле квартира старухи для нее — пространство, почти волшебное, в своем роде аналог лавки старьевщика из бальзаковской «Шагреневой кожи»: в ней царят полумрак и обломки былых эпох. Впрочем, не стоит забывать о понятной поправке на все те же провинциальные советские контексты: дом, изображающий городскую дворянскую усадьбу второй половины позапрошлого века и битком набитый сокровищами, числится одним из первых номеров по улице Красных Зорь.

Старуха показывает Асе гвоздь своей коллекции — портрет кисти Ивана Аргунова, но Аргунов стоит невероятную для вчерашней выпускницы сумму, полторы тысячи рублей, и потому взгляд героини как-то сам собой перемещается на другое полотно, про которое старуха говорит, что оно не имеет особой художественной ценности, — это «поздняя копия Боттичелли, фрагмент в искаженных пропорциях». «Фрагмент» затем довольно часто будет организующим центром кадра в самых разных частях фильма, но разглядеть его как следует зрителю так и не позволят, старательно оставляя живописную поверхность затененной. Впрочем, и того, что удается увидеть, вполне достаточно для общей оценки — это и в самом деле не шедевр. К тому же, создавший его (судя по всему, не раньше первых десятилетий XX века) провинциальный русский Берн-Джонс, должен был ориентироваться на достаточно специфический заказ. С картины исчезло все «лишнее», что было у Боттичелли, за исключением обнаженной женской фигуры, прикрывающей первичные половые признаки вовсе не для того, чтобы вывести их из поля зрения, а напротив, привлекая к ним дополнительное зрительское внимание[3]. Да и делалась копия никак не с оригинала, а с черно-белого фотоснимка, гравюры или прорисовки; в итоге от оригинального боттичеллевского колорита не осталось и следа, его сменил «правильный» академический фон в темных коричневатых тонах, а Венера из блондинки превратилась в шатенку. Это — клубничка для клиентуры с запросами, артефакт, которому самое место если и не в гостиной «чистого» губернского борделя или закрытого клуба для джентльменов, то в холостяцкой спальне.

Но героине картина нравится, что вполне понятно, поскольку смысл будущего подарка явно выходит за пределы восторженного и безнадежного обожания. Тем более, что, став шатенкой, Венера приобретает выраженное портретное сходство с самой Асей. За «Фрагмент» старуха просит сто пятьдесят, что для 1980 года тоже весьма немало, с достоинством добавляя: «Одна рама сто стоит», и героиня, подумав, соглашается, хотя своих денег у нее нет и занять она собирается у подружки под туманное «потом отдам». Итак, возвышенные позывы молодой женщины вполне отчетливо совмещаются с позывами совсем иного рода — и обретают зримое воплощение в плохонькой, низведенной до уровня провинциальной полупорнографии копии с копии с Боттичелли; при том, что рама, внешняя пустая форма, стóит в два раза больше заключенного в нее духовно-эротического послания. А вместе они на порядок дешевле работы портретиста екатерининских времен. Понятно, что романтический сюжет, опирающийся на столь шаткие основания, не может привести к счастливому финалу и заканчивается полным фиаско, взаимным унижением сторон и попыткой самоубийства героини — впрочем, столь же нелепой и неудачной. К тому же вся эта история пропущена — для зрителя — через восприятие одного из малых мира сего, бывшего тихого троечника, застрявшего на пару дней между разными реальностями и статусами.

Если собрать воедино все компоненты смешанного Сергеем Соловьевым коктейля — самозабвенную готовность с головой уйти в призрачные миры, отказавшись от плоской и унылой реальности современного быта; антипрагматизм и примат творческих мотиваций над бытовыми; густо эротизированную атмосферу, противопоставленную «мещанским условностям»; подчеркнутое стремление оперировать предметами и кодами, заимствованными из былых эпох, но без излишнего, как у традиционалистов (и/или символистов), пиетета перед ними; ироническую дистанцированность по отношению к персонажу и к описываемой ситуации; «бытие-к-смерти» как законный режим существования, а в этой связи эротически мотивированные сюжеты как источник травматического опыта, поскольку и здесь прежде всего интересно столкновение «фантазии» и «пошлости», — то мы получим полный набор родовых признаков жизненного и творческого умонастроения, именуемого «декаданс» и основанного на принципе тотальной негации. С одной оговоркой: если позднесоветские контексты для восприятия «Спасателя» и «Ста дней после детства» все-таки первичны и представляются достаточно прозрачными, то декадансные — ну, скажем так — требуют дополнительных разъяснений.

Предметом высказывания здесь как раз и будет феномен, который можно обозначить как «позднесоветский декаданс», при том, что понятие это я с самого начала предлагаю воспринимать не как термин, но скорее как метафору. Финальная часть европейской belle époque, вотчина классического европейского декаданса, не слишком похожа на тусклые брежневские сумерки, и прямые параллели между этими двумя эпохами могут быть достаточно обманчивы. Впрочем, подобная сопоставительная процедура — на системном уровне — все-таки может иметь некий смысл: в тех случаях, когда более поздняя культура, которая и становится предметом анализа, устойчиво (и зачастую вполне осознанно) наследует более ранней и использует ее в качестве референтной базы. Именно так и обстояло дело с дряхлеющей советской империей, чьи культурные элиты как-то вдруг, еще в конце 1960-х годов, взяли моду оглядываться на предшествующую и совсем недавнюю, по историческим меркам: привычка, от которой они не могут избавиться по сию пору. Собственно, и сам термин «декаданс» в свое время появился на свет именно в результате подобной же процедуры — сравнения современной автору литературы с литературой престижной традиции, поздней античности, — когда французский латинист и большой поклонник классических ценностей Дезире Низар в заключительной части третьего тома своего фундаментального труда, посвященного латинской поэзии времен «упадка», расширил привычный со времен Гиббона смысл этого слова для того, чтобы дать весьма нелицеприятную характеристику литературе позднеромантической, этой «оргии распоясавшихся фантазий, недостойной серьезного человека»[4].

Поздне- и постромантический декаданс, по большому счету, стал одним из частных следствий того кризиса больших объясняющих конструкций, который пришелся на середину XIX века и совпал с достаточно радикальным переформатированием доминирующих элит — в первую очередь во Франции — и с той ролью, что была в этом процессе отведена элитам третьего порядка, которым то предлагали, с целью социальной мобилизации, очередной набор мифов и социальных лифтов, то снова отодвигали за пределы широкой публичности — от греха подальше.

Декаданс был своего рода il gran rifiuto[5], усталым ответом «бывшей романтической молодежи» на амбициозный миф об искусстве как об инструменте познания, который солировал на авансцене европейской культуры только до той поры, пока партию вместе с ним вели два других мифа, базовые для европейского прогрессистского/модернизационного проекта во всех локальных вариантах: один трактовал о существовании единой, иерархически выстроенной истине (и был откровенно христианским по происхождению, хотя и пережил ряд секулярных метаморфоз); второй, ренессансный в анамнезе, призывал видеть в человеке меру всего. В рамках, очерченных этими диспозициями, искусство имело позитивный, прагматически ориентированный смысл вне зависимости от того, шла ли речь о духовных аспирациях конкретного субъекта, жаждущего постичь незримую ткань всего сущего, или о жестком социальном анализе.

Демифологизация представления о человеке как о венце творения, как о самородном гении, который от ступени к ступени восходит к некой постижимой (духовно, интеллектуально или интуитивно) истине, неизбежно ведет к тому, что и в глазах профессионалов, и в глазах определенной части публики искусство теряет инструментальный характер. В свою очередь творческая личность утрачивает романтический ореол пророка, наделенного неким надмирным знанием. Впрочем, специфический элитарный статус, связанный с правом доступа в некие закрытые для обычных смертных сферы, обозначаемые как «творчество» и «духовность», она при этом не только сохраняет, но и отыскивает в нем новые обертоны, связанные с отказом от всякой «ответственности перед бытием». Отсюда один из основных постулатов декаданса: самоценность искусства и его приоритет перед «так называемой действительностью»; отсюда свойственное его адептам цинически-ироничное отношение к любым «позитивным идеям»; отсюда же и перенос акцента — в оценке собственного или чужого творчества — с «идей» на категории, сугубо эстетические — стиль, эрудицию, тонкость литературной игры.

Позднесоветский декаданс — под которым я буду прежде всего понимать систему социальных установок, порождающую среди прочего и вполне конкретные эстетические предпочтения, — обязан своим появлением на свет ничуть не менее значимому кризису модернизационного проекта. Речь о проекте постсталинском, оттепельном, построенном одновременно и на «единственно верной теории», способной объяснить все и вся, и на «энтузиастическом» совмещении «больших» логик с логиками «повседневного пользования», причем совмещении некритическом, по умолчанию. Такая гибридная модель оказалась на поверку весьма комфортной как для советских элит, так и для «рядового пользователя»: построенные в соответствии с этим лекалом индивидуальные жизненные стратегии представлялись долговременными и непротиворечивыми, и тем проще было предлагать их выпускникам советских школ и вузов в качестве единственно возможных[6]. Привычка напрямую связывать между собой сверхбольшие и сверхмалые величины позволяла пренебрегать всем тем, что оставалось в зазоре между ними, и прежде всего — пренебрегать той социальной реальностью, которая, выходя за пределы малой группы, не дорастала до уровня глобальных исторических и научно-технологических процессов[7]. Что, опять же, было крайне выгодно доминирующим элитам, которые не только не были готовы предложить сколько-нибудь адекватный язык описания наличной социальной реальности, но и не намерены были допускать формирования такого языка «снизу»: попросту сводя индивидуальные проблемы морального выбора[8] к максимально абстрактным основаниям, отлитым в бронзе в «Моральном кодексе строителя коммунизма», а на бытовом уровне подпитывающим собой представления о том, как должен выглядеть и поступать «наш», «простой советский» человек[9].

Еще одним know how оттепельного проекта было заигрывание с элитами третьего порядка, представляющими собой наиболее массовую среду ретрансляции культурных импульсов. Если элиты первого порядка суть те индивиды и группы, которые имеют преимущественный доступ к контролю над социально значимыми ресурсами (экономическими, политическими, символическими и так далее), а элиты второго порядка — те, кто составляет своего рода «кадровый резерв» для первых, а заодно всегда готов занять их место в случае сколько-нибудь существенного переформатирования иерархий, то элиты третьего порядка — это люди и группы (причем по ходу «модернизации» группы все более и более многочисленные), которые, не уступая элитам первого и второго порядка по тем или иным критериям, декларируемым в общественном пространстве как значимые (уровень социальной ответственности, образования, интеллектуальный потенциал, работоспособность, «моральные качества» и прочее), остро отдают себе отчет в том, что в существующей социальной реальности никогда не смогут даже близко подобраться к полноценному контролю над ресурсами. Шанс для элит третьего порядка не трансформация, а радикальный слом status quo; именно из их рядов, как правило, рекрутируется большая часть «идейных» политических радикалов, вдохновителей мистических и фундаменталистских учений.

Оттепельный проект оказался — на какое-то, пусть весьма недолгое, время — настолько успешным еще и потому, что пообещал элитам третьего порядка (то есть в России второй половины ХХ века прежде всего тем группам, которые привыкли причислять себя к интеллигенции, занимая при этом ниши, в минимальной степени связанные с управленческой работой) такую степень участия в «больших» проектах, которая в первый и единственный раз предлагалась им разве что на рубеже 1910—1920-х годов. Отказ от свойственных сталинской экономике принудительных методов мобилизации трудовых ресурсов[10] вкупе со сменой внешнеполитической мифологии (от «осажденной крепости» к «догнать и перегнать») привел к перестановке экономических приоритетов и потребовал резкого роста образовательного уровня «трудящихся масс», которым — по крайней мере в идеале, в рамках нового технократического проекта — предстояло сделаться субстратом наукоемкого и технологически модернизированного производства. И мобилизацию нового, послесталинского поколения пришлось исходя из сугубо прагматических соображений совместить с расширением образовательных возможностей, с особым акцентом на технических и естественнонаучных областях знания и с обозначением новых, невиданных ранее (опять же, еще с рубежа 1910—1920-х годов) перспектив участия в распоряжении общественно значимыми ресурсами.

Эта инициатива сверху была весьма позитивно воспринята самими трудящимися массами — по ряду связанных между собой и вполне прагматических причин. Предшествующее поколение советских людей, формировавшееся в эпоху радикальной сталинской трансформации социальных порядков, прекрасно отдавало себе отчет в том, насколько существенный разрыв в качестве жизни существовал в 1930-х — начале 1950-х годов между рядовым рабочим (а тем более колхозником или работником совхоза) и специалистом, получившим высшее и даже среднетехническое образование, особенно в тех случаях, когда речь шла об инженерных и воинских специальностях. Образование неизбежно воспринималось как один из наиболее доступных социальных лифтов как самими выпускниками советских школ, так и их родителями.

Впрочем, прагматические мотивации сами по себе создают лишь необходимые условия для сколько-нибудь значимых сдвигов в той зыбкой сфере, которую в советские же времена было принято именовать «общественными настроениями», то есть, собственно говоря, в системах устойчивых социальных диспозиций. Для того, чтобы эти сдвиги произошли, нужны существенные трансформации в сфере, еще более зыбкой: там, откуда люди, живущие здесь и сейчас, черпают строительный материал для своих проективных реальностей. Оттепельная мифология внесла свои главные коррективы именно в эту область, породив у значительной части населения, и прежде всего у интеллигенции (численность которой существенно выросла), совершенно утопическое представление о том, что доминирующие партийно-бюрократические элиты действительно готовы допустить рядовых «прорабов оттепели» не только к первоочередному потреблению произведенных верхними эшелонами символических ресурсов, но к производству таковых и к, пусть ограниченному, контролю за их использованием[11]. То есть, собственно, позволив элитам третьего порядка уверовать в то, что они по факту — в силу уже имеющегося набора качеств, связанных с индивидуальными способностями и умениями, с полученным образованием, с готовностью выстраивать личные стратегии в соответствии с «большими» логиками, — превратились в элиты второго порядка с преимущественным правом доступа к альтернативным ресурсным нишам (символически значимый «продукт» в области научного и художественного творчества, символические капиталы, связанные с микросоциальными средами, и так далее), не представляющим угрозы для общего расклада сил, но подчеркнуто вписанным в широкие публичные горизонты.

Конструировать соответствующие этому мифу проективные реальности на индивидуальном и микрогрупповом уровнях активно помогала пропаганда — как по очевидным публичным каналам, так и по каналам «интеллигентской серой зоны», нагнетая густую и неотразимо притягательную атмосферу полуразрешенной полузапретности прежде всего в сферах, связанных с досуговыми практиками: в литературе, кинематографе, театре, популярной музыке. Система сигналов, получаемых в этой области рядовым советским гражданином, уже успевшими привыкнуть (а в случае с поколениями, родившимися при советской власти, привыкшими от рождения) к сугубо манихейской картине мира с ее жестким и безальтернативным делением на свое и чужое, правильное и неправильное, теперь представляла собой один большой когнитивный диссонанс. Человека могли посадить по статье 190[12], а то и по 70-й[13] за то, что он вместе с друзьями читал и обсуждал у себя на кухне труды из полного собрания сочинений Ленина. А едва ли не на соседней улице мог годами собираться кружок мистически настроенных традиционалистов, для которых вся советская власть была порождением дьявола и которые читали отнюдь не классиков марксизма-ленинизма, а Генона, Папюса и мадам Блаватскую, официально, мягко говоря, не одобряемых, но вполне доступных в ряде центральных московских библиотек[14]. Жестко аналитический фильм о реальных жизненных стратегиях современной советской молодежи мог получить премию Ленинского комсомола — и тут же лечь на полку[15].

Впрочем, «серые зоны» существовали не только в сфере «культуры» в советском понимании этого слова. Экономическая составляющая обыденной советской жизни практически на всех возможных уровнях (от «стихийных» отношений между индивидами и домохозяйствами до макроэкономики, где в качестве сторон выступали хозяйствующие субъекты) также строилась на интуитивно ощущаемом балансе между «положенным», «недопустимым» — и обширной территорией с размытыми границами и правилами игры, на которой при случае было можно почти все то, чего, в общем-то, нельзя. То же касалось и границ между писаным и обычным правом, и социальных отношений в системах с жестко заданными иерархиями (армия, школа) и так далее. Единственной областью, в которой разночтения не допускались, была идеология: здесь колся можно было только вместе с генеральной линией партии.

Подобный зазор между жестко нормированной системой идеологически мотивированных предписаний и ситуативно допустимыми практиками — одна из стандартных стратегий элит первого порядка, заинтересованных в установлении новых, более гибких режимов контроля. «Серые зоны» мобилизуют активность элит третьего порядка, открывающих для себя новые возможности, и одновременно размывают границы между элитами третьего и второго порядков, создавая «диверсификацию ресурсов» и, соответственно, дополнительную конкуренцию между разными группами, готовыми выработать разные подходы к установлению контроля над этими ресурсами. Сохраняя за собой монополию на ключевые ресурсы (в случае с советской ситуацией времен «оттепели» это прежде всего ресурсы идеологические, политические и репрессивные), элиты первого порядка оказываются в положении добродушного, но грозного барина, в чьем присутствии тузит друг друга подгулявшая на празднике дворня, барина, который в любой момент может окриком прекратить всю эту внешне хаотичную и неподконтрольную свару, поскольку все ее участники, сколь бы самозабвенным ни казался их пыл, всегда готовы использовать хозяина в качестве ultima ratio, высшей непреодолимой силы, к которой всегда можно прибегнуть для разрешения собственных маленьких конфликтов[16]. Тех же, кто забывается окончательно, ждет неминуемая — под понимающие взгляды собратьев — порка.

Окрики сверху время от времени звучали и в оттепельные времена, но системное сворачивание «живого творчества масс» последовало вскоре после того, как завершился процесс послесталинского переформатирования элит первого порядка, занявший примерно полтора десятка лет — с 1953 года по вторую половину 1960-х. Характерные для следующих полутора десятилетий массовый отказ от заинтересованного соучастия в широкой публичности (при сохранении минимально необходимых внешних форм присутствия) и едва ли не всеобщая внутренняя эмиграция в интимные и микрогрупповые контексты во многом стали следствием системного кризиса той модели производства проективных реальностей, которая успела сформироваться в предшествующую эпоху. Зазор между желаемым и действительным становился все шире; не осознавать того, что реальное положение твоей страты не приближается к статусу элиты второго порядка, а наоборот, катастрофически утрачивает маркеры элитарности, было практически невозможно. В успевших выработать новые правила игры элитах верхних эшелонов не оказалось групп, заинтересованных в раскачивании лодки и в дальнейшей мобилизации элит третьего порядка, так что последним все отчетливее приписывались маркеры собственно профессиональных статусов, очищенных от примет элитарности.

Утрата права на элитарность в рамках общезначимых социально-символических классификаций есть процедура, весьма болезненная, тем более в тех случаях, когда твой личный сюжет становится всего лишь частным случаем «париизации» той социальной страты, в расчете на которую ты выстраивал стратегии самолегитимации. Понятно, что быстрая девальвация символического капитала, постигшая советских «лиц с высшим и средним профессиональным образованием» в 1970-е годы, буквально взывала к изобретению альтернативы, к активному поиску оснований для сохранения элитарного мироощущения. И вполне логично, что поиск этот велся прежде всего в тех нишах, которые уже успели стать привычными — либо являлись таковыми в силу традиции и профессиональных компетенций. Самолегитимация за счет таких смысловых полей, как «духовность», «служение искусству» («науке», «важному делу», «прогрессу всего человечества», «просвещению масс» — нужное подчеркнуть) и культуртрегерство, издавна являлась вотчиной русской интеллигенции, в оттепельные времена получила новый импульс для интеллигенции уже советской и в 1970-е годы сделалась для нее же — на несколько десятилетий вперед — едва ли не последним рубежом обороны собственных претензий на элитарность.

Одним из архетипических персонажей позднесоветского кинематографа (театра, литературы), откровенно ориентированной на «понимающую» зрительскую эмпатию, становится фигура зрелого мужчины, пережившего когда-то, еще в начале 1960-х, яркий старт, а ныне прозябающего на незначительной должности, запутавшегося в личных отношениях с несколькими женщинами и друзьями, склонного к демонстративным реакциям и сохранившего остатки «тоски по несбывшемуся», которые окончательно отравляют ему жизнь[17]. В конце 1960-х этому мужчине лет тридцать, как Зилову в вампиловской «Утиной охоте» (1967). К рубежу 1970—1980-х он естественным образом взрослеет до сорока, как Макаров в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Он может стоически держать позицию, цепляясь за последние, уже почти смешные мотивации, позволяющие ему сохранять лицо если не перед самим собой, то хотя бы перед близкими, как Свешников в «Дневнике директора школы» (1975) Бориса Фрумина, для которого владение элементарными нормами литературного русского языка, бывшее совсем недавно поводом для барственных (и отчасти уже истерических) филиппик учителя Мельникова из «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, становится этаким вынужденным шибболетом, позволяющим опознать человека, элементарно пригодного для учительской профессии. Впрочем, такой герой может и переплавить свою почти демонстративную невписанность в «большую жизнь» в основу своеобразного обаяния, как это происходит с комедийными персонажами Андрея Мягкова в рязановских фильмах второй половины 1970-х годов[18], причем за пределами позднесоветской культуры обаяние это обречено оставаться категорически непонятным.

Подобная модель альтернативной элитарности была бы совершенно бессмысленной, если бы не находились соответствующие ниши, в пределах которых на ее основе можно было позволить себе выстраивать выигрышные стратегии поведения. Порой эти ниши активно оборонялись от какого бы то ни было контакта с «советской» реальностью, в рамках которой социальная ничтожность[19], зачастую являвшаяся результатом осознанного выбора, была одной из ключевых характеристик, способствовавших распознанию «своих» — так же, как членство в официальных творческих союзах (публикация в подцензурных журналах, участие в официальных выставках) было вполне очевидной антихарактеристикой[20]. Искусство, причем искусство нонконформистское, не заинтересованное в массовой публике, в публичном успехе и принципиально отказывающееся от прагматического, моделирующего воздействия на аудиторию, сделалось одним из последних прибежищ альтернативной элитарности. Соответственно, и доступ к нему сам по себе превратился в значимый символический ресурс: нонконформистские кружки не были и не могли быть массовым явлением, но они служили важными центрами производства смыслов, причем не только и не столько идеологических, сколько сугубо сетевых, ориентированных на продуцирование социальных предпочтений, на формирование «публики своих», как сказал бы Алексей Юрчак[21]. Для того, чтобы повысить свой символический капитал за счет этого ресурса, было вовсе не обязательно уходить с третьего курса филфака, работать дворником, пить «три топора», приторговывать иконами и книгами, издаваться в машинописных альманахах и посещать квартирные выставки. Достаточно было дистантного потребления, ощущения причастности к «настоящей» культуре, ощущавшейся как некое единое смысловое пространство, противопоставленное культуре, официально принятой, ненастоящей или настоящей не вполне, — при том, что «настоящая» составляла такой же дефицитный ресурс, как хорошие продукты или качественно сделанные вещи. Среди критериев этой истинности были: непохожесть на привычные «советские» культурные формы (вплоть до непонятности как позитивной характеристики), доступ к потреблению через личные режимы доверия (с явственным оттенком инициационных практик), уже существующее в «публике своих» предварительное знание хотя бы о том, что конкретный текст, персонаж или артефакт существуют в контекстах, которые так или иначе можно признать альтернативными.

Самая очевидная стратегия обретения альтернативной элитарности состояла в конструировании некой внешней позиции — культуры, которая была бы противопоставлена всему наличному положению вещей и предоставляла актору возможность занять положение «вненаходимого» посредника между «здесь» и «там»[22]. Список уже существующих локусов, на основании которых подобное конструирование не составляло особого труда, был так же очевиден и сводился к выбору между двумя моделями экстраполяции — пространственной и временной. Первый вариант был едва ли не универсальным советским knowhow и чаще всего сводился к конструированию воображаемого Запада на самых разных уровнях и за счет самых разных ресурсов: от «фирменных» вещей и «западной» поп-музыки до умения разбираться в американском джазе, французской модернистской живописи и современной английской литературе. Воображаемый Восток пользовался несколько меньшей популярностью, культивировался в основном в специализированных профессиональных кругах и «ушел в массы» только после того, как страну уже в конце 1970-х — начале 1980-х накрыло повальное увлечение восточными боевыми искусствами, поддержанное сперва тонкими ручейками фарцовой визуальной и видеопродукции, а затем все такой же «полузапретной» экспансией элементов fight film в собственно советское кино[23].

Второй вариант предполагал конструирование престижного прошлого — и прежде всего своего, отечественного. Эта, «незападническая», стратегия как раз и служила базой и для позднесоветского традиционализма, и для позднесоветского декаданса. В случае с традиционализмом ключевым было отношение к этой сконструированной позиции как к единственно истинной, по сравнению с которой вся нынешняя культура, как советская, так и «западная», есть результат деградации и упадка и одно только знание о которой, вкупе с ощущением причастности, позволяет тебе быть «выше современности». Спектр вариантов здесь тоже был достаточно широким: от «деревенщиков», активно подхвативших дореволюционную интеллигентскую мифологию о русском крестьянстве[24], до оккультистов, читателей Генона, Рериха и Вивекананды; от неоевразийцев до мифотворцев «России до 1913 года». В случае с декадансом традиция также конструировалась как престижная и «более истинная». Различие между традиционализмом и декадансом — впрочем, не радикальное и удобное прежде всего в интересах анализа — кроется прежде всего в особенностях опосредующей позиции, которая принимается не всерьез.

Традиционализм, наподобие классической афинской трагедии, играет на несводимости языков, имманентных двум противопоставленным культурам, — так что каждая ситуация, каждое сказанное слово и совершенное действие оказывается одновременно «проговоренным» в двух логиках, не имеющих друг к другу никакого отношения, и любая попытка посредничать между ними обречена на провал. В этом смысле позиция самого традиционалиста, неизбежно включенного в современность, оказывается трагичной в полном — высоком — смысле этого слова, поскольку на одном языке, близком и понятном, ему говорить не с кем, а другого, общеупотребительного, он ни слышать, ни понимать просто не в состоянии. За примерами далеко ходить не нужно, достаточно окинуть беглым взглядом фильмографию Ильи Авербаха или Андрея Тарковского.

Декадансное мироощущение требует несколько иного сочетания тех же компонентов. Несводимые между собой системы кодирования здесь не исключают друг друга, а находятся в отношениях взаимного — иронического — комментирования, отчего сам декадент становится творцом, наблюдателем и участником не трагедии, а скорее трагифарса. Он — включенный созерцатель, нашедший для себя не слишком уютную, но по-своему очень выигрышную позицию между разными мирами и разными языками. Отказ от полноценной включенности в какие-либо контексты ведет к травматическому опыту и к неизбежному ennui в качестве цементирующей основы собственного я. Но он же позволяет вовсю пользоваться преимуществом интерситуативности, вне зависимости от того, являешься ты автором «декадансного»[25] текста или всего лишь заинтересованным оного потребителем. В отличие от персонажей декадансной вселенной, ее автор и адресат наделены способностью видеть зазор между разными — едва ли не в равной степени придуманными (вне зависимости от того, что один из них считается реальностью) — мирами. И, соответственно, получать удовольствие от царящей между этими мирами разноголосицы, то комической, то предсказуемой и скучной, но неизменно наблюдаемой «поверх головы» тех персонажей, которые искренне считают, что их мир, будь то актуальная реальность или воображаемые миры прошлого, настоящий. «Великая традиция» нужна ему в первую очередь для того, чтобы дезавуировать за ее счет «здесь и сейчас». Дэвид Уэйр, один из ведущих мировых специалистов по декадансу, пишет:

«Любовь к прошлому есть неотъемлемая часть наследия романтизма, вот только дискурс, посредством которого проявляет себя эта тенденция к историзации, теперь отделяет себя от того самого прошлого, которому поет хвалу»[26].

Именно эта оптика объединяет между собой фильмы из «юношеской трилогии» Сергея Соловьева. Схема, по которой для зрителя выстраивается комфортная позиция «заинтересованного наблюдателя издалека и свысока», здесь одна и та же. Берется некий литературный феномен, относящийся к культуре, которая назначена «высокой», при соблюдении «нормы избыточности»: собственно, он должен быть смутно знаком по школьной программе[27], но при этом ровно на один шаг выходить за ее пределы, выдерживая баланс между знакомым и интересным. Для «Ста дней после детства» это лермонтовский «Маскарад», который ставится силами школьников в пионерлагере; для «Спасателя» — «Анна Каренина», пафос которой (в понимании когда-то одухотворенного, а ныне разочаровавшегося в культуртрегерстве провинциального школьного учителя) становится моральным лекалом и для героини, и для предмета ее воздыханий; для «Наследницы по прямой» — одесский период жизни Пушкина, причем с акцентом не на поэзии, а на личных, предельно (для советского подросткового кино) эротизированных сюжетах, за счет которых тринадцатилетняя героиня выстраивает эго-мифологему. Затем этот феномен сталкивается с пошлой повседневностью, и от этого столкновения страдают обе стороны. Повседневность подвергается жесткой, с заранее заданной перспективой, процедуре сопоставительного анализа с великим прошлым и неизменно предстает мелкой, пошлой и утратившей высокие этические (и эстетические) стандарты. В то же время трезвый взгляд камеры, который сохраняет за зрителем право не покидать удобного кресла в современном зрительном зале и не забывать о прелестях позднесоветского цинического разума, регулярно заставляет классику не попадать в ноты, звучать не то чтобы совсем уж ходульно и неуместно (ибо она все-таки неизменно совмещается с высокой моральной позицией), но скорее — трогательно и наивно. Эта понижающая перспектива никоим образом не компрометирует классического пафоса, просто-напросто заставляя его звучать несколько издалека, поскольку в предложенных современных сюжетах он совмещается с весьма специфическими объектами зрительской эмпатии: со школьниками, нынешними или вчерашними, которым простителен и излишний романтизм, и не менее излишняя эмоциональность, показавшиеся бы неуместными в персонажах взрослых, и которым можно передоверить серьезное восприятие классических аттитюдов и сюжетных схем, сохраняя по отношению к ним сочувственно-ироническую дистанцию.

Понятно, что подобные способы настройки авторской и зрительской оптики не были изобретены во второй половине XIX века и что позднесоветский декаданс подхватывает давнюю и весьма представительную традицию, которая — через последний fin de siècle — восходит к предыдущему, рокальному, сентиментальному и романтическому, с живописью в духе Буше и Юбера Роббера, а оттуда к Сервантесу и караваджистскому барокко, после чего и впрямь — к литературе и визуальной культуре позднего Рима и далее к Горацию и Вергилию, чтобы в конечном счете упереться в первоисток, в культуру эллинистическую, и прежде всего в Феокритову идиллию. С ее наивными и обреченными на смерть пастушками, с любовью к дотошной визуализации, к экфрасису, к отсылкам на классические тексты — то скрытым, льстящим читательской эрудиции, то, наоборот, совершенно лобовым и ориентированным на «понижение» актуальных контекстов. С ее укромными уголками, выкроенными из серой ткани бытия, а еще — с тотальной театрализацией и общим привкусом игривого трагифарса[28].

Если иметь в виду всю эту роскошную традицию, то и в фильмах Сергея Соловьева будет совсем нетрудно обнаружить чистейшей воды идиллию, даже сугубо внешних признаков которой режиссер, в общем-то, ничуть не скрывал. В «Ста днях после детства» действие происходит в очень странном пионерском лагере, расположенном в бывшей барской усадьбе, с домашним театром едва ли не в духе Гонзага и с обширным парком, обнесенным, как райский сад, слегка обветшалой оградой. А ключевые сцены имеют место в классическом locusamoenus на старорежимный русский лад, на берегу заросшего паркового пруда. В «Спасателе» — помимо общей ироикомически-неспешной уездной драматургии — средоточием всех смыслов становится рыбачья хижина на берегу морского залива, замаскированная под спасательную станцию. Ну, а в «Наследнице по прямой» главное действие и вовсе сконцентрировано в древних (для советской школьницы) руинах, осененных придуманной тенью Поэта — пускай в одесской, но все же Аркадии.

А дальше — отчего бы не рассмотреть попристальнее в том же ракурсе такие разные явления позднесоветской культуры, как фильмы Романа Балаяна, Александра Митты, Никиты Михалкова и Динары Асановой, живопись Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой и прочая, прочая, прочая. Этот разговор стоит продолжить.

 

[1] Татьяна Друбич.

[2] Сергей Шакуров.

[3] Подробнее о провокативных играх с обманутым зрительским восприятием в эллинистической традиции — то есть в эпоху самого первого «декаданса», служившего кладезем приемов, сюжетов и стилистических моделей для всех последующих, см.: Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Art and Poetry. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2004.

[4] Nisard M.D. Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. Bruxelles: Louis Haumanet comp, éditeurs, 1834. T. 3.

[5] В обоих смыслах последнего слова — и как «отказ», и как «брак», «дефективность».

[6] О «технологической» стороне оттепельного мобилизационного проекта см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4(108). С. 137—160.

[7] Об одном из весьма значимых следствий разрыва между «большими» и «индивидуальными» горизонтами в оттепельном дискурсе см.: Кукулин И. Периодика для ИТР: советские научно-популярные журналы и моделирование интересов позднесоветской научно-технической интеллигенции // Новое литературное обозрение. 2017. № 3. С. 61—85.

[8] Через посредство подконтрольной им сферы производства проективных реальностей, то есть собственно «культуры» в советском понимании этого слова.

[9] См.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1(87). С. 89—109.

[10] Отказ частичный, поскольку секвестру подверглись только самые очевидные «язвы сталинизма» вроде массового использования труда заключенных (впрочем, пусть и не в прежних людоедских формах, этот ресурс продолжал быть значимым для советской экономики). Другие принудительные формы трудовой мобилизации — «добровольная помощь города деревне» в виде массовой организованной переброски деквалифицированной рабочей силы на сельхозработы, студенческие стройотряды, вербовка демобилизовавшихся срочников на «комсомольские стройки» и тому подобное — просуществовали до конца советской власти.

[11] Речь прежде всего идет о публично значимых символических ресурсах; одно из базовых ограничений, существующих для элит третьего порядка, — это именно ограничение на «вброс» собственного «символического продукта» в широкие публичные поля, или, если пользоваться терминологией Пьера Бурдьё, на конвертацию культурного капитала в собственно символический.

[12] По УК РСФСР 1960 года (ранее статья 58.18): распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй — до трех лет лишения свободы.

[13] По УК РСФСР 1960 года (ранее статья 58.10): антисоветская агитация и пропаганда — уже до семи лет тюрьмы.

[14] См.: Седжвик М. Наперекор современному миру. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[15] См.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта в «Заставе Ильича» М. Хуциева и «Трех днях Виктора Чернышева» М. Осепьяна // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: РОССПЭН, 2016. С. 524—537.

[16] Пьер Бурдьё, пожалуй, назвал бы подобные диспозиции «стратегиями снисходительности». См.: Бурдьё П. Социальное пространство и символическая власть // Он же. Социология социального пространства. СПб.: Алетейя, 2005. С. 70.

[17] Бодрая традиция, которая продолжала как ни в чем не бывало плодить жизнерадостных големов, — это уже совсем другая история, ставшая предметом тотальной и достаточно жесткой деконструкции в «Большой перемене» (1972—1973) Алексея Коренева. См.: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: деконструкция «исторического» дискурса в фильме А. Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. № 4(90). 2013. С. 245—262.

[18]«Ирония судьбы» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979). Собственно, первым персонажем этой формации у Рязанова был еще Юрий Деточкин из «Берегись автомобиля» (1966), но этот фильм построен на совершенно иных, позднеоттепельных интонациях, и Иннокентию Смоктуновскому приходится здесь играть фактуру исключительную, почти пародийную, тогда как персонажи Мягкова уже представляют собой плоть от плоти актуальной реальности.

[19] Незаконченное высшее образование, отсутствие «приличной» профессии либо демонстративное пренебрежение своим официальным профессиональным статусом, личная неустроенность, алкоголизм, опыт пребывания в психиатрической клинике и/или в местах заключения и прочее.

[20] Приведу курьезный случай из личного опыта. Уже в конце 1980-х, на очередных чтениях в одном из саратовских литературных музеев зашла речь о поэзии Т.С. Элиота. В ходе завязавшейся дискуссии один из местных поэтов-нонконформистов, принимавших активное участие в формировании локальной альтернативной творческой среды, выказал удивление по поводу неупоминания имени Ольги Седаковой, которая, по его словам, открыла Элиота русскому читателю. В ответ на недоуменное замечание о том, что русский читатель имел возможность ознакомиться с творчеством британского модерниста еще в 1971 году, когда в издательстве «Прогресс» вышел томик его стихов в прекрасных переводах Андрея Сергеева (на мой вкус, более адекватных оригиналу, чем седаковские), поэт пожал плечами и сказал: «А кто такой Андрей Сергеев? — и далее, с неподражаемо презрительной интонацией: — А, это советский переводчик, что ли?» Особую пикантность ситуации придает даже не привычка судить о качестве литературы по внелитературным критериям, достаточно любопытная в устах человека, позиционирующего себя в качестве носителя «настоящей» словесности, но то обстоятельство, что Андрей Сергеев входил в так называемую «группу Черткова», кружок неподцензурных русских поэтов, еще в середине 1950-х годов, когда поклонник творчества Ольги Седаковой даже не успел появиться на свет.

[21] См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[22] О посреднических функциях русской интеллигенции см.: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5(62). С. 137—153.

[23] Начиная с «В зоне особого внимания» (1977) Андрея Малюкова, «Пиратов ХХ века» (1979) Бориса Дурова и «Ответного хода» (1981) Михаила Туманишвили.

[24] Об интеллигентском конструировании русского крестьянства см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

[25] Вполне декадансный текст может быть исполнен автором, которому в целом декадентские жизненные стратегии совершенно несвойственны.

[26] Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995. P. 15.

[27] О советском литературном каноне в его базовой, школьной модели см.: Павловец М. Школьный канон как поле битвы. Часть первая: историческая реконструкция // Неприкосновенный запас. 2016. № 2(106). С. 73—91.

[28] Подробнее об идиллических контекстах см.: Theocritus. Vol. 2 / Harder M.A., Regtuit R.F., Wakker G.S. (Eds.). Grøningen: Bouma’s Boekhuis; Forsten, 1996; Fantuzzi M., Hunter R. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастухаразглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературнойтрадиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010. C. 141—161.



Другие статьи автора: Михайлин Вадим

Архив журнала
№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба