Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №123, 2019

Оуэн Хэзерли
От скучной дистопии к кислотному коммунизму
Просмотров: 102

 

Оуэн Хэзерли (р. 1981) — британский архитектурный критик, эссеист, журналист, блогер. Автор нескольких книг и многочисленных публикаций в прессе.

 

[стр. 211—249 бумажной версии номера]


Осенью 2018 года я приехал на день в английский город Лафборо, где вырос Марк Фишер. В свое время мы с Марком были хорошо знакомы — года с 2005-го по 2009-й близко дружили, потом продолжали общаться время от времени, — но в Лафборо я прежде не бывал, а он уж точно не посоветовал бы ничего подобного. Поехал я не из сентиментальных соображений, а по делу, чтобы написать об архитектуре Университета Лафборо, основанном столетие назад. Изначально заведение называлось Инженерным колледжем Лафборо и было неразрывно связано с индустрией города. В 1960-е колледж расширили, перестроив по плану архитектурного бюро «Arup Associates», поразительно смелому, в придачу развернув там колоссальную экспозицию произведений паблик-арта. На его территории построили бетонные башни; от учебных корпусов проложили пешеходные дорожки к новым жилым комплексам и дальше — туда, где виднеются зеленые холмы. Посреди всего этого появились авангардные скульптуры таких художников, как Линн Чедвик[1] и Петер Пери[2]; в начале 1980-х самые крупные работы установили на заметных возвышенностях. Конструктивистские скульптуры Пола Уэйджера[3], сделанные из грубого металла — одна из них называлась «Забастовка», — поставили там во время знаменитой шахтерской забастовки 1984—1985 годов, значение которой в этих местах было крайне велико. Университетский кампус производит впечатление, хотя видно, что на него махнули рукой. Некоторые из скульптур обнесены временными оградами; пешеходные дорожки внезапно обрываются, и приходится идти через парковку. Планы территории попадаются редко, так что там нетрудно потеряться самым досадным образом. Новые здания — безвкусная дешевка, вид у них такой, словно их разметало ветром.

Но даже после всех этих разочарований я оказался не подготовлен к прогулке по центру города. Подобно многим центральным районам небольших британских городов, он невелик по размерам; дело могли бы поправить какие-нибудь радующие глаз старинные или элегантные черты, но их там нет. Из магазинов и точек общепита лишь парочка супермаркетов, рестораны, куда ходят студенты-инженеры китайского происхождения, да сетевые заведения: «Costa Coffee», «Caffe Nero», «Wetherspoons» — все, как везде. В викторианской городской ратуше, не изобилующей архитектурными излишествами, висели афиши грядущих развлекательных мероприятий, среди них «Танцы с… Энн Уиддикомб» — вечер с бывшим политиком-консерватором. В середине 1990-х, будучи министром, отвечающим за тюрьмы, Уиддикомб прославилась тем, что поддержала инициативу приковывать беременных заключенных к кушетке во время посещений врача — с тех пор она, впрочем, завоевала народные сердца своим участием в телешоу «Танцы со звездами». Общественный транспорт в городе находится на зачаточной стадии; за сетевыми заведениями тянутся полузапущенные улицы со складами и заброшенными фабриками. Все поезда в тот день опаздывали. Марк называл такую картину «скучной дистопией».

Начинаю статью с описания Лафборо, поскольку на этом примере можно многое понять о творчестве Марка (как бы панибратски это ни звучало, не могу называть его по-другому). Работы его не выдающиеся, как не был выдающимся и он сам, но некогда в них прочитывалось стремление стать чем-то бóльшим. Собственно, и «Марк Фишер» — имя, для английского уха совершенно ничем не выдающееся. Вбейте его в поисковик, и выскочат сразу человек пять писателей. Марк сожалел, что решил издаваться под своим настоящим именем, когда году в 2008-м перешел из блогеров и теоретиков второго ряда в разряд популярных авторов. До 30 он печатался под девичьей фамилией матери — Де Розарио. Да, труды его не выдающиеся, но в глубине их, под самой поверхностью, таится авангардное начало во всевозможных его проявлениях — «неизвестное», так он это называл. С одной стороны, речь идет о процессе развития своего рода модернистской популярной культуры, пользующейся поддержкой государства, — культуры, которая выходит далеко за пределы Лондона, Оксфорда, Кембриджа, проникает в жизнь провинциальных городков, воплощаясь в эти печальные, заброшенные абстрактные скульптуры; с другой стороны, о крахе этой культуры и приходе ей на смену «скучной дистопии», где главное — реалити-шоу, нетребовательная публика, дурацкий популизм и вгоняющий в депрессию «капиталистический реализм». Все это здесь — все, кроме его самого.

Марк стал своего рода культовой личностью после выхода в 2009 году книги «Капиталистический реализм»[4], где речь идет о депрессии и деполитизации в условиях неолиберального общественного строя, отмирающего в культурном отношении, — строя, который он окрестил «рыночный сталинизм». Книга вышла в издательстве «Zerо Books», основанном Марком вместе с его давним университетским другом, писателем Тариком Годдардом. В «Капиталистическом реализме» упор делался на эмоциональные последствия новых закономерностей в образовании, труде и потреблении, и в результате вышло на удивление прочувствованное, убедительное повествование о процессах, обычно описываемых бесцветным академическим языком. Это принесло книге огромный успех, особенно по меркам столь небольшого издательства; с тех пор она издавалась на немецком, испанском, турецком, чешском, русском и других языках. Блог «к-панк», который Марк вел на различных платформах с 2003-го по 2016 год, со временем вырос до внушительных размеров, и он собирался сделать из этого архива три сборника. Один из них планировалось посвятить хонтологии — понятию, заимствованному из книги Жака Деррида «Призраки Маркса», которое Марк представил в качестве новой концепции, характеризующей «утраченное будущее» культуры, созданной социал-демократической системой, равно как и поп-культуры. Другая книга была задумана о глэме[5] — неотвязно преследующем Марка понятии, к которому он часто обращался в работах о музыке, кино и моде; особенно его занимало влияние глэм-рока на все остальные культурные сферы. Третьей книге предстояло называться «Песни о любви», что трудно себе представить, ведь он писал на эту тему лишь раз или два, точнее — о своей любви к песне Рианны «Зонтик»; впрочем, об этом замысле он рассказал мне вскоре после того, как женился. У Марка многое было делом настроения и случая. Дальше он собирался написать продолжение «Капиталистического реализма» — о явлении, которое называл «посткапиталистическое желание»; идея представлялась весьма заманчивой.

Что касается книг, которые вышли в свет, тут все не так просто. Тема хонтологии была развита в сборнике «Призраки моей жизни», изданном «Zerо Books»[6]. Вышел он гораздо позже, чем ожидалось, в 2014-м, и включал в себя многие из лучших работ Марка, а также множество случайных статей о музыкантах и кинематографистах — фигурах куда менее интересных, чем он сам. За этим последовала книга «Неизвестное и нездешнее», вышедшая в издательстве «Repeater Books»[7], которое Марк с Годдардом основали после того, как владельцы «Zerо Books» развалили предприятие. Странная, выдохшаяся, тревожная и довольно бессмысленная, она состоит из материалов блога «к-панк» в урезанном варианте и по сути представляет собой сокращенную версию предыдущего сборника. Помню, как она попалась мне в книжном, и я не мог понять, зачем он вообще ее издал (к тому времени мы не общались уже больше года). Это было в январе 2017-го. Через неделю после выхода этой книги Марк покончил с собой. Новый сборник, «к-панк»[8], озаглавленный так в честь блога, громадный — более 800 страниц — том большого формата. Сюда входит единственная законченная часть — обширное предисловие — той книги о посткапиталистическом желании, которую он решил назвать «Кислотный коммунизм».

Таковы основные факты, биографические и библиографические. Теперь попробую описать содержание посмертно вышедшей книги. Точнее, попробую выяснить, насколько обосновано то, что нынче все чаще говорят о творчестве Марка. Вкратце это звучит так: он был величайшим английским критиком своего поколения. Впрочем, тут мне не удержаться от собственных воспоминаний. Я в неоплатном долгу перед Марком. Все началось в 2005-м, когда он взял меня, начинающего автора, под свою опеку, стал моим другом, дал мне почувствовать уверенность в себе, которую без него я ни за что не обрел бы. Я далеко не единственный, кто может так сказать, но, как бы то ни было, беспристрастным наблюдателем в данном случае я не являюсь. Дело не только в моем долгу перед ним, но и в том, что я нередко писал что-то в пику ему, неявно пытаясь уйти из-под его влияния. Вместо того я мог бы попытаться с ним поговорить, но боялся, что это приведет к окончательному разрыву. Какая-то эдипова тягомотина — так наверняка решил бы он.

Другая сложность состоит в том, что я не вполне понимаю, как рассказать о работах Марка российскому читателю. Да, «Капиталистический реализм» переведен на русский, но эта вещь куда проще всех остальных его трудов, куда менее причудлива, в ней гораздо меньше личного, чем в других, — по сути она доступна пониманию любого относительно грамотного человека из любой страны, где существует рыночная экономика. Задуманная как универсальная, она таковой и является, пусть автор и отталкивается от британского опыта. Этого не скажешь об остальных его произведениях. Тут имеются две особые проблемы, которые, на мой взгляд, нуждаются в основательном пояснении. Во-первых, необходимо объяснить, почему он в качестве своего политического идеала выбрал слово «коммунизм». Впрочем, этот вопрос в каком-то смысле проще, чем другой: почему он делал столь колоссальный акцент на двух типах медиа — телевидении и поп-музыке. Дело попросту в том, что они нигде и никогда не играли столь важную роль, как в Британии второй половины ХХ века. С телевидением так получилось благодаря программам Би-би-си, Ай-ти-ви и Четвертого канала, где с 1960-х по 1980-е показывали всевозможные «злободневные» пьесы, сериалы и фильмы, порой носившие крайне экспериментальный и политический характер; что до музыки, то здесь необычна ее глубинная связь с дискурсами, ею порожденными. Марку представлялись важными переплетения между музыкой и теорией, которые возникали в журналах «NME» (в 1970-е и начале 1980-х) и «Melody Maker» (с середины 1980-х до середины 1990-х)[9], — переплетения, никогда не имевшие такого же значения в Америке, не говоря уж об остальных странах. Блоги, которые он курировал, были попыткой подключить эту традицию к новому источнику, когда ее перестал подпитывать мейнстрим.

Редактор-составитель книги «к-панк» Даррен Амброуз скомпоновал сочинения Фишера не в хронологическом порядке, а по темам: разбил материал на разделы о литературе, кино и телевидении, музыке, политике; поставил отдельно интервью и «размышления», а в конце дал предисловие к «Кислотному коммунизму». В целом это удалось ему очень хорошо. Разумеется, какие-то вещи я сделал бы по-другому, в каких-то местах Амброуз, по-моему, что-то не так понял, но это неизбежно, если учесть, сколь многое из напечатанного изначально было продуктом мгновенной реакции в блогах, в онлайн-комментариях, на веб-форумах (Марк основал форум «Внесогласие» совместно с музыкантом и писателем Мэттью Ингрэмом, который вел блог под названием «Горебот»). Как человек, входивший в это сообщество, я с улыбкой обнаружил в книге сноски о том, что под заголовком «Поэтическая программа» свой блог вел поэт и программист Доминик Фокс; Джастин Бартон, в сотрудничестве с которым Марк делал радиоколлажи «Лондон под Лондоном» и «Исчезающая земля», выбрал себе псевдоним «Скан-шифтс»; а «Бесконечное мышление» («Б.М.») было сетевым позывным философа Нины Пауэр. Но здесь цитируются и многие другие собеседники, которых Амброуз то ли не знает, то ли намеренно обходит молчанием. Он не сообщает нам, что «Цаплинакость» — поэт Люк Дэвис, «Савонарола» — философ и политолог Альберто Тоскано, «Летучая мышь» — троцкист и по совместительству ди-джей, изредка играющий британский гаражный рок, Аниндья Бхаттачария (не путать с Джованни Тизо, автором блога «Прожектор летучей мыши»), а «Выайер» — ученый-марксист Тим Фискен; даже о том, что «Клееный ботинок» — это Шиван Маккьон, его спутница жизни, Амброуз умалчивает. Так или иначе, многие из упоминаемых блогов попросту исчезли, авторы убрали их из сети, отчего названия их превратились в нечто непонятно-причудливое, а ссылок, по которым их можно было бы опознать, уже нет.

Результат получился крайне неровным, однако текстам сборника присуща своего рода непрерывность, которую Амброуз в своем продуманном предисловии называет преданностью — преданностью тем вещам, что впервые подтолкнули Марка к интеллектуальной и политической деятельности. Это были главным образом поп-культура и телевидение, что неудивительно, учитывая классовое происхождение Марка. Амброуз утверждает, что «преданность — главное, поскольку из нее вырастает та жизнетворная основа, на которой держится громадный коллаж, неким образом синтезированный автором в рабочее, действенное мировоззрение». Соответственно, некоторые любимые темы не дают автору покоя, появляясь снова и снова, хотя стиль и тон с годами очень круто меняются. Именно к этим темам мы сейчас и обратимся, двигаясь от одного раздела к другому, следуя логике составителя, — ведь каждая из этих тем сама по себе вполне могла бы послужить сюжетом для отдельной книги.

Самое непонятное из решений Амброуза — включить в книгу целый раздел о литературе (под прекрасным заголовком «Способы мечтать»), тем более, начать с него. На самом деле чаще, чем о литературе, Марк писал о футболе, а поскольку в этой книге футбол не упоминается вообще, остается возможность составить из его сочинений еще одну, последнюю, книгу; в остальном же эта настолько огромна и исчерпывающа, что издателям уже не превратить Марка в плодовитого автора, продолжающего творить после смерти, как это произошло с Вальтером Беньямином и Тупаком Шакуром[10]. Марк мог хорошо писать о Кафке, Льюисе Кэрроле, Достоевском, Говарде Лавкрафте[11] и Монтегю Джеймсе[12], но литературный кумир у него был один, возвышающийся надо всеми остальными, — Джеймс Баллард[13]. Что Марк открыл его для себя через музыку и музыкальную прессу — подробность характерная, говорящая о многом. Здесь есть эссе о памфлете Балларда «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана» и о том, как его распространяли среди делегатов конференции Республиканской партии, выдавая за материалы фокусной группы (сатирический розыгрыш удался); есть множество размышлений о шедевре высокого модернизма, серии «сконцентрированных романов» конца 1960-х под названием «Выставка жестокости»; есть и следующее высказывание о литературе, вполне в духе «к-панка», сделанное по поводу того, что персонажи у Балларда играют роль шифра: «Большинство из них — лишь воплощения его теорий. Ну и прекрасно. От “хорошо выписанных героев” нам проку, как от “хорошо выписанных предложений”». Но есть тут и нечто другое — эссе о фильме Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа», снятом в 1996 году по одноименному роману Балларда 1973 года, текст логически завершенный, отработанный, притом написанный не за деньги, выложенный в блоге, который бесплатно читали, а затем горячо обсуждали, — именно так появились на свет большинство материалов этой книги.

Мне известно, что эссе — его заголовок «Хочу быть твоей фантазией» намекает на рейв-культуру — взято из проекта «Порно-симпозиум», совместного детища авторов связанных друг с другом блогов, выросших вокруг Марка и его проекта «к-панк» (дело тут, вероятно, в том, что, помимо блогов, наиболее характерной чертой эпохи Web 2.0 было внезапное появление порнографии в гигантских количествах — а что еще делать в сети, когда не работаешь и не пишешь блог?). Нина Пауэр опубликовала в своем блоге «Бесконечное мышление» эссе о «винтажном порно» — немых фильмах, которыми приходилось довольствоваться парням до появления массовой порноиндустрии. Я в своем блоге «Да сядь ты, хватит ломать трагедию» написал о фильме Душана Макавеева «В.Р. Мистерии организма». Мы с Ниной включили эти эссе в свои книги, вышедшие в «Zerо Books» в 2009 году: ее называлась «Одномерная женщина», моя — «Воинствующий модернизм». Обоим этим текстам далеко по глубине до размышлений Марка о понятии сексуальности, идущем одновременно от глэма и от трудов Жака Лакана: у Марка оно представлено более последовательно, чем у кого бы то ни было, в идеологическом и теоретическом смысле.

«Автокатастрофа» Кроненберга, фильм холодный и сдержанный, здесь противопоставляется книге Балларда с ее оргиастическими всплесками. Сравнение делается не в пользу последней, о которой Марк пишет: «Секс здесь полностью подчинен культуре и языку. Все эротические сцены — тщательно выстроенные живые картины, до предела переполненные фантазмами; дело не в их “нереальности”, а в том, что постановка и логика этих сцен определяются фантазией». Да, пожалуй. Однако необычно то, что следует дальше: «Это отнюдь не кошмар взаимного доминирования или что-то вроде того — это сексуальная утопия Балларда и Кроненберга, извращенный аналог Кантова царства целей». Утопия, притом достаточно суровая: как нам сообщают, «наше глубочайшее желание не в том, чтобы обладать кем-то другим, но в том, чтобы самому стать объектом в глазах другого, игрушкой/частью его фантазии». Эротический идеал — в том, чтобы «стать объектом в глазах того, кого ты сам хочешь превратить в объект». Это вполне точное описание данных произведений; что же до сексуальных предпочтений, я не собираюсь кричать «позор извращенцам». Проблема не в этом, а в граде оскорблений в адрес виталистов и сентименталистов, которым приговор Лакана — «сексуальных отношений не бывает» — может показаться мрачным, ограниченным и отдающим женоненавистничеством.

То же суровое сексуальное мировоззрение заметно на следующих страницах — в другом, очень строго обоснованном блог-посте о фотографе журнала «Vogue Italia» Стивене Майзеле и серии его работ «Чрезвычайное положение», где личный досмотр, устраиваемый военными или сотрудниками безопасности — картинки, знакомые нам по эпохе «войны с террором», — изображен в порнографическом ключе. Марк противопоставляет этот прием излишней сосредоточенности на «реальности» материала, свойственной представителям арт-движения «Молодые британские художники» (тогда оно еще играло важную роль), таким, как Дэмьен Херст, Трейси Эмин и Сара Лукас. «Использованные тампоны и маринованные туши животных, фигурирующие в реалити-искусстве, в лучшем случае представляют собой лишь бледную копию эмпирического. Их старомодно-милая биографическая направленность не обнажает ничего из бессознательного». Аргументация насыщенная и безжалостная, но приводится она в обоснование следующего утверждения: «В свою очередь фотографии Майзеля, результат элегантной постановочной работы, сочатся двусмысленностью, достойной лучших сюрреалистических полотен. Они вызывают неловкость и одновременно возбуждение, поскольку отражают наше собственное противоречивое отношение к теме и либидинальные сложности, в которых мы не можем себе признаться». Вот как? Может быть. Но, может быть, мы в самом деле не испытываем подсознательного желания мучить женщин, страдающих анорексией. Возможно, кому-то из нас — женщинам например — этого просто не хочется. Дальше он переходит к вопросу о системах культурных ценностей, и здесь он, разумеется, совершенно прав:

«Если их решат подать в качестве искусства, фото в журнале “Vogue”, несомненно, будут снабжены следующим описанием на, ох, как хорошо знакомом, набившем оскомину языке арт-критики: “Здесь у нас на глазах ведутся переговоры с насильниками/террористами и т.д.”. Если же рассматривать их как высокую моду, им грозит разгром со стороны либералов — явление не менее знакомое».

Совершенно верно, и мысль эта вполне в духе проекта «к-панк»: законы высокого (изящного искусства) и низкого (моды) считаются абсолютно разными, и судят эти вещи по разным меркам. Но если рассматривать данные рассуждения как оправдание самогó произведения, о котором речь, то, являясь предельно теоретически обоснованными, они при этом столь же предельно безысходны. В этой мрачной перекличке имен — Баллард, Лакан, Захер-Мазох — демонстрируются идеи Марка, которых сам он в свои сборники не включал. Возможно, он приберегал их для книги о глэме — или же, что не менее вероятно, попросту перерос эту риторику. Но, оказавшись в книге, они напоминают нам о том, чтовообще привлекало многих в проекте «к-панк»: сами по себе его резкость, иррациональность, яростная энергия и идеологическое постоянство, столь редкие в 2000-е — в эпоху, когда критика скатилась на крайне низкий уровень, выродившись в пиар-яз и идиотское щебетание[14].

Более знакомый материал — эссе о Дэвиде Писе[15] и Маргарет Этвуд; выбор, казалось бы, странный, учитывая порой непростое отношение Марка к феминизму, однако для него было крайне важно творчество Этвуд: и «Постижение», где говорится о женоненавистничестве в контркультуре 1960-х, и антиутопические вещи «Рассказ служанки», «Орикс и коростель», «Год потопа». Эссе на эти темы, попеременно выражающие то горячий интерес, то раздражение, особенно ценны потому, что Марк, в отличие от большинства романистов, прекрасно понимал поп-культуру, был целиком погружен в нее — у читателя никогда не возникало ощущения, что ему приходится снисходить до нее, чтобы понять. Более поздние романы Этвуд Марк принимал с трудом, поскольку в этих описаниях корпораций будущего брендам отведена неверная роль.

«“AnnoYoo”, “HelthWyzer”, “Happicuppa”, “ReJoovenEssens” и самое неблагозвучное, “Sea(H)ear Candies” — эти слова причиняли мне прямо-таки физическую боль, когда я их читал. Трудно представить себе мир, в котором они могли бы стать ведущими брендами. Этвуд всегда совершает один и тот же просчет: ее названия — непривлекательные каламбуры, построенные на словах, обозначающих деятельность или услуги тех или иных корпораций, тогда как топ-бренды капитализма — “Coca-Cola”, “Google”, “Starbucks” — приобрели характер ничего не означающей абстракции, и всякие отсылки к тому, чем корпорация занимается, присутствуют в них лишь в рудиментарном виде».

О романах Дэвида Писа — полубеллетризованных повествованиях о британской преступности, политике и футболе — Марк писал много; кое-что из этого включено в книгу «Призраки моей жизни». «Политическая готика» Писа впервые упоминается в прочувствованном посте, посвященном его роману «GB84», потрясающей книге о шахтерской забастовке 1984—1985 годов — событии, к которому Марк снова и снова возвращается на этих страницах. С идеями «к-панка» Писа роднит агрессивность его прозы, близкой к «криминальному чтиву»; понимание важности поп-культуры и медиа; беспощадное изложение политических поражений 1980-х, когда подавление шахтерского движения позволило Тэтчер перекроить британское общество по радикально индивидуалистическому образцу. Другим ключевым моментом в этом процессе стала трагедия на стадионе «Хиллсборо», где в 1989 году в давке погибли 96 болельщиков «Ливерпуля». Результат наплевательского отношения и непрофессиональных действий полиции — это событие привело также к созданию элитной премьер-лиги в британском футболе, чему сопутствовали договоры о спонсорстве, подписанные с медиа-магнатом Рупертом Мердоком. Было решено, что это единственный способ найти деньги на перестройку стадионов, как утверждалось, необходимую. Марк был там, на стадионе «Хиллсборо», на другой стороне, вместе с другими болельщиками команды «Ноттингем Форест» — теперь это малоизвестный клуб, но некогда, под управлением Брайана Клафа, социалиста и харизматической личности, он котировался на международной арене. Клафу посвящен лучший роман Писа «Эти чертовы “Юнайтед”». Жаль, что в сборнике «к-панк» так мало на эту тему — ведь футбол был такой же неотъемлемой частью мировоззрения Марка, как и музыка с телевидением; странно читать эти отрывочные мысли о футболе, возникающие как побочный эффект рассуждений о литературе.

Политические взгляды Марка были столь же запутанными, сколь и все его мировоззрение, но, судя по этой книге и по иным источникам, развивались они, видимо, так. Во многих из этих эссе он предстает перед нами юным социалистом; затем наступает разочарование — результат непрерывных поражений Лейбористской партии на выборах 1983-го, 1987-го, 1992-го, а также, что более важно, поражения организованного рабочего движения в забастовке 1984—1985-го. Как нам теперь известно, последнего власти добились с помощью участия военных в охране правопорядка и серии тайных операций МИ-5, в которых участвовал внедренный в ряды бастующих агент Роджер Уиндзор, дослужившийся до поста исполнительного директора в шахтерском профсоюзе. Друг, знавший Марка со времени учебы в Уорикском университете в конце 1990-х, утверждает, что тот называл себя «тори из рабочих», и мне это представляется вполне возможным. Являясь сотрудником Центра исследований киберкультуры — междисциплинарного студенческого коллектива при кафедре философии в Уорике, — он нередко выражал благоговейное восхищение безжалостной машиной неолиберального капитализма: чувство, порождаемое чтением «Капитализма и шизофренией» Жиля Делёза и Феликса Гваттари и «Либидальной экономики» Жан-Франсуа Лиотара (идейный вдохновитель этого центра, философ Ник Лэнд, придерживается подобных взглядов по сей день). В ранних статьях, включенных в данную книгу, Марк до некоторой степени еще цепляется за эти идеи, впоследствии получившие совокупное название «акселерационизм»; принцип тут такой: не можешь пересилить — отдайся. Однако подобной логике препятствуют два обстоятельства, подталкивающих Марка в сторону коммунизма с человеческим лицом — вполне знакомого понятия. Первое: его опыт преподавания в Колледже дальнейшего образования — заведения в юго-восточном пригороде Лондона, где приходилось учить в основном 16—18-летних вчерашних школьников, выходцев из рабочей среды. Именно этот опыт породил большинство материалов, вошедших в «Капиталистический реализм». Второе обстоятельство — разочарование во вкладе неолиберализма в культуру, особенно если сравнить его с тем, что способна предложить «отмирающая» и «закосневшая» социал-демократия.

Данный сдвиг можно, в частности, понять, если взглянуть на его работы о Деннисе Поттере — авторе, работавшем на телевидении, чьи лучшие вещи были созданы с середины 1960-х по середину 1980-х. Он умер от рака в 1994 году. Это еще один пример парня из рабочей среды, пересаженного на новую почву и не прижившегося там. Эссе о Поттере наиболее важны для понимания разделов книги, посвященных телевидению и кино: из них видно, что значило для Марка телевидение. На протяжении своей карьеры, начиная с телеспектаклей 1965 года «Найджел Бартон, к доске» и «Все, все, все голосуйте за Найджела Бартона!» — автобиографических произведений о честолюбивом политике-лейбористе, выходце из семейства шахтеров и выпускнике Оксфорда — и до ее высшей точки — калейдоскопического сериала 1986 года «Поющий детектив» Поттер развивал стиль, включавший в себя эффекты очуждения в духе Брехта, элементы мюзиклов, психоаналитические и христианские мотивы. В книге опубликованы замечательные эссе об этих телеспектаклях и сериале, а также о другом спектакле Поттера — «Дьявольская патока», где поразительно сильно изображен провинциальный фашизм (спектакль оказался слишком провокационным для Би-би-си и был запрещен накануне первой трансляции в 1976-м). Марк — со свойственным ему сильнейшим, догматичным моральным чувством, с его классовым происхождением, любовью к «дешевой музыке» и готовностью к экспериментам в стиле высокого модернизма — понимал творчество Поттера лучше, чем кто бы то ни было при жизни автора. Среди книг, которые он, увы, так и не написал, могла бы быть монография о творчестве Поттера. В посте «Найджел Бартон» Марк цитирует слова Поттера о том, почему для выражения своих идей он обратился к телевидению, а не к театру, кино или литературе.

«Я понимал, что и шахтеры, и оксфордские ученые с большой вероятностью увидят телеспектакль в тесном семейном кругу, он застанет их в наиболее уязвимом положении. Это могло бы придать колоссальную дополнительную силу повествованию, где я пытаюсь обыграть чисто английскую неловкость по поводу классовых различий в чреде конфликтных ситуаций. […] Ни один другой жанр не способен в буквальном смысле гарантировать “серьезной” пьесе о классовых проблемах миллионную аудиторию, где будут полноправным образом представлены рабочие и биржевые брокеры».

Точно. Притом это обусловлено уже самóй тогдашней ограниченностью эфирного телевещания. В эпоху выхода на экраны серий о Найджеле Бартоне в Британии были три канала, а двадцать лет спустя, когда был снят «Поющий детектив», к ним добавился четвертый (для сравнения: сегодня в Британии стандартный цифровой пакет содержит 105 каналов, среди которых немногие показывают произведенные или заказанные ими передачи, не говоря уж о качестве контента). Если точнее, два из них были телеканалами Би-би-си, существовавшими при поддержке государства, причем Би-би-си 2 была выделена роль относительно экспериментального; еще был Ай-ти-ви, частный канал, разбросанный по регионам, чьи продюсерские компании, находившиеся в северной части страны и в Лондоне, делали нечто по-настоящему свое; а в начале 1980-х появился частный, но регулируемый государством, Четвертый канал, в первое время развивавшийся как «альтернативный» с уклоном в новую левую идеологию. При таком раскладе — совершенно особом, уникальном, — если по одному из каналов что-то показывают, ты это скорее всего посмотришь и на следующий день будешь обсуждать на работе или в школе; данный фактор оказался важен и для музыки, которой было посвящено шоу «Top of the Pops». Впоследствии Марк стал телекритиком журнала «New Humanist», где печатал содержательные рецензии на хлынувшие тогда волной «литературные» американские сериалы. Здесь упоминаются «Мир Дикого Запада», «Во все тяжкие» и «Американцы», из которых последний, где внимание сосредоточено на симпатичных советских шпионах, совершенно не осознающих, что их «будущему» вот-вот придет конец, целиком отвечает духу «к-панка» и особенно удачно разобран Марком. Впрочем, он понимал, как понимали и мы, что подобные вещи имеют ограниченную аудиторию и никогда не вызовут широкого культурного резонанса. Менее понятные пристрастия Марка в телевидении — он подсел на новости, спорт и в особенности на реалити-шоу и шоу талантов, кажется, из ненависти к этим программам (они часто обсуждаются в «Капиталистическом реализме») — можно было объяснить тем фактом, что все эти вещи происходили как-никак в реальном времени, обладали той же энергией, что и события, происходящие прямо сейчас.

Не случайно в двух из эссе, включенных в раздел «Политика», речь идет об освещении выборов по телевидению. Одна из наиболее печальных мыслей в связи со смертью Марка — что он не смог увидеть событий июня 2017 года, когда на досрочных выборах сильно полевевшие лейбористы лишили консерваторов квалифицированного парламентского большинства. Марк пришел бы в экстаз. Полное изумление и ужас на лицах образованной элиты — телеведущих и политиков-тори — могли бы оказаться полезнее любых психотропных препаратов. Лучшие из колонок Марка о телевидении в журнале «New Humanist» были посвящены британской сатире — явлению самодовольному и беззубому, которому в большой степени обязан своей политической карьерой Борис Джонсон[16]. Марк обсуждал сатирические новостные телешоу, поразительные по своей бессмысленности; взять, скажем, «Неделю»: «Для кого вообще эта программа? Если человек сидит допоздна, чтобы посмотреть что-то о политике, он, видимо, довольно серьезно ею интересуется. Кому нужна эта нудная пена?» Как выяснилось, никому; неудовлетворенность мейнстримными медиа приняла сегодня в Британии массовые масштабы.

В этих статьях о телевидении присутствует социалистический и демократический импульс, однако в них нет «популизма», как нет и «уравниловки»: в них одобрительно цитируется певец «западного канона» Гарольд Блум. Взять, к примеру, эссе о телесериале «Узник», снятом в 1967 году для Ай-ти-ви; в главной роли — Патрик Макгуэн[17], бывший также продюсером сериала и одним из его сценаристов и режиссеров. Сюжет такой: пойманного шпиона снабжают кличкой «номер шесть» и отправляют в «Деревню» — умеренно тоталитарное общество, разместившееся в Северном Уэльсе, в Портмерионе, утопическом идеальном поселении, построенном архитектором Клофом Уильямс-Эллисом[18] в итальянском духе. Марк ставит эту вещь на один уровень с «Замком» Кафки. Суть в том, что Макгуэн создал нечто на уровне Кафки, а не в том, что Кафка ничем не лучше телесериала.

К этому мы еще вернемся, когда будем говорить о музыке, но отмечу — именно здесь ключ к пониманию мысли Марка. Еще один ключ — в его своеобразном отношении к Ницше, фигуре, казалось бы, неспособной заинтересовать человека, записавшего себя в «коммунисты», притом любителя поп-культуры. Но для Марка Ницше был важен как «аристократ»; на основе ницшевских идей Марк пытался сформулировать идею своего рода «пролетарской» аристократии, тогда как «стадом», о котором говорит философ, оказывалась именно элита — привилегированный класс политиков и медиа-персонажей. Так, в посте о реалити-шоу «Большой брат», тогда лишь начинавшемся, Марк в праведном негодовании спорит с Джули Берчилл, в свое время работавшей в «NME»: она, как и Марк, вышла из рабочей среды, но, в отличие от него, еще подростком полностью растворилась в лондонских медийных кругах (возможно, Марку повезло, что его мировоззрение сложилось в годы, когда он сидел без работы или преподавал, как автор он оказался замеченным лишь в возрасте под 40). Когда Берчилл «в своей бесконечной полемике поет “Брату” одни и те же дифирамбы — мол, шоу дает возможность простому народу пробиться в медиа, где господствуют привилегированные классы», — Марк отлично понимает, что все это покровительственная чушь. Шоу приносит «реальную выгоду» не знаменитостям на час, которых делают из ненадолго оказавшихся там простаков, — нет, все достается «самодовольным бюрократам» из продюсерской компании «Endemol». Карикатуры на самих себя, которые добровольно создают узники шоу, изображают простой народ в «примитивизированной», грубой форме; но самое главное, рост популярности реалити-ТВ и последовавших за ним шоу талантов — «признак поражения пролетариата, утратившего некогда сильнейшее желание стать чем-то большим, стремление заменить “социальную правду” “музыкальной выдумкой”, которое давало силы презирать “обыкновенное” во имя странного и чуждого».

Дальнейшие объяснения можно найти в тексте о научно-фантастическом телеспектакле «Артемида-81», показанном по Би-би-си в 1981 году, который пользовался репутацией слишком туманного. Марк использует его как повод, чтобы выяснить, почему в ХХI веке Би-би-си и не подумает финансировать или показывать столь смелые по замыслу, странные, модернистские вещи: главным образом потому, что «народу это не нужно», а нужны ему клиповая эстетика, ностальгия, «реалити» и «таланты». Отсюда Марк перекидывает мостик к противостоянию элитизма и популизма, которое представляется ему важнейшим элементом существующей капиталистической культуры.

«Оппозицию, стравливающую элитизм с популизмом, придумали неолибералы, и потому выбрать одну из сторон было бы ошибкой. Неолиберальные нападки на культурные элиты идут бок о бок с консолидацией и расширением власти элиты экономической. Однако в том, чтобы считать аудиторию умной, нет никакого “элитизма” (как нет ничего хорошего в том, чтобы “дать народу то, что он хочет”, словно желание — это нечто врожденное, а не опосредованный на множестве уровней продукт)».

Списать эти статьи о телевидении в архив ностальгических вещей проще простого. Сложнее понять, что в них говорится о крайне важной вещи — о поколении пролетарской интеллигенции и о роли этой телепродукции прошлого, оказавшей огромное влияние на формирование мировоззрения ее представителей.

Статьям о кино далеко до блистательных, в высшей степени оригинальных эссе о телевидении. Здесь чувствуется сильное влияние Славоя Жижека (помню, как Марк всегда сидел в первом ряду на его мастер-классах в Лондонском университете в 2008 году, как он всегда первым задавал вопрос, неизменно трудный) и его специфической концепции «идеологической критики». Признаюсь, мой недостаток интереса к этим вещам отчасти связан с теми, кого Марк записывает в классики кинематографа, особенно когда он почему-то превозносит нудного идиота Кристофера Нолана[19]. Лучший из этих текстов — беседа с Тимом Фискеном (автором блога «Выайер»), который мягко журит Марка за слишком для него поверхностное изложение политических идей, спрятанных в фильмах Нолана о Бэтмене: «идеология не что-то чужое, что возникает в кино и обладает непонятной властью над нашим сознанием; идеология — то общее, что есть у нас с этим кино, то, что позволяет транслировать те или иные смыслы от кино к зрителю и обратно».

Куда интереснее разговоров о Нолане пост, посвященный эпохальному фильму Криса Маркера «Цвет воздуха — красный, или Улыбка без кота» (1977) и откликам на него. Марк хорошо пишет о самом фильме, но важнее здесь другое: это повествование об университетском радикализме дает автору возможность говорить об образовании — в то время он еще преподавал в непрестижном колледже — и о том, как неолиберальные реформы лишь увеличили засилье бюрократии в учебных заведениях.

«Трудно поверить, что нынче госучреждения мучаются от бюрократии сильнее, чем до прихода к власти Тэтчер. Это определенно можно сказать про образование, где не продохнуть от всяких […] норм, планов работы, классных журналов. Все это необходимо, чтобы не лишиться финансовой поддержки Совета по образованию и профессиональному обучению, все — предмет инспекций Комитета по стандартам в сфере образования. […] Слежка становится неотъемлемой частью учебного заведения, чему способствует постоянная всеобъемлющая бдительность разросшегося слоя менеджеров, твердо настроенных с помощью администрирования компенсировать любые недочеты, лишь бы целиком и полностью соответствовать правительственным требованиям. Вот во что вылился “рыночный сталинизм” в образовании».

Французское авангардное кино 1970-х было для Марка идеальным способом размышлять о том, каково учить подростков из рабочей среды в 2006-м.

Раздел о музыке озаглавлен «Выбирай оружие» — под таким заголовком изначально был опубликован выпад в адрес «попизма» (словечко Марка; об этом явлении речь пойдет ниже). В еще большей степени, чем телевидение, музыка — поп, клубная, изредка рок, реже джаз и современная инструментальная, — это то, вокруг чего вращается все остальное. Ранние посты блога «к-панк» были результатом яростного желания сформировать канон; некоторые из лучших текстов — о «Joy Division»[20] и «Japan»[21], о Трики[22] и Голди[23], о Бэриеле[24] — вошли в книгу «Призраки моей жизни»; великое эссе о группе «The Fall»[25], не уступающее лучшим работам американского критика-марксиста Фредрика Джеймисона, попало в «Неизвестное и нездешнее» почему-то в сильно урезанном виде, так что приятно, что здесь оно публикуется целиком. Но, как и в случае с эссе о Балларде в разделе «Литература», здесь на первом плане стоит Марк периода глэма — тот самый, которого он исключил из собственной опубликованной версии своего «я».

Внутри раздела порядок хронологический, поэтому одной из первых идет вещь под названием «к-панк, или Глэм-панк-арт-поп-дисконтинуум». Когда этот текст впервые появился, он сразил меня наповал, вогнал в благоговейное восхищение своей широтой, размахом, бьющей через край риторикой и буйной энергией. Читая его сейчас, я не вполне разделяю те чувства, хотя лет мне нынче как раз столько, сколько было Марку, когда он это писал — 37. Тут выстраивается система связок: субкультура модов[26] (скорее одежда, чем музыка), глэм («Roxy Music»[27] в куда большей степени, чем Боуи), постпанк (особенно Сьюзи Сью[28]) и новые романтики (особенно «Visage»[29]); на этих примерах обсуждается «пролетарская аристократия», выведенная Марком из его интерпретации Ницше. Началось все это с модов, поскольку они «безоговорочно приняли сверхискусственное»: музыка темнокожих американцев, подобно наркотикам, была для них «ускорителем, усилителем, искусственным источником энергии», однако они не воспринимали ее как, собственно, соул, как «выражение гордости и достоинства, не знающее временных границ», что было характерно для культуры, где этот стиль возник. Кто же ее изначально так воспринимал? Хиппи. «Когда хиппи, годами валявшиеся на спине в тумане гедонофобии, наконец, проснулись и взяли власть (длилось это совсем недолго), они принесли с собой наплевательское отношение к чувственности». Хиппи достается почти во всех постах, опубликованных в «к-панке» с 2003-го по 2008-й. Хоть все это и увлекательно, тут, как и в текстах о Майзеле и «Автокатастрофе», присутствуют вещи, от которых делается весьма не по себе. Немалую часть этого материала, явно задуманного как манифест, составляют похвалы — и заслуженные! — в адрес Грейс Джонс[30], эстетики, которую они с Жан-Полем Гудом создали в самом начале 1980-х, и вышедшей из всего этого великолепной серии альбомов: «Теплый дерматин» («Warm Leatherette»), «Ночные клубы» («Nightclubbing») и «Живу как живется» («Living My Life»). Однако обсуждается это — в стиле Уильяма Берроуза и Делёза с Гваттари, вдруг ставших писать для «NME», — так, что по коже пробегают легкие мурашки.

«Джонс — совершенный предмет, перед которым простерся ниц Брайан Ферри[31]. К тому же предмет говорящий. Умеющий ответить.

Сквозь зубы, сжатые на манер vagina dentata.

Остерегайтесь машины-животноженщины. Она кусается».

Читая это превосходное и нелепое стихотворение в прозе, посвященное «нейробиотической фемашине», приходится напоминать себе, что это пишет преподаватель, мужчина под 40. Я всегда размышлял, интересно, а каковы были его мысли по поводу истории, рассказанной в автобиографии Джонс: там она говорит, что Гуд ее эксплуатировал, что явленный в ней секс-символ, обладающий тотальным контролем, на деле, возможно, лишь плод мужской фантазии. Такие рассуждения — как бы они ни щекотали нервы — были последней попыткой Марка продолжать существование в старом своем воплощении, шагая дальше в рядах стойких радикальных теоретиков Центра исследований киберкультуры. За этим последовали попытки разобраться в том, откуда взялась культура — вроде этого «глэм-панк-арт-поп-дисконтинуума» — и почему она куда-то подевалась.

Марк объяснял это отчасти сдвигом от модернизма к реализму — не только в смысле предметно-изобразительных, консервативных форм в искусстве, но и в смысле «реалистического» представления о том, что именно возможно в культуре и политике. Отсюда шло желание приуменьшать странности, прогрессивные черты, крайности поп-культуры.

«Реализм, понимаемый в особом смысле, теперь не только предопределяет то, что может произойти, но и вычеркивает то, что на самом деле произошло. Мысль, что поп-культура может быть чем-то бóльшим, нежели приятный divertissement в форме легко потребляемого товара, мысль, что поп-культура способна охватывать понятия непростые, требующие осмысления, — эти перспективы недостаточно было дезавуировать, их надо было еще и отрицать».

В эпоху отрицания утешение можно найти в странных местах, а именно в готик-роке[32]. В какой-то степени по этому факту можно судить, до чего безотрадным стал ландшафт поп-культуры, однако характерно другое: однажды приняв решение считать готов и их музыку, как пишет здесь Марк, «последними остатками глэма в поп-культуре» и одновременно «последним уцелевшим культом времен постпанка», надо было как-то экспериментировать с этими вещами в реальной жизни.

Еще воспоминание. Марк обратил внимание на мой блог весной 2005-го, сославшись на один из моих постов, до крайности неоригинальный (вырезанный из университетской курсовой работы), где я сравнивал наряды Грейс Джонс с одеждой, которую придумали конструктивисты Александра Экстер и Варвара Степанова. Свой пост он озаглавил «ГОТИК ПО-СОВЕТСКИ». Как явствует из статьи о готике, приведенной здесь, они с «Б.М.», то есть Ниной Пауэр, решив ходить в клубы, специализирующиеся на готик-роке, облюбовали один, под названием «Свет вампы» — феерическое лондонское заведение, где на трех этажах играли разные виды готик-рока, а значит, и наряды от посетителей требовались разные. На первом этаже размещался «классический» готик-рок в стиле группы «The Sisters of Mercy»[33], на втором — электронный «евроготик», а на третьем — жесткий инструментальный «нойз готик», наверное, наименее худший из трех, хотя вся музыка там была ужасная. Марк с Ниной сделали себе прически (у Марка в то время волосы были выкрашены в ярко-рыжий цвет, отчего он немного походил на панк-звезду Джонни Роттена, он же Джон Лайдон[34]), наложили макияж и надели форму. Это не метафора — в рамках запланированного перехода от обычных лондонских музыкальных фестивалей (здесь описывается один пример: мрачное мероприятие, где единственной отрадой было выступление группы «Moloko»[35], в частности — прикиды певицы Рошин Мерфи) к злачным готик-клубам они решили не пожалеть денег и купить несколько комплектов советской военной формы. Для выхода в свет один из них дали мне, поскольку увлечение «ГОТИКОМ ПО-СОВЕТСКИ» якобы пошло от меня. Форма вызвала среди посетителей клуба споры о «коммунизме», и тут я понял, что на самом деле именно этого Марк и хотел. Сидя в углу, он разъяснял всевозможным готам, озадаченным, но слушающим не без участливого внимания, почему он «коммунист». Если это выглядит немного глупо, то потому, что так оно и было; но было тут и нечто серьезное: особый способ воплощать мысли в жизнь, для чего следует нарядиться и плясать под музыку (в данном случае чудовищную).

Это серьезное отношение к «ерунде» было оружием в борьбе с другими разновидностями серьезного отношения к «ерунде» — борьбе в стиле, удивительно похожем на тот, в каком Марк писал о телевидении. «Выбирай оружие», один из основополагающих бранчливых постов «к-панка», был выпадом в адрес критика Фрэнка Когана, а тем самым косвенно и в адрес сетевой группы, отчасти пересекавшейся с группой последователей Марка — сообщества, сложившегося вокруг коллективного блога «Безбашенный тигр», и связанного с ним форума «Люблю музыку». В них продвигали «поптимизм» (их собственный термин; Марк называл это течение «попизмом»), который состоял в воспевании новинок мейнстримной поп-культуры: «Girls Aloud»[36], Рэйчел Стивенс[37], Кайли Миноуг и тому подобного. Само по себе это не должно было злить Марка, поскольку он тоже любил эту музыку. Но то, как о ней зачастую говорили, противопоставляя ее презренным серьезности и многозначительности, свойственным року, приводило его в ярость. Он заводился, услышав, как Коган сравнивает группы «Backstreet Boys»[38] и «Nirvana».

«Некогда трудное для понимания утверждение, что для определенных любителей музыки (подражатели) “Backstreet Boys” могли бы стать не менее влиятельны, чем [подражатели] “Nirvana”, поставлено с ног на голову пассивно-нигилистическим образом. Теперь в массовой культуре распространяется — пусть не всегда сторонниками попизма — другая история: будто лучше “Backstreet Boys” никогда никого и не было. Пренебрежение старой высокой культуры к объектам поп-культуры сохраняется; рушится только мнение, что есть вещи, более ценные, чем эти объекты. Если поп — дело всего лишь гедонистической самостимуляции, то же можно сказать о Шекспире и Достоевском».

К такому варианту подобной диалектики (слово, которое такой поклонник Делёза, как Марк, не мог заставить себя произнести) его привели «интеллигенты-самоучки из рабочей среды», в частности Иэн Пенман и Пол Морли, работавшие в «NME» в начале 1980-х, созданная и раскрученная ими «новая поп-музыка», в центре которой стояли бывшие герои постпанка, начавшие делать диско и прочую поп-музыку в своей версии.

Смерть Майкла Джексона подтолкнула Марка к тому, чтобы свести упомянутых ветеранов музыкальной журналистики с другими авторами блога, составив антологию под названием «Кончина Майкла Джексона, которой могло не быть» для издательства «Zerо Books». Здесь легко просматривалась непрерывная связь между этими поколениями: все авторы сборника для разъяснения творчества и жизни звезды прибегали к теории, порой устрашающе непроходимой; при этом все они явно любили его музыку. Меж тем в Британии обратной стороной контекста, когда в музыкальном издании вроде «NME», предназначенном для подростков и молодежи, Майкла Джексона интерпретируют в духе Ролана Барта, стала ситуация, когда серьезный «Таймс» упорно продолжает говорить о высокой политике и высоком искусстве с той же бессодержательной беззаботностью, с какой там говорят о поп-музыке и моде. В середине эссе Марк, отклоняясь от темы, рассказывает о своем столкновении с вымышленным изданием «Очень старые новости (ОСН)», где ему настойчиво предлагали написать заказной материал (его уже начали замечать) так, чтобы вышло «оптимистично, остроумно и без пиетета». Он не упоминает, что материал писался для «Таймса» и что фраза — прямая цитата из переговоров, в результате которых статью зарубили.

Согласно интерпретации Марка, Морли и Пенман утверждали: «поп-песня может быть столь же сложной и умной, оказывать такое же влияние, как и любая другая вещь». Мысль, абсолютно верная; кроме того, она поразительно отличается от общепринятого понимания разницы между высокой культурой и поп-культурой. Грейс Джонс не менее важна, чем конструктивисты; Брайан Ферри — поп-художник в такой же степени, что и его наставник Ричард Хэмилтон[39]; группа «The Fall» на пике своей карьеры в начале 1980-х была столь же странной, неровной и экспериментальной, сколь и Уиндем Льюис[40] — один из любимых писателей основателя группы Марка Э. Смита. Это особенно важно, если мы хотим понять, почему это творчество настолько оригинально, почему оно позволяет теоретически обосновать и разъяснить некие черты поп-музыки, которые многие понимают интуитивно, но редко выражают. К примеру, постпанк, глэм, джангл[41]уже в силу своего модернизма способны поставить с ног на голову аналитические рассуждения о модернизме, популярные на кафедрах литературы и, что характерно, в медиа, где формальные эксперименты — лишь попытки помешать низшим классам понять замысел автора.

Элитистская стратегия умышленного запутывания темы наиболее полно и весомо обсуждается в книге Джона Кэри «Интеллектуалы и массы»[42]. Предполагается, что выходец из рабочей среды — вроде Марка Э. Смита, Иэна Кёртиса[43], Брайана Ферри, Трики и само собой Марка Фишера — модернистскую культуру любить не может, поскольку она создана как раз для того, чтобы его исключить. И все-таки они ее не только любят, но еще и делают собственное модернистское искусство, преобразуя массовый рынок, придуманный коммерческой музыкальной индустрией, в нечто совершенно особое, модернистское, используя для этого сложнейшие композиции, где тексты исполнены тонких аллюзий, а музыка состоит из шумов и диссонансов (похожую историю можно рассказать и о современном джазе в Америке, только она не имеет отношения ни к «року», ни к вопросу о том, можно ли поставить тексты песен Боба Дилана «на один уровень» с поэзией Китса). Джон Кэри демонстрирует, как подобные «антиэлитистские» доводы исходят из правого политического лагеря, весьма близкие версии данного тезиса возникают и слева, в работах таких теоретиков, как Жак Рансьер и Пьер Бурдьё: первый делает акцент на образовании как орудии правящего класса, последний — на высоком искусстве как буржуазном знаке «отличия». Марк все это считал чушью. Если служащий судоремонтной верфи из пригорода Манчестера вроде Марка Э. Смита способен сделать такое странное и бесконечно сложное модернистское произведение искусства, как альбом «Час распрозаклятия» («Hex Enduction Hour»), то весь этот спор бессмыслен.

В качестве примера, связывающего эти идеи с политикой — подобная связь не всегда лежит на поверхности, — можно взять более позднее эссе о группе «Test Department», работающей в жанре индастриал. Здесь Марк пишет менее задиристо, но дух остается почти неизменным. «Test Department» — как и многие постпанковские коллективы, пусть несколько отставая от них по времени, — сочетала в своем творчестве образы советского конструктивизма, гимны мускулистому рабочему классу и бряцание металла, заимствованное у немецких групп вроде «Einsturzende Neubauten», пытаясь поставить все это на службу политике социализма. В данном эссе основное место занимает творчество группы во время забастовки шахтеров 1984—1985 годов, когда музыканты вместе с хором шахтеров Южного Уэльса записали альбом «Плечом к плечу». Здесь воспоминания о забастовке излагаются более спокойно, чем в тексте о книге «GB84», при этом не теряя своей сокрушительной силы.

«Всякий британец с левыми взглядами, вспоминая середину 1980-х, испытывает грусть, идущую из самой глубины, сжимающую горло, душераздирающую. До сих пор не могу вспомнить без слез тот день, когда в 1985-м шахтеры снова вышли на работу после годовой забастовки. То, что я называю “капиталистическим реализмом” — глубоко укоренившееся мнение о безальтернативности капитализма, — определенно установилось в Британии в тот период».

Но в альбоме «Плечом к плечу» предлагается и другая возможность — та, которую Делёз называет «линия полета»; в этом свете забастовку шахтеров можно рассматривать не просто как реактивную попытку сохранить образ жизни пролетариата ХIХ века, но как выступление людей, способных пойти дальше, объединиться с другими течениями — феминизмом, новыми левыми, ЛГБТ-активистами, поп-культурой — в совместной борьбе против как тэтчеризма, так и трусливых официальных лейбористов. В то время похожую линию выработало движение «Лесбиянки и геи в поддержку шахтеров», организованное геем — активистом компартии; недавно об этом сняли фильм под названием «Гордость» (2014), а ведь еще лет десять назад трудно было представить себе что-либо подобное.

Когда я сосредотачиваю свое внимание на музыке, культуре и политической борьбе 1980-х, это несколько искажает картину: получается, будто позднейшие явления мало занимали Марка. Это не так хотя бы потому, что он продолжал интересоваться клубной музыкой, такими жанрами, как современный ритм-энд-блюз, техно и в особенности так называемый «хардкор-континуум» — течение, которое в Британии охватывало рейв, джангл и местные разновидности гаража и грайма[44]; правда, хип-хоп он по большей части презирал за присутствие мужской агрессии. Многие из мыслей Марка на эту тему зародились в период сотрудничества с Центром исследований киберкультуры: к примеру, его соображения о музыке 1990-х, об огромном значении кибернетической «ритмической психоделики» джангла лучше всего изложены в интервью с Кодво Эшуном[45], вошедшем в книгу последнего «Ярче солнца» (1998). Помимо того, в «к-панк» включен интересный диалог об этих вещах с Саймоном Рейнольдсом, где Рейнольдс делает некое эмпирическое утверждение, а Марк движется дальше, развивая его на теоретической основе. Среди материалов сборника именно этот наилучшим образом иллюстрирует, как велись беседы в быстром режиме блогосферы.

Что до последующих работ, то в них чувствуется пренебрежение к большей части музыки 2000-х. Машина по производству нового в поп-культуре сбавила обороты, и это явно стало важным фактором, подтолкнувшим Марка к левому краю политического спектра. Анархо-капиталистическая инфраструктура, на которой основывались рейв, джангл и британский гараж — дабплейты[46], пиратское радио, складские помещения, — не была корпоративной, но и на социалистическую походила весьма мало; она была определенно модернистской в том смысле, что создавала ощущение неумолимого движения вперед (Марк приводит многочисленные примеры из джангла, где в припеве буквально провозглашалось «Я несу вам будущее») и постоянно выдавала нечто экспериментальное. Потом ход этой машины замедлился — и что теперь оставалось поддерживать в современной культуре? Были, разумеется, вещи индивидуальные, и тут попадаются качественные эссе о тех, кто нравился Марку: Дрейк[47], «Sleaford Mods»[48]; однако текст, который, помню, произвел на меня тогда наибольшее впечатление («Он еще не выдохся!» — сказал я себе), — тот, где Марк в пух и прах разносит «The Next Day», перехваленный до абсурда альбом, выпущенный Дэвидом Боуи в 2013 году после долгого молчания. Раболепное преклонение перед этой записью Марк приписывает «готовности галлюцинировать» о том, что человек, который «воплощает в себе все нереализованные возможности, если вспомнить арт-поп как концепцию — иными словами, не просто поп плюс арт или поп как арт, но ту цепь, в которую складывались, обновляя друг друга непредсказуемым образом, мода, изобразительное искусство и экспериментальная культура», способен вернуться к нам в роли нашего спасителя. Не знаю, как Марк воспринял «Черную звезду» — альбом, последовавший за тем и превосходящий его на несколько порядков, — но эта поразительно современная музыкальная перекличка между хип-хопом Кендрика Ламара[49], фри-джазом и ужасом неизлечимо больного Боуи перед грядущей смертью, и все это словно было сделано в ответ на критику Марка. Как бы то ни было, к тому времени те же критические замечания можно было предъявить самому Марку: его культурные взгляды утряслись, сложившись в довольно складный припев, в котором он сокрушался о кончине своего «глэм-панк-арт-поп-дисконтинуума» и «медленной отмене будущего». Утряслись эти взгляды у него году к 2007-му и, судя по книге «Неизвестное и нездешнее», за следующие десять лет толком не изменились.

Во всяком случае так мне казалось. Я оказался неправ. Этот сборник открыл для меня одну вещь — набор идей, которые Марк развивал в 2015-м и 2016-м вместе с умеренно левым философом Джереми Гилбертом, планируя сделать на их основе настоящее продолжение «Капиталистического реализма». Первое предзнаменование этого — взятое из блога эссе «Нет любви без финансирования»[50] об электронном сингле Гвен Гатри[51] «Плата за квартиру, вот и вся любовь», выпущенном в 1985 году. В этой песне лирический герой-женщина заявляет, что если у мужчины нет хорошей зарплаты, то на секс с ней он пускай не рассчитывает; на первый взгляд, циничная песня вроде хита «TLC»[52] «Только без дешевок», о котором в тексте Марка тоже идет речь. Но Марку в ней видится совсем другое: согласно его трактовке, тут показана тяжелая борьба за самосохранение и надежное будущее в условиях массовой безработицы и ставшего нормой отсутствия постоянного заработка, а также непосредственно вытекающие из этого последствия, а именно то, что в результате люди вынуждены делать определенный выбор в личной жизни. Перед нами «песня о надежности в условиях радикальной неопределенности». Точно так же и «лозунг “Нет любви без финансирования” не следует интерпретировать лишь как некую реакционную уступку капиталистическому реализму — скорее в нем надо расслышать отказ от идеологической сентиментальности, отделяющей социальную репродукцию от работы за деньги». Этому Марк противопоставляет феминистское понятие «повышение уровня сознания», популярное в 1970-е, когда группы женщин, действуя независимо, пытались привлечь внимание масштабных патриархальных систем к своим рассказам о пережитом. Для человека, который в 2004 году жаловался на «феминацистов» и воспевал безжалостную, бесчеловечную «фемашину-животноженщину», это немалый шаг, и сделал он его, возможно, под влиянием увлекавшего его коммунистическо-футуристического «ксенофеминизма» — движения, ставшего популярным благодаря философу Хелен Хестер.

«Носящее характер терапии распространение определенных нарративов [в упомянутых группах] было одним из способов, с помощью которых неолиберализм пытался сдерживать и приватизировать ту революцию на молекулярном уровне, к которой вело повышение уровня сознания. Там, где последнее обнажает обезличенные и коллективные системы — системы, которые стремятся скрыть капитализм и патриархальную идеологию, — неолиберализму видится лишь индивидуальный выбор и личная ответственность. И все-таки практики в рамках повышения уровня сознания не только противоречили капиталистической идеологии; в них просматривался еще и решительный разрыв с марксизмом-ленинизмом. Революционная эсхатология и милитаристский мачизм, из-за которых революция была прерогативой авангарда, исчезли. Вместо них появилось повышение уровня сознания; благодаря ему революционная деятельность стала потенциально доступна любому. Стоит собраться вместе хотя бы двоим, как они начинают коллективизировать стресс, обычно приватизируемый капитализмом. Личный стыд растворяется по мере того, как его системные причины подвергаются коллективному выявлению».

Этот поразительный дискурсивный скачок от диско-песни про безответственных мужчин меня сразил. В последние годы я все думал: интересно, чем нынче занимается Марк, почему он позволил своим идеям выродиться в такие вялые и знакомые? И вдруг такой поворот — совершенно неожиданный, но при этом явно связанный с предшествовавшими ему идеями в отношении центрального вопроса: как реагировать на кризис «фордизма» и социальной демократии? Что делать — мечтать о старых временах или создавать новое?

Дочитав до этого места, начинаешь предвидеть ту последовательность, что вновь возникает в разделе «Политика»: сначала горячий азарт, в период «Капиталистического реализма» усилившийся, но все-таки подаваемый приглушенно, а затем некий определенный отход от темы. Исключение составляют два неожиданных, острых момента, когда Марку представляется, что все вот-вот переменится. Скажем, он смотрит по телевизору новости о выборах 2005-го, о том, как Тони Блэр и новые лейбористы, неолиберальные до мозга костей и все более склоняющиеся к национализму, легко обходят правых донельзя консерваторов при рекордно низком проценте пришедших голосовать. Марк с отвращением заявляет:

«Новые лейбористы — худшее, что можно себе представить. Тэтчеристская власть менеджмента без тэтчеристской борьбы с мелкими интересами. В 1970-е, до Тэтчер, шестеро рабочих автозавода выполняли работу, с которой мог справиться один; в 2000-е, после Тэтчер, шестеро консультантов выполняют работу, с которой может справиться ноль».

Тут на поверхность выходит анархо-капиталистическое презрение к «закосневшей» социал-демократии, наследие Центра исследований киберкультуры, но есть тут и нечто другое: то, что ему по собственному опыту было известно о бюрократических структурах, созданных неолиберализмом в британском изводе, где «конкуренция» создается с помощью постоянных тестов, ревизий и систем показателей, а также о сопутствующем всему этому отсутствию надежности явлению, получившему колоссальные масштабы после отмены понятия «пожизненный найм» и исчезновения гарантированных пенсий и выплат по больничному. В тексте «6 октября 1979 года», представляющем собой пост из блога «к-панк» о «рождении» неолиберализма, Марк объясняет это в терминах, в большой степени заимствованных из арсенала ультралевого движения «Рабочая автономия», начавшегося в Италии в 1970-е. «Ясно, какие ужасы таят в себе эти новые схемы занятости, однако левым абсолютно необходимо избавиться от одного из их самых опасных пристрастий — ностальгии по “фордизму”», если вспомнить, что «распад устойчивых схем занятости отчасти был вызван желаниями рабочих: именно они решили, и вполне обоснованно, что не хотят больше 40 лет работать на одной и той же фабрике».

Спустя пять лет Гордон Браун приводит лейбористов к поражению на выборах 2010-го, и Марк пишет еще один пост — блистательно написанный портрет Брауна, личности задумчивой, готической, не вполне безупречной в этическом отношении, явно очень интересовавшей Марка. Этот текст — один из немногих материалов блога «к-панк», по какой-то непонятной причине не включенных в данную книгу (среди отсеянного следует упомянуть также вещи о футболе, истерическое эссе о фильме «Основной инстинкт 2» и пост о группе «Fleetwood Mac» — упущение составителя, один из редких моментов, когда мне хотелось воскликнуть: «А вот это где?»). В нем на смену повальным разоблачениям приходит понимание неких новых возможностей. «Тот факт, что после Блэра и Брауна от Лейбористской партии осталась одна пустая оболочка, означает, что тут имеется пространство, которое может быть заполнено новыми идеями и стратегиями — во всяком случае этого нельзя исключать». На что понадобилось еще несколько лет, но, в конце концов, это произошло.

Политические тексты Марка очень сильно выиграли от его непосредственного знакомства с волной студенческих протестов конца 2010-го — начала 2011-го, организованных в ответ на действия нового коалиционного правительства консерваторов и либерал-демократов: троекратное повышение цен на обучение в университете и отмену в Англии стипендии, выдававшейся для продолжения образования 16—18-летним выходцам из малоимущих семей (как раз таким Марк преподавал в колледже). Тут от его возбуждения страницы прямо-таки потрескивают электричеством:

«Единственное, с чем я могу сравнить данную ситуацию, — выход из глубочайшей депрессии. Тебя захлестывает волна эмоций — просто потому, что ты больше не в депрессии; время от времени накатывает тревога, ощущение, насколько все это непостоянно (не надо тащить меня обратно в никуда); и все-таки это не только продолжается, но множится, усиливается, подпитывает само себя; этого не может быть, но это происходит».

Марк абсолютно прав: что-то в самом деле менялось, и это ясно видно, если посчитать, сколько активных участников тогдашних протестов сегодня работают референтами или региональными помощниками главы Лейбористской партии Джереми Корбина.

Марк одним из первых подметил и счел крайне важными определенные вещи, в то время казавшиеся явлениями второстепенными, очень редко попадавшимися на глаза культурным критикам. Одно из таких явлений — превращение пособий по безработице и остатков государства всеобщего благосостояния в карательные средства, бюрократические лабиринты, куда людей посылают для устрашения и в качестве дисциплинарного взыскания. Многое из этих размышлений сохранилось в форме диалога с книгой «Инерция нон-стоп» Айвора Саутвуда — одной из лучших в каталоге «Zero Books». Это повествование о временных работах, случайных заработках и системе пособий. Решающим событием, в результате которого власть в Лейбористской партии перешла от «центристов» к ее крайнему левому крылу, стала их поддержка политики урезания пособий, введенной консервативным правительством в 2015 году. В одном тексте Марк пропускает это через собственный опыт получения налоговых льгот. Их ввели при новых лейбористах в качестве «вознаграждения» для тех, кто трудится на малооплачиваемой работе, — государство вмешалось, чтобы не дать им совсем обнищать. В 2015 году эти льготы сильно урезали. Данная история дает Марку возможность сознаться: он был неправ, когда говорил, что новые лейбористы хуже сторонников Тэтчер; один из тех редких моментов, когда он признает смену своих взглядов. Однако его по-прежнему глубоко раздражает трусливое поведение слегка полевевших лидеров партии во главе с Эдом Милибэндом (таблоиды, как ни смешно, окрестили его «Красный Эд»), пришедших к власти в партии после эпохи Блэра и «новых лейбористов». И все же после студенческих протестов Марк вступил в Лейбористскую партию — похоже, главным образом потому, что там есть нечто, чего не было у «неоанархистов»: «коллективная память».

Теперь ясно, что мелочная жестокость системы пособий вызывала яростную реакцию в глубине массового сознания, которую полностью обходили вниманием мейнстримные медиа; единственным исключением стал молодой журналист Оуэн Джонс, которого Марк горячо поддерживает в ряде последних своих постов. Его симпатию к Джонсу никак нельзя объяснить культурной близостью: Джонс, по его собственному признанию, парень простой, от народа не отрывается, слушает «Oasis»[53]. Причина тут в том, что Джонс упорно ставит классовое происхождение на первое место и твердо настроен оставаться в рядах Лейбористской партии и в мейнстримной журналистике; и то и другое настраивает против него многих леваков, пишущих в Твиттере — платформе, которую, к великому недовольству Марка, с некоторых пор стали все более предпочитать полноценным блогам. Медиа и лейбористское движение, по мнению Марка, «сферы переменчивые, за которые надо бороться». Меж тем «неоанархисты хотят захватить все, кроме парламента и мейнстримных медиа». Читая эти мысли, высказывавшиеся где-то с 2012-го по 2014 год, сегодня, в 2018-м, замечаешь интересную вещь: Марк был абсолютно прав в отношении Лейбористской партии, действительно выступившей за решительный разрыв с неолиберализмом, но ошибался насчет мейнстримных медиа, куда пустили Джонса да пару других фотогеничных ребят — бывших активистов студенческого движения, а ныне руководителей собственного издания (Аарон Бастани и Эш Саркар, возглавляющие сайт «Novara Media»), в остальном же эта сфера закрыта наглухо, и ее институции — Би-би-си, Четвертый канал и, разумеется, газеты — наотрез отказываются хоть немного сдвинуться влево.

Подобно тексту о Гвен Гатри с его неожиданными мыслями, несколько других разбросанных там и сям постов и эссе, связанных с реально существующей группой «План C», дают понять, что именно Марк собирался делать дальше. Он был одним из участников этой группы, работающей над повышением уровня сознания (отсюда и «C»). Мысль о том, что повышение уровня сознания можно задействовать в создании антикапиталистической «гегемонии», не похожа на обычные трактовки данного понятия; тут виден определенный интерес к стратегии, а также немалая открытость в интеллектуальном и политическом смысле. Первое упоминание этого вопроса у Марка связано с идеей немногочисленных кружков, собирающихся для обсуждения экономических вопросов, — он сам признавался, что ему нужно ликвидировать собственную экономическую неграмотность. В еще одном посте, вывешенном в «к-панке» (блог оживился было, но ненадолго) после победы консерваторов на выборах 2015 года, озаглавленном «Оставь надежду (скоро лето)», Марк пишет о том, что могло бы получиться, начни небольшие кружки работать вместе над «кодификацией практик коллективного привыкания заново», перечисляя следующие примеры: «разговаривать о своих чувствах с коллегами»; «разговаривать с оппонентами»; «создавать центры по обмену знаниями»; «создавать общественные пространства»; «пользоваться социальными сетями активно, а не реактивно»; «создавать новые объекты ненависти в рамках нашей пропаганды»; «продавать активизму формы, направленные на подрыв материально-технического обеспечения»; «вести борьбу в централизованном режиме». Как видно, с 2005 года пройден большой путь. Сегодняшние коллективы, выступающие в поддержку лейбористов и их главы Корбина — «Импульс», «Преобразованный мир» и другие, — не попробовали из этого списка разве что «подрыв материально-технического обеспечения». Заканчивается текст Марка так: «Раз они Эда [Милибэнда] считают красным, что же будет, когда они увидят красную стаю».

Но в самом последнем по времени тексте, включенном в сборник — посте о победе Дональда Трампа на выборах, так и не появившемся в блоге «к-панк», — этой энергии нет и в помине. Незаконченный и неопубликованный, он явно представляет собой не более чем набросок, хотя в нем есть интересные мысли: о связи губительного влияния, которое оказывает разграничение элит «экономических» и «культурных», прежде описанное Марком как один из аспектов нейтрализации поп-культуры. В этом тексте при всех его недостатках можно прочесть следующее: «После Брекзита и Трампа можно определенно сказать: скучная дистопия кончилась. Теперь наступила дистопия совершенно другого рода».

Не станем тратить времени на раздел интервью, излишний в этой книге, — Марк достаточно ясно выражался на бумаге и на экране, так что эти беседы мало что объясняют или обнажают в написанном им, ведь он часто говорил точно так же, как писал. Последняя и наиболее сомнительная часть сборника — ряд «размышлений», данных под заголовком «Мы не развлекать вас пришли». Странная выборка, своего рода попытка поставить в некий контекст вещь, ставшую наиболее известной (что несколько досадно) из написанных Марком после «Капиталистического реализма», — гневный текст, опубликованный в 2013 году на небольшом левацком сайте «Северная звезда», который с тех пор непрестанно обсуждают. «Выход из Замка вампиров» одни хвалят как выпад в адрес «политики идентичности», сделанный в духе «главное — классовая принадлежность», другие ругают, записывая в криптофашистские или националистические по той же причине. Текст куда более сложен, чем признают обе эти фракции; во многих отношениях он является возвращением к суровому лозунгу раннего «к-панка»: «Кто не с нами, тот против нас». Я знаю нескольких близких Марку людей, не хотевших, чтобы это эссе включали в сборник, но Амброуз, пытаясь оправдать свой выбор, поместил его рядом с серией постов, публиковавшихся в «к-панке» в конце 2004-го — начале 2005-го. Целесообразность этого шага мне представляется крайне сомнительной. Как бы то ни было, он, похоже, рассчитан на то, чтобы выставить умышленную жесткость и риторику антагонизма в качестве элементов, всегда присутствующих в программе Марка. В этом есть доля истины. Но верно и то, что эти всплески ярости не носили исключительно текстуального или теоретического характера — насколько я мог судить, они всегда соответствовали тому или иному маниакальному эпизоду его собственной жизни: жизни человека, страдающего биполярным расстройством. Когда ликующий огонь возбуждения, которым горели глаза Марка, сменялся застывшим выражением и взгляд делался неподвижным, каким-то мессианским, придавая ему сходство с Лайдоном, было ясно, что происходит. Я терпеть не мог эти моменты, потому что они были симптомами его болезни. Стоит открыть последний раздел книги, и все это вспоминается опять.

В этих сварливых постах Марк клеймит разных собеседников «к-панка», в особенности — неудивительно, впрочем, что Амброуз об этом умалчивает, — двух своих постоянных спарринг-партнеров: Робина Маккея, бывшего соратника из Центра исследований киберкультуры, впоследствии основателя журнала «Collapse» и издательства «Urbanomica», и поэта Люка Дэвиса, работающего в экспериментальном жанре, чьи портреты околоурбанистических пространств восточных районов Лондона, публиковавшиеся в его блоге «Цаплинакость», некогда оказали на Марка колоссальное влияние, наиболее заметное в его радиоколлаже «Лондон под Лондоном». Это были не просто сетевые выпады — это происходило по-настоящему в жизни. С Маккеем они потом помирились; с Дэвисом — нет. «Феминацисты, торговцы чувством вины с кафедр культурологии, пассивные нытики-потребители, “друзья”, занявшие высокоморальную позицию, мизантропы, псевдолиберальные болтуны, пацифисты-торчки, дилеры, промышляющие терапией», — всем им твердо говорят, что здесь им делать нечего. Кроме того, сообщается, что «цель сайта — создать Коллектиф»; Амброуз не дает сноску, но тут имеется в виду краткий период, несколько месяцев, когда Марк решил предоставить в «к-панке» платформу своим ближайшим сподвижникам, которыми в то время были Нина Пауэр и Шиван Маккьон. Было очевидно, что долго это не продлится, если учесть, насколько индивидуальным голосом обладал Марк, так что затея была в скором времени потихоньку заброшена. В посте «Как продлить жизнь Эдипу в киберпространстве» Марк советует нам остерегаться тех, кто способен «засорять к-пространство младенческими предрассудками в том, будто существует такая штука, как “люди”».

Эти разговоры не получили существенного продолжения, главным образом потому, что Марк повзрослел, но кое-что проявилось снова в 2009-м, в эссе «Прорыв в сером логове». Оно построено на диалогах с философом Грэмом Харманом, чью классификацию неприятных ему людей, представленную в форме бестиария «серых вампиров» и «троллей», Марк ценил как полезный способ разобраться в причинах, по которым общение с людьми в Интернете может обернуться кошмаром; на деле она, разумеется, лишь способствовала ухудшению ситуации. Будучи введен в курс дела и подготовлен к тому, чего ждать, я открыл «Выход из Замка вампиров» с некой опаской, поскольку не перечитывал его с 2013 года, когда счел его не чем иным, как симптомом маниакального подъема (знаю, Марк страшно разозлился бы на меня за это), за которым скоро последует срыв. Словом, тогда мне казалось, что Марк не способен отвечать за свои слова. На самом деле текст этот гораздо четче и связнее, чем мне запомнилось, и представляется весьма проницательным в свете последних пяти лет, прошедших под знаком Твиттера, Фейсбука, фейковых новостей, сетевых междоусобиц и идиотских комментариев читателей газеты «Guardian».

В центре внимания Марка — Твиттер, соцсеть, вызывавшая у него сильнейший стресс и тревогу, и ряд типичных для данной платформы ситуаций из тех, когда на левых набрасываются скопом, что иногда оправдано, но всегда угнетает. Марк описывает, как стоял в стороне, при этом чувствуя себя виноватым. То, что говорили обличаемые, «порой вызывало возражения; как бы то ни было, их поименно записывали в злодеи и травили, что оставляло ужасный осадок: от этого несло нечистой совестью и морализаторством охотников на ведьм. Я ни разу не высказывался по этим поводам, поскольку, как ни стыдно в этом признаться, мне было страшно. Забияки были на другом конце игровой площадки. Привлекать к себе их внимание мне не хотелось». Те, кто не признает, насколько точно это описание, явно заблуждаются. Трудности возникают, когда Марк, находясь под влиянием Хармана, выводит образ «Твиттер-юзера», который, будто серый вампир, присоединяется к навалившейся на жертву толпе. Марк рассказывает про вампиров и их замок всевозможные вещи: они-де анархисты; все до единого — представители среднего класса; все зациклены на чувстве вины; они хотят возвести «Идентичность» на пьедестал, чтобы держать угнетаемые группы там, где им место, а сами при этом притворяются их союзниками; с ними, как с Терминатором (одна из любимых фигур «к-панка») — ни убедить, ни договориться. Все это подается в комплекте с призывом вести дебаты более аргументированно и по-товарищески, но дело не только в этом.

Мне известно, что все это говорилось о конкретных людях и некоторые из этих конкретных людей с удовлетворением указывали, что они по таким-то параметрам не вписываются в определение «серого вампира». В одном месте Марк пишет: «Я отнюдь не имею в виду» анархистов — членов Федерации солидарности, группы активистов, борющихся за права трудящихся и справедливое решение жилищного вопроса; однако на деле, как они сами радостно отмечали, большинство героев «Замка» состояли в той самой организации. Мне кажется, отчасти проблема объяснялась недостатком у Марка понимания механизмов левацких сект — ведь прежде он их избегал. Солидарность, которую создают небольшие группы в совместной борьбе, нередко, ох, как близка к паранойе и стремлению кого-то исключить. Граница между повышением уровня сознания и серым вампиризмом может оказаться, мягко говоря, проницаемой.

Впрочем, часть нападок в этом эссе были бессмысленны и истеричны. Марк не был сторонником рабочего класса на манер лейбористов старой закалки, для которых «главное — классовая принадлежность». Он был мыслителем, странным до мозга костей, и года до 2011-го не имел никакого отношения к каким-либо движениям за социально-демократические реформы. В этом направлении его подтолкнуло разочарование в действиях — можно сказать, лишенных тактики, диктуемых эмоциями и страстью к внешним эффектам, малоэффективных — со стороны людей, которым, как он считал, легче представить себе конец капитализма, чем Лейбористскую партию левого уклона (тот факт, что теперь она существует, обрек эти группы на еще более маргинальное положение). Поэтому в «Выходе из Замка вампиров» Марк изо всех сил старается ясно дать понять, что сам он не из них.

«Бросаться в атаку на Замок вампиров опасно, поскольку может показаться — а вампиры сделают все, чтобы это ощущение усилилось, — будто атака ведется еще и на борцов с расизмом, змом, гетерозмом. Однако Замок вампиров — далеко не единственное легитимное объединение таких борцов, и наиболее правильно трактовать его как буржуазно-либеральное извращение и апроприацию энергии этих движений. […] Во всех абсурдных, ведущих к моральным травмам бурях, бушевавших в этом году в Твиттере вокруг понятия привилегий, заметно одно: полнейшее отсутствие дискуссии о привилегиях классовых. Задача, как всегда, состоит в том, чтобы артикулировать идеи классовой, гендерной и расовой принадлежности, тогда как любимый маневр обитателей Замка вампиров — дез-артикуляция классовой темы, отделение этого понятия от остальных категорий».

Если на секунду забыть о персонализации, то здесь, как мне представляется, весьма точно описана «традиция проработок в коллективе»: механизм ее действия и желание коллектива постоянно кого-то исключать. За десятилетие общения в Твиттере я, наверное, ни разу не видел, чтобы подобные совместные действия были нацелены на злоупотребления классовыми привилегиями, а если на кого-то за это и набрасываются, то, в отличие от других примеров такого рода, дело тут не во внутренних разборках между леваками: гнев обычно направлен на выразителей консервативных идей. Но разве это плохо? Разве мы хотим, чтобы классовую принадлежность вешали на грудь, словно знак идентичности? Разве не этим занимаются Джули Берчилл и ей подобные, воспевая идиотизм «Большого брата»? Отсюда можно вывести причины, по которым некоторых любителей морализировать в Твиттере выводит из себя упоминание классовых тем, однако дальше на этом не уедешь.

В любом случае все забывают, что этот текст — «Выход из Замка вампиров» — был в немалой степени написан в защиту комика Рассела Брэнда. Его недолговременное вмешательство в британскую политику в 2013 году включало в себя интервью, которое он дал ведущему новостной программы Джереми Паксману, отличающемуся невыносимым патрицианским высокомерием. Это интервью в режиме схватки, получившее широкий резонанс в сети, страшно возбудило Марка, решившего, что вот он, предвестник революции, которая вот-вот начнется, резкий поворот, достойный эпохи панка. Теперь ту историю забыли почти все — включая поклонников эссе «Выход из Замка вампиров», — поскольку ничего такого не произошло. Произошло другое: силы, радикализовавшиеся после финансового кризиса и организовавшиеся в движение «Occupy», а также активисты студенческого движения сгруппировались вокруг стареющих, нечесаных, отчасти даже смахивающих на битников монстров, слегка хипповатыхвождей новых левых, таких, как Берни Сандерс и Джереми Корбин, а не вокруг важно выступающих, что твоя рок-звезда, комиков. Будучи одним из тех, над кем Марк в то время издевался за отсутствие привычки смотреть телевизор, не считая фильмов и прочей продукции на CD, я впервые увидел интервью с Паксманом, работая над этой статьей. Там немало глупостей и кокетства, да и призывы Брэнда не ходить голосовать теперь уже не звучат, но кое-где — особенно в конце беседы, когда Брэнд от многословного самолюбования и попыток очаровать Паксмана переходит в наступление и потихоньку красноречиво разносит его самодовольную позицию, — можно, если напрячься, понять, что нашел в нем Марк.

«Дерзко выступающий за иммиграцию, за коммунизм, против гомофобии; впитавший в себя интеллект, какой можно встретить лишь в народной среде, и не боящийся его демонстрировать; чуднóй в том смысле, в каком это некогда можно было сказать о поп-культуре (то есть ничего общего с кислым поклонением идеалам политики идентичности, которое нам навязали моралисты постструктуралистского “левого” крыла). […] Не помню, когда я в последний раз видел, чтобы человеку простого происхождения дали развернуться и столь мастерски разгромить представителя “высшего” класса с помощью собственного ума и логики».

Это свидетельствует не о талантах самого Брэнда, а о том, насколько закоснели все в окружении Марка.

Факт остается фактом: кое-кому из врагов Марка — вроде вечно пьяного, вульгарного, сентиментального сторонника войн, колумниста «Observer» Ника Коэна, которому (как и многим другим) не раз доставалось в блоге «к-панк», — эссе «Выход из Замка вампиров» все-таки пригодилось. К примеру, Коэн цитировал его, чтобы объяснить, насколько и почему «сетевые леваки» ужасны. На то есть причины. Одна из них в том, что журналистам всегда нравились подобные вещи: и создание монстров, и нападки на питающих слабость к культам леваков, задвинутых на таких мелочах, как зм и расизм. Помимо этого, когда Марк включил в свой дискурс Брэнда, он не только крайне настроил против себя вампиров — #vampbloc, как они самодовольно начали себя величать, — но и поставил под большое сомнение свою репутацию как человека, которого беспокоит женоненавистничество. Здесь он признает, что Брэнд, возможно, «говорил» что-то такое, что можно «интерпретировать» как зм. Однако людей вывело из себя не то, что Брэнд называл женщин «телки» или обращался к ним «солнышко», нет, — речь шла о поступках, донельзя вульгарных и издевательских, вроде того скандально известного радиошоу, когда они с ведущим Джонатаном Россом позвонили актеру Эндрю Саксу сообщить, что Брэнд «трахнул его внучку»[54], да об эпизодических жизнерадостных шуточках на темы изнасилования и сексуального оскорбления. Я не считаю, что за это Брэнда стоило «исключить» из рядов левых или пропесочить на заседании какого-нибудь скучного комитета по рассмотрению жалоб, какие принято устраивать в Твиттере. Однако многих Брэнд в качестве предводителя нового левого движения никак не устраивал, и вряд ли стоит за это записывать их в вампиры. Как выяснилось, им и многим другим нужен был другой представитель, безупречный стареющий хиппи из провинции — и разве можно их за это обвинять? После этого, перед тем как вернуться к роли знаменитого комика, Брэнд вел телешоу под названием «Новостня», где комментировал новости и текущие события с более или менее социалистической точки зрения. Автором сценария и продюсером был Джохэнн Харри — журналист, которого выгнали из газеты «Independent» за фальсификацию интервью с Антонио Негри из «Рабочей автономии». Марк презирал Харри и не раз ругал его в «к-панке».

Это был подъем; когда наступил спад, не знаю, как не знаю и того, был ли этот спад как-то связан с «Замком» или с уходом Марка из Твиттера. Учитывая, что он боролся с депрессией всю сознательную жизнь, последнее весьма сомнительно. Мнение некоторых, что его самоубийство было связано с реакцией на эссе, — оскорбительная чушь. Амброуз, тонко расставляя акценты, помещает в конце эссе «Ни на что не годен» краткий рассказ о депрессии, который Марк опубликовал на небольшом левацком сайте «Захваченный “Таймс”» в 2014 году. Странное название — я-то думал, это нам предстоит захватить медиа. В то время я наверняка увидел этот текст, но не стал читать. Ведь все это Марк уже говорил — правда? Словом, впервые я прочел его сразу после смерти Марка, и на первом же абзаце не выдержал. Прекрасный, ужасающий, берущий за душу текст. Я его не перечитывал.

Самое ужасное, что три десятка страниц из «Кислотного коммунизма» — написанные в 2015-м, данные в конце сборника — в действительности самое серьезное и проницательное из всего написанного Марком после выхода «Капиталистического реализма». Открыв книгу, я прочел их в первую очередь и поразился. Оказывается, Марк понимал: он повторяется, его идеи не новы, в руках менее надежных они превратятся в предлог для ностальгии. Из этого лабиринта он планировал выйти, двигаясь маршрутом, весьма странным и захватывающим. Начинается все с его знакомых рассуждений о том, что неолиберализм разрушает не только социальную демократию или государственный социализм, но и возможность думать о чем-либо, выходящем за их рамки. Вот почему первый неолиберальный эксперимент произошел в Чили после жестокого подавления попытки демократически избранного правительства Сальвадора Альенде провести социалистические преобразования. «Неолиберализм следует трактовать как проект, имеющий целью покончить с экспериментами в сфере демократического социализма и коммунизма на основе гражданских свобод, кристаллизовавшихся в конце 1960-х — начале 1970-х, — покончить с самой мыслью о них». Ситуация 1960-х и 1970-х представляется ему не направленной против «социализма» или «коммунизма», но открывающей глаза на «возможность существования мира вне тяжкого труда», на перспективу, которая «наиболее мощно выросла в культуре — даже в той или, быть может, особенно в той культуре, что в собственных глазах не всегда была политически направленной». Он утверждает, что «вспомнить эти многочисленные формы коллективности — акт не столько собственно вспоминания, сколько незабывания, контратака на силы, пытающиеся изгнать призрак мира, который мог бы стать свободным».

Ориентиры тут в основном новые. Бросается в глаза отсутствие Брайана Ферри и Джеймса Балларда, на смену которым приходят представительница американской феминистской критики Эллен Уиллис, продюсер студии «Motown»[55] Норман Уитфилд, основатель психоделического фанка Слай Стоун, философ Герберт Маркузе, а также телеведущий, бывший журналист «NME» Дэнни Бейкер и его превосходная история о том, как он переплывал музыкальные 1960-е на кораблике «Созвездие» — образ, видимо, нашедший отражение в дизайне обложки этого сборника, где абрис лица Марка складывается из звезд. «В понятии кислотного коммунизма — заявляет он, поясняя странное название задуманной книги, — содержатся провокация и обещание. Это своего рода шутка, но цель ее совершенно серьезна». Цель в том, чтобы объяснить, как можно свести воедино «классовое сознание, повышение сознания в социалистическо-феминистском ключе и психоделическое сознание, объединить новые социальные движения в один коммунистический проект, добиться беспрецедентной эстетизации повседневной жизни». Тут речь и о «реальных исторических событиях», и о воображаемом «виртуальном слиянии, которое еще не произошло в реальности». Возможно ли, что Марк в самом деле способен был этого добиться, сделать так, чтобы все сошлось воедино, гармонично сработало? То, что здесь представлено, свидетельствует: да. Что такое кислотный коммунизм, он объясняет через песню «Приют психоделики» группы «The Temptations»[56], которую сочинил и спродюсировал, придав ей опьяняющее, панорамное звучание, Норман Уитфилд. Здесь психоделический опыт подан как место: не просто личный опыт (мрачная обратная сторона которого — наркотический солипсизм песни «Облако номер девять» той же группы), а нечто общее, калейдоскопическое, кружащее голову и неотвязное, но одновременно ритмическое, несущее в себе импульс движения вперед. Кислотный коммунизм представляет собой «коммунизм» отчасти потому, что тут идут эксперименты с психоделикой «без шаманов и волшебников», притом эти «эксперименты с сознанием в принципе доступны любому». Дочитав до этого места, российский читатель, полагаю, спросит: так почему же он решил назвать это коммунизмом? Разумеется, тут присутствует полнейшее недоверие пролетария к буржуазии — он не хочет идти на компромиссы с ней, он хочет упразднить ее, а с нею и пролетариат. Кроме того, тут выражается неприязнь к заплесневевшему слову «социализм», которое у Марка ассоциировалось с неинтересными, чуждыми идеям «к-панка», старомодными выразителями праведного инакомыслия, с традиционными левыми вроде лейбористов Тони Бенна[57], Майкла Фута[58] и само собой — Джереми Корбина. Но есть тут и еще одна вещь: в приюте психоделики можно наблюдать отблески чего-то иного; концентрированный, головокружительный трехминутный трек превращается в целую жизнь, состоящую из насыщенных мгновений; именно ее все переживают вместе и одновременно, здесь и сейчас.

А значит, перед нами — запоздалая попытка сказать, что поп-культура важна, и точка; попытка в большой степени ретроспективная, не в том смысле (и это всегда ясно из работ Марка), что поп-культура перестала создавать великие вещи — песни, телепрограммы, видео, альбомы, иные вещи в разных жанрах, — но в том, что их масштабное культурное влияние осталось в прошлом. Во включенном сюда страшно смешном посте более чем десятилетней давности он набрасывается на благотворительные поп-концерты «Live 8». Сам себе удивляясь, Марк цитирует типичный капиталистически-реалистический источник — Тони Парсонса, бывшего журналиста «NME», автора дешевых романтических книжек: «Парсонс очень верно отметил сегодня в “Mirror”: поколение 1930-х и 1940-х не ожидало, чтобы Кросби и Синатра перевернули мир, но люди этого поколения рисковали жизнью или гибли за то, чтобы что-то изменить». Не знаю, насколько хорошо Марк продумал этот пассаж. Точно так же и у поколения, сразу после войны создавшего в Британии государство всеобщего благосостояния, не было кумиров вроде Марка Э. Смита, не говоря уж о Брайане Ферри, да они им и не были нужны. То же можно сказать и о нынешнем британском поколении 20—30-летних, из которых многие преданы политике — и безразличны к культуре.

И все-таки Марк Фишер — их герой. Когда Марк умер, его студенты из Голдсмитса, колледжа, входящего в Лондонский университет, сделали одну из стен кампуса мемориальной, разместив на ней цитату из его текста; молодые британские и американские левые читают и обсуждают его, возможно, чаще, чем любого другого современного автора. Думаю, отчасти это вызвано тем, что сегодня они ощущают отсутствиеконтркультуры и того огромного заряда, который она могла бы придать левому движению. Кроме того, они видят, что контркультура была бы полезна для понимания и интерпретации многих вещей. В одном из последних по времени текстов в сборнике — эссе, посвященном «антитерапии», — Марк кристально ясно излагает один из доводов модернизма: чтобы понять современный капитализм, тем более, реальные помыслы правящего класса, одного реализма недостаточно.

«В репрезентативные рамки, которые так хорошо служили британскому капитализму с 1980-х, явно не вписывается травма, связанная со скандальным обличением педофилов из рядов истеблишмента, как не вписываются в них и народные выступления против неолиберализма. Поистине, тут потребуется формальная изобретательность Дэвида Линча или Дэвида Писа; иначе те крайности, до которых дошел английский правящий класс, должным образом не описать».

Таково одно объяснение. Другое можно найти в упомянутом отрывке из «Кислотного коммунизма». Речь о том, как твой мир — мир Лафборо 1970-х — переменился целиком и полностью, как его перевернула песня, детская программа, телеспектакль, сигнал, прилетевший откуда-то из эфира и унесший тебя куда-то далеко, подаривший тебе один из этих моментов утопии по Маркузе — утопии, которая может вырасти из экспериментального творчества. Выходя за рамки собственного сознания, собственного времени, Марк требует, чтобы это мог испытать каждый, притом не как отдельно взятый индивидуум, не знающий, как быть со своим плохо приспособленным сознанием и телом, но как коллектив, социальное тело, воплощение коммунизма.

Перевод с английского Анны Асланян



[1] Линн Чедвик (1914—2003) — британский скульптор-абстракционист. — Здесь и далее примеч. перев.

[2] Петер Пери (1889—1967) — венгерский график и скульптор-конструктивист.

[3] Пол Уэйджер (р. 1949) — британский живописец и скульптор.

[4] Fisher M. Capitalist Realism. Is There No Alternative? Winchester: Zerо Books, 2009; Фишер М. Капиталистический реализм. Альтернативы нет? М.: Ультракультура 2.0, 2010.

[5] От английского glam (сокр. от glamour) — привлекательность, блеск; отсюда появившееся в 1990-х русское слово «гламур».

[6] Fisher M. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zerо Books, 2014.

[7] Idem. The Weird and the Eerie. London: Repeater Books, 2017.

[8] Idem. k-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004—2016). [Ambrose D., Reynolds S. Foreword.] London: Repeater Books, 2018.

[9] «New Musical Express» и «Melody Maker» — музыкальные журналы, некогда обладавшие культовым статусом не только среди меломанов, но и интеллектуалов и богемы.

[10] Тупак Шакур (1971—1996) — американский рэпер и киноактер.

[11] Говард Лавкрафт (1890—1937) — американский журналист и писатель, один из основоположников литературных жанров триллера и фэнтези.

[12] Монтегю Джеймс (1862—1936) — британский историк и писатель, автор мистических рассказов.

[13] Джеймс Генри Баллард (1930—2009) — один из самых значительных послевоенных британских писателей, автор фантастической антиутопической прозы и триллеров.

[14] От «twitter» — щебетать.

[15] Дэвид Пис (р. 1967) — британский писатель.

[16] Борис Джонсон (р. 1964) — британский политик-консерватор, депутат парламента, бывший мэр Лондона (2008—2016) и министр иностранных дел (2016—2018).

[17] Патрик Макгуэн (1928—2009) — американский киноактер, снимавшийся во многих британских фильмах и сериалах.

[18] Клоф Уильямс-Эллис (1883—1978) — британский архитектор, противник урбанизации.

[19] Кристофер Нолан (р. 1970) — британо-американский кинорежиссер, снял такие блокбастеры, как трилогия о Бэтмене (2005, 2008, 2012), «Интерстеллар» (2014).

[20] «Joy Division» (1976—1980) — группа, заложившая основы британского постпанка и оказавшая большое влияние на альтернативную рок-музыку в целом.

[21] «Japan» (1974) — одна из наиболее известных групп британской «новой волны»; в творчестве присутствовали также элементы арт-попа, электроники и постпанка. Пик карьеры «Japan» пришелся на конец 1970-х — начало 1980-х.

[22] Трики (р. 1968) — британский музыкальный продюсер и рэпер-электронщик, один из пионеров направления трип-хоп.

[23] Голди (р. 1965) — британский музыкант-электронщик, ди-джей и актер.

[24] Бэриел — музыкант-электронщик, о личности которого нет достоверных сведений.

[25] «The Fall» (1976—2018) — классики британского постпанка, одна из самых выдающихся англоязычных групп 1980-х. Песни «The Fall» знамениты бескомпромиссностью, точными и резкими социальными наблюдениями.

[26] Моды — британская молодежная субкультура 1960-х. Ее представители безукоризненно одевались, ездили на мотороллерах, слушали в основном музыку ска, регги, соул.

[27] «Roxy Music» (1970—1983) — британская группа, сочетавшая в своей эстетике декадентский гедонизм с изысканными аранжировками вполне тривиального рока; один из основателей арт-рока и арт-попа.

[28] Сьюзи Сью (р. 1957) — британская певица, солистка группы «Siouxsie and the Banshees» (1976—1996).

[29] «Visage» (1978) — британская поп-группа.

[30] Грейс Джонс (р. 1948) — американская певица, модель, актриса.

[31] Брайан Ферри (р. 1945) — британский певец, солист «Roxy Music»; после распада группы сделал блестящую сольную карьеру, экспериментируя с «гламурными» стилями.

[32] Готик-рок — разновидность постпанка, из адептов которого в Британии начала 1980-х сложилась молодежная субкультура готов.

[33] «The Sisters of Mercy» (1980) — британская рок-группа.

[34] Джонни Роттен (р. 1956) — британский музыкант, солист группы пионеров панка «Sex Pistols» с 1975-го по 1978-й, затем бессменный лидер классиков постпанка «Public Image Ltd» («PiL»).

[35] «Moloko» (1994—2004) — арт-поп-группа.

[36] «Girls Aloud» — британская «девичья» поп-группа начала 2000-х.

[37] Рэйчел Стивенс (р. 1978) — британская певица, актриса, модель.

[38] «Backstreet Boys» — американская группа, одна из первых «мальчиковых» поп-групп 1990-х.

[39] Ричард Хэмилтон (в другом русском варианте — Гамильтон, 1922—2011) — британский художник, которого считают одним из ранних представителей поп-арта; автор обложки «Белого альбома» «The Beatles».

[40] Уиндем Льюис (1882—1957) — британский писатель и художник-модернист, создатель концепции «вортицизма», близкой к итальянскому футуризму.

[41] Джангл — популярный стиль электронной музыки, считавшийся прогрессивным в 1990-е.

[42] Carey J. The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia, 18801939. Chicago: Chicago Review Press, 2005.

[43] Иэн Кёртис (1956—1980) — солист группы «Joy Division».

[44] Грайм — одно из направлений современной электронной музыки, где она сочетается с читкой или вокалом; появилось около 20 лет назад в неблагополучных районах Лондона.

[45] Кодво Эшун (р. 1967) — британский автор и кинематографист.

[46] Дабплейт — диджейский термин, означающий официально не изданный музыкальный трек; в широком смысле — эксклюзивная запись не для тиражирования.

[47] Дрейк (р. 1986) — канадский рэпер, музыкальный продюсер и актер.

[48] «Sleaford Mods» (2007) — британский электронный дуэт.

[49] Кендрик Ламар (р. 1987) — американский рэпер и музыкальный продюсер.

[50] Подражание лозунгу «Нет налогам без представительства» («No taxation without representation»), изначально использовавшемуся борцами за независимость североамериканских колоний Англии во второй половине XVIII века, а позже взятому на вооружение британскими политическими активистами.

[51] Гвен Гатри (1950—1999) — американская певица.

[52] «TLC» (1990) — американская «девичья» рэп-группа.

[53] «Oasis» — популярная среди немалой части белого населения Англии (прежде всего нижней части среднего класса и рабочих) рок-группа 1990-х, ярчайший представитель так называемого «брит-попа».

[54] Внучка Сакса, Джорджина Байли, актриса, участница бурлеск-шоу «Сатанинские ».

[55] «Motown» — американский звукозаписывающий лейбл, где было создано звучание классического соула и фанка.

[56] «The Temptations» — американская вокальная соул-группа, в 1960—1970-е записавшая ряд альбомов на студии «Motown».

[57] Тони Бенн (1925—2014) — политик, депутат британского парламента с 1950-го по 2001-й; в 2001 году основал антивоенную коалицию.

[58] Майкл Фут (1913—2010) — лидер Лейбористской партии в 1980—1983 годах, ключевая фигура британского послевоенного левого движения.



Другие статьи автора: Хэзерли Оуэн

Архив журнала
№123, 2019№6, 2017№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба