[стр. 196—205 бумажной версии номера]

В конце 1960-х годов начинающий кинорежиссер Павел Арсенов, незадолго до этого закончивший режиссерский факультет ВГИКа и успевший поработать только в коротком метре, снимает две знаковые для своего времени картины — «Спасите утопающего» (1967) и «Король-олень» (1969). И та и другая формально проходят по разряду «детского кино». «Король-олень» — это волшебная сказка, «Спасите утопающего» эксплуатирует традиционный сюжет о школьнике, который хочет прославиться, совершив «настоящий» подвиг. Однако и в том и в другом случае внешнее уподобление знакомой советскому зрителю жанровой схемы разрушается режиссером буквально с самого начала фильма и скрывает под собой едва ли не манифест новой киноэстетики, полемически направленной против уже успевшего войти в привычку «искреннего» оттепельного кино.

По сути оттепельная «искренность» представляла собой — вне зависимости от индивидуальных интенций тех или иных авторов и акторов — один из базовых конструктивных элементов последнего удачного советского мобилизационного проекта[1]. Здесь не место и не время обсуждать обстоятельства появления и становления этого концепта в советских идеологических, эстетических и повседневных дискурсах — скажу только, что «искренность» всегда воспринималась и подавалась как универсальное средство против тотальной ритуализации системы взаимоотношений между индивидом и публичными пространствами[2]. С утратой права на незыблемый авторитет и соответствующим ослаблением легитимирующих иерархий партии пришлось переносить акцент на личную связь каждого гражданина СССР с общей священной идеей, выстраивая нечто вроде кальвинистского тезиса о «мирском призвании». Критерием служения общему делу стал самоотверженный труд каждого конкретного (массового) человека на каждом конкретном (статистическом) рабочем месте: акцент переносился с «героев» и репрезентативных «трудовых подвигов» на массовый энтузиазм. Этим же хрущевская перспектива «светлого будущего» отличалась от раннесоветской: место активно транслируемых властью глобальных мистических видений заняло странное подобие теории малых дел.

В данном случае важным для меня является представление об оттепельной «искренности» как о механизме социальной мобилизации, связанном с иной, более тонкой по сравнению со сталинскими мобилизационными технологиями, настройкой внедрения в индивидуальное сознание «больших» объясняющих дискурсов — прежде всего за счет имитации индивидуальных режимов эмпатии.

Анализируя киноязык времен «оттепели», Александр Прохоров пишет об «искренности» и «поэтичности» нового советского кино, которые, с точки зрения Майи Туровской и Неи Зоркой, обозначали «растущий интерес к миру отдельной личности, частной, не публичной сфере жизни, а также индивидуальный поиск утерянной чистоты революционных идеалов, веру в то, что эти идеалы когда-то существовали, но были преданы в сталинские времена»[3]. Однако автор сосредотачивает свое внимание прежде всего на стилистических различиях между оттепельным кино и кинематографом сталинского «большого стиля»; манипулятивная и мобилизационная природа оттепельного концепта «искренности» остается вне сферы его интересов.

Советского человека постсталинской эпохи следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя решения при этом он должен был принимать исключительно «правильные». У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности» — этого последнего действенного know how советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотнув которую, зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля».

Крах оттепельного проекта, сделавшийся очевидным ко второй половине 1960-х, породил особое внимание к вскрытию оттепельных мобилизационных механизмов, в том числе и в кино. Практически одновременно (в одном и том же 1967 году) появилась целая россыпь фильмов, в которых деконструкция оттепельной «искренности» шла разными путями. Так, Марк Осепьян снял «Три дня Виктора Чернышева», картину, остро пародийную по отношении к культовой оттепельной «Заставе Ильича» (1964) Марлена Хуциева. Здесь деконструкция пошла по пути депоэтизации хуциевской версии неореализма: вот как выглядит настоящая повседневная жизнь рабочих парней с московской окраины, которые не гуляют до утра по мокрым московским улицам просто потому, что завтра им идти не на выставку современного искусства и не на поэтический вечер в Политехническом, а на работу в первую смену, после которой их ждет еще и никому не нужное комсомольское собрание, а в единственный выходной — поездка на картошку[4].

Параллельно Виталий Мельников снимает ироикомический фарс «Начальник Чукотки», в котором за псевдонаивной историей о маленьком человеке, волею обстоятельств взвалившем на себя ответственность за революционные преобразования на крайнем северо-востоке бывшей Российской империи, кроется деконструкция и базового для «оттепели» легитимирующего дискурса о Первоэпохе, и того, что Эдвард Саид назвал бы советским колониальным дискурсом, — причем реперной точкой для этой деконструкции становится тотально «искренняя» фигура протагониста[5]. Тогда же Илья Авербах и Игорь Маслеников снимают «Личную жизнь Кузяева Валентина» — фильм, который наряду с вышедшей в следующем, 1968, году картиной Алексея Коренева «Урок литературы» проблематизирует саму возможность искренности в публичном пространстве уже на уровне полноценной сюжетной основы[6].

Два фильма Павла Арсенова стоят в этом ряду особняком: деконструкция оттепельной «искренности» осуществляется здесь за счет тотального отказа от экранной «правды жизни», настойчивых акцентов на условном, эстетически дистанцированном характере художественной реальности, что в сочетании с проблематизацией искренности как таковой (на уровне сюжета) заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Кроме того, понятие «театрализация» применимо здесь в самом прямом смысле, поскольку через голову всех европейских перформативных традиций нас отсылают, так сказать, к «исходнику», к структуре античной комедии.

«Спасите утопающего» открывается прологом в исполнении Олега Ефремова. Собственно, слово «Пролог» в данном случае можно смело произносить с заглавной буквы, как у Плавта, поскольку с формальной точки зрения какой-то иной смысловой нагрузки, кроме дополнительного акцента на экфрастической рамке, отделяющей разнопорядковые реальности друг от друга, у этого персонажа нет. Олег Ефремов появится на экране только в самом конце картины для того, чтобы эту рамку обозначить еще раз, уже на выходе. Впрочем, тот текст, который он исполняет в прологе, параллельно несет сразу несколько коннотативных сообщений.

Во-первых, зритель не может не обратить внимания на полную бессмысленность произносимого текста, смысл которого (на протяжении целых двух куплетов) сводится к тому же, к чему и сама фигура исполнителя: «Что происходит вначале? Начало».

Во-вторых, этот бессмысленный текст, представляющий собой одну сплошную тавтологию, произносится подчеркнуто многозначительно. Впрочем, однажды тавтология разбивается оксюмороном: «По секрету — всем и каждому».

В-третьих, текст песни становится еще более абсурдным благодаря подчеркнуто «искренней», «доверительной» манере исполнения, сплошь построенной на пластических и интонационных штампах. Олег Ефремов играет «аррртиста», которому впору вести детские утренники.

Ну и, в-четвертых, значима сама фигура исполнителя, добавляющая происходящему локальной контринтуитивности: перед нами руководитель театра «Современник», театра, фирменный стиль которого отличала именно «искренность», густо замешанная на неприятии всякой театральщины (через два года, в прологе к «Королю-оленю», выстроенном по той же перформативной модели, все тот же Ефремов будет еще и аляповато, напоказ загримирован).

Пролог, как то и положено уже не у Плавта, а в аттической комедии (или трагедии), сменяется партией хора. Представление об античном хоре как о «коллективном гражданине» на орхестре, создающем своеобразное (и высокоформализованное) переходное пространство между сидящим в театре сообществом граждан и проективной реальностью[7], Павел Арсенов буквализирует до крайности, доверяя хоровую партию предельно «простому советскому человеку» — сообществу жильцов многоквартирного дома. В дальнейшем участники хора оказываются исполнителями всех «взрослых» ролей в картине, причем иногда нескольких ролей одновременно[8].

В полном соответствии с античной традицией хор «заранее» комментирует сюжет дальнейшего драматического действия за счет ряда exempla, которые призваны поместить разыгрываемый mythos во вполне конкретную историческую, культурную и моральную перспективу — в данном случае речь, понятно, идет о советской традиции, поданной как набор пропагандистских клише, полностью и некритично интериоризированных гражданским сообществом. Обнажение всех и всяческих условностей носит настолько тотальный характер, что буквально с первых кадров серьезной угрозе подвергается именно та система конвенций, покушаться на которую кинематографисту не стоит по определению — та, что обеспечивает заинтересованность зрителя в предлагаемом его вниманию зрелище. В фильме, который подчеркнуто снят, как детский, как фильм про детей и как фильм, рассчитанный на детскую аудиторию, первые десять(!) минут экранного времени занимает оперная пародия, пережить которую в зрительном зале способен разве что слепоглухонемой ребенок.

Основным организующим принципом этой вступительной части фильма является обнажение механизма формирующего социального давления на несовершеннолетнего индивида, коему вменяются в ответственность сумма обстоятельств, радикально превышающая пределы его компетенции, а также режимы поведения, ему не свойственные. Дидактическая стратегия этой сложной и расписанной по множеству ролей хоровой сцены состоит в том, чтобы не просто предъявить ребенку набор идеальных героических примеров (которым по-хорошему для того, чтобы оставаться действенными, надлежит сохранять достаточную степень отстраненности от наличной ситуации), но в том, чтобы навязать ему чувство вины за несоответствие критериям, недостижимым по определению. Вопрос, который настойчиво задает ему этакий «коллективный Моор», составленный из всех без исключения взрослых жильцов многоквартирного дома, настолько же прост, насколько и абсурден: Андрей, а почему ты до сих пор не пионер-герой?

Модель, по которой строятся соответствующие exempla, вполне очевидна: само событие подвига превращается в канонический факт (пригодный для дальнейшего дидактического использования), только будучи пропущено через процесс институциализированной текстуализации. Этот процесс имеет свои обязательные стадии: начавшись со статьи на первой полосе местной многотиражки (за авторством неизменного юнкора Подушкина), он продолжается через посредство информационного стенда под названием «Голос ЖЭКа № 13», представляющего собой центр дворовой вселенной, а уже затем в образе хора жильцов обретает голос и власть оказывать прямое давление на протагониста. Вся традиция советской пропаганды разбирается на составные элементы, эти элементы затем организуются в некий текст, обладающий собственной внутренней логикой, которая — по крайней мере на чисто сюжетном уровне — представляется последовательной, но при ближайшем рассмотрении обнаруживает характер не то автопародийный, не то и вовсе сугубо абсурдный. Оба сюжета, которые используются в качестве exempla, во-первых, носят совершенно клишированный характер (на уровне «Пионерской зорьки»: спасение кроликов на пожаре и обнаружение горшка с золотыми монетами), а во-вторых, даже и в этом качестве подвергаются тотальной деконструкции. Они подчеркнуто театрализованы и перенасыщены отсылками к прецедентным текстам — как в эпизоде с пожаром, где по свистку совершенно бутафорского сторожа в героев-спасателей превращается группа яблочных воришек, снятая таким образом, чтобы ни один советский человек не смог не обратить внимания на прямые отсылки к малолетним налетчикам из банды Мишки Квакина, персонажам сталинского детского блокбастера «Тимур и его команда» (1940) Александра Разумного.

Элементарная логика социальной адекватности побуждает протагониста к поиску вариантов приближения к идеалу. Вариант, как и положено, находится сугубо постановочный: не умеющий плавать друг соглашается «утонуть», чтобы протагонист имел возможность совершить геройский поступок. Герои долго и тщательно готовятся к будущему подвигу, но результат — несмотря на череду комических препятствий — превосходит все ожидания.

Спектакль проходит как нельзя лучше, на глазах и под фотообъективами случайно оказавшейся на берегу группы иностранных туристов; логика создания канонического события вступает в свои права: буквально на следующий день, в соответствии с требованиями жанра, выходит статья за подписью Подушкина, после чего метаморфоза приобретает необратимый характер. Мальчик Андрей утрачивает право на субъектность и превращается в функцию от газетного текста, который он исполняет с одними и теми же интонациями, с паузами в одних и тех же местах — и вызывает столь же клишированную восторженную реакцию у сменяющейся публики. Венцом его медиализации становится сцена семейного чаепития с участием едва ли не всех значимых действующих лиц картины (включая, естественно, юнкора Подушкина), в которой, исполняя по сто пятидесятому разу свою партию, Андрей сбивается и забывает текст — после чего все находящиеся за столом хором принимаются подсказывать ему нужные слова с нужными, понятное дело, интонациями. Частное пространство полностью утрачивает право не только на автономию, но и на какую бы то ни было специфику: заполненное потенциально бесконечным числом случайных людей, оно имитирует приватные контексты и формы поведения, при том, что его единственным содержанием и единственным событием, вокруг которого оно организовано, становится текст из городской многотиражки, полностью — и некритично — интериоризированный всеми его участниками.

Впрочем, на этом приключения агиографического текста, без страха и упрека развеивающего туман интимных контекстов в человеческих душах, не заканчиваются. Происходит сбой носителя, Андрей пытается донести до человечества правду о фиктивном характере прецедентного события, но его бунт упирается в то обстоятельство, что, кроме самого Андрея, никто не готов в нем участвовать. В ключевой сцене этого эпизода, которая, как и следовало ожидать, происходит в сугубо медийном пространстве, Андрею на пальцах доказывают, что, несмотря на несущественные особенности, сопряженные с постановочным характером события, оно все-таки имело место: приятель действительно не умел плавать, Андрей действительно вытащил его из воды и так далее.

Финал картины может показаться наивно-оптимистическим, в духе ходульных сталинских комедий. Действие происходит на массовом водном празднике, где после многочисленных трюковых эпизодов, связанных с погонями, подменами и тому подобным, герой все-таки совершает свой подвиг «взаправду». Впрочем, опять же, если приглядеться, перед нами окажется трагедия несостоявшегося бунта, поскольку герой, теперь уже совершенно искренне, совершает ровно тот поступок, который предписан ему канонизированной медийной ролью. Но только теперь происходит это на фоне трибун, заполненных непрерывно рукоплещущими зрителями, — и вся атмосфера праздника нужна для окончательного публичного подтверждения необратимости происшедшей метаморфозы. Герой был единственным, кто пытался осмыслить фиктивную природу сюжета — но теперь убедили и его, а вместе с ним и зрителя.

Отдельного интереса заслуживают мелкие детали, зачастую, судя по всему, даже не предназначенные для непосредственного «опознания» зрителем в процессе восприятия картины, но в сумме создающие ту критическую массу, которая позволяет осуществить едва ли не главную эстетическую задачу всего фильма: тотальную деконструкцию оттепельной «искренности». «Искренность» в первую очередь служила инструментом преодоления эстетической дистанции, позволяя в дальнейшем оперировать когнитивными и эмоциональными установками зрителя в режиме интимности. И стремление Павла Арсенова постоянно и нарочито подчеркивать эстетическую дистанцию — в сочетании с проблематизацией искренности как таковой — заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Прежде всего речь, конечно, идет о «героическом» сегменте публичного советского дискурса как о тотально постановочном, перформативном, ориентированном на поточное производство героических фигур и сюжетов, которое уже успело превратиться в целый социальный институт с собственной культурной памятью, собственной номенклатурой и так далее. Об отсылках к общеизвестной визуальной традиции вроде «Тимура и его команды» Разумного я уже говорил выше. Но есть в фильме и шутки, куда менее очевидные — и гораздо более рискованные, и потому старательно маскирующиеся под случайность.

Так, сцена всенародных поисков пропавшего «героя» насыщена отсылками к героической традиции сталинских времен. Согласно выработанной еще в середине 1930-х изобразительной конвенции, «власти» и «народу» надлежало существовать как бы в принципиально разных пространствах — сакрализованном и профанном — даже в тех случаях, когда они сталкивались лицом к лицу и демонстративно сопоставлялись между собой[9]. В «Спасите утопающего» эта дистанция, с одной стороны, является совершенно непроницаемой (разговор идет по телефону), а с другой, — никакой сущностной разницы между говорящими нет: и начальника городского отдела милиции, представляющего Власть, и безобидного зануду-пенсионера, который выступает от имени собравшихся вокруг него народных масс, играет один и тот же Георгий Вицин. При этом остальные конвенциональные характеристики образов сохраняются. Власть представлена одной-единственной фигурой: первый персонаж Вицина сидит за дубовой стойкой, он одет в опрятный мундир, говорит (вернее поет, поскольку сцена являет собой очередную «оперную» интермедию) весомо и немногословно, в ритме патетического марша. Минималистически решенное пространство, в котором пребывает Власть, украшено единственным же декоративным элементом — плакатом на стене, текст которого посвящен правилам дорожного движения («Никогда не делай так, / ведь от шалости невинной / до несчастья — только шаг»), но организован при этом в соответствии с логикой одного из самых массовых советских плакатов сталинской эпохи — «Не болтай» (1941) Нины Ватолиной и Николая Денисова («Будь начеку / в такие дни / подслушивают стены, / недалеко от болтовни / до сплетни / и измены»). «Народ» представляет собой пеструю толпу, выстроенную симметрично и фронтально вокруг телефонной будки — канала связи с Властью, — куда допущен только один «посредник», фигура, пожалуй, самая нелепая из всех, да еще и одетая в мятый белый парусиновый костюм, галстук-«веревку» и панаму, то есть в классическую летнюю выходную униформу мелкого чиновника из сталинских фильмов. Отдельные участники хора снабжены атрибутами (очки, ленты, труба-геликон), долженствующими подчеркивать «единство в многообразии». Второй персонаж Вицина поет неуверенным голосом, мелодия сводится к дурной бесконечности повторов. Оптимизм и уверенность в благополучном исходе поисков юного потомка челюскинцев к «народу» возвращается моментально, как только из уст власти звучит более чем двусмысленная максима: «Если герой канул в воду, он непременно всплывет». После чего наступает очередь и вовсе хулиганской, практически за гранью фола композиторско-режиссерской выходки, поскольку хор троекратно повторяет «непременно, непременно, непременно всплывет» на мотив... финального рефрена из «Бухенвальдского набата» Вано Мурадели и Александра Соболева.

«Спасите утопающего» — жесткая социальная критика, направленная на тотальную деконструкцию публичного советского дискурса, снятая, что немаловажно, до 1968 года. Понятно, что двумя годами позже никакого подобного хулиганства Павел Арсенов позволить себе уже не мог. Тотальная театральность манеры вкупе с теми же, ключевыми для него, темами (дихотомия правды и лжи, принципиальная возможность искренности) никуда не делись в его следующем фильме — «Король-олень» (1969), — но только высказывание пришлось теперь маскировать уже не под «недетский детский» фильм, а под сказку, и акцент переносить на индивидуальную моральную позицию, на несовпадение ситуативно-статусных и эссенциальных характеристик.