Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №2, 2016

Кирилл Кобрин
Кабинет мертвых вещей Владимира Сорокина
Просмотров: 622

«Метель» и два Сорокина

Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жесткому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[1]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее, даже катастрофах, дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим – то есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне: и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе, не говоря уже о нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы для широкой публики как бы в тени. Мало кто из «обычных читателей» помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.

Затем появился другой Сорокин – автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился совсем иной талант писателя – его удивительная чуткость именно к современности, его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюжего постсоветского языка (на самом деле во множественном числе: в недрах многочисленных постсоветских языков), обнаружил предпосылки серьезных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» были прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалекого будущего; эти книги – по старой русской и советской интеллигентской привычке – тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность – точнее, задавать лексику и интонацию мышления и высказываний об этой реальности, что последнюю в конечном счете и создает. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлевских людей», наконец, «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая в свою очередь способствовала уже клаустрофобии общественного сознания[2]. Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель».

На первый взгляд, «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, который он нашел в конце первого десятилетия XXI века и решил, дописав, пустить в оборот. Здесь нет ни гэбэшных опричников, ни бояр из «Газпрома», ни бурлескных сцен, слепленных по рецептам фильма «Иван Грозный». Писатель возвращается к своему любимому занятию – параноидальному переписыванию школьной классики. Однако на самом деле «Метель» не просто сильно отличается от продукции как «старого Сорокина», так и «нового» – она представляет собой любопытный комментарий о судьбе исторического времени в России; более того, Сорокин предлагает иную, нежели прежде, концепцию «русской жизни», даже «русского мира», – которая странным образом перекликается с известными уже более ста лет, чуть ли не хрестоматийными для русской культуры, представлениями. Наконец, «Метель» перекликается с исключительно важными историко-культурными феноменами не русского, а европейского прошлого – и, одновременно, самого современного европейского искусства. Вот эти три чисто исторических и культурологических сюжета мы и попытаемся здесь распутать. Но для начала о том, что же происходит в «Метели».

 

Доктор едет, едет сквозь снежную равнину

Доктор Гарин, попав в метель, оказывается на станции. Он требует свежих лошадей, так как везет вакцину для борьбы с загадочной эпидемией в Долгом. Лошадей нет, и смотритель предлагает Гарину воспользоваться услугами некоего Перхуши, который на своем «самокате» возит в деревню хлеб. Далее следует визит к Перхуше, тот быстро соглашается, и самокат, приводимый в движение пятьюдесятью лилипутскими «малыми» лошадками, везет доктора сквозь метель. Ехать трудно, путники сбиваются с дороги, наконец, одна лыжа ломается, когда самокат наезжает на странную «прозрачную пирамиду». С помощью подручных средств доктор заклеивает трещину, и самокат продолжает путь. В конец концов, уже вечером путники, заблудившись в метели и вновь потерпев небольшую аварию, оказываются у дома мельника, где решаются обогреться и отдохнуть. Следует описание этого жилища, разговор Гарина с прекрасной мельничихой, пьяное бурчание мельника-лилипута. Доктор пьет самогон и мечтает о сексе с хозяйкой; последнее действительно происходит, когда она приносит в его комнату воду. Встать затемно и срочно отправиться в Долгое не удается: Гарин проспал, потом он долго завтракает, пока, наконец, не отправляется в путь. Далее следуют уже известные перипетии: блуждания в снегу, поиски дороги, мелкие и крупные аварии самоката, разговоры доктора с Перхушей, раздражение Гарина, реминисценции, внутренние монологи и так далее. Наконец, путники, окончательно заблудившись, оказываются на стоянке опасных «витаминдеров». Там они получают приют и пищу; доктора просят оказать медицинскую помощь одному из их товарищей, которого витаминдеры сами же избили до полусмерти. В знак благодарности они предлагают Гарину вместе с ними «снять пробу» с нового «продукта». «Продуктом» оказывается та самая прозрачная пирамида, которая накануне сломала самокатную лыжу. Гарин узнает, что витаминдер был избит товарищами за потерю ценного груза. Увы, доктор не воспользовался возможностью разбогатеть – стоило только собрать разбросанные на снегу образцы нового продукта. Далее следует описание психотропного трипа Гарина, который заканчивается предложением витаминдеров купить у них немного снадобья. Гарин, хотя и стеснен в средствах, соглашается, после чего торопливо покидает приют витаминдеров, отказавшись приятно провести время с девушками, которые прислуживают этим странным людям. Пока суть да дело, Перхуша отдыхает в шатре из «живородящей войлочной пасты», где его угощают куриной лапшой. Путешествие продолжается. Гарин в эйфории отходняка воспевает прекрасность жизни, однако его слова не воспринимаются Перхушей. Ситуация меж тем становится все опаснее и опаснее. Лыжа ломается, самокат переворачивается, лилипутские лошадки выдыхаются, становится холоднее, появляются волки, а у Гарина кончаются папиросы. Доктор и возница, чтобы согреться, пьют медицинский спирт. Дорога на Долгое потеряна окончательно; Гарин сам пытается найти ее, но и из этого ничего не выходит. Наконец, самокат на полном ходу врезается в огромную корягу, которая, впрочем, оказывается головой замерзшего насмерть великана. Чтобы высвободить самокат, приходится рубить топором лицо гигантского трупа. Метель не прекращается. Гарин впадает в истерику и убегает из самоката в снежную бурю, таща свои саквояжи с драгоценными вакцинами. Замерзнув, он пытается вернуться к самокату, но долго не может найти путь. Наконец, он обнаруживает и экипаж, и Перхушу, который, чтобы согреться, залез в капор к своим любимым лошадкам. Доктор лезет туда же и засыпает. Просыпается он оттого, что кто-то открывает кожух, – это китайцы. Они спасают Гарина – распорядившись перенести его, с отмороженными ногами, в свой «санный поезд», запряженный лошадьми, но не лилипутскими и даже не обычными, а гигантскими. Что касается Перхуши, то он ночью замерз насмерть. По ходу действия и доктор, и возница активно предаются воспоминаниям о своей прошлой жизни; воспоминания эти также стилизованы под русскую прозу середины XIX – начала XX века. Повесть написана довольно вяло и даже механически, автор использует давно известные (и наскучившие ему самому) приемы и даже не старается обмануть ожиданий искушенного читателя. Для знатока сорокинского творчества, для того, кто знает и «старого» и «нового» Сорокина, эта вещь вряд ли представляет особый интерес. Для того, кто знает только «нового», – тем более. Именно поэтому «Метель» как бы провалилась между разными ожиданиями разных аудиторий. Тем не менее вещь эта исключительна интересна – но по совершенно иным причинам.

 

Cabinet of curiosities, убийца времени

Зададимся вопросом: когда происходит действие «Метели» – это прошлое, настоящее, будущее? Чтобы ответить, следует внимательно проследить не за сменами повествовательных регистров (надо сказать, немногочисленными), не за тем, какие именно тексты использует для своих целей Сорокин, а то, какие предметы и существа тут присутствуют и действуют. Перед тем, как перейти к перечню этих предметов и существ, предложу читателю априорную гипотезу. В «Метели», по замыслу автора, дело происходит не в прошлом, не в настоящем и даже не в будущем. Сорокин попытался здесь как бы выйти из времени, свернуть с ее хронологической дороги, заблудить читателя в снежной буре, которая не дает продвинуться ни на шаг. В «вечной русской метели» происходит «вечная русская жизнь»: вечный русский доктор-интеллигент вечно скачет на санях с саквояжем лекарства спасать вечный русский народ. Как всегда, это не удается: интеллигент тонет в собственной беспомощной рефлексии, в своем слабоволии, в идиотизме крестьянской жизни, в стихии, в бессмыслице. Истории, времени в этом сюжете нет. Чтобы сделать убедительной эту не очень плодотворную и оригинальную идею, Сорокин нагружает повествование немалым количеством «говорящих вещей» и «символических существ», намекая опытному читателю, что именно здесь главное, а не в скучноватой и предсказуемой фабуле.

И вот тут от историософии, от философии русского ландшафта и климата, от прочих «больших идей» мы переходим к вещам – обычным и необычным. К тем, что лежат и не лежат в ящиках, стоят и не стоят в кабинетах, даже к тем, что валяются под ногами, к вещам, составляющим материальную основу жизни, ее хребет. И к странным существам, которые населяют этот мир. Попробуем поместить эти вещи и существа в специальную комнату, сделать из них своего рода экспозицию, понять явные и тайные контексты – и оценить общую картину, составленную из них. Концептуальным ключом для этой нашей затеи станет историко-культурный феномен, известный в Европе с XVI века как cabinet of curiosities. Но сначала небольшое историческое отступление.

Cabinet of curiosities обычно переводится на русский как «кабинет редкостей». Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском – «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, куда хозяин мог удалиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, словоcuriosities – не просто «редкости», но и «древности», «причудливости»; впрочем, каждое из этих определений не совсем точно. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор исторически и географически других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и проч. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати – многие объекты таковыми отнюдь не были (камни, к примеру, или археологический мусор, который в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами). По той же причине сложно все их назвать «древностями»: ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения – современники коллекционеров, ничего особенно древнего. Более точным мне кажется слово «причудливости», даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача: некоторые экспонаты уже тогда выглядели довольно банальными. Статусом чего-то особого, невиданного их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и вcontemporary art, весь этот хлам становился интересен лишь помещенный в специально созданные концептуальные рамки. Оттого «кабинеты» так популярны у многих нынешних художников – и как жанр, и как способ собственного частного коллекционирования.

«Кабинеты редкостей» собирались почти три века – до появления современных наук и складывания нынешних гуманитарных областей знаний. Природа не различалась в них от Культуры – животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в Век Разума были разные; об этом писал Фуко в «Словах и вещах». Нас же здесь интересует другое: зачем это вообще было нужно? Ответов несколько. Прежде всего «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а соответственно, и власти вообще. «Кабинет редкостей» – мир в миниатюре, дополняющий мир не редкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» – коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа II и других монархов помельче. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего так и не состоявшихся. Из некоторых этих собраний потом возникли знаменитые музеи, например: Британский музей создан на основе коллекции врача Ганса Слоана. Наконец, «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий – что, конечно, снижало высоту духовных воспарений собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такое изобилие, число подобных ценных вещиц все-таки ограничено. А вот аллигаторов и древних монет – (почти) бесконечно много.

В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины тогдашних художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они равны всему остальному в коллекции. Причудливый Джузеппе Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа II, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетом которых стала сама «причудливость» – портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле британский художник Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, пытается (бессознательно) совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник он создает причудливости, как коллекционер он причудливости собирает. При этом его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения, он их реконструирует из современного материала как еще один возможный способ художественного мышления.

Именно поэтому в разговоре о сорокинской «Метели» нам понадобилась эта – казалось бы, совсем орнаментальная – историко-культурная завитушка. Cabinet of curiosities важен здесь в трех смыслах. Прежде всего собрание мертвых вещей, размещенных чрезвычайно формально, исходя из совершенно чуждых историзму (и прочим «большим объясняющим концепциям») принципов, является в какой-то мере «убийцей времени». Экспонаты такого «кабинета» существуют только здесь и сейчас – и свое значение получают исключительно оттого, что кто-то поместил их на конкретные полки в коллекции. Во-вторых, это способ организации вещей, включающий в себя феномены живой и неживой материи, природные объекты и произведения человеческих рук. И ни одна из подобных вещей в «кабинете» не претендует на то, чтобы быть важнее другой. В-третьих, здесь стоит обратить внимание на рефлексию по поводу cabinets of curiosities в современном искусстве – особенно в концептуальном. Напомню, Сорокин начинал как концептуальный художник, да и вообще, как уже было отмечено выше, «старый Сорокин» – чистый концептуалист. И если мы говорим, что «Метель» в каком-то смысле именно «возвращение старого Сорокина», то к этому обстоятельству следует присмотреться.

 

Сорокинская коллекция

Разговор об экспонатах сорокинской коллекции начнем с «самоката» Перхуши. Он сам по себе – передвигающийся cabinet of curiosities, своего рода мобильный шкаф причудливостей. В нем немало экспонатов: лилипутские лошадки, сам кучер, позаимствованный из Великой Русской Литературы, да и доктор Гарин ровно такого же происхождения. На голове доктора – экзотический «малахай», восточная меховая шапка. Докторские саквояжи – это миниатюрные cabinets of curiosities. Там и пробирочки с вакцинами, и спирт медицинский, и даже «моментальный клей», «мазь Вишневского» и загадочный PROTOGEN 17W, которыми он склеивает треснувшую лыжу. Кстати говоря, медицинские или даже аптечные шкафчики в наши дни выглядят как прямые наследники cabinets of curiosities – достаточно зайти в сделанную «под старину» европейскую аптеку, и вы там увидите красивые антикварные аптекарские шкафы, в них изящные склянки с латинскими названиями, бунзеновские горелки и так далее. Дэмьен Херст делал похожие медицинские арт-объекты, но только в качестве экспонатов в его «шкафах» выставлялись хирургические инструменты и пилюли. Вообще же связь между cabinets of curiosities и аптеками историческая: немало первых таких «кабинетов» собирали аптекари XVI–XVII веков[3].

«Самокат», являясь передвижным cabinet of curiosities, выступает лишь одним из экспонатов бóльшего «кабинета», которым на самом деле является вся повесть Сорокина. Список других экспонатов довольно длинный, так что я остановлюсь на некоторых из них, включая те, что уже были «выставлены» в меньшем «кабинете» под названием «самокат».

 

1. «Ходики в виде избушки бабы-яги»[4].

2. «Прошлогодняя “Нива”» (с. 3).

3. «Самокат», «самоход».

4. «Лошадки».

5. «Лошади».

6. «Большие лошади» (с. 12 и далее).

7. «Прозрачная пирамида» (с. 13 и далее).

8. «Моментальный клей», «мазь Вишневского», PROTOGEN 17W (с. 14).

9. Мельник-лилипут (с. 19).

10. «Приемник», на нем «покрывальце «вязаное». К приемнику прилагается коробочка с красной кнопкой на ней (с. 19 и далее).

11. Другие детали обстановки избы мельника: «портрет Государя в негаснущей радужной рамке, портреты государевых дочерей Анны и Ксении в таких же переливающихся рамках, двустволка и автомат Калашникова на лосиных рогах; гобелен, изображающий оленей на водопое, и самогонный аппарат на деревянной подставке» (с. 19).

12. Миниатюрный «пластиковый столик», за которым мельник-лилипут выпивает из наперстка и закусывает крошечными кусочками сала, ветчины, хлеба, соленых огурцов (с. 21).

13. «Витаминдеры» (с. 41 и далее).

14. Самосоздающийся шатер, спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», живородящая войлочная паста (с. 46).

15. Великаны (с. 68 и далее).

16. «Канистра девяносто второго» (с. 80).

17. Китайцы (с. 83).

18. «Санный поезд» (с. 83).

 

Этот список экспонатов сорокинского «кабинета» далеко не полный, но представительный. В нем мы находим живые существа (пункты 4, 5, 6, 9, 13, 15, 17). Живые существа делятся на людей и животных. Некоторые из людей представляют собой область «сказочного», «фантастического» (лилипуты и великаны), некоторые определены через национальность и расу (китайцы), а другие через профессию (витаминдеры). Животные – только лошади, и они в каком-то смысле выстроены по росту: очень маленькие, обычные, очень большие. Здесь срабатывает один из любимых приемов Сорокина, о котором мы уже упоминали: включение странного, фантастического, чудовищного в ряд обычного, повседневного. Собственно, cabinets of curiosities собирались по тому же самому принципу: чучела экзотических (то есть обычных, но для далеких мест) животных соседствовали с уродцами, родившимися от обычных для этих мест существ; здесь же можно было обнаружить черепа представителей разных рас и так далее.

Следующий ряд экспонатов – предметы, произведенные людьми (любопытно, что в сорокинском cabinet of curiosities отсутствуют вещи «неживой природы»). Их можно разделить на две главные подкатегории: вещи, реально существующие (или существовавшие), и вещи фантастические, неизвестного происхождения, а некоторые – и неизвестного назначения. К первым мы отнесем пункты 1, 2, частично – 8 и 10, почти все в пункте 11, 12, 16 и – с некоторыми сомнениями – пункт 18. Любопытное обстоятельство: все они принадлежат разным историческим эпохам: прошлогодняя «Нива» – к русской жизни до 1917 года, ходики с бабой-ягой – явно послереволюционные, «мазь Вишневского» была изобретена в 1927 году, портреты Государя и государевых дочерей – опять период до 1917-го (хотя «негаснущая радужная рамка» вызывает в этом сомнение), автомат Калашникова – послевоенная жизнь, пластиковый столик – период после 1991 года, канистра девяносто второго (бензина) – послевоенный период. Гобелен с оленями, самогонный аппарат и двустволку отнесем к XX веку вообще. Фантастические вещи – пункты 3, 7, отчасти 8 (PROTOGEN 17W) и 14. Они также самого разного происхождения. «Самокат» – что-то из воображаемой кулибинской русской провинциальной старины. «Самосоздающийся шатер», спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», «живородящая войлочная паста» – примерно так должны называться вещи в патриотическом русском фэнтези. «Прозрачная пирамида» – уже из голливудского фэнтези; происхождение же штуки, именуемой «PROTOGEN 17W», вообразить решительно невозможно.

Самый любопытный тем не менее – «промежуточный экспонат», пункт 10. Это «приемник» под вязаным покрывалом. Каждый, знакомый на личном опыте с советской жизнью, опознáет здесь телевизор в городском или слободском жилище (или даже в крестьянской избе) в 1960–1980-е годы. В советском доме телевизор заменял собой красный уголок с иконами; являясь вещью, не очень доступной и дорогой, он получал особый почет, схожий с почитанием икон – по крайней мере, на него очень часто стелили специальную (как раз вязаную) салфеточку или покрывало. Таким образом, этот символ научно-технического прогресса, модерности как бы доместифицировался, одомашнивался, вписывался в еще дореволюционный быт. Плюс тут важна идея Красоты, разделяемая множеством советских людей того времени (особенно с начала 1970-х). Красота должна была быть старомодной, «как раньше», не зря же все великое искусство и вся великая литература – в прошлом, в посмертных полных собраниях сочинений классиков, в учебниках, в музеях, в Большом театре. Так что телевизор «красивым» быть не мог, оттого его ультрасовременное безобразие непременно следовало приукрасить, замаскировать, пусть даже старомодной салфеточкой. Все это Сорокин прекрасно понимает, однако он идет еще дальше и вводит совсем уже амбивалентную деталь – в одном месте «приемник» именуется «радио». Хотя мы читаем о том, как доктор «глядит» на происходящее в «приемнике», Сорокин тем не менее искусно играет с визуальным и звуковым, используя двусмысленный глагол «шел»:

 

«По первому каналу шли новости, говорили о реконструкции автомобильного завода в Жигулях, о новых одноместных самоходах на картофельном двигателе. Мельничиха переключила на второй канал. Там шла будничная церковная служба. Мельничиха перекрестилась, покосилась на доктора. Он сидел, равнодушно глядя на пожилого священника в ризе и молодых дьяков. Она переключила приемник на последний, третий, развлекательный канал. Здесь, как всегда, шел вечный концерт. Сперва спели дуэтом про золотую рощу две красавицы в светящихся кокошниках, потом широколицый весельчак, подмигивая и прищелкивая языком, рассказал о кознях своей неугомонной атомной тещи, заставив мельничиху пару раз рассмеяться, а доктора устало хмыкнуть. Затем начался долгий перепляс парней и девок на палубе плывущего по Енисею парохода “Ермак”» (с. 27).

 

Впрочем, и визуальное здесь какое-то необычное, в мельницком приемнике явно отсутствует экран, вместо него – голограмма: «В приемнике щелкнуло, и над ним повисла круглая голограмма с толстой цифрой “1” в правом углу» (с. 27). «Первый канал» висит над приемником. Набор передач в этом трансисторическом девайсе, в котором можно узнать и радиоприемник со знаменитой фотографии, где изображены внимающие голосу Москвы бородатые крестьяне, и позднесоветский, и даже современный телевизор (ведь орудует мельничиха сильно архаизированным дистанционным пультом!), так же представляет собой смесь советского, нынешнего и дистопического ТВ родом из сорокинских же политических сатир. Как и телевизор в советской гостиной, «приемник» находится в смысловом центре нашего шкафчика причудливостей, он намекает на то, что на самом деле здесь происходит.

А происходит, как мы уже говорили, полное исчезновение истории и исторического времени – а вместе с ними и смысла как такового. Все намеки на какую-то эпоху, которые можно углядеть в том или ином экспонате сорокинского «кабинета», ложные и на самом деле никуда не ведут. Скажем, «канистра девяносто второго», данная в перхушевых воспоминаниях как вещь дефицитная и дорогая, вроде бы указывает на некий топливный кризис, существующий в сконструированном Сорокиным мире. Эту гипотезу подтверждает на первый взгляд и одна деталь из программы, которая «идет» в «приемнике»: «одноместные самоходы на картофельном двигателе». Однако в самой повести нет ни одного двигателя внутреннего сгорания, более того, «самокат» Перхуши, приводимый в движение пятьюдесятью карликовыми лошадками, есть просто материализация метафоры, заключенной в выражении «двигатель мощностью во столько-то лошадиных сил». Более того, в мире «Метели» есть и обычные лошади, и гигантские – значит, «самокат» вовсе не представляет собой вынужденное техническое изобретение, он не есть следствие топливно-энергетической катастрофы. Редкий и дорогой «девяносто второй» – сам по себе, конная тяга – сама по себе, но именно на канистру бензина Перхуша выменивает своего любимого рыже-чалого конька. Многозначительные намеки и маркеры разных цивилизаций – доиндустриальной и индустриальной – перемигиваются, силятся что-то объяснить, но ничего не выходит. Читатель заплутал в метели. Смысла нет. Единственное, что можно сказать о сорокинских экспонатах, – факт их нахождения на одной полочке в cabinet of curiosities.

То же самое можно сказать и об убранстве мельниковой избы. «Портрет Государя» и его дочерей – знак как бы старой России, монархической, традиционной, с царем и попами. Но – и это очень интересно – никаких попов, вообще никакой церкви в «Метели» (кроме программы в «приемнике») нет, отсутствует такая деталь в этом «кабинете» – и все тут. Рядом с портретами монаршей семьи – «калашников», тоже как бы воплощение традиционализма, но уже не досоветского, а советского, и особенно постсоветского. Конфликт исторических эпох, представленных в одной избе, символически примиряет гобелен с оленями на водопое – вещь, уже настолько привычная для российского мещанского, обывательского быта, что просто невозможно указать на ее происхождение. Иными словами, в этой части сорокинского «кабинета» явлена «традиционная Россия», смешавшая в своей вечной дремоте домодерность и модерность, как бы «заспавшая» историю в большой груди прекрасной мельничихи. Но уже следующая деталь мгновенно уничтожает всю эту красивую и многозначительную – в духе Бердяева, Розанова, Галковского и даже Дугина – концепцию: пластиковый столик мельника. Это ведь вещь из интерьера постсоветского дешевого кафе, забегаловки или даже ресторана, но сомнительного и жалкого. Конечно, такого рода заведения можно вписать в концепцию «традиционной России», уложить в ящичек соответствующей эпохи. Но дело в том, что материал столика, пластик, совершенно не соответствует ни доиндустриальным, ни индустриальным деталям этой обстановки. Пластиковый столик – пришелец из другого мира, и он мгновенно «остраняет» обстановку. Столик представляет собой кавычки, в которые все вышеперечисленное (Государь с дочерьми в светящихся рамочках, «калашников», лосиные рога, гобелен) помещается, теряя даже тот псевдоисторический (на самом деле – бредовый, мистический, историософский) смысл, который было родился от соположения этих экспонатов. Перед нами просто инсталляция.

 

Бессмысленная ледяная пустыня

И здесь, в завершение нашего рассуждения, следует уточнить, о каком именноcabinet of curiosities идет речь в случае сорокинской «Метели». Конечно, не о старом, изначальном, классическом. Cabinets of curiosities эпохи позднего Ренессанса, барокко и даже Века Просвещения действительно были призваны воплотить в себе господствующую эпистему[5], это были своего рода материализованные схемы отношения «слов» и «вещей». Патрик Морье отмечает:

 

«Изначальный секрет, лежащий в самом сердце cabinet of curiosities, был по своей природе двойственным. Его задачей было не просто определить, открыть редкое и уникальное, и даже не завладеть им, но в то же самое время вписать их в специальное окружение, которое вселило бы в них несколько уровней значения. Битком набитые витрины, шкафы, полки и ящики отвечали за страсть к сохранению всего – или за желание убрать все с глаз долой – нет, они в то же время воплощали импульс поместить все на свое, специально отведенное место в огромном хитросплетении значений и связей. Если объект обладал некоей уникальностью, редкостью или необъяснимостью, что было результатом странного сочетания атомов, составляющих реальность, cabinet of curiosities мог превратиться в место инспекции, в место, где объекты рассматривались в соответствии со степенью, перспективой или иерархией, которые наделяли их значением, – пусть даже в соответствии со степенью страсти ими обладать»[6].

 

Современные художники, вроде того же самого Херста, эту идею вывернули наизнанку. Они берут обычные вещи – а что может быть обычнее скальпелей, пилюль, продукции таксидермистов? – и помещают их в свои «кабинеты». Здесь можно увидеть наследие сюрреалистов, которые вслед за Лотреамоном размещали на хирургическом столе зонтик и швейную машинку, заставляя их «болтать» друг с другом. Однако сюрреалисты пытались таким образом как бы «прорваться» к «истинной реальности», которая была скрыта за мутным покрывалом обыденности и привычки. Они верили в такую «истинную реальность», они – как это ни странно – верили в смысл. Нынешние арт-размещатели разных объектов в странных комбинациях, наоборот, заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. Собственно, концептуальное искусство в своем наивысшем развитии, в своей самой крайней идее именно этим и занимается. Как уже говорилось выше, именно так работал «старый Сорокин».

Но в «Метели» мы видим все-таки иное. Если ранний Сорокин уничтожал смысл конкретных историко-культурных феноменов (Великой Русской Литературы, школьного учебника Великой Русской Литературы, словесности соцреализма), чтобы продемонстрировать механизм и процедуры банализации высокого и отвлеченного, которое становится следствием растворения этого высокого и отвлеченного в так называемой «жизни», то теперь писателя этот механизм тоже не интересует. В «Метели» Сорокин не разрушает Большие Дискурсы – они уже разрушились без его помощи. Они кончились из-за окончательного конца того типа сознания, которое их породило – русского и советского интеллигентского сознания. Теперь эти Большие Дискурсы – что-то вроде пекинской оперы, не более того, но и не менее. Сорокин меланхолично обходит эти руины, невнимательно подбирает то одну вещицу, то другую, а потом размещает этот мусор в своем cabinet of curiosities. Собственно, «Метель» – об этом, а не о том, какой стала Россия, когда кончилась нефть, не о драме архаизации не до конца модернизированного общества, как могут предположить интерпретаторы. В сущности перед нами уже даже не cabinet of curiosities, а классический натюрморт, который – согласно почтенной нидерландской традиции – говорит только об одном, что бы на нем ни было нарисовано – фрукты, бокалы с вином, улитки или цветы. Он говорит о неизбежности смерти.

Собственно, снежная пустыня, по которой едут доктор Гарин и Перхуша, и есть пустыня ледяной смерти. Опять-таки возникает сильное искушение впасть здесь в обычную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»[7]. Сорокин, наверняка, знает ее – и играет с этой метафорой в своей повести, ведь ему очень близок безнадежный пессимизм обер-прокурора Синода. Но Сорокин идет еще дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и все ее прошлое, ее культуру, литературу и так далее. Сорокин засыпал метелью всех лихих и не очень лихих людей, когда-либо передвигавшихся по этой пустыне. Когда же они и вся их жизнь застыли, замерзли, умерли, он собрал жалкие остатки и выставил в своем cabinet of curiosities – продемонстрировать, что никакого смысла во всем этом не было и быть не могло. И, соответственно, исторического времени тоже.

Остается вопрос: зачем? Чтобы продемонстрировать свою власть над отсутствием смысла – и тем самым показать, что в том и есть единственный смысл. Что хозяином здесь является он сам – Владимир Сорокин. Все просто: смастерить десятка три кунштюков и разложить их по шкафчикам. Выставить напоказ коллекцию. Стать сразу и Джузеппе Арчимбольдо, и Рудольфом II.

 

[1] Исключением является статья Марка Липовецкого «Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации» (опубликована в сборнике:Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельмана, И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 809–845). Как явствует из названия текста (и из названия сборника), повесть Владимира Сорокина трактуется здесь в рамках концепции «внутренней колонизации». Липовецкий анализирует сразу несколько произведений; ряд, который замыкает «Метель», включает в себя «Зависть» Юрия Олеши, романы Стругацких, из относительно новых – «ЖД» Дмитрия Быкова. Липовецкий, в частности, пишет о возвращении Сорокина к характерному для досоветской русской литературы «единству Человека власти и Человека культуры» (Там же. С. 835). Вопрос о том, насколько предложенные Александром Эткиндом условия и характерные черты «внутренней колонизации» являются уникальными именно для этого феномена, – совершенно особый и требует отдельного обсуждения. Отметим лишь, что подобный набор характеристик достаточно широко распространен – и, возможно, стоит поместить этот сюжет в более широкий географический, культурный и исторический контекст. Однако анализ трансформации сюжета «Человек власти» и «Человек культуры» versus«Человек народа» (или даже просто «Народ») в статье Липовецкого убедителен и вне рамок «сюжета внутренней колонизации».

[2] Истоки этого, конечно же, в его ранней «Очереди».

[3] См., например, «кабинет» Базилиуса Безлера, который изображен в его книге «Fasciculus rariorum varii generis», вышедшей в Нюрнберге в 1622 году: Mauries P. Cabinets of Curiosities. London: Thames & Hudson, 2013. P. 22–223. Или «кабинет» итальянского аптекаря Франческо Кальцорали; удивительная гравюра, на которой можно увидеть его коллекцию, напечатана в книге «Museum Calceolarium», опубликованной в том же 1622 году в Вероне: Ibid. P. 14–15.

[4] Сорокин В. Метель. М.: Астрель; Аст, 2010. С. 3. Далее номера страниц, откуда берутся цитаты из повести Сорокина, даются по этому изданию в самом тексте в скобках.

[5] Конечно же, тут нужно множественное число: разные эпистемы. Одним и тем же было желание их выразить и зафиксировать в определенном порядке расположения определенных вещей в шкафах и витринах «кабинетов».

[6] Mauries P. Op. cit. P. 25.

[7] Гиппиус З. Дмитрий Мережковский // Живые лица. Воспоминания. Тбилиси, 1991. Т. 1. С. 230–231.



Другие статьи автора: Кобрин Кирилл

Архив журнала
№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба