Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №2, 2018

Хуан Чэнь
Модерность, вековые традиции, народные нужды. Пан Сюньцинь и создание современного китайского промышленного дизайна
Просмотров: 130

[стр. 251—262 бумажной версии номера]

 

Хуан Чэнь (р. 1981) — доцент Колледжа искусств Сычуаньского универстета (Чэнду, КНР). Область научных интересов — визуальная коммуникация, история дизайна.

 

 

Публикуемая ниже статья китайского историка искусства Хуан Чэня была написана специально для того, чтобы ввести читателя «Неприкосновенного запаса» в малоизвестный для него историко-культурный и историко-политический контекст, а также рассказать один из удивительных жизненных сюжетов, на которые был так богат прошлый век. Пан Сюньцинь (Pang Xunquin, псевдоним Гу Сюань, 1906—1985) — китайский художник, графический дизайнер, теоретик дизайна и педагог. Учился в Париже в Академии Жюлиана (1925—1927) и в Академии де ла Гранд Шомьер (1927—1929). Как живописец испытал влияние кубизма, пытался сочетать приемы Ар Деко и традиционной китайской живописи.

 

Начало профессиональных занятий Пан Сюньциня графическим дизайном относится к 1936 году, когда он становится преподавателем Пекинской академии художеств. Занять эту должность ему предложил Ли Юсин (Li Youxing, 1905—1982), дизайнер, обучавшийся в Лионской академии изящных искусств и работавший на текстильных предприятиях в Париже и в Шанхае. Однако уже в 1937 году, в связи с началом японской агрессии и оккупацией Пекина, сотрудники Академии были эвакуированы во внутренние районы Китая и преподавательская деятельность Пан Сюньциня прервалась.

Находясь в эвакуации в городе Куньмине, Сюньцинь знакомится с архитектором Лян Сыченем (Liang Sicheng, 1901—1972)[1] и его братом Лян Сыюнем (Liang Siyong, 1904—1954), видным археологом, окончившим в свое время Гарвард. Благодаря их покровительству, Сюньцинь становится научным сотрудником Китайской академии наук и начинает изучать традиционное декоративно-прикладное искусство под руководством Чен Менцзя (Chen Mengjia, 1911—1966)[2], поэта и крупного археолога.

В это время Пан Сюньцинь начинает зарисовывать орнаментальный декор древнекитайской бронзовой скульптуры и утвари. Эти зарисовки впоследствии были изданы в четырех больших альбомах под общим названием «Собрание китайских орнаментов», организованных по хронологическому принципу — от времен государства Шан (1600—1027 годы до нашей эры) до правления династии Хань (206 год до нашей эры — 220 год нашей эры).


Илл. 1. Пан Сюньцинь в 1942 году. Фотография Майкла Салливана.

 

В 1940 году Пан Сюньцинь уходит из Академии наук и по приглашению Ли Юсина переезжает в город Чэнду, чтобы преподавать там в Провинциальной академии художеств. Там он создает «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна» — альбом орнаментов, основанных на исторических образцах, но переработанных в духе Ар Деко.

 

Судьба этого альбома оказалась причудливой и не лишенной драматизма. В 1940—1946 годах в Чэнду работал английский искусствовед Майкл Салливан (1916—2013), автор первых исследований современного китайского искусства. По просьбе Пан Сюньциня Салливан увозит «Собрание образцов дизайна» в Англию, но найти издателя для этой работы не удается. Альбом оставался у Салливана до 1979 года, когда он вновь оказался в Китае и сумел возвратить «Собрание» Пан Сюньциню.

Тем временем Пан Сюньцинь разрабатывает концепцию учебного заведения, программа которого совмещала бы в себе теоретическое изучение дизайна и освоение ремесел. Частичной реализацией этого замысла стала Центральная академия искусств и ремесел, основанная в 1956 году. Сюньцинь являлся ее вице-президентом в течение двух лет, но был вынужден оставить свой пост по политическим мотивам. [Владислав Дегтярев]

В истории китайского искусства Пан Сюньцинь известен как художник, пионер художественного дизайна и основоположник изучения и преподавания декоративно-прикладного искусства в Китае. Зарождением концепции школы китайского прикладного искусства он обязан своему обучению во Франции. Многие из идей, воспринятых им в тот период жизни, и само новое видение задач искусства Пан Сюньцинь постарался перенести на родину. Во время войны с Японией он разделил судьбу своего поколения. Основав Сычуаньское высшее техническое училище искусств, Пан Сюньцинь сформировал концепцию обучения современному прикладному искусству, сочетающую верность национальному духу и соответствие требованиям эпохи. Пан Сюньцинь неизменно видел в своей преподавательской деятельности не только служение историческому прошлому страны («спасение страны с помощью художественного образования»), но и средство ее интеграции в современный мир.

 

I

 

Западное влияние в китайской культуре и искусстве особенно усилилось после начала китайско-японской войны[3]. В этот период Пан Сюньцинь, как и многие другие художники, прошел тяжелый путь скитаний. Он был вынужден переезжать с места на место в глубоком тылу, в юго-западных районах страны, где пробыл восемь лет. Эти годы стали для Пан Сюньциня временем переосмысления и начала совершенно нового для него типа деятельности. В этот период ему удалось осуществить органичный синтез традиции и современности, внеся значительный вклад в просвещение в области современного китайского искусства и дизайна. Результаты его поисков оказали важное влияние на эти области китайской культурной жизни[4].


Илл. 2. Пан Сюньцинь в 1942 году. Фотография Майкла Салливана.

 

В первое время после прибытия в Куньмин Пан Сюньцинь заручился поддержкой и содействием археолога Чен Менцзя, профессора Юго-западного объединенного университета Ян Чжэньшэна и исследователя исторических памятников Шэнь Цунвэня, снабжавших его литературой о древнекитайской культуре. Многочисленные иллюстрации с изображением памятников древнекитайского искусства произвели на Пан Сюньциня огромное впечатление. Он начал копировать старые орнаменты и серьезно увлекся древностями Китая. С одной стороны, Пан Сюньцинь, будучи не только художником, но и высокообразованным интеллектуалом, оценил историческую и просветительскую ценность образцов искусства прошлого. Такова одна из причин того, почему он, возвратившись из Европы, занялся изысканиями в области китайской художественной традиции. С другой стороны, развитие и обращение к традиции были для него — ученика европейских модернистов — неразделимы. Нужно было только непосредственно столкнуться со старым декоративным искусством, что и произошло в Куньмине.

 

Впрочем, поверхностного знакомства с древними образцами недостаточно. Пан Сюньцинь считал, что нужно исследовать не только традиционные формы, но и принципы построения этих форм; он принимается копировать старые рисунки и орнаменты, а также собирать о них информацию. В дальнейшем это увлечение переросло в глубокий исследовательский интерес. Пан Сюньцинь сумел найти закономерности построения древнекитайских орнаментов, которые могли быть использованы современными художниками, что он сам с успехом продемонстрировал. Его четырехтомное сочинение «Собрание китайских орнаментов» включает 100 его собственных работ, выдержанных в традиционных жанрах: «юешэньту» (картина о духе Луны), «гуйшэту» (картина о черепахе и змее), «чжуцюету» (картина о фениксе)», «яньюету «(картина о праздничном застолье), «шоулету» (картина об охоте), «чуханту» (картина о путешествии), «цзашуату» (картина об игре). Одновременно с изучением старинных орнаментов Пан Сюньцинь пытался модернизировать их, продемонстрировав большой вкус и чувство формы. Он не просто копировал древние орнаменты, хотя многие его дизайнерские работы опираются на детали оформления китайской декоративной бронзы и керамики, статуэток и буддийских статуй. Он полагал, что знание традиционных принципов формообразования поможет созданию современного художественного языка, опирающегося на национальные традиции.


Илл. 3, 4, 5. Образцы из «Собрания китайских орнаментов» (1939).

 

Конечно, все это предполагает взгляд на традиционные орнаменты сквозь призму европейского модернизма — и Пан Сюньцинь действительно соединяет западные влияния с традиционным китайским субстратом, привнося в старинные формы контраст, остроту и драматизм модерности.

 

«Собрание китайских орнаментов» моментально получило широкое распространение среди профессоров Юго-западного объединенного университета, получив признание многих видных специалистов. Благодаря популярности «Собрания», на Пан Сюньциня обратил внимание эвакуированный в Куньмин известный исследователь Жань Сычэн. Вскоре по рекомендации Жань Сычэна Пан Сюньцинь вошел в состав организационного бюро Центрального музея. Во время работы в музее у Пан Сюньциня появилась возможность ознакомиться с богатым книжным собранием и большим количеством иных исторических китайских памятников. По его словам, он понял следующее: «Традиционная культура Китая должна продолжаться и развиваться, необходимо отбросить из нее ненужное и взять лучшее и на основе хорошего стремиться к лучшему, постепенно достигая совершенства». Изучая традиционный орнамент, Пан Сюньцинь стал глубже понимать национальную культуру, в нем зародилось понимание своей миссии; впрочем, в те годы подобная трансформация происходила с целым рядом передовых китайских интеллигентов[5].


Илл. 6. Образец из «Собрания китайских орнаментов» (1939).

 

В 1940 году в связи с военными действиями Пан Сюньцинь вместе с сотрудниками Центрального музея был эвакуирован в провинцию Сычуань — богатую ресурсами, густонаселенную, обладающую благоприятным географическим положением, являвшуюся своего рода транспортным узлом, связывающим юго-запад и северо-запад. После начала войны правительство Гоминьдана[6] вынуждено было перенести столицу в сычуаньский город Чунцин. Таким образом захолустная Сычуань стала политическим, экономическим, военным и культурным центром всего неоккупированного Китая. Более того, чтобы избежать уничтожения системы китайского высшего образования, учебные заведения Гуйчжоу, Тяньцзиня, Ниньбо, Шанхая, Ханчжоу, Хэбэй, Шаньдун, Шаньси, Хунань, Хубэй, Гуандун, Гуанси были эвакуированы в глубокий тыл. По мере того, как центры высшего образования и культурные институции последовательно перемещались в Сычуань, в провинции собралось множество специалистов в области науки, деятелей искусства и культуры, уехавших с оккупированных территорий. Эти люди способствовали развитию образования в провинции, полностью обновив структуру и программы учебных заведений. В это время гоминьдановское министерство образования еще глубже осознало важность практического образования как для непосредственных задач, связанных с военными действиями против японских оккупантов, так и для послевоенного восстановления хозяйства. В таких условиях обучение прикладному искусству, ориентированное на решение практических задач, естественным образом стало для Сычуаньского высшего технического училища искусств основным направлением деятельности.

 

Исходя из требования программы развития образования по подготовке универсальных кадров Го Юшу намеревался создать в Сычуани высшее технологическое училище. Он заручился поддержкой своего старого знакомого, художника Ли Юсина, бежавшего в эту провинцию во время войны. В молодости Ли Юсин изучал текстильный дизайн в Лионе, где стал свидетелем перемен в текстильной промышленности, связанных с развитием и внедрением современных технологий. Он считал, что для преодоления отсталости китайского производства и расширения сбыта товаров национальной промышленности недостаточно полагаться только на человеческую силу, а необходимо приступать к решению этой проблемы, начав с организации образования, подготовки технических работников, способных использовать современную науку и искусство и совершенствовать традиционное прикладное искусство. Приезд Го Юшу предоставил Ли Юсину возможность развивать обучение прикладному искусству в таком промышленно отсталом регионе, как Сычуань. Ли Юсин с радостью согласился организовать в Сычуани высшее техническое училище искусств и возглавить его. Училище представляло собой специальное междисциплинарное учебное заведение профессионального обучения технологическому дизайну; там открылись отделения одежды и утвари, мебели и художественной росписи; также в училище готовили мастеров прикладного «народного» искусства.

 

II

 

Вскоре после учреждения училища Пан Сюньцинь уволился из Центрального музея и по приглашению Ли Юсина занял в училище должность декана факультета прикладного искусства и сразу же стал преподавать. Впоследствии Пан Сюньцинь опубликовал свои воспоминания о том времени в статье «Я обожаю обучать прикладному искусству»:

«Во время моего преподавания в Сычуаньском высшем техническом училище искусств факультет орнамента уже переименовали в факультет прикладного искусства, и он перестал быть по статусу ниже других факультетов, заняв такое же положение, как факультет музыки и факультет архитектуры. После освобождения и вплоть до создания Центрального института прикладного искусства факультет прикладного искусства носил это имя. Имя было изменено, так как изменилась цель: целью теперь стало не декорирование вещей орнаментом, а создание этих вещей».

Он связал подготовку студентов с потребностями жизни населения в военное время, а в своем преподавании делал акцент на практической пользе, экономичности и эстетике. Очевидно, Пан Сюньцинь считал, что для развития любой технологии дизайн первичен. В преподавании он, используя в качестве примеров ситуации военного времени, отходил от обычаев и традиций, делая упор на практические занятия, причем с использованием скудных — из-за трудностей текущего периода — материалов. К примеру, Пан Сюньцинь вспоминает, что в юго-западной части Китая было немало беженцев из различных прибрежных провинций. Не имея постоянного жилья, они кочевали с места на место и, устраиваясь на временные стоянки, научились умело использовать деревянные ящики, в которых везли свой скарб. Положив на ящики соломенные монгольские маты, можно было превратить их в стулья и скамьи; сложив вместе большие и маленькие ящики, получали обеденный стол, а когда они были не нужны, их клали один на другой и они становились книжным шкафом или полками. Кроме того, на их поверхность можно было нанести узор. Таким образом, эти простые деревянные ящики могли быть в любое время преобразованы в нечто другое, не утрачивая своей первоначальной функции. Такого рода ситуации, по мнению Пан Сюньциня, подтверждают концепцию происхождения творчества из жизненных потребностей. Изобретение временной мебели, безусловно, делало культуру быта, пребывающую в самых стесненных материальных условиях, искуснее, сложнее, человечнее. Приводя такие примеры, Пан Сюньцинь не только «обучал» студентов — он демонстрировал роль дизайна в военное время. Помимо научных методов и практических занятий в мастерских, он придавал большое значение практическому пониманию устройства индустрий, с которыми дизайн был тесно связан: «Специальные занятия тесно связаны с производством, и заводское производство новой продукции должно включаться в учебную программу как часть официальных изучаемых дисциплин».

Почему Пан Сюньцинь делал акцент на необходимости тесной связи дизайна и промышленности? Ведь для Китая это было новшеством, так как орнамент и украшение вещей обычно «проходили по ведомству» ремесла и промыслов. Прежде всего, потому что из-за эвакуации на юго-запад Китая части промышленности, учебных заведений и культурных институций — и, конечно, притока беженцев из других частей страны — этот регион сильно трансформировался и перед местной экономикой, социальной и культурной сферами встали совершенно новые задачи. В своей работе Пан Сюньцинь постоянно учитывал требования экономики военного времени; он стимулировал не только творчество своих студентов, но и практическую деятельность, заставляя их стажироваться на предприятиях. Подобный метод обучения, связав теорию с современной жизнью, не только повысил интерес студентов к учебе, но и развил у них способности к практической деятельности и сотрудничеству, предоставив возможность в кратчайшее время овладеть лучшими дизайнерскими методами. Кроме того, результаты обучения проходили проверку рынком; сделанные студентами вещи имели успех, их продукция «завоевала интерес и одобрение разнообразных кругов общества», «пользовалась огромным спросом и продавалась нарасхват»[7]. Такой метод обучения — основанный на индивидуальном подходе, на сочетании теории и практики, уже вполне привычный для Европы и отчасти для США, — для Китая того времени был новаторским, но нашел немало последователей во время войны и позже[8].

 

III

 

В период преподавания в Сычуаньском училище искусств Пан Сюньцинь смог упорядочить свою коллекцию древнекитайских орнаментов. На ее основе он создал «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна». Зачем же ему понадобилось собирать и классифицировать старые орнаменты? Когда Пан Сюньцинь только начал преподавать в Провинциальном училище прикладного искусства, он сформулировал для студентов свое видение предмета. Сущность так называемого «прикладного искусства», считал он, состоит в единстве замысла и изготовления, внешний вид вещи должен отвечать ее назначению, конструкции и технологии производства. Другими словами, прикладное искусство должно удовлетворять потребности общества, создавая вещи, обладающие художественной значимостью. Художественный образ предмета, провозглашал Пан Сюньцинь, можно извлечь из китайской традиционной культуры или народного искусства, после чего следует связать его с современным производством и массовой продукцией, таким образом осуществив модернизацию и преобразование традиций народной культуры. Но для многих студентов такой подход, ставший результатом знакомства их преподавателя с современной тогда идеей дизайна в Европе (от Ар Деко до Баухауса), был настолько новым, что они часто не понимали, о чем идет речь. Поэтому Пан Сюньцинь использовал летние каникулы, когда не было занятий, чтобы создавать наглядный материал для обучения.


Илл. 7. Бамбуковая шкатулка для макияжа из серии «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна» (1941).

 

Вне всякого сомнения, Пан Сюньцинь относился к обучению прикладному искусству чрезвычайно серьезно. Составленное им «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна»[9] стало еще одним результатом его пребывания в Куньмине; впервые соприкоснувшись с традиционными орнаментами, он взялся за их систематизацию, после чего, обогатившись опытом преподавания, сфокусировался на таких качествах дизайна, как практичность, функциональность — и одновременно эстетичность. Теперь его работа не сводилась к перерисовыванию орнамента, он оказался в состоянии осуществить классификацию орнаментов, отделив уникальное от повторяющегося, производя их систематизацию и выявляя внутренние связи между предметами, выполненными в разной технике и в разные эпохи[10], на основе концепций и методов современного дизайна. Таким образом, содержание эпохи проявлялось в характерных для нее бытовых предметах, получавших, помимо практической, экономической и художественной ценности, еще и определенный историко-культурный смысл.

 


Илл. 8, 9. Ковры 
из серии «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна» (1941).

 

Пан Сюньцинь был далек как от прямого копирования традиционных форм, так и от их поверхностного искажения, он стремился «превращать» исторические формы в предметы повседневного обихода. Сегодня это означает соединение современных методов дизайна и традиционных декоративных форм. В этом смысле он воплощал на китайском материале идеи европейского Ар Нуво, которые утверждали универсальность и абсолютность дизайна, распространяя свои художественные (и социальные!) подходы и методы не только на архитектуру, интерьеры и мебель, но и на одежду, ювелирные изделия, искусство оформление книги, живопись, скульптуру. Другое движение, оказавшее огромное влияние на Пан Сюньциня, — Баухаус, — было бы невозможно без массового промышленного производства, которого в те годы почти не существовало в Китае. Выбор, сделанный Пан Сюньцинем в пользу изучения декоративно-прикладного искусства, преследовал сразу две цели: сохранить китайские традиции в условиях перемен и преобразовать общество, соединив искусство и быт. На этой основе он создал свою концепцию преподавания дизайна.

 


Илл. 10, 11. 
Чайник и ваза из серии «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна» (1941).

 

Много лет спустя оксфордский профессор Майкл Салливан в статье «Воспоминания о Пан Сюньцине» написал:

 

«Самым существенным его вкладом в искусство Китая XX века является потребовавшее неимоверных усилий спасение считавшегося низкопробным прикладного искусства. Он глубоко верил, что можно создать современные стили, используя узоры на древних китайских бронзовых, лаковых, текстильных и яшмовых изделиях. Он соединил обширные знания о китайской древности с полученным во Франции чувством цвета и осознанием современности, он заложил основу дизайна, который обладает чувством современности и в то же время является исконно китайским»[11].


Илл. 12. Пан Сюньцинь, Майкл Салливан и его жена Ву Хуань в 1980 году. Встреча после почти сорокалетнего перерыва.

 

Оценка эта предельно точна. Хотя сегодня «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна» Пан Сюньциня не кажется чем-то особенным, но более 70 лет назад, в условиях отсутствия каких-либо аналогов, выход в свет этой работы ознаменовал новую эру и произвел большое впечатление на научную общественность. Как известно, «Собрание образцов дизайна» было отправлено на другой конец света и пережило удивительные приключения. В конце войны Салливан занимал должность исследователя и профессора археологии в Западно-китайском университете в Чэнду. В это время он через свою китайскую жену Ву Хуань и познакомился с Пан Сюньцинем. После составления «Собрания образцов дизайна» Сюньцинь передал манускрипт своему другу Джеффри Хэдли, работавшему в бюро распространения британской культуры, чтобы тот отвез ее в Швейцарию и попытался издать. Однако война прервала прежние связи, и о местонахождении рукописи долгое время не было ничего известно. После смерти Хэдли все собранные им предметы были переданы Салливану, в том числе и рукопись Пан Сюньциня. Он бережно хранил ее, а после окончания «культурной революции» сумел возвратить автору. В 1981 году книга вышла в издательстве «Народное искусство», а Пан Сюньцинь дождался, наконец, реализации своего замысла.

 

 

Перевод с китайского под редакцией Владислава Дегтярева

 

 
 

[1] Лянь Сычен (Liang Sicheng, 1901—1972) — китайский архитектор, историк архитектуры и реставратор. Учился в Пенсильванском университете. Автор первых трудов по истории китайской архитектуры. Перевел на китайский «Очерк истории» Герберта Уэллса (1932). Подвергся преследованиям в годы «культурной революции».

[2] Чен Менцзя (Chen Mengjia, 1911—1966) — поэт и археолог, профессор Университета Цинхуа (Пекин), ведущий специалист по древнекитайским гадательным костям. Покончил с собой во время «культурной революции».

[3] В Китае так называют период с 1937-го по 1945 год, который начался с японской агрессии и захвата Пекина и завершился окончанием Второй мировой войны и капитуляцией Японии. — Примеч. ред.

[4] Сюньцинь П. Некоторые вопросы рисунка на шелке. Об искусстве. Дизайн. Художественное образование. Нанкин: Образование Цзянсу, 2007. С. 274 [на китайском языке].

[5] Он же. Я обожаю обучать прикладному искусству. Об искусстве. Дизайн. Художественное образование. Нанкин: Образование Цзянсу. 2007. С. 542 [на китайском языке].

[6] На тот момент — официальное китайское правительство, сформированное националистической партией Гоминьдан, во главе которой стоял Чан Кайши. В годы войны с Японией китайские коммунисты и Гоминьдан заключили (нередко, впрочем, нарушавшееся) перемирие, чтобы обратить все свои силы против агрессора. Гражданская война в Китае возобновилась после окончания Второй мировой и закончилась изгнанием гоминьдановцев из материковой части Китая и провозглашением в 1949 году Китайской Народной Республики под руководством компартии. — Примеч. ред.

[7] Он же. О прикладном искусстве. Об искусстве. Дизайн. Художественное образование. Нанкин: Образование Цзянсу, 2007. С. 542 [на китайском языке].

[8] Цзунсянь Х. Выбор во время великой скорби — изучение искусства в глубоком тылу во время войны сопротивления. Чунцин: Чунциню, 2000. С. 311 [на китайском языке].

[9] Сюньцинь П. Дизайн в прикладном искусстве. Пекин: Народное искусство, 1981 [на китайском языке].

[10] Например, орнаментов на бронзовых и лаковых изделиях династий Инь, Шан, Западная Чжоу, «эпохи сражающихся царств» — и вплоть до династии Тан.

[11] Салливан М. Воспоминания о Пан Сюньцине. Исследовательские статьи о Пан Сюньцине. Шанхай: Издательство Шанхайского института гуманитарных наук, 2003. С. 401 [на китайском языке].



Другие статьи автора: Чэнь Хуан

Архив журнала
№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба