Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №4, 2014

Вадим Михайлин
Идиллический пейзаж после битвы: «Барышни из Волчиков» Ярослава Ивашкевича и Анджея Вайды
Просмотров: 824

Вадим Михайлин (р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.

 

Эллинистический пролог: Геракл Фарнезе

В одном из залов Национального археологического музея в Неаполе стоит огромная, в два человеческих роста, статуя Геракла, известная как «Геракл Фарнезе» – копия римских времен с утраченной классической скульптуры Лисиппа. Это одно из наименее каноничных изображений героя и, парадоксальным образом, одно из самых популярных – как в поздней античности, так и в Новое время, после того, как в середине XVI века статуя повторно заняла свое место в европейской визуальной культуре. Привычно динамизированная фигура Геракла, которому положено представать перед зрителем в процессе совершения очередного tour de force – вне зависимости от того, сжимает он в объятиях Немейского льва, крушит Бусириса или убивает собственных детей, – здесь выглядит статичной и расслабленной. Сын Зевса и Алкмены стоит, навалившись подмышкой на поставленную торчком дубину, и вся его поза буквально излучает усталость и какую-то тяжеловесную, тугую раздумчивость. Непременное «второе я», львиная шкура – маркер разом подспудного царского статуса и столь же подспудной, но куда как легко пробуждающейся luvssa  (неконтролируемого бешенства)[2] – небрежно наброшена на комель дубины и выглядит именно так, как должна выглядеть шкура давным-давно убитого зверя, место которой на паркете, между креслом и камином. Поверх нее лениво висит могучая левая рука. Правая заложена за спину, и зрителю придется обойти статую сзади, чтобы увидеть деталь, которая все расставит по своим местам. В правой руке Геракла зажаты три крохотных плода – те самые яблоки Гесперид, за которыми Еврисфей послал его уже после отработки додекатлона, десяти оговоренных подвигов.

Итак, перед нами Геракл, который устало остановился и задумался перед последним поворотом на пути домой; давно уже не юноша, но зрелый, повидавший виды муж, чья жизнь и сверхчеловеческая мощь целиком ушли на исполнение идиотских прихотей судьбы, воплотившейся злою волей богов в ничтожном правителе. Геракл, застывший в кратком жесте обладания золотыми плодами, которые принадлежат ему только до тех пор, пока он не вернется в исходную точку пути. Геракл, который не случайно был в эллинистической, а потом и в римской античности покровителем солдат вообще и наемников в особенности.

Дополнительный привкус трагической иронии сей образ приобретает в том случае, если зритель помнит сюжет о золотых яблоках от начала и до конца. Напомню, что подвиг этот уже лишний, сверхурочный. Герою приходится преодолеть множество трудностей, включая поединки с самыми опасными его соперниками за всю историю подвигов: с Кикном – сыном Ареса и с Антеем – сыном Геи, то есть, собственно, с «судьбой воина» по дороге «туда», на край света, и «судьбой человека земли» по дороге обратно, домой. Что в самой дальней точке пути его ждет еще одна воплощенная метафора: Атлант, который едва не перекладывает на плечи Геракла всю тяжесть земного бытия, на веки вечные. Но важен финал. По возвращении оказывается, что яблоки, собственно, никому и не нужны. Еврисфей отдает их самому Гераклу, Геракл передает их в храм Афины, Афина возвращает законной владелице, Гере, а та... Та переправляет их обратно, за тридевять земель, в сад Гесперид. Золотые яблоки самой траекторией своего путешествия, наложенной на траекторию пути Геракла, подведут черту под всеми и всякими солдатскими иллюзиями, под вечной матрицей солдатской судьбы, исполненной шума и ярости, но лишенной всякого смысла. Даже если имя твое не забыто... И не случайно вслед за этим, предпоследним и самым длительным путешествием Геракла, следует последнее – в Аид.

Яблоки – подарок на свадьбу Зевсу и Гере от Геи, которая им обоим доводится родной бабкой, – так сказать, семейное золото и одновременно овеществленная гарантия нерушимости иерогамии, священного брака. Так что у Геракла, который задумчиво перекатывает их в спрятанной от зрителя руке, помимо бессмысленности солдатской судьбы, есть еще одна тема для размышления. На какое-то время к нему в руки попадает чужое семейное счастье, область человеческого (божественного!) бытия, по определению, для него – героя – недоступная, несмотря на то, что и в постели он герой, ничуть не менее удивительный, чем на поле боя, и в холостую, как правило, не стреляет и здесь (он вполне в состоянии за одну ночь лишить девственности и оплодотворить пять десятков девушек). Одну свою законную жену, Мегару, он, согласно Еврипиду, в приступе безумия вместе с детьми убьет сам. Другая через некоторое время станет причиной его собственной смерти.

И еще одно обстоятельство. Лисиппа принято считать скульптором «эпохи поздней классики». А эллинизм и позднюю античность вообще – результатом походов Александра и воспоследовавшего развала его империи. Но сам Александр – как явление – был следствием того, что Филипп, его отец, как следует принюхался к уже успевшему устояться космополитическому безвременью, к той эпохе грекоговорящих наемников, которая наступила в Средиземноморье еще в конце V века до нашей эры. И не только принюхаться, но и подобрать к этой эпохе отмычки. И одна из главных отмычек была следующей: значимо не то, что есть, а то, что кажется. То же самое know how в области политики, которое Лисипп сделал главным принципом своей работы в области застывших пластических форм. Ибо он одним из первых начал сознательно и целенаправленно манипулировать зрительским восприятием, отнюдь не скрывая этого, но открыто, напоказ, придавая манипуляции самостоятельную эстетическую функцию – и предвосхитив тем самым ключевое умение эллинистических скульпторов. Впрочем, как и поэтов, и ораторов, и придворных.

Оксюморонная по самой своей сути фигура рефлексирующего героя провоцирует зрителя на вполне законный вопрос: а о чем, собственно, Геракл может сейчас думать? – и тем самым заставляет выстраивать дополнительную проективную реальность. Скульптура Геракла превращается в подобие предмета-носителя литературного экфрасиса, дополнительной, заключенной в отдельную повествовательную рамку «картинки», которая должна унести воображение читателя в иные времена и пространства. Здесь в создании рамки принимает участие и сам зритель, поскольку для того, чтобы в полной мере оценить заключенный в скульптуре суггестивный потенциал, ему следует обойти ее и сопоставить два вступающих между собой в диссонансную смысловую перекличку плана: вид спереди и вид сзади. Только в этом случае статуя и впрямь превращается в этакий визуальный аналог базового эллинистического жанра – идиллии, то есть, собственно, «картинки», изысканной и ироничной реплики ушедшего на покой героического эпоса. Жанра, сама природа которого строится на неизбывной тоске обитателя обширных публичных пространств, не собственной волей заброшенного в мутный поток «большой» истории (а человек эллинистической эпохи был в этом смысле весьма похож на человека современного), по несбыточному раю приватности и партикулярности.

Задумавшийся Геракл, который заставляет зрителя самого превратиться в рамку для проективной реальности, апеллирует к тягостному чувству собственной неуместности. Идиллия когда-то нарочно была придумана для александрийских греков – первых в истории человечества обитателей мегаполиса, города, который по случайной прихоти одного молоденького солдата, возомнившего себя богом, возник посреди североафриканской пустоты. Города, населенного людьми, культурная память которых – постепенно гаснущая вместе с доживающими свой век ветеранами Птолемея Сотера – корнями уходит не в здешний песок, а в пейзажи совсем иные, приписанные к другому берегу Средиземного моря, в горы, иссеченные узкими долинами, с зеленью, родниками и крохотными домиками в тени платанов и маслин[3].

Надо бы съездить в деревню...

 

После катастрофы: буколический миф и техника экфрасы в «Барышнях из Волчиков» Ярослава Ивашкевича

«Барышень из Волчиков» – буколическую идиллию о нечаянной и безнадежной попытке человека, перепаханного Великой войной, вернуться на правильный берег своего, внутреннего, Средиземного моря – Ярослав Ивашкевич публикует в 1933 году, конечно же, и понятия не имея о том, что в ближайшей исторической перспективе будет означать этот год и для поляков, и для всех европейцев, которым все еще кажется, что живут они в Европе послевоенной.

Виктор Рубен – этакий everyman, завхоз в приюте для слепых детей и бывший артиллерийский капитан, который только что пережил внезапную смерть друга и утратил привычное душевное равновесие, – по совету врача едет в деревню, где живут его личные Филемон и Бавкида, дядюшка с тетушкой, и где, если ему не изменяет память, в изобилии водятся нимфы, как то и должно быть в буколическом пейзаже. Большая история присвоила Виктора, недоучившегося студента, в 1914 году, и он склонен считать, что настоящая его жизнь именно тогда и закончилась, а вот теперь можно попробовать вынырнуть из Леты и начать с чистого листа. Ивашкевич делает свою историю «исторической», отодвинув действие в 1929 год, и та бессмысленная пауза в 15 лет, о которой постоянно думает и говорит его Виктор, начинается именно с конца лета 1914-го, так что само событие войны целиком и полностью эту паузу обусловливает, заслоняя собой послевоенный период как некое бледное и лишенное собственного содержания охвостье. Читатель же – исходя из временной обусловленности собственной встречи с предложенной проективной ситуацией – отсчитывает пятнадцать лет от материализованной на титульном листе книги цифры 1933, и для него Великая война становится всего лишь начальной точкой в той колоссальной пустоте, имя которой – современность[4].

Первая же фраза повести, «Wojna już dawno minęła» («Война давно кончилась», с. 101)[5], за которой следует период о пустоте послевоенного существования и о почти случайно принятом героем решении съездить на отдых в деревню, задает стандартную идиллическую повествовательную модель, которой надлежит отталкиваться от создания изящной проективной рамки, привязанной к читательскому «здесь и сейчас», – модель, насквозь пронизанную сетью двусмысленных перекрестных отсылок, связывающих разные уровни «реальности». Для читателя, который более «умен», «информирован», чем герой, и видит шире, и знает, куда развернется мир через несколько лет, экскурсия Виктора в буколическое пространство свободы становится и впрямь «картинкой», поверх которой можно время от времени перемигиваться с автором, наблюдая вместе с ним за перемещениями персонажа.

Однако персонаж у Ивашкевича никоим образом не превращается в стаффажную фигурку, необходимую исключительно для оживления пасторального пейзажа и для того, чтобы собственным движением задавать зрителю необходимую перспективу взгляда. По большому счету, Ивашкевич выворачивает идиллию наизнанку. Читатель, использующий книжку, как форточку, через которую можно, не покидая обыденного пространства погруженности в большую историю, заглянуть в буколическое царство свободы, получает в нагрузку к пейзажу рефлексирующего героя, который из своего буколического далека грезит большой историей, то и дело норовя воспользоваться той же форточкой, но с противоположной стороны.

Упражнения в технике экфрасы начинаются в «Барышнях» буквально с первых страниц, и автор старательно предъявляет читателю этот прием как базовый для понимания текста, как значимую структурную деталь, на которую впредь следует обращать особое внимание. На пути в вожделенные Волчики Виктор радуется внезапно принятому решению, потому что раньше все его планы съездить туда были «просто мечты, подобно тому, как мы мечтаем о необыкновенных путешествиях в дальние страны, глядя на выставленные в витринах открытки с красивыми видами» (с. 102–103). Таким незамысловатым образом Ивашкевич актуализирует одну из центральных категорий буколической эстетики, понятие locus amoenus, красивое/прелестное место, основу основ пасторальной «картинки». Обязательные атрибуты locus amoenus – вечное лето, причем лето мягкое, с древесной тенью и прохладой, свежая вода (источник или озеро), пение птиц и жужжание пчел. И – нимфа как непременный мифологический эндемик подобных уголков: александрийцы любили «низовую» мифологию. Собственно, именно благодаря нимфе, греческой ипостаси главной фигурантки общеиндоевропейского сюжета о «сезонной невесте» (ср. скандинавские хюльдры, кельтские ленань ши, славянские самодивывилы ирусалки и так далее), буколика пропитывается насквозь и вечной женственностью, и неотвязным привкусом смерти: нимфы тоже не бессмертны, а для человека головокружительная связь с «девой источника» всегда чревата опасностью.

Смерть, заглянувшая в сюжет еще на этапе выстраивания повествовательной рамки в качестве мотива едва ли не технического, обусловливающего основной сюжет (смерть друга), встречает Виктора буквально на пороге вожделенной Аркадии: в качестве первой же здешней экфрасе. Герой едва-едва успевает раствориться в пейзаже и проникнуться ощущением вечного лета, как пейзаж этот сам собой превращается в обрамление для картинки, пришедшей из совсем другой реальности:

«Вот и сейчас он по знакомой дороге идет к знакомому забору, “как всегда”, светит солнце, “как всегда”, собаки лаем встречают стадо, бредущее с пастбища по сочным лугам; и у него перед глазами возникает картина прошлого – тоже был летний день, но до чего же не похожий на этот! Выжженное поле, горячая пыль, в стороне под грушей блестит брошенный пулемет, а на ржаном жнивье – куча серо-зеленого тряпья, – труп только что расстрелянного человека. Когда же это было? Да, во время отступления им приказали расстрелять не то дезертира, не то шпиона – маленького, тщедушного солдата, который перед смертью спокойно выкурил папиросу.

А потом картина исчезла».

Рамка закрывается, герой, только что встретившийся глазами с направленным на него с этой стороны, из большой истории, взглядом, продолжает путь в Волчики – впрочем, уже получив обязательный в европейской пасторали сигнал для любого входящего: Et in Arcadia ego – «И в Аркадии – я», от лица смерти[6]. Следующий ждет его непосредственно в Волчиках, где буквально с порога выясняется, что самая «правильная» из обитавших здесь нимф давно умерла – еще в войну, от испанки. Большая история прокатилась через Аркадию и отхлынула, уйдя обратно, в большой мир, но многое – по крайней мере для Виктора – успела здесь поменять: одна из нимф ушла совсем, другие повыходили замуж и нарожали детей, в доме то и дело появляются незнакомые, нежелательные мужчины.

Поначалу Виктор злится: идиллическая рамка никак не хочет застывать в положенном безмятежном безвременье. Но постепенно верх берет второе из двух базовых буколических чувств: к постоянному ощущению соприсутствия смерти добавляется ощущение любви, столь же неясное и столь же властно разлитое в густом летнем воздухе. Нимф здесь по-прежнему много, замужем они далеко не все, да и самый факт замужества... В долгой череде традиций, наследующих идиллии, есть и такие, в которых именно любовь к замужней даме есть самая что ни на есть настоящая. Сестры очень не схожи между собой, как то и должно участницам хоровода искусительниц, завлекающих странствующего рыцаря, чтобы навсегда оставить его в зачарованном гроте. И за каждой из них угадывается не то чтобы конкретный женский персонаж античной мифологии, но скорее целое смысловое поле, связанное с тем или иным типом женской привлекательности.

Проще всего дело обстоит с Зосей – она, естественно, София: не столько «мудрость», сколько «ученость». Она единственная из сестер, которая была когда-то ученицей подрабатывающего на каникулах репетиторством Виктора, то есть была с ним связана отношениями скорее не личными, но деловыми и потому «не уважала и не любила его», потешаясь над влюбленными в него сестрами: скорее даже не Афина, но римская Минерва, холодная, отстраненная и оберегающая границы.

Йола – имя, отсылающее к греческому названию фиалки, весеннего цветка, традиционного сигнала к пробуждению природы вообще и агональной юношеской и воинской природы в частности: именно этот цветок Афина протягивает Гераклу, побуждая героя подняться с ложа[7]. Йола – проводник Виктора в воспоминания атлетического и состязательного характера, она связана с лошадьми, лодками и длительными пешими прогулками. И она же – единственная, с кем у него на сей раз случается «настоящий» (в чисто физиологическом смысле слова) секс: по сути совершенно бессмысленный, приемлемый, опять же, разве что в плане атлетическом и состязательном с другими, многочисленными, претендентами.

Казя, Казимира, «разрушительница славы», если переводить ее имя буквально («Конечно, постарел, но дело не в этом. Ты как-то поблек» (с. 139)), – богиня мумификаций, повелительница конфитюров и засахаренных фруктов. И Виктор, в которого она когда-то была всерьез влюблена, теперь милее ей таким, какой есть – потухший (zgaszony), утративший живость и яркость.

Юля – проводница в «мокрые» воспоминания, точно так же, как Казя – в «сухие». Обладательница царственного имени, холеная, сытая кошка, окруженная во фронтовых воспоминаниях Виктора медоточивой аурой эротического волшебства, способного, впрочем, и сейчас еще всплеснуть былыми нотами. Она – хозяйка бессознательной сексуальности, существующей не только помимо ума, но и помимо сколько-нибудь осознанной воли. Ее давнишнюю девичью связь с Виктором даже и связью назвать было трудно, то была природная – как волна перебирает берег – игра двух тел: без единого слова, без единого сигнала о том, что кто-то из них двоих отдает себе в этой игре отчет.

Но главная в этом хороводе, конечно, давно мертвая Феля – персонаж, который к моменту начала действия уже успевает превратиться в своеобразный дух места, да и в воспоминаниях Виктора предстает в окружении маленьких деталей, на удивление уместных для буколической нимфы источника. «Феля вечно пропадала на прудах, часами не вылезая из воды...» (с. 126). Имя ее само по себе служит одним из ключей к истории о попытке героя вернуться в невозвратное далеко. Полная форма, Фелиция, есть производное от латинскогоfelix, «счастливый», – однако простота интерпретации в данном случае обманчива, ибо в классической латыни образовать от этого прилагательного подобное женское имя нельзя. Felicia есть форма среднего рода множественного числа, употребимая в таком устойчивом сочетании, как feliciatempora, «счастливые времена», у Ювенала, Тацита и так далее. И тоска героя по умершей возлюбленной обращается в поиски утраченного времени, по сути своей чисто буколические, ибо основной буколический миф как раз и есть миф о смерти, после которой гармоничное слияние человека с простым и безмятежным током бытия становится невозможным.

В этом смысле Туня, самая младшая из волчиковских панночек, которая до войны была еще совсем маленькой, а теперь расцвела в прекрасную девушку, вроде бы готовую влюбиться в Виктора, есть всего лишь эхо, пустая реплика Фели – смутное отражение, чье имя, Антония (в контексте повести, конечно), и впрямь имеет смысл соотносить не столько с древнегреческим ajntevw, «случайно встречаться», сколько с ajnthcewv, «откликаться эхом». Виктор и с ней пытается ходить на пруды, охотиться на несуществующих уток. Но говорит он все время о старшей сестре: не самая лучшая стратегия, если ты всерьез решил вскружить голову младшей. Не случайно Анджей Вайда, снимая по «Барышням из Волчиков» кино, вводит на эпизодическую роль Фели – в эпизоде воспоминаний Виктора – ту же Кристин Паскаль, которая играет Туню: чтобы зритель до конца осознал невозможность полноценной любви к этой милой девушке, которая по сути – тень тени.

Все эти игры в любовь по сути не имеют настоящего адресата, будучи всего лишь функцией от идиллического пространства, – и один сюжет перетекает в другой, повинуясь плавному течению случайных ассоциаций, так, как это бывает во сне. Кстати, сон вообще удивительным образом есть едва ли не наиболее часто упоминаемый в сюжете вид деятельности – по отношению к самым разным персонажам и обстоятельствам: впрочем, чаще всего спит, грезит наяву и видит сны именно Виктор. Кстати, во сне же – а если точнее, то в тягостном мареве послеполуденной дремы («Бойся беса полуденна!») – будет ему явлена и истинная природа здешней любви. Виктору будет сниться некая выморочная, густо эротизированная реальность, сутью которой будет его стремление соединиться с неким неотразимо привлекательным телом, лежащим бок о бок с ним – как когда-то лежала Юля. Персональные характеристики этого тела все время будут ускользать от него – Юля? Феля? Туня? – но желание будет расти и расти, покуда, наконец, до Виктора не дойдет, что рядом с ним лежит тот самый расстрелянный солдатик (с. 149). И сам этот факт ни на сути, ни на силе желания никак не скажется. Неразделимые в буколической вселенной Эрос и Танатос подадут, наконец, друг другу руки, но только Танатос будет уроженцем не здешних пейзажей, а куда более мощным и властным гостем, пришедшим из той реальности, в которую Виктору – и он отныне будет это знать наверняка – все равно предстоит вернуться[8]. Поскольку перед лицом этого нового, несокрушимого бога буколические игры в любовь и смерть обречены превратиться в то, чем они и были с самого начала, – в литературу.

Вечное лето, которое пригрезил себе Виктор, кончится, не успев начаться. Сказочный фокус со временем, которое для очарованного странника течет совсем по-другому, чем для «большого» мира за пределами грота колдуньи Венеры, работает здесь в несколько ином регистре, чем в сюжетах Таннгейзера или Рипа ван Винкля. В Аркадии лето длится и длится, готовое множить отражающиеся друг в друге вариации на пару-тройку устойчивых буколических тем до бесконечности, играя прихотливыми экфрасами и выстраивая изящные ситуативные рамки. Но для Виктора оно подвержено некой странной символической компрессии, основанной на традиционной же для европейской пасторали связи между сезонами и возрастами человеческой жизни[9].

Послужившая причиной его отъезда в деревню смерть друга имела место ранней весной. В дорогу он, по идее, отправляется в самом начале лета, но Аркадия настойчиво дышит ему, сорокалетнему, в лицо воздухом надвигающейся осени. Могила Фели усыпана облетевшими желтыми листьями – повествователь объясняет этот феномен тем, что над могилой растет акация, которая теряет листья постоянно, однако образ остается. Виктор возвращается вместе со своими стариками со званого обеда в Волчиках, и прохлада летней ночи характеризуется прилагательным zimna, «холодная», дополнительный – сезонный – смысл которого, крайне значимый в нашем контексте, в русском переводе теряется полностью (с. 142). В самом конце текста субъективный характер этого «осеннего» мироощущения героя проговаривается автором уже вполне открыто: «Когда они вышли на дорогу, день показался им осенним, хотя лето было в разгаре» – и читатель настолько привыкает к предосеннему колориту, что последняя фраза повести звучит едва ли не как пистолетный выстрел: «Он распрямил спину, а поднимаясь на платформу, уже весело размахивал портфелем и думал о том, как эти три недели [курсив мой. – В.М.] управлялся без него Янек в Стокрочи» (с. 164), – причем в оригинале ключевые слова еще очевиднее смещены в сильную позицию, в самый конец фразы[10].

Одна из самых интересных особенностей финала повести – это его выраженная оптимистическая тональность, никак вроде бы не подготовленная предшествующим «осенним» колоритом. Весь предшествующий текст вполне отчетливо настаивает на том, что Великая война стала воплощением некой окончательной границы, положившей непроходимую полосу отчуждения между современностью и «нормальной человеческой жизнью», чья судьба отныне – превратиться в некое фантомное воспоминание о том, как выглядел мир, покуда жив был Дафнис. Поездка Виктора и весь набор пережитых им в маленькой личной Аркадии сюжетов ведут от разочарования к разочарованию, от ощущения утраты к ощущению утраты, создавая под конец «фирменную» для европейской буколики меланхолическую атмосферу. И тем не менее герой возвращается в лоно большой истории ровно в том состоянии, ради которого безымянный Доктор, эндемик рамочного зачина, и отправлял его в деревню: он бодр, он забыл и думать о смерти, он готов браться за дело. Не стоит ли в этой связи вспомнить о том, что имена персонажей и мест в «Барышнях» Ивашкевича носят выраженно значимый характер?[11] С именем Виктор все понятно без лишних слов: а как еще должны звать героя, ветерана мировых, освободительных и заграничных войн? А вот с фамилией сложнее. Впрочем... Так ли уж случайно – на фоне переселившихся волею Ярослава Ивашкевича в Аркадию богов по имени Эрос и Танатос – ее созвучие с понятием «рубедо», последней стадией алхимического Делания и последней же стадией юнгианской индивидуации?

 

Кинематографический эпилог: фильм Анджея Вайды

Добрая щепотка психоанализа в любой из классических его разновидностей никогда не вредила хорошему литературному тексту – если, конечно, бывала предназначена исключительно для того, чтобы исподволь оттенять совсем иные, собственно литературные, смыслы. Та же щепотка, добавленная в текст кинематографический, практически с неизменным успехом превращала фильм в очередное – сколь угодно профессионально снятое – мычание ягнят. Превращая прекрасную повесть Ивашкевича в собственный шедевр, Анджей Вайда этой опасности избежал целиком и полностью – просто-напросто превратив подтекст в затекст. Травматический опыт Великой войны и воспоследовавшей за ней Современности, представляющий собой в повести Ивашкевича ту груботканую основу, по которой пущен тонкий уток меланхолической пасторали, в фильме отсутствует напрочь – если не считать одного-единственного эпизода, в котором Виктор, отвечая на расспросы дяди, до навязчивости бодрые, четко обозначает свою (и – авторскую!) позицию: о войне он говорить не хочет.

Сняв – по крайней мере для не слишком информированного зрителя – целый смысловой пласт, Вайда принимается встраивать основной сюжет в несколько иную архитектуру. Появляется стартовая сцена с падением Виктора на похоронах друга, которой не было в оригинале, – этакая краткая предварительная экскурсия в смерть на фоне едва-едва зазеленевшего весеннего березняка, в котором оглушительно поют птицы. Игра сезонами вообще становится куда более жесткой и получает привязку к объекту символической топографии, в оригинале также отсутствовавшему. У Вайды между обычным миром и Аркадией появляется широкая и мощная река, через которую мостов нет, а есть допотопная, с бечевой и деревянным ухватом, переправа. По дороге туда зритель, хоть сколько-нибудь внимательный, оценит контраст между двумя ее берегами. На том, от которого Виктор стартует, будет весна, еще более ранняя, чем на кладбище: туманный, коричнево-серый пейзаж, голые деревья, прелая прошлогодняя листва под ногами. На берегу противоположном – лето в полном разгаре. По дороге обратно контраст возобновится, но только на берегу аркадском останется одетая в светлое летнее платье барышня, на «мирском» же берегу Виктора будет ждать глухая осень, которая ненавязчиво – за окнами уже тронувшегося вагона – сменится покрытыми свежим снегом полями. А во время переправы Виктор присядет, зачерпнет из Леты воды и выпьет аккуратно и не торопясь, до дна.

Отсутствие смерти в виде расстрелянного солдата и в других так или иначе связанных с войной обличиях Анджей Вайда компенсирует своими средствами. Сердечным приступом дяди, дублирующим падение самого Виктора, – вплоть до буквальных совпадений в репликах. Значимыми сценами на кладбище, у могилы Фели, с надгробным крестом, назойливо попадающим в каждый кадр, в котором есть Виктор, – в качестве этакого молчаливого и неотвязного спутника. Если в кадре оказываются разом и Виктор, и сопроводившая его на кладбище Туня, то крест аккуратно отделяет их друг от друга. На кладбище Виктор располагается вполне по-хозяйски, Туня же по-мальчишески угловато балансирует на кладбищенской ограде, ни там ни здесь – и, в конце концов, Виктор попросту прогоняет ее, чтобы остаться со своей мертвой невестой один на один. Усложняется и сам сюжет с мертвой невестой: если в повести Феля умирает от испанки и от того, что «у нее было слабое сердце», то в фильме как-то само собой складывается ощущение, что причиной ее смерти стало самоубийство, а причиной самоубийства – Виктор. Причем коллизия эта едва не повторяется еще раз – Туню и Фелю недаром играет одна и та же актриса.

Усиливаются – порой почти до карикатурности – символически значимые характеристики других сестер. Зося вообще превращается в существо, наполовину механическое, с отрывистыми птичьими движениями, с пугающей манерой спать днем, положив на глаза два «пятака» из свежего огурца. И вмененная ей роль Афины, охранительницы рубежей, подчеркивается книгой, которую она читает и обложка которой так и лезет в кадр – любовным романом с очаровательным названием «Strażnik wrot»[12].

Подбор актрис на роли сестер – отдельная песня. Кристина Захватович (Казя), жена самого режиссера, которой на момент выхода фильма на экраны было 49 лет. Для «внешнего» зрителя никаких логических противоречий при совмещении персонажа и исполнительницы не возникает: мышь белая, она и есть мышь белая. Но зритель польский привык к совершенно иной Кристине Захватович – гротескной, на гране макабра и порою за гранью фола кабаретной актрисе, звезде краковского «Подвала под баранами». То же и со Станиславой Целиньской (Зося), ярко вспыхнувшей на польском кинематографическом горизонте в 1970 году в снятом Вайдой же «Пейзаже после битвы», где они на двоих с Даниэлем Ольбрыхским (Виктор) разыгрывали совершенно другую, яркую и трагическую историю. То же и с Майей Коморовской (Йола) и Анной Сенюк (Юля), первые настоящие кинематографические успехи которых приходятся на тот же самый срок – лет за десять до «Барышень из Вилько», в самый разгар европейской сексуальной революции. Вайда сделал прекрасно просчитанный с чисто когнитивной точки зрения ход: постаревших нимф играли не просто хорошие актрисы, но зрелые женщины, которых каждый польский зритель должен был воспринимать как часть собственного, интимизированного (пусть даже и опосредованного темнотой зрительного зала) опыта постижения женственности, юной, дерзкой и пробующей на прочность пределы дозволенного. Единственное значимое исключение в этом ряду – это, конечно же, Кристин Паскаль (Туня и, в эпизоде, Феля): молодая и практически незнакомая польской публике французская актриса.

Фактически Вайда одновременно снимает два разных фильма. Один для польского зрителя, который читал Ивашкевича и знает, что стоит за внутренней «подвешенностью» главного героя, за его нежеланием и/или неспособностью безоговорочно принимать пасторальную реальность и становиться активным участником здешних сюжетов. Другой – для всех остальных, которые первоисточника не знают и потому смотрят историю о персонаже, именуемом «современный мужчина», не то инфантильном, не то просто вялом от рождения, у которого жизнь как-то сама собой просачивается между пальцами. Война и Современность уходят на уровень Геракловых экфрас, о которых ты и догадаться не сможешь, если не будешь иметь возможности обойти статую со всех сторон и оценить ту игру, которая затевается между разными ее планами, твоим собственным положением во времени и в пространстве – и той непроявленной реальностью, о которой грезит каменный герой.

Для зрителя, который не знает Ивашкевича, фильм открывается не слишком понятной сценой с каким-то стариком на фоне догорающих свечей[13] – стариком, который в середине фильма случайно попадется по дороге самоуверенно вышагивающему по направлению к Волчикам Виктору, а в самом конце встретится с ним глазами в поезде, идущем обратно в Варшаву, за окном которого заснеженный сельский пейзаж сменится унылыми советскими девятиэтажками. Зрителю будет понятна финальная режиссерская виньетка: в поезде Виктор встречается с самим собой, постаревшим и тихо доедающим свой век на обочине здешней, зрительской современности.

Для тех же, кто привык совать нос в первоисточники, финальная сцена будет иметь совсем другой смысл. Здесь автор будет внимательно смотреть на своего героя, прошедшего искушение Аркадией и готового вернуться в Современность – на несколько других условиях. Персонажа зовут Виктор Рубен. А за окном проплывает альбедо, альбедо[14]...

 

[1] Более распространенное русское название новеллы Ивашкевича и фильма Вайды – «Барышни из Вилько» («Panny z Wilka»).

[2] На ряде изображений голова героя оказывается в буквальном смысле слова поглощена разинутой львиной пастью – начиная со времен, вполне архаических, как на милетских или навкратийских фигурных вазах VI века до нашей эры.

[3] Подробнее о разнице в «наполнении» проективных реальностей между человеком времен греческой архаики и человеком эллинизма, см.: Михайлин В.Архаика, классика и эллинизм: политическое пространство и рождение современной литературной традиции // Неприкосновенный запас. 2010. № 1(69). С. 195–205.

[4] Или, скорее, точкой с запятой, поскольку в Восточной Европе в 1918 году Война не закончилась, рассыпавшись на множество локальных апокалипсисов.

[5] Здесь и далее ссылки на текст русского перевода Натальи Подольской и Тамары Лурье даются по изданию: Ивашкевич Я. Избранное. М.: Художественная литература, 1973.

[6] Подробнее см.: Панофский Э. Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция // Он же. Смысл и истолкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 333–362; Майкапар А. «Et in Arcadia ego»: до и после Пуссена(www.maykapar.ru/articles/arkadia.shtml).

[7] На одной из аттических ваз-«билингв» последней трети VI века до нашей эры работы так называемого художника Андокида (Munich. Antikensammlungen. 2301).

[8] Экфрастические игры на тему эротики и смерти приобретают иногда привкус этакой дурной бесконечности. Так, Виктор, плавая с Туней по озеру, думает о том, что никогда не сможет рассказать ей, пожалуй, об одной-единственной сцене, произошедшей здесь же, на берегу: когда, выйдя внезапно из зарослей лозняка, увидел одетую в красное платье Йолу и совершенно обнаженную Фелю. В этом «наплыве», который позже Вайда обыграет в фильме, не было бы ничего особенного, если бы не целый частокол экфрастических рамок, который тут же нагромождает Ивашкевич. Виктор вспоминает, что вспоминает об этой сцене уже не в первый раз: вид обнаженного тела Фели на фоне буколического пейзажа открывался ему из мест и контекстов, отнюдь не идиллических, причем некоторые из них по набору элементов удивительно напоминают полуденную эротическую грезу о расстрелянном солдате: «Сцена эта не впервые приходила ему на память. Она нередко оживала у него перед глазами в Мурманске, где они целую вечность не видели ни одной женщины, или во время похода на Киев. Он лежал тогда на кровати, на которой только что закололи какого-то еврея, в воздухе стоял тошнотворный запах крови, но сон был важнее всего – важнее стертых, ноющих ног, зрелища ран и смерти, с которыми он давно уже свыкся. И вот тогда-то возникло перед ним видение: купальщицы, озаренные спокойным светом заходящего солнца» (с. 137).

[9] Сюжет о возрастах человеческой жизни как об основе для экфрастического нарратива работает в полную силу уже у Феокрита, в программной I Идиллии. С сезонами возрасты запараллеливаются гораздо позже. Сама метафора приписывается Пифагору, однако встречается она впервые, судя по всему, у Диогена Лаэртского (греки времен архаики и классики не были в курсе, что сезонов четыре) – то есть во времена уже созревшей и перезревшей (для античности) идиллической традиции. В полную силу она начинает работать ближе к III веку нашей эры – у Немезиана и в анонимной «Всенощной Венере» – и наследуется более поздней европейской культурой через посредство приписываемой Алкуину латинской идиллической поэмы «Спор весны с зимой» (рубеж VIII и IX веков нашей эры).

[10] «Głowa wznosiła się do góry, a gdy wchodził na stację, machał już wesoło swoją teczką, myśląc o tym, co tam Janek w tokroci przez te trzy tygodnie robił».

[11] В одной из сцен Казя обыгрывает детскую игру в «волки и овцы», подчеркивая собственную (и Виктора!) исключительность на фоне общего человечьего стада, закон которого состоит в том, что «здесь овцы едят волков». И надо же такому случиться, что те два дома, между которыми распределяется буколическая жизнь Виктора, имеют названия Волчики и Рожки.

[12] «Стражник врат» или даже «Хранитель врат».

[13] Аллюзия на «Свечи» Константиноса Кавафиса, где тема времени, отпущенного на индивидуальную человеческую жизнь, и памяти как вместилища травматического опыта актуализируется через горящие и гаснущие свечи – также остается скрытой.

[14] Алхимическое Великое Делание состоит из четырех стадий: «черная», «белая», «желтая» и «красная». «Альбедо» («белая») – представляет собой выпаривание шлаков, результата предыдущей стадии, из чего получается «малый эликсир» (Aqua Vitae), способный превращать металлы в серебро. Последняя стадия – «рубедо» («красная») – связана с планетой Юпитер и с Солнцем, а также с четвертой лунной фазой. В ходе рубедо добывается «великий эликсир», или магистерий. – Примеч. ред.



Другие статьи автора: Михайлин Вадим

Архив журнала
№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба