[стр. 263 - 268 бумажной версии номера] 

 

Александр Александрович Писарев (р. 1988) – закончил философский факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, переводчик, редактор.

 

Во второй половине 2015 года российский интеллектуальный ландшафт был в значительной степени оккупирован проблематикой искусства. «Логос» и «Художественный журнал» почти синхронно обратились к сюжету образности и ее изъятия из искусства в XX веке, а также роли и сущности сообщества в художественной среде. Теоретическими изысканиями дело не ограничилось: в первом случае их дополнила разнесенная по двум номерам серия интервью с современными российскими художниками разных поколений и школ, равно как и с кураторами, а во втором – отчеты о свежих выставках и событиях. «Ab Imperio» продолжил заявленную на 2015 год тему «Есть ли будущее у прошлого?», акцентировав внимание на связи конструирования будущего и материалов прошлого в контексте имперского пространства и проблематики наций. Если в третьем номере речь шла о конструировании будущего из элементов прошлого, то в четвертом номере, напротив, о том, как приверженность элементам прошлого препятствует, казалось бы, прогрессивным силам конструировать будущее.

«Художественный журнал» (2015. № 94) после двух десятилетий «вопросов коммуникации, воздействия медиа, социального взаимодействия и политической мобилизации», составлявших основу обсуждений искусства, возвращается к категории образа. Когда-то развенчанная критикой в качестве манипулятивной, неподлинной, она опять оказывается в центре внимания, однако в новом облике, с новыми вопросами и отнюдь не ограниченная прежними рамками репрезентации.

Обсуждение образа начинается издалека. Еще до вхождения в поле искусства образы – часть психосоматической жизни. Их обстоятельную классификацию и описание дает Степан Ванеян. Начав с базового определения образа как заместителя чего-то реального, но отсутствующего, он движется далее по мере нарастания сложности – от образов восприятия (здесь привлекается типология Гельмгольца) до воображения, чтобы затем обратиться к разнообразным телесным, фантомным, эйдетическим образам, галлюцинациям и снам. Здесь Ванеян пересекает границу психологии и переходит к образам, занимающим искусствоведа (символическим, медиальным и перформативным). В заключение он предлагает проект имагологии – критического исследования искусственных образов, призванного отслеживать имаго в дискурсах и разоблачать их манипулятивную эксплуатацию (с. 24–25).

Николай Герасимов, Дмитрий Ткаченко и Петр Сафронов возвращают образы во внешнее пространство и обращают внимание на особый аспект их жизни – скорость обращения с ними. Мгновенность реакции на образ, то есть сцепления интереса и значения, – особенность современной образности. Без интереса не будет реакции и движения, поэтому он становится значимой категорией социального порядка. Образы должны быть занятны, поэтому «главный принцип устройства современного иконического порядка – ничто не должно доставлять неудобства». Кроме того, значимость образа становится зависимой от его оценок (мнений, суждений о нем – «концептуальных пошлин»). Поэтому, например, современное искусство перешло от производства образов к производству оценок образов, а на первый план вышли ценители образов, которые опосредуют и распределяют контакт публики с образами и художником. Разумеется, при этом ценитель присваивает образ и лишает его трансцендентности и опасности. Одновременно образы связываются с аффективностью и производством опыта, находящегося в ведении ценителей. Неполнота и взаимозависимость этих аффектов закрепляют образ в тисках мгновенных реакций интереса и оценок, поэтому авторы заключают свое рассуждение вопросом о возможности бытования сегодня образа вне интереса и оценки.

Образ плотно опутан человеческими желаниями и отношениями, погружен в круговорот всевозможных капиталов и, естественно, понимается как их элемент. Каков, однако, он сам по себе, в своих желаниях, материальности и удаленности от человека?

Культурный критик Уильям Митчелл предлагает читателю поэкспериментировать и попытаться представить себе, чего желают сами «картинки». За провокационной формулировкой скрывается признание невозможности избавиться от магического и досовременного отношения к вещам, наделяющего их в различных ситуациях теми или иными чертами личности. Митчелл идет вразрез с мейнстримной идеологией деидеологизации и разоблачения манипуляторства образов. Напротив, пришла пора понять их власть as it is, понять, чего они хотят. В поиске ответа на этот вопрос он проводит параллели между картинками, темнокожими и женщинами, анализирует плакаты и икону, картины и фотоколлаж. В конечном счете Митчелл не дает ответа, лишь указывая на необходимость новой идеи визуальности, адекватной онтологии картинок и манипуляции, не сводящей их к языку, смыслу, господству.

От желаний к материальности. Причудливые траектории исследований визуальности с середины 1990-х привели к определению образа в качестве места встречи и условия возможности обмена взглядами, мнениями, смыслами в четырехугольнике, заданном фигурами зрителя, создателя, изображенного и изображения. Это представление, как пишет Нина Сосна, было подвергнуто критике за европоцентризм, антропоцентризм и невнимание к материальности образа. Последняя осмысляется ею на пересечении понятий «среды» и «поверхности», ассоциации агентов и вещей.

Дэвид Джозелит обращается к классической теме соотношения образа и репрезентации и обнаруживает возможность их освобождения друг от друга в разрыве прежде слитной пары субстрат-образ. Отсылая к размышлениям Мари-Жозе Мондзен над природой иконы, он представляет субстрат как ситуацию, осуществляющую экономию образа. Анализируя работу Пьера Юига «Невозделанное» («Untilled», 2012), он показывает, как художнику удалось создать ситуацию, в которой машинка по производству образов дает сбой и не выводит к устойчивой репрезентации. Абсолютность связке образа и субстрата придают медиум, представляющий ее по аналогии с парой сознание-тело, и идеология субъекта, комментируя возможность избавления от которой, Джозелит обращается к философии спекулятивного реализма. В конечном счете репрезентационные стратегии «огораживания образа» – это стратегии работы с капиталом, и ставка здесь носит политический характер. Оккупировать и не представлять – таков возможный путь переопределения того, что в искусстве считается политикой.

В повороте искусствоведения к образу, сблизившем его с феноменологией, антропологией и христианской теологией, большое внимание уделяется методологии, поскольку динамика и разнообразие образов в современном искусстве гораздо интенсивнее, чем у традиционных предметов иконологии. Например, согласно Жоржу Диди-Юберману, теория образа должна решать проблему одновременности двух точек зрения: структурной и событийной. Первая, унаследованная от классического искусствоведения, работает с регулярностями символического порядка образа. Вторая – с активностью образа в восприятии зрителя и с ситуацией встречи с образом.

Если образ активен, то что он хочет сказать нам? Произведение искусства что-то говорит, но при этом остается безмолвным. Парадоксально, но фигура «голоса, который хранит молчание», удерживается в искусстве и после изъятия из него образности. Как отмечает Андрей Шенталь, этот феномен, практически vouloir-dire Деррида, является результатом «борьбы за речь» между институтом авторов и институтом легитимации, крайность которой – модернистское понимание критики как направляющего оператора и хранителя искусства – удачно передается метафорой чревовещания. Именно эту философско-критическую позицию Шенталь подвергает деконструкции. Такая критика навязывала примат чистой и неопосредованной визуальности («окулоцентризм»), одновременно вытесняя образность (а вместе с ней и литературу). Однако окулоцентризм здесь скрывает фоноцентризм. Шенталь проводит аналогию между философской фигурой «присутствия» (Хайдеггер, Деррида) и «одномоментностью», «явленностью», присущими модернистской чувствительности (например, Гринбергу, Фриду). Следуя аналогии, он привлекает предложенную Деррида критику речи как конститутивной для метафизики присутствия и показывает, что модернисты, изгоняя искусство, основанное на дискурсивности, и ратуя за неопосредованность опыта, все же опирались на непосредственность речи, только своей собственной (с. 107). Поэтому голос образа должен быть понят в этой рамке как молчание, дабы в «художественной речи» речь критика не отличалась от голоса произведения и скрывалась в идеальности vouloir-dire.

В статье Егора Софронова читатель найдет обстоятельный тематический анализ работ Вадима Захарова и группы «СЗ». Автор демонстрирует роль вертикали и оси верх-низ в формировании образности и перформативности произведений искусства. Предложенную Софроновым тему советского концептуализма продолжает Александра Новоженова, одновременно открывая часть номера, посвященную фотографии. Московский (и отчасти чешский) концептуализм рассматривается в неожиданном ракурсе: через историю фотопрактики и фототехники в советском обществе. В первые десятилетия советской истории фотоаппарат нес серьезную социальную нагрузку и вменял своему владельцу ответственность: запечатлевать только самое важное в контексте развития страны, быть фотокором. Через концептуальную конструкцию «фотоаппарата, доставшегося от отца», Новоженова показывает, как изменение отношения к технике и задачам фотографа вынесло фотоматериалы «сынов» в пространство между личным и общественным, профессиональным и праздным. Эта условная смена поколений сделала возможным самофотографирование (нарциссизм) и познание ради познания – два качества, характерных и для фотопрактик концептуалистов. То, что они делали, было похоже на научное документирование «простых действий», минимальных отклонений от повседневных действий – микрофактов, едва выделяющихся на «сером» фоне. Эти практики обычно считают диссидентскими, однако Новоженова показывает, что они имели много общего с фотопрактиками обычных советских граждан (с. 79). «Художественность» же им придавало то, что документировалось избыточное – то, что обычно не считалось объектом фотографирования, и одним из ключевых условий возможности этого стали доступность техники и структура занятости.

Алексей Улько переносит обсуждение фотодокумента в область проблематики постколониального. На примере работ казахстанских художников он показывает, как возможен выход за пределы противопоставления традиционалистской рамки «национального искусства» и постколониального подхода. В свою очередь Анна Ильченко размышляет о фотографии как документе и свидетельстве, а также о механизме формирования веры в реальность и обращается к специфике военной фотографии и фотографии в условиях войны.

Следующий номер «Художественного журнала» (2015. № 95) посвящен тематике художественных сообществ. В определенном смысле это рефлексивный выпуск – журнал, как отмечается во вступлении, начинался с сообщества художников и авторов и за два десятилетия пережил расцвет и распад множества сообществ на фоне смены поколений. Эта череда – отличительный признак и одновременно симптом того, чем являются сообщества. Отсюда и название номера – «Другие пространства». Невозможность «своего» и обреченность всегда стремиться в «другое пространство», распадаясь на полпути. Однако так ли пессимистичен такой взгляд, не в этом ли достоинство сообществ?

Прежде всего сообщество рождается как общность свидетелей, объединенных некоей тайной. Номер открывает мрачная заметка Ильи Будрайтскиса. Отмечая, что участие в истории возможно лишь в двух модусах – авангардистская, прямая причастность к событиям или свидетельство, основанное на бессилии, – он тематизирует именно свидетельство. В нынешние «темные времена» непрозрачности политики и публичной сферы человеку остается лишь верность самому себе и отказ от участия во лжи. Личная позиция остается едва ли не единственной точкой роста сообщества «бессильных» и рычагом перехода этики в политику. Будрайтскис связывает с этой атомизацией задачу художника по переоценке места искусства и собственной критической позиции – задачу поиска другого места.

К одиночеству в «исторической темноте» приходит и Никита Кадан, но со стороны имманентного жизненного цикла сообщества. Размышляя над серией разрывов, приведших его к нынешней позиции и нынешнему языку, он отмечает в качестве одного из них уход от «самоорганизации» и «сообщества». Совместность сопряжена с перераспределением авторства в пользу коллективного субъекта или коллективности при сохранении персональной ответственности, но при этом не гарантирует совпадения коллективной и индивидуальной динамики. Поэтому Кадан ведет речь о «доверительном саморазрушении» и «думании чужой головой». Сообщество, которому он принадлежал, осталось на уровне деклараций, сделанных при своем рождении, и не институционализировалось. Подобно Вавилонской башне, оно осталось лишь в лесах, так как строители разбрелись, каждый со своим языком и методом. Однако, с его точки зрения, это был необходимый опыт. Сообщество стало средой и периодом, в который «окрепли кости, чтобы затвердел защитный панцирь». Таким образом, сообщество предстает не как самоцель, а как этап в становлении индивида, возможное, хотя и рискованное, состояние.

Более прагматический и национально-ориентированный подход к художественным сообществам предлагает Людмила Воропай. Тема ее статьи – профессиональные сообщества, критерии их формирования, воспроизводства и подсчета, отношения с властями и меценатами. Эти проблемы возникают вовсе не в административной логике контроля, а в контексте вопроса о выживании, месте, роли и возможностях художников. Более того, обсуждение этого должно развеять пагубные иллюзии и обнажить реальность в ее социально-экономической ипостаси. Решая эти задачи, Воропай обращается к опыту сообщества в Германии и анализирует существующие там структуры поддержки. Но даже при наличии развитой государственной поддержки остается большое количество художественных производителей, не допущенных в большие галереи и к большим финансовым потокам. Один из найденных художниками выходов из ситуации – эскапизм и создание параллельной институциональной инфраструктуры через самоорганизацию и самоинституционализацию – в том числе в кооперации с муниципальными властями.

Проблематику размыкания сообщества продолжает Петр Сафронов. В своей статье он обращается к возможности философии сообщества. Исходя из противопоставления общества как открытой среды сообществу как замкнутому кружку он отмечает, что социальное существование последнего начинается с элемента, принадлежащего сообществу и одновременно способного раскрыть его внутреннее для внешней среды, – предателя. С момента предательства сообщество лишается «сокровенной сущности», мобилизационного потенциала, перестает представлять опасность, превращаясь в анекдот, который удобно и безопасно рассказывать. Поэтому философия сообщества должна избегать таких рассказов и «продумывать сообщество так, как если бы его только впервые предстояло создать». Поэтому она должна избегать вброшенного Нанси сюжета о непроизводительности разоблаченных сообществ.

 

«Задача заключается в том, чтобы полностью освободить сообщество от господства логики мобилизации и начать мыслить сообщество в логике демобилизации, отказа от движения» (с. 35).

 

Это значит – оставить сообщество без последствий, принять как позитивный феномен безразличие людей друг к другу. Важно, что демобилизация не тотализируется, а существует в логике отдельных случаев, благодаря чему такое сообщество невозможно предать. Скрепляемое нетребовательным безразличием («совпадение в безразличии»), оно лишено веры, случайно, преходяще и в каком-то смысле порождается любой социальной практикой. Это не проект, не мобилизация потенциала, не приобщение к тайне – наоборот, забывание и сокрытость тайны, состоящей в тривиальности сообщества.

Очередной номер «Логоса» (2015. № 4) посвящен теме «Искусство сегодня». Двухчастная формула, с одной стороны, ставит вопрос о том, что стало с искусством в современности, с другой, – какое искусство соответствует состоянию современности. Ответ на первый вопрос связан с медиа, ответ на второй – с модернистской чувствительностью.

Открывается номер краткими тезисами Бориса Гройса. Он обращается к одному из явных новшеств «сегодня» – Интернету. Сетевое пространство стало местом почти свободного и почти не ограниченного цензурой производства и экспозиции произведений искусства и литературы. Его особенность в том, что оно провоцирует уход от фикциональности к реальности. Ситуация фикции требует абстрагироваться от всего реального (в зале театра, в стенах галереи) и погрузиться в предлагаемый художником или писателем мир. В сетевом пространстве, неразрывно связанном с офлайном, пользователь проживает обыденную жизнь – работает, совершает покупки, знакомится, ругается, и здесь же, не отделенный никакими крепостными стенами института, художник предъявляет свои произведения.

Встав в один ряд с процессами обыденности, искусство и само становится отчасти таким процессом, трудовым и жизненным. Происходит смещение акцента с результата на процесс: теперь не только завершенный продукт, но и сам процесс художественного творения является искусством. Это смещение было инициировано еще в авангардизме, стремившемся к раскрытию фактической, материальной стороны искусства. Интернет продолжил и довел до предела это движение, синхронизировав производство, демонстрацию и распространение, дав возможность предъявлять процесс в режиме реального времени вне цензурных ограничений галерей и музеев (с. 10). Еще одно новшество, радикализующее движение, начавшееся до Интернета, – акцент на документах об искусстве. Они начинают на равных с произведениями входить в состав коллекций и выставок (вспомним исследование фотопрактик концептуалистов Александры Новоженовой). Изменилась и траектория автора: теперь, благодаря Сети, он обретает известность сначала на глобальном уровне, а затем уже на локальном. Завершая свою заметку, Гройс обращается к такой особенности архива в сетевом пространстве, как деконтекстуализация. Это одна из многих точек встречи текстов двух номеров журналов, представленных в этом обзоре, – 4-го «Логоса» и 95-го номера «ХЖ» (в котором тематике архива посвящены статьи Хэла Фостера и Агентства сингулярных исследований). Другое пересечение – это, конечно, судьба образности и, в частности, ее низвержения в модернистской теории искусства.

Работы модернистских теоретиков середины XX века сыграли большую роль в искусстве. Их тематизация послужила лекалом, по которому долгое время кроилась критика и практика самого искусства, решался вопрос о том, что вообще считать искусством значимым (с. 60). Модернистским теоретикам и посвящен центральный раздел четвертого номера «Логоса» за 2015 год – «Классическое». (Уже сам этот факт указывает на проблематичность концепта «современности» и возможность того, что мы из нее уже выпали.)

Открывает блок статья Бернадетты Колленберг-Плотников, очерчивающая линии сопоставления между теоретиком искусства Клементом Гринбергом и философом Арнольдом Геленом по поводу констелляции современности, искусства, модернизма и авангардизма. Отправная точка – фигура «размывания границ» искусства, обусловливающая актуальность задачи его теоретического определения именно в качестве искусства.

В ходе изложения истоков и аспектов теории Гринберга Колленберг-Плотников указывает на внешнюю политизацию искусства, выразившуюся, например, в «американизации авангардизма», когда абстрактный экспрессионизм был поставлен на службу укрепления культурной гегемонии США (с. 61). Иными словами, искусство, даже если у него нет отчетливого политического содержания, все равно может быть вовлечено в политические процессы, но уже не как критика общества, а в качестве поддержки государства. Например, непредметное искусство отождествлялось со свободой и демократией, а предметное объявлялось китчем и связывалось с социализмом и тоталитаризмом.

В случае Гринберга эта политизированность сочеталась с требованием чистоты и автономии искусства. Отвергнув подражательность, он выступил за непосредственность восприятия художественного и примат фактически наличествующего – как материала произведения, так и процесса. Соответственно, образность, духовность, трансцендентность («иллюзии», стирающие собственные медиумы) отвергались как пережитки и необязательные атрибуты: за поворотом художников от фигуративности к тематизации средств собственного выражения («условий возможности») стояла «насущная историческая необходимость» (например, революция 1789 года освободила художников от опеки церкви и государства, оставив их противостоять диффузным ожиданиям анонимной публики). «В природе абстрактного искусства нет ничего, что принуждало бы его быть таковым. Императив исходит от истории» (с. 91). Работа самопознания и самокритики художника объявляется существенным признаком значимого искусства, и все, что им не обладает, отбрасывается как незначительное. (Подробнее эти идеи изложены в продолжающей дискуссию канонической статье самого Гринберга «К новейшему Лаокоону».)

Гелен также выделяет рефлексивность и укорененность в теории как отличительные черты современного искусства (с. 69). Отсюда необходимость комментариев и особых посредников между художником и зрителем (ср. с фигурой ценителей образов в упомянутой выше статье Николая Герасимова, Дмитрия Ткаченко и Петра Сафронова из 95-го «ХЖ»). Гелен также видит в авангардизме завершение модерна, но связывает это с ситуацией «постистории». В отличие от Гринберга, требовавшего чистоты и автономии искусства, Гелен находит для него полезную функцию. Современное искусство, отказавшись от попыток изменить мир, от борьбы мировоззрений и от экзистенциальности, берет на себя функцию «разгрузки» человека, живущего в непрозрачном и напряженном переплетении социальных, политических и иных связей, с которым контрастирует экзистенциальная пустота (подробнее об этом можно прочитать в статье самого Арнольда Гелена, представленной в данном блоке «Логоса»). В противовес Гелену Адорно предложил задачу общественной критики: искусство открывает игровое пространство возможностей, в котором могут быть представлены альтернативы общественному status quo.

Колленберг-Плотников находит все три альтернативы недостаточными для решения задачи определения искусства как искусства. Свою статью она завершает призывом – правда, к неясному адресату – желать существования искусства как искусства и заново изобрести его.

Завершает блок работа Петера Вайбеля, критически настроенного по отношению к наследию. Он фиксирует недовольство антииллюзионистской стратегией авангарда, развивавшейся в том числе Гринбергом (с. 85). К 1970-м годам она исчерпала себя и при горячей поддержке СМИ сменилась обновленной стратегией иллюзии.

Речь идет об «аллюзии», то есть сплаве, с одной стороны, техник повествования и иллюзии (заимствованных, например, в голливудских фильмах и музыкальных клипах) и унаследованных от авангарда техник антиповествования и антииллюзии, – с другой. Этот алхимический синтез был совершен преимущественно медиахудожниками поколения 1990-х. Важной для них основой были отсылки к визуальному опыту аудитории – «визуальным условным рефлексам», – сформировавшимся благодаря масс-медиа от киноиндустрии до рекламы. Достаточно упоминания вскользь, и образ всплывает в памяти, встраиваясь в ткань повествования. Предполагаемое, supposé, – это ключевая категория эстетики аллюзии. Она становится ключом и оператором художественной игры между повествованием и антиповествованием, фигуративностью и абстракцией. Можно одновременно рассказывать историю о событиях в мире и предъявлять сценарный или концептуальный каркас. Это по сути сценарное искусство, следующее за сценарием (не историей!), а значит – правилами и кодами.

 

«В идеале аллюзивный взгляд должен сделать видимым сценарий мира. В идеале аллюзивный нарратив должен противостоять этому сценарию или создать лучший, более истинный, более глубокий нарратив о мире» (с. 140).

 

Современное искусство, вернув фигуративность, однако не вернуло репрезентативность. Вместо нее – система отсылок уже не к объективному миру, а к политическим, научным и иным системам, то есть в пределе искусство становится медиа (ср. это с искусством как критикой и комментарием эпохи изъятой образности, о которых писал, в частности, Андрей Шенталь в «ХЖ»).

Однако медиаискусство встречает негативное отношение со стороны публики, унаследованное еще от античности. Аристотель отвел науки (epistemé) свободным гражданам, а искусства, или ремесла, (techné) – рабам и наемникам. Римляне усвоили эту иерархию, переработав ее в различие artes liberales (от арифметики до риторики) и artes mechanicæ (от архитектуры до сельского хозяйства), также укорененное в социальной иерархии и позднее перешедшее в средневековые университеты. Эмансипация живописи, архитектуры и скульптуры началась только с формированием среднего класса, или буржуазии. Развернувшаяся в дальнейшем paragone, борьба искусств за первенство, привела к тому, что эта троица заняла место в составе artes liberales, а место в более низких artes mechanicæ заняли прикладное искусство и медиаискусство. Работы медиахудожников обесцениваются, так как их сводят к образцам технической воспроизводимости, технической искусности и автоматизмам (с. 144–145). Дальнейшее развитие поля, по Вайбелю, должно направляться по маршрутам Просвещения к союзу с естественными науками и экспериментальной политикой (идея еще Дени Дидро).

Развитие медиаискусства изменило и традиционные искусства: за ними был признан статус нетехнологических медиа, по отношению к ним стали практиковаться подходы, основанные на технологических медиа, и, конечно, они испытали серьезное влияние этих медиа. Поэтому Вайбель говорит о всеохватности парадигмы медиа: «все современные художественные практики следуют сценариям и законам медиа… в искусстве больше нет ничего, помимо медиа… за пределами и вне опыта медиа» (с. 150-151). Кульминацией ситуации постмедиа можно считать притязания компьютера на моделирование и обогащение любых искусств и на самостоятельные «вычислительные искусства», а также взаимообогащение и смешивание миров всех медиа.

Другая сторона этой медиатрансформации, по мнению Вайбеля, состоит в демократизации авторства, распространении и демонстрации произведений искусства и эмансипации зрителя, и все это на основе возможностей Интернета (здесь мы возвращаемся к тезисам Гройса, открывавшим номер). Зритель превратился в пользователя, а художественные работы обзавелись инструкциями, так что действия пользователя восполняли, завершали произведения, воплощали их исходный замысел или, напротив, реализовывали открытость такого замысла (с. 154). В пределе произведения искусства отождествлялись с инструкциями (как в случае Новой музыки), а особую роль получали случай и неопределенность в каждой конкретной реализации инструкций. Вайбель дает краткий, но насыщенный примерами обзор истории эмансипации зрителя, слушателя, пользователя и соответствующей трансформации искусства под влиянием медиа вплоть до электронных. Если искусство XX века определялось парадигмой фотографии, то искусство XXI века будет задаваться парадигмой пользователя и легкостью смены амплуа – зрителя, художника, куратора (с. 160).

Во втором блоке этого номера «Логоса», «Беседы», слово передается российским художникам разных поколений (Гелий Коржев, Эрик Булатов, Дмитрий Александрович Пригов), от теории модернизма и медиаискусства читателю предлагается перейти к свидетельствам эпохи. Блок целиком состоит из почти биографических по своему характеру интервью, каждое из которых открывает жизнь одного из художественных сообществ советской эпохи (органично продолжая тематику сообществ в 95-м номере «ХЖ»). Гелий Коржев представляет послевоенное поколение и тех, кому удалось войти в официальную художественную среду, сохранив творческую самостоятельность. Читатель найдет здесь рассказ о том, как строилось официальное художественное производство и чем зарабатывали художники, какую роль в художественной жизни сыграли старшие однокашники Коржева, вернувшиеся с войны, и военная эвакуация, как строились отношения с чиновниками и старшими поколениями художников. Во многом противоположную позицию в жизненном, этическом и социально-политическом плане представляет Эрик Булатов, а Дмитрий Пригов – другое поколение. Булатов обсуждает соцреализм, идентичность и специфику русского искусства (например, его реализм и тягу вовлечь зрителя), мотивы и обстоятельства ухода художников в «подполье». Если Булатов и Коржев говорят о советском времени, оглядываясь назад, то интервью Пригова примечательно тем, что было взято еще в 1988 году, на исходе эпохи, и публикуется впервые. Оно посвящено в основном приговскому концептуализму и русской литературе того времени. Завершает блок интервью с куратором Иосифом Бакштейном, наиболее полно раскрывающим дух советской неофициальной художественной среды и ее связи с научным сообществом.

Особого внимания в этом номере «Логоса» заслуживает большое исследование Ханса Зедльмайра, посвященное картине Питера Брейгеля «Низвержение слепых». Это комплексный анализ, по сути упражнение в применении методов работы с живописью, раскрывающее масштабную конструкцию картины как единства чувственного и духовного. Зедльмайр выделяет четыре ноэтических смысловых слоя, сопряженных с созерцанием картины: формальный («зрение в гештальте»: геометрия на плоскости картины, цвета освещения, раскол между монументальностью композиции и ничтожностью предметной сферы), аллегорический (морализирующее, религиозное значение), эсхатологический (всеобщая слепота мира, рока и человека) и тропологический (притча с моралью «познай самого себя»). Завершающим этапом анализа должно стать исследование соответствий, отношений, контрастов между различными слоями – между чувственными и духовными сторонами произведения, например, созвучность конкретного зримого гештальта и смысла. Она возможна благодаря наличию качеств, «наглядных характеров», позволяющих высказываться и о зримых, и о незримых духовных значениях (с. 49). В случае картины Брейгеля это зловещее (Unheimliche), ненадежное, рваное, умерщвленное, поврежденное на переднем плане и сокрытое (Heimliche), надежное, растущее, знакомое – на заднем. Сближаются же они в трагическом и идиллическом.

Тематика искусства продолжается и в следующем номере «Логоса» (2015. № 5). Открывает его критическая статья Модеста Колерова, в которой искусство становится рамкой понимания для целой культуры. Речь идет о популярной интерпретации культуры сталинского СССР и сталинизма как «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), предложенной Борисом Гройсом. В ней партийное руководство – художник, а весь мир – материал. Такое произведение искусства синтезирует в себе тоталитарные притязания коммунизма и амбиции русского авангардизма, участвовавшего в строительстве этой культуры. Колеров показывает, что эта интерпретация не поддерживается фактами, так как есть хронологическое расхождение между процессами, разворачивавшимися в искусстве и политической сфере. Обращаясь к размышлениям Рихарда Вагнера о тотальности в искусстве и Ханса Зедльмайра об «утрате середины», он показывает, что основной ход Гройса был совершен до него как раз Зедльмайром (с. 4). Колеров приходит к выводу, что сталинская культура – более широкое интернациональное событие и несводима к национальной версии авангарда. Тотальность реализуется в нем по модели Вавилонской фабрики, «человека-дворца индустрии» и фабрики (в соответствии с тезисами Зедльмайра о Gesamtkunstwerk, с. 10–12), поэтому сталинская культура, как и сам сталинизм, – это наследник западного Gesamtkunstwerk и частный случай западного индустриализма.

Несколько особняком стоит исследование Екатерины Щербаковой, посвященное Харальду Зееману, одному из основателей профессии куратора. Фигура куратора является ключевой для современного искусства, так как произведениям требуется среда, медиум, в котором они получат контекст и осмысление для публики, предстанут как части «временного произведения» экспозиции. Из статьи читатель узнает о биографической и интеллектуальной траектории Зеемана, его проектах «Агентство духовного гастарбайтерства» и «Музей обсессий», близости кураторства к театральной режиссуре (аналогия Натали Эник, с. 35, 46). Особый интерес представляет рассказ о ключевой выставке («катарсисе») Зеемана – «Когда отношения становятся формой» (1969), превратившей пространство галереи в мастерскую и ставшей своеобразной точкой отсчета для кураторства. В завершение Щербакова, пользуясь примером Зеемана, выписывает отличительные характеристики института независимого куратора («медиатора интенций»): творческий акт, власть, самоинституционализация, творческая и интеллектуальная деятельность, понимаемая по модели производства. (Отметим, что, по мнению Зеемана, появление кураторства обусловлено в том числе уходом художественного производства от концепции Gesamtkunstwerk.)

Блок «Теория» на этот раз посвящен теоретизированию искусства в большей степени с точки зрения его социального и институционального устройства, а начинается он с популярной тематики трансформаций труда. Впрочем, обсуждение ведется не на языке когнитивного капитализма и постфордизма. Хито Штейерль фиксирует переход от работы как труда к занятию. Если первая имеет цели, начало, результат и оплату, сопряжена с фигурой производителя, то второе отличается неопределенностью границ, целей, результата и, что важнее, вознаграждения. Этот переход особенно нагляден в искусстве: художник теперь занимается неким почти неоплачиваемым времяпрепровождением, растекающимся по разным площадкам в пространстве и времени, вспыхивающим то тут то там и не завершающимся почти никаким результатом (вероятно, примером искусства как труда, хотя и несколько утрированным, послужила бы описанная Гелием Коржевым в предыдущем номере система художественного производства). Художница иронично замечает, что «идея, согласно которой искусство заранее содержит в себе вознаграждение и потому не требует денежной компенсации, оказалась вполне приемлемой для работников сферы культуры» (с. 56). Предельный случай – стажер (интерн), неоплачиваемая работа которого состоит в сохранении собственной должности.

Штейерль играет на двойном смысле занятия (occupation) как деятельности и как захвата. Занятой оказалась жизнь – даже в том случае, если эта конкретная жизнь никак напрямую не связана с искусством. Вину за это Штейерль возлагает на авангард, стремившийся погрузить искусство в жизнь (о другом погружении искусства в повседневность см. статью Гройса). В итоге этот ход перевернулся, и искусство, рутинизировавшись, стало частью повседневности. Так политический проект превратился в эстетический и в эстетизацию политики (с. 60).

Другой плод обернувшегося против художников стремления – многозадачность. По мнению Штейерль, она появилась вследствие борьбы художников с отчужденностью и разделением труда за независимость – в итоге сопряжение функций в неолиберальной концепции независимого субъекта как предприятия и предпринимателя привели к тому, что художник, да и любой «занятой», подобен швейцарскому ножику и вынужден переключаться между множеством задач. И это также аспект перехода от работы к занятости.

Разумеется, будучи фрагментированным, разъятым пространственно и текучим, занятие во многом держится на аффекте, эксплуатации аффекта и социальности. Поэтому заметным явлением в современном искусстве становится сотрудничество. Следующие два материала так или иначе посвящены сотрудничеству в искусстве. Это другая сторона проблематики сообщества, развернутой в «ХЖ» (№ 95). Ирит Рогофф обращает внимание на трансформации, происходящие и могущие произойти в образовательной сфере – в том числе в музеях, галереях, художественных школах и некоем совокупном движении, выходящем за их границы. Отталкиваясь от феномена «образовательного поворота» в кураторстве, она анализирует два больших коллаборативных художественных проекта. Один из них – нидерландская «Академия» (2006), ведомая общим вопросом «Чему мы можем научиться у музея» и противопоставлявшая себя Болонскому процессу. Ключевыми категориями этой оппозиции Рогофф считает потенциал и актуализацию (с. 75). Примечательно, что одним из итогов работы «Академии» и сопряженного с ней проекта «Высшая точка» стало понимание образования как платформы, на которой случаются объединения людей вокруг тех или иных тем, процессов, вопросов, проблем (с. 79). Этот заход Рогофф указывает на еще одну возможность бытования сообщества в художественной среде: при посредничестве образования.

Однако сотрудничество – это и устойчивый феномен самого художественного процесса. Мария Линд предпринимает масштабную попытку проследить историю сотрудничества в последние два десятилетия (разумеется, есть множество примеров на протяжении всей истории искусства, однако автора интересует специфика именно современного явления). Читатель найдет богатый обзор всевозможных групп, коллабораций, соседств, коллективных субъектов и действий. Линд учитывает взаимодействия не только между художниками, но и всеми, вовлеченными в художественный процесс. Однако она не оставляет нас наедине с этой цветущей, но стремительно ускользающей множественностью и ищет рамку, которая помогла бы осмыслить это явление. Она сталкивается с классической проблематикой общего, коллективности, сообщества, соучастия и совместности, привлекает значительную часть выработанного теорией арсенала для осмысления этого явления. Например: множество и общее Негри и Хардта, агонистический плюрализм Муфф, ризома Делёза и Гваттари, сообщество Нанси, междисциплинарность, эстетика взаимодействия Буррио и даже дар Мосса. Поскольку сотрудничество стало также конститутивной основой значительной части искусства, то Линд привлекает и концепции, располагающиеся на территории искусства и кураторства: «эстетику связи» Сьюзи Габлик, «паблик-арт нового жанра» Сюзанны Лейси, «диалогическое искусство» Гранта Кестера, Kontextkunst («контекстуальное искусство») Петера Вайбеля, а также предложенную историком искусства Кристианом Краваньей и суммирующую примеры Линд типологию четырех видов взаимодействия в современном искусстве («работа с другими людьми», интерактивная деятельность, коллективные действия и совместные практики).

Вторая часть номера «опять» предоставляет слово непосредственным участникам художественных процессов. Открывает серию бесед интервью с куратором, теоретиком и главным редактором «Художественного журнала» Виктором Мизиано. Вернее, два интервью, взятые с разницей в полтора года и вместившие в себя свидетельства кардинальных перемен: между осенью 2013-го и весной 2015-го. Первое интервью посвящено институциональным процессам, ситуации на Западе и в России. Мизиано рассказывает о новом типе художественной институции, возникшем в глобальной художественной среде (с. 170), и размышляет о процессах, связавших 1990-е с нынешней ситуацией. Несмотря на имитационный характер художественной системы (яркий пример – явление «чрезмерной видимости») и отсутствие запроса на обновление, Мизиано с осторожным оптимизмом указывает на появление новых стандартов, установок, людей. Спустя полтора года, во втором интервью, он диагностирует отказ даже от имитационной системы и начало движения в пока что неизвестном направлении (с. 179) без карты и проекта – как в общественной, так и в художественной плоскости. «Путеводной звездой» в этом блуждании становится парадоксальность, гибридность, а единственным высказыванием о реальности – гипотеза. Продолжает серию бесед галерист Сергей Попов, пускающийся в раскованные обсуждения границ и коммерческой стороны современного искусства, роли медиа и действенности левой критики. Художник Юрий Злотников продолжает начатую Эриком Булатовым в предыдущем номере «Логоса» тему идентичности русского искусства, но, в отличие от Булатова, делает акцент на связи его символической пространственности (читай, художественном чувстве пространства в духе трансцендентальной эстетики) с характером географического пространства страны. Кроме того, он рассказывает о своем проекте «Сигналы», художественном отношении с математикой и собственном ощущении западного и русского искусства.

В следующем номере (2015. № 6) «Логос» возвращается к более традиционным для себя темам. Номер состоит из большого блока по политической философии («Философы у трона») и подготовленной Татьяной Вайзер подборки по аудиальной демократии.

Первый блок начинается с обращения к классическим сюжетам политической философии, связанным с тиранией, и в нем ожидаемо оправдывается название всего раздела. (Как тезис заявляется, что тирания не только «самый интересный» режим для политических исследований, она сохраняет свое смысловое ядро со времен античности.) Александр Павлов исследует в оптике Лео Штрауса проекты улучшения тирании («добродетельной тирании») Платона, Аристотеля и Ксенофонта. Во всех случаях улучшение мыслится через введение во власть людей, обладающих мудростью (философов) или приближенных к мудрости (поэты), однако выход к религии и политической теологии явным образом совершается только у Платона. Эту тему продолжает статья Александра Павлова и Николая Афанасова о «секулярной политической теологии» Марсилия Падуанского. Авторы, восполняя нехватку внимания (с. 47) к одному из первых проектов политической теологии, предлагают обстоятельное введение в мысль средневекового философа (с использованием оптики Джона Милбанка), рассматривая ее в том числе в контексте его политической практики и аристотелианства и сравнивая с теологией Фомы Аквинского.

Как политического мыслителя Марсилия Падуанского можно рассматривать в качестве предшественника Гоббса и Макиавелли. Последнему посвящена статья Бориса Капустина о проблематике политической морали. Ее исходная точка – бессодержательность оппозиции между политическим морализмом и политическим реализмом (с. 71), построенной вокруг присутствия/отсутствия нравственности в политике. Политическая мораль является способом преодолеть это различие и поставить вопрос о морали, имманентной самой политике, а не вытекающей из «высших целей» и несводимой к универсальной морали (с. 76–78). Макиавелли был одним из родоначальников такой проблематики; анализируя его учение, Капустин выявляет основополагающие черты политической морали. Отделив верное понимание политической морали от ложных, он выписывает три ее основных принципа: экономия насилия, перспективизм и поиск альтернативы.

Несколько отступая от названия блока, Мария Уварова исследует архетип сознания и логики революционера, но обращается не к одной из канонических в этом контексте фигур, а к изучению персоны Луи Антуана Сен-Жюста. В свою очередь Михаил Комин очерчивает влияние, оказанное Джоном Дьюи на американскую политическую систему и общество. Он подробно анализирует сдвиг к социальному либерализму, которому как раз содействовал Дьюи и который предполагает усиление вмешательства государства в дела рынка и элементы государства всеобщего благосостояния.

«Ab Imperio» (2015. № 2) продолжает заявленную на весь год тему «Есть ли будущее у прошлого?», на этот раз представляя ее через проблематику неизбежности конструирования будущего из материала прошлого. О детерминизме, впрочем, речи не идет – в рамках акцента на людях и структурах, занятых повседневными проблемами, тематизируются представления о прошлом. Именно их избирательное использование для конструирования будущего проходит единой тематической линией через большинство текстов номера.

Но прежде собственно исторических изысканий читателя ждет одна из глав «Исторического манифеста» Джо Гулди и Дэвида Армитеджа в разделе «Методология и теория». В центре внимания авторов – произошедшее в 1970-е годы переосмысление методологии исторической науки и отход от longue durée в сторону истории конкретных сюжетов и ситуаций. Раньше в оптике историка у каждого события имелся контекст глубиной в столетия, «транспоколенческая перспектива» (например, взгляд Хобсбаума на события мая 1968-го), поэтому размышление о будущем предполагало одновременно взгляд в прошлое. После 1968 года доминирующей становится концентрация на узком временнóм периоде (5–50 лет), в масштабах человеческой жизни (авторы показывают это на примере англоязычной науки, в частности, много внимания уделено траектории Джеффа Или, с. 28). Этот сдвиг в представлениях о прошлом, отчасти обусловленный окрепшей связью историков с социальными движениями, отчасти – экономическими и профессиональными проблемами академического рынка труда (с. 31), переопределил и представления о будущем. Отныне оно воспринималось лишь на короткой дистанции, сформировалась культура краткосрочности с характерным для нее прагматическим планированием и требованием немедленной отдачи и изменения мира.

«Форум AI» на этот раз посвящен судьбе ислама в Российской империи. Эта тема представлена статьями Паоло Сартори и Павла Шаблея, а также Диляры Усмановой. Сартори и Шаблей обращаются к истории попыток имперского конструирования нации казахов посредством кодификации их обычного права в 1780–1850-е годы (с. 74). Исследования востоковедов в 1830-е годы показали гибридную природу казахского права, состоящего из собственно обычного права, адата, и норм шариата (с. 70). Избирательность в отношении элементов прошлого при конструировании будущего – русифицированной и христианизированной казахской нации (с. 77) – проявилась здесь в нежелании имперских властей по понятным идеологическим причинам сохранить шариат как часть права. Особое место в истории этих попыток занимает противостояние востоковеда Иосифа Осмоловского, автора комплексного свода казахского права (1850-е), и Василия Григорьева, его начальника и проводника идеологических интересов.

В статье Усмановой устаревшая технология контроля и учета населения, сформировавшаяся в одной религиозно-культурной среде, будучи навязанной другой, совершенно чуждой, неожиданно становится инструментом поддержания стабильности сообщества в будущем. Так случилось с метрическими книгами, в которых регистрировались акты гражданского состояния, причем велись они традиционно представителями христианской иерархии. Навязанный мусульманам российскими имперскими властями, этот институт был принят и даже осмыслен как обычай, залог стабильности мусульманской общины. Усманова демонстрирует гибридный характер мусульманских метрических книг и раскрывает переплетение заинтересованных сил и сложившихся вокруг этого института проблем и напряжений (субъект и язык ведения книг, характер распространения выписок).

Читатель также найдет в номере подборку статей, организованную вокруг категорий «суверенитет» и «правосудие»/«справедливость». В этих материалах рассматривается формирование новых общественных отношений в России, Литве и Кыргызстане. Аманда Суэйн изучает дискуссии вокруг учреждения Дня гражданского сопротивления в Литве. Он связан с произошедшим в 1972 году протестным самосожжением литовского студента Ромаса Каланты и увековечивает его память. Суэйн проблематизирует одну особенность жеста Каланты – его молчаливость – и проводит аналогию с индийским ритуалом самосожжения сати, тематизированным Гайатри Чакраворти Спивак в классической статье «Могут ли угнетенные говорить?». В конечном счете мертвое тело Каланты потеряло свою значимость в результате осознания литовцами моральной ценности гражданского сопротивления, и на первый план вышли живые тела тех, кто участвовал в протестах.

Остин Коули, Кейтлин Микаэла Райан и Элизабет Каллен Данн представляют исследование структур мафии (институт воров в законе) в Кыргызстане, зародившихся еще на исходе имперского периода и сложившихся в советских лагерях. Они сильны ровно настолько, чтобы дублировать многие из функций суверенного государства вплоть до социального обеспечения. Для осмысления этого явления авторы привлекают концепцию множественных форм суверенитета и пространственной власти. Благодаря своей стабильности и силе, а также взаимно конституирующим отношениям с государством, они предъявляют устойчивый образ будущего и стратегию производства новых социальных пространств.

Мария Сидоркина, напротив, рассматривает ситуацию отсутствия сценария будущего. Она анализирует общественную мобилизацию в Новосибирске в 2013–2014 годах в ответ на грубое нарушение представлений о справедливости и норм правосудия наделенными властью людьми (гибель девушки в ДТП с участием офицера полиции). Здесь солидарность и коллективное действие имеют реактивный характер, мобилизация является ответом только на случай и обращения к структурным причинам ситуации не происходит. Это означает, что действие закупоривается в настоящем и уходит в прошлое, не становясь материалом для конструирования будущего.

Следующий номер «Ab Imperio» (2015. № 3) подходит к связи прошлого и конструирования будущего с иной стороны. Темой стали социальные и политические силы, которые, будучи прогрессивными по своему характеру, тем не менее препятствуют формированию будущего и появлению любой новизны из-за своей историцистской ориентации. В данном случае фиксация на том или ином элементе прошлого как образце или прецеденте способствует тому, что перспектива будущего и ожиданий замыкается на этом элементе из прошлого и футуристы оказываются, напротив, наиболее реакционными силами. Действительный опыт и воля конкретных людей, их достижения и находки, то контингентное, что способно породить будущее, подменяются автоматически поставляемыми из прошлого образами, атрибутами и схемами.

И первыми в ряду таких ретроградов оказываются уже упоминавшиеся Гулди и Армитедж. В очередной главе своего «Исторического манифеста» они подвергают критике господство короткой дистанции и краткосрочности в отношении к прошлому и будущему, эти «карикатуры на
долгосрочное мышление по поводу прошлого, лишенные возможных нюансов и чувства масштаба» (с. 27–28). Гулди и Армитедж обращаются к истории больших длительностей как кладезю «уроков». История, с их точки зрения, это «мышление о прошлом, подбирающее коллекцию кейсов для возможных векторов реформирования» и работы с ключевыми проблемами настоящего – воздействие на климат, социальное неравенство, международное регулирование. Однако, приводя примеры, отделенные от настоящего столетиями (как в случае с экологичным сельским хозяйством), они привлекают внимание к конкретному аспекту, который, возможно, сам по себе и прогрессивен, но пренебрегают остальными, в которых скрываются однозначно негативные факты прошлого, и тем самым косвенно реабилитируют их. Кроме того, авторы тверды в своей уверенности в том, что к «истории всегда обращались, чтобы преобразовывать будущее, какую бы форму это вмешательство ни принимало» (с. 28), и что любая попытка помыслить будущее выносит субъекта в поле истории. Такое привязывание будущего к прошлому чревато тем, что приводит к запрету мыслить иное будущее, не скованное прецедентами прошлого.

Продолжает тему дублет статей, посвященных роли прошлого в представлениях людей, влияющих на формирование будущего Украины. Кристофер Гилли тематизирует институт «полевых командиров», связанный с независимыми вооруженными формированиями, участвовавшими в конфликте на востоке страны. Он прослеживает его истоки в традиции банд «отаманщины» времен гражданской войны, которая в свою очередь была переизобретением казацких обычаев. Так вооружившиеся люди, пытаясь осмыслить свою идентичность, прибегают к образцам из прошлого, обменивая собственный опыт и смысл поступков на отжившую схему.

Сергей Екельчик представляет исследование поисков новых национальных героев в истории Украины последних десятилетий. Этот процесс шел постепенно и не сопровождался резким отторжением советского нарратива, зафиксированным законами о десоветизации Украины, принятыми в 2015 году. Екельчик анализирует два примера больших проектов по выстраиванию национальной идентичности через героизацию: снимаемые на средства диаспоры фильмы об украинских повстанцах 1940-х годов и сеть местных исторических клубов, продвигающих культ «отаманов». Оба проекта испытывают ряд трудностей из-за совмещения советского наследия и националистических мифов. Конструирование этого культа может привести к осмыслению «евромайдана» как национальной революции, после чего к нему, по аналогии с прецедентами таких революций в прошлом, цепляются атрибуты вроде популистского авторитаризма, этнически эксклюзивного национализма и холистской идеологии. «Евромайдан» же как инклюзивное место возвращения достоинства, солидарности, политического и культурного плюрализма, не имея прецедентов в прошлом, рискует оказаться вытесненным.

Еще один интересный материал номера – исследование Сергея Криха, посвященное формированию в советской историографии образа Шумера как обреченного на гибель централизованного государства с плановой экономикой, развитым бюрократическим аппаратом и принудительным трудом (с. 259). (Примечательно, что все разнообразие таких трактовок восходит к нескольким страницам в работе одного человека, Игоря Дьяконова, противостоянию которого с египтологом Василием Струве Крих посвящает отдельный параграф.) Историки-шумерологи 1930-х оказались заложниками некритического отношения к языку и собственным схемам, спроецировав окружающую их действительность на ситуацию, удаленную на тысячи лет. Такой образ Шумера вошел в оборот и сохраняется почти неизменным (хотя он имеет мало общего с образом Шумера в современной мировой историографии) до сих пор, в том числе в качестве символа критики советского строя (вплоть до сравнения гимна Шульги с официальной биографией Сталина 1947 года) и предсказания его краха, впоследствии чудесным образом исполнившегося. Таким образом, здесь сработал «зеркальный эффект», скрывший от историков как предмет их исследования, так и собственную реальность.