Андрей Анатольевич Горных (р. 1968) – философ, сотрудник Европейского гуманитарного университета (Вильнюс, Литва).

Сегодня дискурс о советском отмечен тем анахронизмом, который все еще ретушируется постсоветскими социально-политическими реалиями. Опасность «возвращения тоталитарного», которая прочитывается в «мягких» тоталитаризмах (или жестких авторитаризмах) политических режимов многих постсоветских государств, начиная с Беларуси, подпитывает язык дихотомий времен «холодной войны». В рамках этого языка опыт советского описывается в терминах несвободы – подавления всего личного, мыслящего, творческого. Настоящая же свобода (личность, мысль, творчество) автоматически оказывается по ту сторону социалистической идеи, а советский человек – бездумным или запуганным винтиком системы, за исключением отдельных, внесистемных личностей (диссидентов или гениальных творцов). Алексей Юрчак, призывая преодолеть этот анахронизм посредством поиска альтернативного языка описания советского, пишет об отказе от бинарных оппозиций, о «взаимообразующем» характере различных аспектов системы социализма. Что применительно к актуальности исследований советского означает также разработку «критического аппарата для анализа самой капиталистической системы, в которой эти бинарные оппозиции сформулированы, – например, для анализа процессов, сопровождающих сегодня глобальное распространение системы неолиберализма»[1].

Творчество Андрея Тарковского – один из самых драматичных примеров того рокового родства противоположностей (Ницше), которое обнаруживает себя не только в системе советского социализма, но и, шире, в основаниях проекта европейского модерна. На этом примере можно не только схватить диалектическую связь «свободы» (личность, творчество) и «несвободы» (система, идеология) применительно к советскому обществу 1960-х, но и расширить «антропоморфный» язык описания системы за счет центральных для модерна категорий времени и денег.

Память – внутренняя пружина кинематографа Тарковского, начиная с построения сюжета и заканчивая собственно кинематографическими приемами. Эта память по видимости носит почвеннический характер, говоря о духовных истоках русской культуры, о приватном мире, о доме, к которому невозможно приблизиться, «утробном» доме, размыкающемся в «домашнее» лоно русской природы. Память обо всем том, что так или иначе утрачено под воздействием тоталитарной индустриализации, воплощающейся в аллегорических видениях Зоны («Сталкер») безобразным остовом ржавой машинерии, вторгшейся в природный дом человека лишь для того, чтобы выявить свою бессмысленную безжизненность.

Но присмотримся к самой форме, которую принимает эта память, к центральному концепту киноэстетики Тарковского – «запечатленному времени». В теории кино трудно найти более зыбкий концепт. Отсылая к фиксированности для наблюдателя образа времени, он сам поэтически избегает теоретической «запечатленности». Пытаясь его артикулировать, Тарковский говорит о различных состояниях времени в кадре – «разжиженности» или «сгущенности». И, соответственно, об уникальном «давлении» времени, о скорости его протекания в зависимости от его «консистенции». Для него объекты в кадре должны быть чем-то вроде высокой травы, которая делает косвенно видимыми движения времени, запечатлевая на своей поверхности узор воздушных потоков. Как «по вздрагиванию камыша» можно определить характер течения в реке, так по изображению предмета в кадре – характер протекания в нем времени. Эти представления о времени имеют общие корни с излюбленными кинематографическими образами невидимых токов ветра или воды, которые отпечатываются в траве, листве, водорослях…

Монтажная система фильма описывается Тарковским в терминах состоящего из труб разного диаметра трубопровода, в котором нужно поддерживать определенное давление с помощью комбинации этих труб. Чтобы время неощутимо перетекало из кадра в кадр, «чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва… чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более…»[2].

Пытаясь прояснить свое понимание запечатленного времени, Тарковский умножает аллегории:

«Монтаж сочленяет кадры, уже наполненные временем, организуя целостный и живой организм фильма, в кровеносных сосудах которого пульсирует время разного ритмического напора, обеспечивающего ему жизнь»[3].

Тарковский иллюстрирует этот «тезис» случаем с «Зеркалом», в ходе работы над которым было сделано более двадцати вариантов монтажа никак не складывавшегося фильма. И лишь последняя отчаянная попытка перемонтажа привела к тому, что картина возникла:

«Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, точно соединенные единой кровеносной системой»[4].

Все эти высказывания звучат как герметичные аллегории, наводящие на мысль о том, что в вопросах творчества любые рассуждения о методе лишь вуалируют его чисто интуитивную природу. Но неожиданным образом почти дословно Тарковский описывает в терминах запечатленного времени происходящее совсем в другом месте. На постановочной площадке самого фильма.

«Наша съемочная группа существовала всегда как нечто неделимое, как один организм. Потому что, пока мы не подключимся своими жилами и нервами друг к другу, пока кровь наша не станет циркулировать по нашей общей кровеносной системе, настоящего фильма сделать нельзя!»[5]

Фильм практически буквально предстает как слепок коллективного творчества, его обретенной на другой сцене устойчивой формой. Любые монтажные схемы, заранее предусмотренные автором, оказываются бессильными перед жизнью эпизодов, которые изнутри диктуют способы собственной связности. А эта внутренняя жизненность рождается из коллективного творческого усилия киногруппы.

Самым существенным при создании фильма Тарковский считает не столько авторское видение и его правдивость, сколько то, насколько это видение может быть разделено киногруппой и что может привнести в него каждый ее член. Ощущение органичности кадра рождается из объединения разных людей вокруг единого замысла. Киногруппа должна быть «единой семьей» – тогда в кадре запечатлевается та «истинная творческая атмосфера», когда авторство становится коллективным: кто-то придумывает удачное освещение, кто-то – детали мизансцены, кто-то выбирает выразительный угол съемки и так далее. Главное, чтобы люди – разных темпераментов, разных жизненных историй – вошли в единый творческий ритм, задающий единый опыт времени, протекающий внутри группы. Внешние «дисциплинарные и производственные» задачи не должны нарушать этих внутренних ритмов.

Когда в Швеции на съемках «Жервоприношения» Тарковский столкнулся с жестким нормированием съемочного времени и строгим разделением труда на площадке, он был шокирован этой менеджерской рациональностью едва ли не больше, чем идеологическим идиотизмом советского киноначальства. Советскую же киногруппу Тарковский в пределе рассматривал как сообщество, разворачивающее из себя и время, и пространство постоянно создаваемого мира. Как земной океан Соляриса, материализующий для участников киноэкспедиции их самые заветные представления. Главной задачей режиссера была постоянная настройка взаимопонимания между различными участниками съемки по поводу целого, производимого всеми. Отсюда постоянный поиск способов объясниться – не только по поводу решения конкретной творческой задачи, но и смысла искусства вообще.

Переводчица Тарковского в Швеции Лейла Александер-Гаррет называет такое поведение на съемочной площадке «необыкновенной искренностью»:

«Подготовительный период на съемочной площадке. Кто-то приходит, кто-то грустный. Он будет меня теребить: иди спроси, что с ним. […] Этого не делают в Швеции»[6].

Она вспоминает многочисленные моменты «странности» в организации Тарковским съемочного процесса, особенно отчетливо проступающие на фоне продюсерской модели кинопроцесса. По ходу съемок Тарковский вспыхивает очередной идеей: снять увиденный накануне сон, материализовать очередной образ своей памяти с помощью киногруппы. Продюсеры дают очередной категорический отказ по поводу нарушения сметы и графика съемки. Тарковский увлекает своей идеей всю группу: старые декорации переставляются бесплатно, и с рабочими сцены в роли статистов эта сцена снимается с непредсказуемой быстротой. Или сам Тарковский вовлекается в гущу съемочного процесса:

«Вместе со всеми таскал тяжелую аппаратуру, ящики с провиантом, чемоданы с реквизитом, рвал со всей командой желтые одуванчики, которые нарушали гармонию зеленого поля»[7].

В принципе все советские фильмы Тарковского были сняты на таком групповом энтузиазме, преодолевающем «производственно-дисциплинарные» рамки. Что в общем характеризует ту социальную атмосферу, которая и запечатлена в кинематографе Тарковского[8].

С одной стороны, в фильмах Тарковского мы находим развернутую критику советской техногенной цивилизации с ее повседневной депривацией и дискомфортом частного существования. С другой, перед нами – использование этой эстетики безобразного как почвы для проращивания зерен утопии: опыт совместности, не распыляемый заботой о личном благополучии. Так, Тарковский в качестве примера «предельной достоверности» описывает декорацию «Квартира автора» для картины «Зеркало» – фактуру стен, паутину обоев, ржавость труб в ванной, облупленности раковины на кухне, подтеки на потолке, которые, подобно эпическому живописному полотну, были созданы художником Николаем Двигубским при помощи почти всех бутафоров «Мосфильма». Именно это, а не буквализм настоящей натуры, «наполнило» квартиру временем[9]. Здесь мы имеем дело не столько с мемориальным, сколько с утопическим стремлением достичь «естественности» сделанной вещи. Вещи, «сделанной» из качественного времени наблюдений, разговоров, творчества, надежды. Запечатленное время – это следы коллективных творческих усилий, которые и создают вещь.

Как таковое запечатленное время является одним из самых ярких проявлений глубинной диалектики модерна, на противоположном полюсе которого находятся вещи, созданные совсем из другого «вещества». Подлинным антиподом фильмов Тарковского в этом контексте являются не плохие фильмы («бездуховные», «американские»), а хорошие товары, сделанные из «рационального» времени.

* * *

В «Принципах научного менеджмента» (1911) основоположника современной рационализации труда Фредерика Тейлора время так же становится центральным предметом рефлексии. Подойдя к началу XX века к пределу своего экстенсивного развития, капитализм сталкивается с системной проблемой экономии материальных ресурсов (лес, вода, почва, сырье). Реакцией на эту проблему была не столько очередная технологическая революция, сколько превращение времени в главный ресурс экономики. Время рассматривается Тейлором как стратегический объект экономии. Материя времени – трудовые движения. Время впустую расходуется в неуклюжести и медлительности движений работников и протекает в щели между различными движениями трудовых операций.

Основной вопрос «философии» менеджмента – как в пределах естественной выносливости, воспроизводимости человеческих ресурсов получить максимальную эффективность. По заказам крупных промышленников разворачиваются систематические исследования биомеханики рабочей силы. Какова мощность человеческого тела (в лошадиных силах), каков коэффициент его полезного действия, как рассчитать нормы усталости и износа? На подобные вопросы научным менеджментом должны быть найдены точные ответы, на основании которых должны быть выведены математические формулы наиболее эффективного использования рабочей силы.

Средоточие знания новой науки лежит в области конкретных производственных операций. Базовая технология экономии времени такова. Берется ряд высокопрофессиональных представителей одной профессии (например, десять опытных грузчиков). Во-первых, движения каждого из них разлагаются на элементарные операции (опускания, захваты, подъемы). Во-вторых, одинаковые операции каждого специалиста объединяются в серию, чтобы путем аналитического «наложения» выявить наиболее оптимальный способ совершения данной операции – «среднюю» траекторию жеста (совмещение ловкости одного, точности другого и так далее). В-третьих, полученные «идеальные» операции объединяются в одну схему наиболее эффективного выполнения данного вида работ, которая становится нормативным образцом для этой профессии.

Весь визуальный аппарат модерна, вся машинерия «визуального поворота» работает внутри этой технологии. Изоляция фрагментов движения, организация их в серии, комбинирование серий. Фотография здесь изначально содержит в себе кинематографическое начало, кинематографичность имеет фотографическую структуру. Уже в первых опытах 1870-х годов Эдварда Майбриджа проявляется эта серийная сущность «нового видения», которому открываются перспективы развития капитализма. Ученик Тейлора Франк Гилбрет в 1910-х разрабатывает идею «циклографа», позволяющего зафиксировать схему движений человека посредством прикрепленных к его конечностям электрических фонариков и фотоаппарата с большой экспозицией. Циклограф проявляет траектории жестов в виде световых линий на фоне размытой или вообще отсутствующей фигуры рабочего или спортсмена. По мнению Мэри Доун, в циклографе ярко проявляется сущность современной экономики как машины по капитализации времени. Рационализация труда, конвейер, карманные часы, мировая стандартизация времени, расписания (железных дорог, телеграфов) – все это образует машинерию по производству гомогенного, необратимого, бесконечно делимого, или, по выражению Беньямина, «пустого», времени, которое в конечном счете составляет саму субстанцию денег[10].

Деньги становятся новой мерой ценности, материализацией абстрактного труда. Если конкретный труд – раскрытие в вещи для конкретных других своих качеств (от замысла до реализации), то труд абстрактный – это исчислимая длительность расходования человеческих сил, которая существует в пространстве их всеобщей эквивалентности. На сцене экономики товаром становится именно время рабочей силы, а не произведение мастера. «Рабочая сила» – это время, работающее автономно от индивидов, поставленное под внешний контроль. Время абстрактного труда становится «секретом» товара, превращающим его ценность в нечто, принадлежащее самому товару. И, соответственно, деньги – в вещь вещей. Время перестает быть качественным, оно не проживается, но тратится или «экономится». Такова логика товарного фетишизма – монетарной системы чистых различий, дифференциальных приращений, квантифицируемой дискретизации. Движение здесь разложено по хронометрическим «ячейкам». В них жесты дисциплинируются, достигая своей эффективности. И без зазоров сочетаются с другими эффективными жестами. Ибо в интервалах между жестами как раз и имеют место основные утечки времени. Например, можно полюбоваться, «понаблюдать» за результатом своего действия, вспомнить что-либо по ассоциации. Так художник видит сделанный штрих одновременно и как часть проступающего контура предмета и как след своего жеста, выраженного внутреннего состояния, как зацепку за новые жесты-штрихи и формы. Тейлоровская рационализация означает не просто автоматизацию каждого жеста, но его обособление от психической жизни, его связывание исключительно со следующим жестом в технологической цепочке. Так, что рабочее время трансформируется в серию фотографических моментов. В элементарном случае фордистского конвейера – повторов одной и той же операции.

В интервалах между рабочими операциями можно также отвлечься на другого, перебросится словом с коллегой. Отсюда обнаруживаемый Фуко с самого начала индустриальной эпохи базовый императив – «не допускать ни малейшего смешения рабочих во время работы»[11]. Если рабочие образуют в рамках современного производства единую рабочую силу, то она должна функционировать как разложенные по разным кадрам фазы движения одного человека, как это имеет место у Майбриджа (образ идеального конвейера). Здесь серийное разбиение времени дополняется, по мысли Фуко, образованием пространственных «таблиц». Дисциплинарная «таблица» придает разделению труда буквальный смысл. Каждый рабочий замыкается в рамках своей невидимой ячейки системы тейлоровско-фордистского труда. На этом основан комический эффект изображения конвейерного труда в «Новых временах» (1936) Чарли Чаплина, герой которого – «маленький бродяга» – оказывается на большом заводе. Выполняя на конвейере рутинную операцию закручивания гаек, герой плотно зажат коллегами по конвейеру, выполняющими свои операции до и после него. Минимальное отвлечение на что-то свое или контакт с другими вызывает эффект падающего домино на всем конвейере. Герой Чаплина больно «бьется» о невидимые стены своей пространственно хронометрической ячейки в структуре конвейера при малейшем шаге влево или вправо.

Ремесленник в принципе относился к своему продукту, как художник к произведению искусства, – в смысле внутреннего ритма работы, размерности жеста, в которых рождалось его изделие и которые запечатлевались в нем. Он мог, например, напевать во время работы, фантазировать, вспоминать, общаться с клиентом или коллегами. И работа скорее прокладывала русла воображению, не обособляясь от жизненного мира производителя. Именно эти внутренние ритмы подвергаются систематическому вытеснению в рациональной системе труда. Для чего работник у Тейлора оказывается под надзором целой армии специальных надсмотрщиков – the speed boss, the time clerk, the inspector, the «disciplinarian» и так далее. Разветвленные плановые отделы как минимум за сутки расписывают по минутам весь рабочий день каждого работника.

Возникает производственная эстетика timetable – времени, организованного в серии пустых ячеек, заполняемых одинаково, независимо от конкретного рабочего. Зрелище эффективности становится важнейшей частью самой эффективности, создание схем и графиков – частью самого производства. Профессиональная армия менеджеров и бюрократов монополизирует знание о том, как индивидам нужно распоряжаться своим временем и, соответственно, контролировать их.

Это фундаментальное отношение ко времени существует поверх идеологических систем. В СССР планификации времени был придан государственный масштаб. Начиная с программного текста Платона Керженцева «НОТ. Научная организация труда и задачи партии» (1923) и его хроносхем, ставших классикой тайм-менеджмента[12].

Параллельно тайм-менеджменту системы тейлоризма в философии и литературе разворачиваются компенсаторные формы воображения времени.

Бергсон критикует идею рационального времени – восходящую к кантовским представлениям о времени как о бесконечном арифметическом ряде гомогенных моментов настоящего, – противопоставляя ей опыт «длительности»:

«Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше “я” просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали. Для этого оно не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно также не должно забывать предшествовавших состояний: достаточно, чтобы, вспоминая эти состояния, оно не помещало их рядом с наличным состоянием, наподобие точек в пространстве, но организовывало бы их, как бывает тогда, когда мы вспоминаем ноты какой-нибудь мелодии, как бы слившиеся вместе»[13].

Сущность времени в том, что любой его момент не может быть изолирован от предшествующих, в самих переходах, звучании уникальной тональности прошлого момента в настоящем, в резонансе, в который входят два качественных состояния.

Пруст пытается схватить эту слитность времени в образах некоего объема, в котором переплетены различные воспоминания. Он описывает время, как янтарь, содержащий в себе «прожилки» и «вкрапления» воспоминаний, так, что под разными углами зрения эти «прожилки» могут образовывать различные узоры, линии могут скрещиваться, точки – накладываться друг на друга.

«Кровеносная система» запечатленного времени фильма у Тарковского принадлежит к тому же философско-литературному воображению потоков сознания, вот-бытия, «мечтательных мистерий длительности» (Фредрик Джеймисон), которые образуют утопический противовес производству отчуждения в рамках зрелого модерна. Каждое событие обладает собственной темпоральностью и системой связей с другими событиями. События – русла, по которым течет время. Углубляясь и мельчая, расширяясь и суживаясь, объединяясь и расходясь, эти «русла» постоянно ускоряют и замедляют время. Случайные воспоминания или простые разговоры становятся при этом событиями сами по себе. Времени труда, пустых ячеек, заполняемых событиями, противопоставляется время разговора, в котором люди становятся частями одной истории. То есть сами выступают друг по отношению к другу как музыкальные тона, гуссерлевское «только-что-прошедшее», предметы поочередной мгновенной ностальгии. Во времени различные собеседники и воспоминания одного человека в принципе являются одним и тем же – «качественными состояниями», которые входят в резонанс. В «Солярисе» все события основаны на превращении воспоминаний в «реальных» собеседников. В «Сталкере» герои становятся собеседниками в качестве аллегорических фигур Профессора и Писателя, представляющих голоса своей памяти и совести.

Только Тарковский занимает не диаметрально противоположную по отношению ко времени труда беллетристическую позицию «аристократа духа» (богатого литератора или университетского профессора), реконструирующего аутентичный опыт времени. Он пытается наладить производство времени из промежуточной позиции советского модерна – изнутри кинематографа как коллективного труда. И в рамках того небольшого исторического периода, когда в 1960-х годах советская интеллигенция получила доступ к уникальным ресурсам утопического воображения. Петр Вайль и Александр Генис говорят о том, что день принятия новой программы КПСС (30 июля 1961 года) можно считать датой построения коммунистического общества в СССР. Не просто имея в виду смещение акцентов с гегемонии пролетариата на творческое преобразование мира в качестве основной цели (что уже давало творческой интеллигенции возможность ощутить себя не классовой «прослойкой», но авангардом трудящихся). Но исходя из провозглашения новых производственных отношений как подлинной цели социалистического строительства (а не бесконечной гонки за Америкой и ее показателями по валовому продукту):

«Новые производственные отношения предусматривали принцип соучастия. И Программа, в которой труд не разделялся с досугом, давала однозначный ответ. Только при таком характере труда возможно построение этой самой материально-технической базы. Общий труд, сама идея общего дела была немыслима без искренности отношений человека с человеком. Это было ключевым словом эпохи – искренность»[14].

За изобретательной иронией Вайля и Гениса по поводу научно-фантастического характера программы можно увидеть более глубокую иронию в том, что если и существовал человек, вполне серьезно относившийся к декларациям программы, то это был автор «запечатленного времени». Суть отчаянной борьбы Тарковского за кино как за подлинное искусство, заключалась в том, что кино не должно быть компенсаторным зрелищем для человека, получившего свою порцию отчуждения на производстве, или тем более – еще одним видом бизнеса. Кино должно быть местом утопического производства новых отношений в самом человеке и между людьми. Оно должно стать формой производства, в котором процесс труда запечатлевался бы в качестве главного результата, в котором отношения собственных представлений и влечений и отношения с другими образовывали бы единый комплекс. А смысл самых интимных воспоминаний и снов реализовывался бы в ходе коллективного творческого усилия. Чтобы само это усилие стало чем-то вроде длящегося сновидения, в которое можно было бы ускользнуть из тревожных индивидуальных снов и невротических одержимостей.

Утопическим горизонтом «запечатленного времени» служит стремление превратить кино в способ производства свободных ассоциаций. Как в марксистском смысле свободного объединения самоуправляемых сообществ, городов-коммун или творческих домов-коммун, так и в психоаналитическом смысле полноты собственной истории, которая постоянно припоминается, ткется из нитей свободных ассоциаций[15].

Именно эта органическая вплетенность воспоминаний и предвосхищений будущего в настоящее, измерение истории, разворачивающейся для другого и вместе с другим, ампутируется во времени рационализированного труда (такое время не длится изнутри события, но накладывается извне как жесткая схема). Кино же должно воспроизвести время, «сэкономленное» для продуктивности и утраченное для человека. Иначе экономическая система превращает людей в автоматы по конвертации их времени в деньги (в качестве принципиального момента рационализации времени Тейлор рассматривает выдвижение денег как главного мотива труда[16]). Деньги, которые выступают долговыми обязательствами возвращения своего времени, но только вне пространства сотрудничества и сообщества, в потребительских ритуалах культивирования собственного «я».

Классическую марксистскую проблему отчуждения, «выключения из реальности» рабочего Тарковский распространяет на всех «специалистов», занятых в современной экономической системе:

«Время специалистов оказывалось все в большей и большей зависимости от их дела. Человек стал жить более замкнуто, по расписанию, резко ограничивающему его опыт в смысле общения друг с другом и получения непосредственных жизненных впечатлений. […] Зритель, покупая билет в кино… как бы бросается в погоню за “утерянным временем”»[17].

Кино, само являясь сценой складывания новых производственных отношений, призвано производить специфический антитовар – полноценный опыт вещей – посредством разъятия связки времени и денег, на котором основана стратегия рационализации.

Зигфрид Гидеон сравнивает «циклограф» Гилбрета с живописью Клее и Миро, в которой исчезает человек, но остаются абстракции его движений[18]. Фредрик Джеймисон рассматривает абстракционизм современного искусства в целом как воплощение диалектики зрелого модерна, в рамках которой искусство удваивает эффекты товарного фетишизма и одновременно компенсирует их, пытаясь из реифицированного «материала» синтезировать новый опыт вещественности и органичности[19]. Так, например, теоретические работы Сергея Эйзенштейна о монтаже, в которых говорится об органике кинематографической жестовости и динамизме монтажного образа, местами кажутся списанными с тейлоровских «Принципов научного менеджмента»[20]. Кинематограф Тарковского, в отличие от кинематографа Эйзенштейна, является, возможно, самой чистой компенсаторной формой по отношению к капитализации времени. Ценность памяти о таком «советском» только возрастает по мере умножения и интимизации матриц рационального времени в мире постиндустриального труда.