Читатель «Песни о Роланде», переведенной Юрием Корнеевым, встретит такое сравнение сарацин, отступающих перед грозным Роландом:

«Быстрее, чем олень от псов бежит,
Арабы рассыпаются пред ним [Роландом]»
(ст. 1874-1875)[1].

В действительности, метафора не так незначительна и не так проста, как может показаться на первый взгляд. Прежде всего, она двусложна и распространяется не только на врагов-язычников, но и на самого Роланда: точно так же, как сарацины уподоблены оленю, Роланд уподоблен своре собак. Акцент на стремительности движения сарацин едва ли был самым значимым элементом этого сравнения для средневековой аудитории, тем более что в оригинальном тексте песни этот аспект вообще не был эксплицирован, там буквально сказано: «Как олень убегает от собак, / так бегут от Роланда язычники»[2]. Если мы вспомним, что, по средневековым представлениям, олень - животное в высшей степени благородное и, более того, ассоциирующееся с Христом, а слово «пес», chien, могло использоваться как оскорбление, будучи синонимом еретика, неверного, то тогда метафора может показаться нам весьма и весьма двусмысленной… Однако такая безумная игра символическими смыслами, переворачивающая все с ног на голову, отнюдь не входила в задачи средневекового сказителя. Подчас кажущаяся амбивалентность символа[3] отчасти объясняется его кумулятивностью, самим способом его существования в культуре: путешествуя во времени и кочуя из одного контекста в другой, символ, подобно снежному кому, обрастает все новыми и новыми значениями. Но для адекватного прочтения символа в рамках того или иного произведения требуется прежде всего не энциклопедическое умение припомнить все возможные его смыслы, все ассоциативные связи, в которые он потенциально может вступать, а умение выбрать правильный угол зрения, задать ту кодовую перспективу, исходя из которой и будет возможна его взвешенная интерпретация. И в данном случае такой перспективой будет аристократическая охота.

Используя двойное сравнение, автор «Песни о Роланде» маркирует особого рода отношения, в каких обычно оказываются две вражеские стороны на поле битвы: отношения охотника и добычи, победителя и побежденного. В этом сравнении сарацины назначаются дичью, а Роланд - охотником, который дичь гонит. Таково соотношение сил противников в конкретный момент битвы. В то же время это метафорическое уподобление подчеркивает и благородство Роланда - но не через само по себе сравнение с собаками, а через дичь, оленя, назначенного ему в добычу: герой одновременно изоморфен и животному-охотнику, и животному-дичи. Кроме того, красота этой метафоры заключается в инверсии количественного соотношения сил. В согласии с приемом эпического преувеличения, герой, убивающий арабов десятками, противостоит целой армии врагов, что говорит о его несравненной силе, отваге и доблести. При этом охотничье сравнение заставляет Роланда множиться, уподобляя его своре слаженно действующих собак: Роланд один, но его - много. Напротив, войско сарацин, состоящее из множества воинов, обретает своеобразную цельность, метафорически воплощаясь в едином теле жертвы, обреченной на смерть. Впрочем, очень скоро сам Роланд станет жертвой, умерев от ран, полученных в бою, и вот тогда охотничья метафора буквально обернется против него: его, как Оливье и Турпена, завернут в оленью шкуру и повезут в мраморном гробу домой. Охотник и дичь в одном лице, Роланд умирает как истинный герой. Эта мысль выражена в песне не только на символическом языке: «Погиб, но победил в бою», - поет о нем сказитель («Il fut mort conquerant», vers 2363).

Оппозиция охотника и дичи, актуализированная в сравнении, не просто украшение поэтической речи, в ней выражается один из мощнейших пластов средневековой культуры. Охота не только реальная практика, это еще и богатая, разветвленная и сложно выстроенная метафора, фундаментальный способ осмысления, репрезентации, и даже режиссирования, действительности. Не очень броская, лаконичная метафора, за которую современный читатель вряд ли зацепится глазом, для средневекового слушателя, вероятнее всего, представляла собой туго смотанный клубок смыслов, которые разворачивались подчас не только в пределах одного эпизода, но и связывали текст внутри себя особой логикой.

Так, в эпической песне «Коронование Людовика»[4] из цикла о Гильоме Оранжском серия зооморфных и охотничьих сравнений поддерживает логику развития поединка между Гильомом и сарацином Корсольтом. Боевой конь Корсольта, выдерживающий вес тяжеловооруженного воина и при этом стремительно несущийся по полю, сравним по быстроте с зайцем или борзой (ст. 657-658). Охотничье сравнение применяется к коню, а не к самому Корсольту, но имеет к последнему самое непосредственное отношение: средневековый воин-всадник едва ли не сливается со своим конем, являя с ним единое боевое тело. И тело это в случае со всадником Корсольтом обозначается одновременно и как тело охотника, и как тело дичи. Самая поверхностная логика этого амбивалентного сравнения такова: поединок еще не начался, и силы противников пока находятся в равновесии, поэтому Корсольт может оказаться как победителем, так и проигравшим. Однако сравнение выстраивает еще один смысл, который будет актуализирован чуть позже: тело всадника буквально разделится на дичь и охотника - Корсольта Гильом убьет, а его коня, быстрого, как борзая, заберет себе в качестве военного трофея и будет ездить на нем. Затем зооморфный символизм появляется в самый разгар поединка. Теперь он перенесен на оружие персонажей. Корсольт бросает дрот, который летит, подобно орлу (alerion, vers 968), проходит сквозь щит Гильома и пробивает на нем доспех. На щите Гильома изображен лев, о чем непосредственно упоминается в данном пассаже. Но и сам Гильом - тоже лев, «воин с львиным сердцем» («qui cuer a de lion», vers 1806). Сказитель нагнетает атмосферу напряженности, сталкивая двух хищников, один из которых нападает на другого. Орел, ассоциированный с наступательным оружием, метательным дротом, обрушивается на льва, который обороняется и выдерживает удар. Характерно, что Гильом даже не ранен, дрот пробивает только его внешнюю оболочку (щит, броню). Орел Корсольт явно переоценил свои силы: большому орлу под силу взять волка, но никак не льва. И, хотя на данном этапе битвы перевес на стороне нападающего Корсольта, он, все еще атакующий, сравнивается со взмыленным разъяренным зверем, которого собаки гонят по лесу («Alsi escume come beste eschalfee / Que li chiens chacent en la selve ramee», vers 1073-1074). Сравнение сарацина с загнанным зверем выламывается из заданной логики, предвосхищая дальнейшее развитие событий. Корсольт продолжает наносить Гильому удары[5], но вскоре сам будет убит героем. Зверь устрашает, он опасен, но он уже добыча.

Охотничья метафорика расставляет в повествовании акценты, перебивает действие, создает у слушателя определенные ожидания. Это своеобразный авторский комментарий к действиям персонажей, к расстановке сил на поле боя. Использование зооморфных охотничьих сравнений при описании битвы призвано маркировать соотношение сил противников, их ситуативный статус (хищник или жертва, охотник или дичь) в тот или иной момент сражения. Война переводится на язык охоты. Но если в контексте конкретного сражения этот перевод, осуществляемый в основном посредством сравнений, заметить нетрудно, то в других случаях он может быть не вполне очевиден. Показательным в этом отношении примером является французская эпическая песнь «Нимская телега».

Эта песнь, принадлежащая к циклу о Гильоме Оранжском, обычно датируется примерно 1140 годом. События, о которых она повествует, приурочены к IX веку, ко времени правления Людовика Благочестивого, сына Карла Великого. Текст логически продолжает песнь «Коронование Людовика», о которой только что шла речь, и непосредственно предшествует песни «Взятие Оранжа». Все три песни (жесты) представляют самое древнее ядро цикла о Гильоме Оранжском, а об их ощутимой близости (непосредственной сцепленности последовательно разворачивающихся событий) говорит в частности то, что границы между ними в циклических рукописях часто не проводились[6]. В контексте дальнейшего анализа этот момент будет иметь определенное значение[7].

Экспозиция: возвращение с охоты

Действие «Нимской телеги» начинается с эпизода возвращения графа Гильома с охоты. Какое значение имеет этот эпизод? Многие исследователи, видимо, затрудняются с ответом на этот вопрос, а потому при анализе песни либо обходят этот эпизод своим вниманием, либо упоминают о нем вскользь.

Действие происходит в мае. Гильом возвращается с охоты в компании юношей, недавно посвященных в рыцари, сыновей графов и князей, наделенных фьефами[8]. Юноши везут с собой ловчих птиц и ведут на сворках охотничьих собак. По приезде Гильом узнает от своего племянника Бертрана, что, пока он проводил время в благородном развлечении, король Людовик раздавал своим баронам фьефы - кому землю, кому замок, а кому и целый город, и только его, Гильома, несправедливо обделил. В действительности, самому Бертрану тоже ничего не досталось, однако за себя он не в обиде, он пока еще юн годами и свое еще возьмет, а вот Гильом, по его мнению, своим ратным трудом, несомненно, заслужил награду.

С точки зрения событийного развития сюжета долгое отсутствие Гильома на охоте позволяет ввести тему обделенности фьефом. Кроме того, охотничья экспозиция определенным образом работает и на создание типизированного образа героя - подчеркивает благородный образ жизни графа Гильома, а также его удачливость как охотника и высокий статус: ведь на охоте он берет поистине королевскую добычу - двух оленей[9].

В дальнейшем тексте песни тема охоты практически не проявлена, она сворачивается до минимальных намеков и сравнений, о которых я расскажу в свое время. Однако, на мой взгляд, она представляет собой своеобразную начальную рамку, которая - неявным для современного читателя образом - задает ракурс восприятия последующих событий. Впрочем, обо всем по порядку.

Итак, Гильом, обделенный землей, предстает перед королем и предъявляет вполне оправданные претензии, указывая на свои заслуги: он не только верно служил ему мечом, расширяя границы королевских владений и спасая империю от язычников и других захватчиков, но собственноручно короновал малолетнего Людовика и защищал его трон от узурпаторов - фактически своей короной Людовик обязан Гильому. Людовик соглашается уладить дела полюбовно и делает Гильому три предложения, ни одно из которых последнего не устраивает. Сначала Людовик предлагает Гильому подождать, пока не умрет кто-нибудь из баронов, равных Гильому по статусу («uns de voz pers», vers 78), и взять освободившийся фьеф, а если Гильом пожелает, так пусть заодно он женится и на его вдове. Затем Людовик поочередно предлагает Гильому фьефы троих уже умерших вассалов, однако, как напоминает Гильом своему оппоненту, бароны оставили после себя наследников, и, следовательно, Людовик отнимает землю у сирот. Наконец, последнее предложение Людовика - четверть Франции. От всех трех предложений Гильом с негодованием отказывается.

Все предложения Людовика по разным причинам неадекватны и как будто бы заранее рассчитаны на отрицательную реакцию героя. Награда, которую король предлагает Гильому, либо неуместно отсрочена, либо морально неприемлема, либо чрезмерна. Король то неоправданно занижает ставки (когда просит подождать смерти одного из баронов), то столь же неоправданно их завышает (предлагая несоразмерные статусу героя владенья - четверть Франции), то вообще нарушает кодекс королевского поведения (предлагая сиротские лены)[10].

Король, ответственный за распределение благ (земли, добычи) внутри иерархизированного воинского коллектива (стаи), нарушает законы их циркулирования. Занижая или завышая ставки, он так или иначе дестабилизирует систему: то в ущерб герою, то в ущерб стае. Герой, оскорбленный пренебрежением короля и требующий личной награды, на самом деле мыслит социально, парадоксальным образом становясь гарантом королевской справедливости. Если умаление его заслуг наносит ущерб его личному престижу и «имущественному» положению (он даже жалуется королю, что не знает, где раздобыть корм для коня, ст. 83-84, 91-92), то непомерное возвышение воспринимается им с точки зрения возможных негативных оценок других баронов (четверть Франции, отданная ему во владение, может вызвать нарекания со стороны вассалов Людовика: Гильом предает интересы короля, расточает его ресурсы).

Все, что Людовик предлагает Гильому и от чего последний с негодованием отказывается, связано с перераспределением внутри стаи уже имеющихся ресурсов. Улаживание отношений внутри стаи представляется невозможным, и Гильом, посоветовавшись с Бертраном, выдвигает альтернативное решение - приумножение добычи. Он спрашивает у Людовика разрешения завоевать города, подвластные сарацинам. И конфликтность ситуации снимается за счет расширения ситуативных рамок.

Встречное предложение Гильома само по себе весьма любопытно, ведь герой фактически просит короля наградить его тем, что самому королю не принадлежит: он просит испанское королевство[11], целый ряд городов (не все из которых отождествляются с реальными городами), в том числе Ним и Оранж. Реакция Людовика вполне соответствует ситуации: он разражается хохотом. «Эта земля, - говорит он Гильому, - не моя, я не могу ее вам отдать» («El n\'est pas moie, ne la vos puis doner», vers 514). Для Гильома города, занятые безымянными сарацинами, - желанная воинская добыча. Но Людовик воспринимает их иначе, он видит в них другую политическую и военную силу. За городами стоят конкретные правители, которых Людовик перечисляет поименно. И пусть они «язычники», с ними необходимо считаться как с полноценными фигурантами политического поля: либо жить с ними в соседском мире, либо объявлять им войну, но никак не дарить их земли как свои. Людовик отговаривает Гильома, высказывая сомнение, что тот сумеет отвоевать названные города, и предлагает отдать ему во владение уже половину Франции[12].

Однако Гильому удается убедить короля. Он рассказывает ему историю, как недавно побывал в Сен-Жиле, в гостях у одного барона, увидел, как язычники разоряют край, и в ответ на просьбу о помощи пообещал вернуться с войском и выбить из страны неверных. Теперь завоевание городов Гильом мотивирует иначе, это больше не требование личной награды. Теперь он выдвигает на первый план свое обещание, и притом данное перед богом и святым Эгидием. Это выводит весь его предыдущий дискурс на другой уровень, перекодируя его требование одновременно в двух направлениях. С одной стороны, Гильом предъявляет королю необходимость сдержать свое обязательство, исполнить договор, которым он связал себя с соседями. С другой стороны, описывая бесчинства язычников, он подчеркивает христианскую миссию своего похода. Мотивации исходно не героические, но именно они и оказываются действенными, актуализируя, с одной стороны, соседский уровень кодирования, сопряженный с индивидуальным (личное обещание Гильома, данное соседям-христианам), а с другой, - публичный/политический (война против неверных - дело всякого порядочного короля-христианина и одна из первейших обязанностей рыцаря, возложенная на него церковью).

Выслушав Гильома, Людовик тут же соглашается пожаловать ему Испанию в ленное владение. Однако ставит условие: если героя постигнет неудача, Людовик не намерен ему помогать. Единственная уступка, на которую соглашается король, - предоставление помощи раз в семь лет. Передача этого, пока еще сугубо виртуального, фьефа закрепляется символическим ритуалом - инвеститурой: в знак передачи земель Людовик вручает Гильому перчатку («Tenez Espaigne, prenez la par cest gant», vers 585). Король в данном случае оказывается в специфической ситуации. С одной стороны, без его согласия обойтись нельзя, с другой, - он практически полностью снимает с себя ответственность за дальнейшее развитие событий.

Вторая часть «Нимской телеги» и песнь «Взятие Оранжа» повествуют об отвоевании у сарацин двух городов, соответственно, Нима и Оранжа. Однако война с сарацинами ведется довольно необычным и, как считают исследователи, не героическим (или не совсем героическим) способом. Гильом прибегает к хитрости - к маскировке, в чем усматривают прежде всего комический элемент[13]. В Ним Гильом и его соратники проникают под видом торговцев, беспрепятственно провозя в город целую армию рыцарей, спрятанных в деревянных бочках. В Оранж они входят как мусульманские гонцы, предварительно намазавшись соком трав, чтобы добиться нужного цвета кожи. И в том и в другом случае Гильом примеряет маски, заведомо понижающие его статус доблестного и благородного рыцаря, и это, говорят исследователи, уже само по себе должно было смешить средневековую аристократическую публику. На мой взгляд, смех здесь не самоцель, и хитрая маскировка мотивирована в первую очередь не желанием рассмешить аудиторию, хотя и это объяснение вполне законно, а иной логикой. Ворота Нима и Оранжа сами открываются перед героем, и бои происходят внутри городских стен. Гильом и его соратники не осаждают городов, они ведут себя не как завоеватели, а скорее как хозяева, вытесняющие врагов. В случае с Оранжем они вообще едва ли не меняются с сарацинами местами: запершись в башне, они отбиваются от осаждающих их язычников, а сарацинские женщины снабжают их оружием. Гильому удается практически стереть границу между внешним и внутренним. Происходит подмена пространств и ролей: фактически хозяева осаждают, а нападающие отбиваются. Эта инверсия неудивительна, ведь Гильом в символическом смысле уже владеет этими городами: это его законный фьеф, пожалованный ему законным сюзереном, поэтому он не присваивает чужое, а защищает свое[14].

Более того, обладание этой воинской добычей, двумя городами, было символически осуществлено в прологе. Охотничья удача героя предвещает его воинскую удачу. Два оленя, которых Гильом убил на охоте, по всей видимости, намекают на Ним и Оранж, которые он вскоре завоюет[15]. Добыча, взятая на охотничьей территории, в королевском лесу, в символическом смысле равна добыче, взятой на воинской территории, которая находится одновременно и за пределами империи Людовика (ибо в политическом смысле это земли язычников), и в ее составе (ибо в символическом смысле это уже феод Гильома).

Метафорическое совмещение пространства войны с пространством охоты угадывается и в использовании «птичьей» символики. Вспомним, что в прологе «Нимской телеги» также упоминались ловчие птицы.

«Бароны ловчих птиц везут с собой,
Ведут на длинных сворках гончих псов…»
(ст. 26-27).

Присутствие ловчих птиц и собак намекает на два различных вида охоты - соколиную и псовую. Однако, судя по добыче Гильома, соколиная охота либо была обойдена его вниманием, либо не принесла результата. Тогда зачем было сказителю упоминать ловчих птиц? Только ли для того, чтобы подчеркнуть благородство спутников Гильома через создание типизированного образа благородных всадников, предающихся двум аристократическим охотам? Этот вопрос может проясниться, если мы обратимся к песне «Взятие Оранжа», где птичья символика задействована довольно обильно. В начале песни Гильом изображается в своем дворце в Ниме скучающим без ратных подвигов и без любовных развлечений. Он стоит у окна в окружении рыцарей, большинство из которых держит на руке молодых соколов (ст. 78). В Ним прибывает спасшийся бегством пленник из Оранжа, Гильбер, который расписывает прелести города, упоминая в числе прочих его богатств линялых ястребов и соколов (ст. 247). Особый акцент в песне сделан на архитектурном украшении Оранжа - золотых орлах, возвышающихся над крышами городских дворцов и не раз упомянутых в песне. Но главным соблазном для Гильома становится красавица-мусульманка Орабль, жена сарацинского короля Тибо и мачеха правителя Оранжа, которую беглец расписывает так же лестно, как и сам город. В частности он описывает ее глаза - «с искрой, как у перелинявшего сокола» («Et vairs les eulz comme faucon müé», vers 257). Гильом, вдохновленный рассказом Гильбера, решает разом завоевать и даму, и город. В этом заключается специфика этой песни: война здесь прежде всего мотивируется любовью к даме и последовательно представляется через любовный код. Ассоциация Орабль с Оранжем настолько крепка, что даже ее имя совпадает в первых двух слогах с именем города[16]. Язычница Орабль, также проникшаяся к графу Гильому нежными чувствами, встает на его сторону и помогает завоевать город, а после принимает христианство и становится женой героя.

Если сугубо демонстративное появление ловчих птиц в охотничьем прологе «Нимской телеги» может отдаленно намекать на их обильное присутствие и на их роль во «Взятии Оранжа», еще теснее связывая эти две песни, то упоминание соколов в качестве своеобразного атрибута свиты Гильома во второй песне уже напрямую вызывает ассоциацию с образом куртуазного любовника - рыцаря с соколом[17], в фигуре которого реализуется распространенная метафора любви как охоты.

Сравнение Орабль с перелинявшим соколом приобретает в этом контексте особое значение. Завоевав любовь Орабль, Гильом завоевывает и город. Женщина (мусульманка из вражеского лагеря, «усмиренная» любовью) становится посредницей между героем и его воинской добычей. Точно так же, как прирученная хищная птица является посредником между охотником и дичью. В образе Орабль, ассоциирующейся с городом и уподобленной хищной птице, разом сходятся и любовь, и война, и охота. Война переводится на любовный код, а тот в свою очередь - на охотничий, опять возвращающий нас к войне.

Гильом удачлив и в том, и в другом, и в третьем. Это идеальный персонаж, с которым может ассоциировать себя аристократическая аудитория. К тому же в этом персонаже воплотилась еще одна норма: это образец верного вассала. Однако его фигура так грандиозна, что он, даже сохраняя верность своему сюзерену, пытается символически возвыситься над ним, перевернуть или нарушить иерархическую связь, соединяющую его с королем. Ведь король в буквальном смысле слова получил свою власть от Гильома - Гильом его короновал, водрузил на его голову корону, к которой трусливый Людовик боялся даже приблизиться. Баронская гордость Гильома настолько зашкаливает, что он публично, перед всем двором демонстрирует свое презрительное отношение к королю. И это опять возвращает нас к теме охоты.

Любопытная сцена происходит после возвращения Гильома с охоты, когда он предстает перед Людовиком и тот, пытаясь найти компромиссное решение, предлагает герою подождать смерти одного из баронов и затем взять себе во владение его землю. Гильома это категорически не устраивает. Он грозит покинуть двор Людовика и уже отдает своим людям распоряжение собираться в путь. Сразу же за этим следует показательный эпизод. Гильом опирается на свой охотничий лук, причем с такой силой, что тот трескается, разлетается на щепки, которые падают прямо перед носом Людовика (ст. 124-128). Охотничий лук Гильома будто бы выстреливает, хотя и совершенно необычным способом. Щепки разлетаются по незапланированной траектории, однако направляются к нужной цели, и хотя не задевают ее физически, тем не менее четко на нее указывают. Людовик почти что становится мишенью Гильома. Эта весьма своеобразная демонстрация агрессии по отношению к сюзерену все-таки не переходит в агрессию реальную, не пересекает ту грань, за которой баронская спесь может вылиться в измену, бунт, открытое противостояние королю.

И, наконец, еще один важный - ключевой - момент. Гильом рассказывает перед всем двором две истории, напоминая Людовику о его поведении на поле битвы. Роль Людовика прописана в них со всей однозначностью. Первая история связана непосредственно с самим Гильомом. Речь идет о войне с Отоном, узурпировавшим власть в Риме. Армия Людовика идет на него войной, разбивает под городом лагерь, готовясь к осаде. Однако римляне совершают вылазку и начинают разорять французский лагерь. Характерно поведение Людовика в этой ситуации: он бежит между шатров, «как жалкая ищейка» («con chetif lïemier», vers 235-236).

Вторая история Гильома касается покойного маркграфа Беранже, землю которого Людовик опять-таки предлагает графу. Король воюет с сарацинами, турками и славянами и в ходе сражения от удара копьем падает с коня на землю. Увидев это, Беранже спешит к нему на помощь, раскидывая врагов, «как вепрь собак» («conme as chiens le sanglier», vers 357). Он отдает своего коня королю и, окруженный со всех сторон врагами, погибает. А король бежит с поля боя, «как трусливая борзая» («conme coart levrier», vers 361).

Обе истории бьют в одну и ту же цель. Король обозначается через охотничью собаку, ищейку или борзую, в страхе бегущую от своей добычи. Особенно веселая картинка вырисовывается в случае с борзой. Основной добычей борзых являлись зайцы (хотя с ней охотились и на более крупную дичь); более того, старофранцузское (и французское) слово, обозначающее борзую, происходит от слова «заяц» (lièvre → lévrier), а потому у средневековой аудитории вполне могла вставать перед глазами смешная сценка: охота зайца на борзую.

Семантика этих двух эпизодов позволяет подойти к интерпретации того, почему Людовик не желает вмешиваться в войну с сарацинами за отвоевание городов, снимая с себя ответственность за ведение военных действий. Охотничьи сравнения совершенно однозначно кодируют его как охотника, бегущего от своей добычи, охотника, ставшего дичью. Сарацины ему не по зубам, поэтому лично вступать с ними в войну он не намерен. Но - если переводить дальнейшую логику моего высказывания на «охотничий» язык - он разрешает Гильому «поохотиться» на дикой территории, потенциально принадлежащей короне, и отдает право на пойманную добычу. К исходу «охоты» Людовик не имеет никакого отношения: Гильому может повезти или нет, он поймает своего зверя или потерпит неудачу. Если Гильом берет добычу, Людовик как король имеет право на ее часть; сам Гильом проговаривает это: себе он возьмет землю, а Людовику отдаст богатства («Moie iert la terre, tuens en iert li tresors», vers 492). Если Гильом потерпит поражение, то Людовик тут ни при чем. Результат «охоты» - вопрос личной удачливости Гильома. А вот «право на охоту» дарует король[18].

Война, агрессивная практика (маргинальная с современной точки зрения и основополагающая для средневековой аристократии, ставшая ее raison d’être), законно кодируется через другую агрессивную практику - охоту. Впрочем, в представленных текстах делается это довольно тонко и изящно. Если любовный код во «Взятии Оранжа» прописан столь очевидно, что этого просто нельзя не заметить, то охотничья символика рассыпана по текстам мелким бисером и, вероятно, поэтому ускользает от внимания исследователей. Однако именно она подсвечивает и в определенной мере связывает сюжет двух песен о завоевании Нима и Оранжа. Но заметим мы это, только если будем воспринимать ее не на уровне отдельных, разбросанных по тексту упоминаний и сравнений, а в системе, складывая из элементов историю, параллельную той, которая рассказана в основном, «внешнем», сюжете песен.

1) Цит. по: Песнь о Роланде // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. М.: Художественная литература, 1976.

2) «Si cum li cerfs s’en vait devant les chiens, / Devant Rollant si s’en fuient paiens» (vers 1874-1875) (цит. по: La Chanson de Roland / Texte présenté, traduit et commenté par Dufournet J. Paris: Flammarion, 2004).

3) В том случае, когда она не является исходным посылом в контексте того или иного произведения у того или иного автора.

4) Le Couronnement de Louis / Langlois E. (Ed.). Paris: Librairie Honoré Champion, 1984; Песни о Гильоме Оранжском / Перев. Ю.Б. Корнеева. М.: Наука, 1985.

6) Boutet D. Introduction // Le Cycle de Guillaume d’Orange. Anthologie. Paris: Librairie générale française; Le Livre de poche, 1996. P. 18. См. также: Frappier J. Les chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange. Vol. II. Le Couronnement de Louis, Le Charroi de Nîmes, La Prise d’Orange. Paris: Société d’édition d’enseignement supérieur, 1967. P. 181-182.

7) Тексты приводятся по: Le Cycle de Guillaume d’Orange. Anthologie; Le Charroi de Nîmes (www.russianplanet.ru/filolog/epos/roland/frenchepos/garin/nimes01.htm); La Prise d’Orange (www.russianplanet.ru/filolog/epos/roland/frenchepos/garin/orange01.htm); Песни о Гильоме Оранжском. М.: Наука, 1985.

8) Населенное крестьянами земельное владение, пожалованное сеньором своему вассалу, обязующемуся за это нести военную службу. - Примеч. ред.

9) Олень в средневековой иерархии дичи постепенно выдвигается на первое место, оттесняя кабана и завоевывая статус не просто престижной добычи, а добычи именно королевской (см.: Pastoureau M. Une histoire symbolique du Moyen Age occidental. Paris: Editions du Seuil, 2004. P. 65-77 (см. перевод в этом номере «НЗ»); а также: Almond R. Medieval Hunting. Stroud: Sutton Publishing, 2003. P. 63).

10) Ср. напутствия Карла Великого своему сыну в «Короновании Людовика»: будущий император не должен обижать сирот и вдов (ст. 67, 153-154).

11) Под которым в песне понимается не только собственно Испания, но все земли, принадлежащие сарацинам.

12) «Tot egalment departons noz citez: / Vos avroiz Chartres et Orliens me lerez, / Et la corone...» (vers 528-530).

13) См., например: Frappier J. Op. cit. P. 241-242; Kibler W.W. Humor in the Prise d\'Orange // Studi di letteratura francese. 1974. № 3. P. 5-25; Tanase G. Le marchand et le Sarrasin - des miroirs déformants de Guillaume d\'Orange? // De l’autre côté du miroir: translations, déplacements, adaptations. Actes du 10e colloque estudiantin de la SESDEF (Société des Études supérieures du Département d’Études françaises), tenu à l’Université de Toronto du 8 au 9 avril 2005 (www.chass.utoronto.ca/french/SESDEF/miroir/tanase.pdf). Ср.: «Гильом прибегает к маскировке, чтобы скрыть свою неспособность действовать героически» (Kibler W.W. Op. cit. P. 22).

14) Эта ситуативная логика, присутствующая в текстах, не отменяет логики, более общей и отчасти внетекстуальной, - более того, ею же и подпитывается. Речь идет об экспансионистском характере, во-первых, империи как политического - и идеологического - образования, во-вторых, христианства как интенционально «мировой» религии, водрузившей на свои знамена идею священной войны. Нехристианский мир предстает как территория, потенциально подлежащая присвоению тем или иным путем. Эта имперско-христианская идеология выражена в самом начале песни «Коронование Людовика»: Франция - богоизбранная страна, во главе ее стоит самый лучший король - Карл Великий; бог не создал таких земель, которые не подчинились бы Карлу (ст. 12-16). И Карл, и Людовик не только короли Франции, но еще и римские императоры. Гильом стоит на страже христианской империи: как убедительно показал Альфред Адлер, его верность Людовику - это верность имперской идее, воплощенной в его сюзерене (см.: Adler A. The dubious nature of Guillaume\'s loyalty in «Le Couronnement de Louis» // Symposium. 1948. Vol. 2. № 2. P. 179-191). Но если в «Короновании» Гильому предстояло защищать империю от агрессии внешних и внутренних врагов, то в песнях о завоевании Нима и Оранжа империя сама пошла в атаку.

15) Два оленя могут также указывать на слишком большой размер добычи для одного человека. Ср. слова Людовика, оценивающего воинскую добычу, которую Гильом планирует взять в результате «испанского» похода: «Для одного ль не много это будет?» (букв. «Сможет ли один человек держать такой фьеф?», ст. 507).

16) Крестившись, она принимает другое имя - Гибор, - первый слог которого совпадает с первым слогом имени Гильома (см.: Kinoshita Sh. The Politics of Courtly Love: «La Prise d\'Orange» and the Conversion of the Saracen Queen // Romanic Review. 1995. Vol. 86. № 2. P. 282-283).

17) См.: Van den Abeele B. Le faucon sur la main. Un parcours iconographique médieval // La Chasse au Moyen Age. Société, traités, symboles. Firenze: SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 2000. P. 98-99.

18) Тут стоит напомнить о таких фундаментальных для средневековой охоты составляющих, как дичь и территория. Статус дичи должен соответствовать статусу охотника, и если здесь противоречий не наблюдается, то охотник берет свою законную добычу (об этом соответствии в контексте средневековой охоты см: Almond R. Op. cit. P. 5 и след.; на более широком индоевропейском материале эта тема рассмотрена в книге: Михайлин В.Ю. Тропа звериных слов: пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 19-176). Но законной или незаконной, и не только в символическом, но и в правовом смысле (впрочем, одно с другим теснейшим образом связано), может быть и сама охота - с точки зрения той территории, на которой она проходит (Bord L.-J., Mugg J.-P. La Chasse au Moyen Age: Occident latin, VI-XV sciècle. Paris: Gerfaut, 2008. Ch. 1). «Право охоты» закреплено за владельцем или держателем земли, который по своему усмотрению может, однако, это право даровать. Следовательно, «право охоты» самым тесным образом связано с территорией, а сама охота является одним из способов выражения власти и маркирования «своей» территории (Ibid. P. 27). В этом смысле охота в контексте проанализированных песен является метафорой присвоения. Ср. также отчасти коррелирующую с ней метафору поедания у христианских теологов: иноверцы, приравненные (наряду с грешниками и еретиками) к животным, подлежали умерщвлению и «поеданию» церковью, которая таким образом включала их в свое лоно (см.: Тогоева О.И. «Мертвец возвращается к свету…»: религиозные метафоры средневекового правосознания // Одиссей. Человек в истории. 2007. С. 111-126; подробнее: Buc Ph. L’ambiguïté du Livre: Prince, pouvoir, et peuple dans les commentaires de la Bible au Moyen Age. Paris: Beauchesne, 1994. P. 206-231). Выражаю благодарность Ольге Тогоевой, обратившей мое внимание на эту метафору.