Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №6, 2015

Кирилл Кобрин
Заметки о всеобщих заблуждениях
Просмотров: 733

1. Художник vs. общество. Случай Оруэлла

Джордж Оруэлл очень редко писал об искусстве – его больше интересовала литература, политика, повседневная жизнь. Я имею в виду не сделавшие его знаменитым антиутопии, здесь речь пойдет об эссеистике Оруэлла, которая составляет объемистый том[1], – это не считая его нон-фикшн книг вроде «Down and Out in Paris in London»[2]. Несмотря на разнообразие эссеистических тем, у Оруэлла есть только один небольшой текст, посвященный изобразительному искусству. Называется он «Benefit of Clergy: Some Notes on Salvador Dali»[3] и представляет собой рецензию на первую автобиографию художника «Секретная жизнь Сальвадора Дали», вышедшую в США в 1944 году[4]. На самом деле это замаскированное под рецензию эссе тоже как бы не об искусстве; однако именно здесь Джордж Оруэлл высказал крайне неудобные мысли, которые даже сегодня кажутся вызывающими.

Оруэлл разбирает книгу Дали с отвращением – ему явно не нравится Дали-человек и Дали-писатель. Он перебирает фобии и обсессии художника, которые тот с наслаждением выставляет на всеобщее обозрение – некрофилию, паранойю, нарциссизм. В самóй возможности цинично трепаться обо всех этих вещах, не чувствуя никакой (моральной) ответственности, Оруэлл видит признаки серьезной болезни общества, породившего даже не столько самого Дали, сколько его почитателей. Эссеист вовсе не осуждает расчетливого арт-сумасшедшего, он анализирует эксгибиционизм художника, который (честно признаемся) казался вызывающим только тогда, 70 лет назад. Сегодня на откровения, подобные «Секретной жизни», никто бы особого внимания не обратил. В этом – как и во многих других – смысле Сальвадор Дали оказался предтечей нынешней поп-культуры. Рассуждение о социально-психологическом облике художника Оруэлл венчает убийственной фразой: «Он антисоциален, как блоха».

При этом Джордж Оруэлл не отрицает художественных талантов Сальвадора Дали; эссеист не слишком распространяется о сюрреализме, который занимает его весьма мало, зато он видит в «антисоциальной блохе» первоклассного рисовальщика, художественное мышление которого, по его мнению, восходит к массовой арт-продукции эдвардианской Англии. Не будем здесь спорить или соглашаться с Оруэллом; по крайней мере замечание тонкое – неожиданно тонкое для человека, который не особенно интересовался искусством. Впрочем, не будем забывать: Оруэлл был гений. Это не преувеличение. Оруэлл – гений здравого смысла, что в сошедшем с ума прошлом веке (да и в нынешнем) есть величайшая заслуга.

Итак, перед британским гением здравого смысла стоит нелегкая задача: как совместить два противоположных знания о Сальвадоре Дали – знание о его принципиальной циничной аморальности (которая есть основополагающий принцип искусства Дали, кстати) и знание о его несомненном художественном таланте. Для начала Оруэлл последовательно рассматривает два возможных решения дилеммы:

 

«Если вы скажете, что Дали, пусть и блестящий рисовальщик, мелкий мерзавец, то на вас посмотрят как на дикаря. Если вы скажете, что вам не нравятся гниющие трупы и что люди, которым гниющие трупы действительно нравятся, психически больны, то вас заподозрят в недостатке эстетического чутья. Раз в “Манекене, гниющем в такси” удачна композиция (а это несомненно так), скажут вам, это изображение не может быть ни отвратительным, ни унизительным; а Нойес[5], Элтон[6] и компания примутся утверждать, что, поскольку картина омерзительная, в ней не может быть хорошей композиции. И между двумя этими ложными доводами середины нет, точнее, середина имеется, но о ней редко говорят. На одном полюсе – культурбольшевизм, на другом (хотя само выражение и вышло из моды) – “искусство для искусств”»[7].

 

Вроде бы ничего нового Оруэлл не говорит. Все и так знают, что есть позиция моралиста (неважно, политического или религиозного) и есть позиция эстета, исповедующего принцип «искусство для искусства». И что третьей позиции – посередине – просто нет. Верно. Однако замечу, что здравый смысл – он не про новое и невиданное, он заключается в том, чтобы разместить известные всем вещи в наилучшем логическом порядке и сделать из этого соответствующий вывод. Вывод здравого смысла Оруэлла таков: существуют две точки зрения, и вместе им не сойтись. Либо искусство, либо мораль. Либо безответственный дерзкий художник, либо социальная ответственность и человеческая солидарность. Однако Джордж Оруэлл не был бы гением, остановись он в этой очевидной точке. Оруэлл идет дальше – и рискует, особенно, если вспомнить год написания эссе, 1944-й. Он пишет:

 

«Нужно держать в голове одновременно оба факта: и тот, что Дали хороший рисовальщик, и тот, что он отвратительный человек. Одно не обесценивает – и даже, в определенном смысле, не затрагивает – другого. От стены прежде всего требуется, чтобы она стояла. Если стоит – это хорошая стена, а уж, какой цели она служит, другой вопрос. Но даже лучшую в мире стену следует снести, если она опоясывает концентрационный лагерь. Мы должны иметь возможность сказать: “Это хорошая книга (или хорошая картина), но ее следует прилюдно сжечь”. Тот, кто хотя бы в воображении не способен на такое, умаляет значение того факта, что художник – еще и гражданин, и человеческое существо»[8].

 

Как мне представляется, это очень глубокая – хотя и крайне неприятная для современного мира – мысль. Но прежде всего она отважная. Та или иная книга вполне может быть публично сожжена палачом: рассуждать подобным образом в самый разгар страшной войны, которую твоя страна ведет с мерзавцами, прославившимися публичным сожжением книг, – дело, требующее немалого мужества. Вряд ли эта сентенция способствовала популярности Оруэлла среди его сограждан – да и сейчас о ней предпочитают помалкивать. Тем не менее он сказал то, что хотел сказать: интеллектуальная честность этого человека была безупречной. А хотел Оруэлл сказать следующее: область социальной морали и область искусства как деятельности, требующей высоких профессиональных навыков, – области, совершенно разные. Каждую из них следует оценивать исходя из ее собственных особенностей и правил. Нет ничего неприличного в том, чтобы назвать Дали «антисоциальной блохой» и заявить, что его прекрасное искусство отвратительно с человеческой точки зрения. Собственно, перед нами та самая «срединная позиция» между крайними точками зрения моралиста и эстета; позиция, не объединяющая, а, наоборот, разъединяющая. Именно здесь Джордж Оруэлл оригинален – гораздо более оригинален, нежели Сальвадор Дали со всеми его помпезными выходками.

Для нынешнего западного сознания эта позиция Оруэлла еще более сомнительна – и даже опасна, – нежели в 1944 году. С одной стороны, популярен следующий подход: мастерство и талант деятеля литературы или искусства освобождают его, хотя бы отчасти, от социальной и этической ответственности за собственные поступки. Примеров тому огромное количество – от петиций конца 1940-х с просьбой освободить уголовника Жана Жене из тюрьмы до дискуссий о том, выдавать ли Романа Полански американским судьям. Художник, гений обладает «неподсудностью духовенства», его следует судить по иным законам, по законам, которые он сам же себе и придумал, – эта романтическая концепция превратилась сегодня в неотрефлексированное общее место и, будучи вырванной из своего историко-культурного контекста, повторяется раз за разом. С другой стороны, современный западный мир назойливо требует от художника социальной ответственности; более того, что бы писатель или режиссер, художник или музыкант сегодня ни выделывал, его тут же судят именно с этой точки зрения. Любая сказанная впопыхах глупость, любой случайный жест может поставить под удар его карьеру. Дэвид Боуи в 1975 году вернулся на несколько недель в Лондон; на вокзале, приветствуя толпу поклонников, он неловко вскинул руку – и его тут же записали в нацисты. Ларс фон Триер неуклюже заикнулся о гитлеровской эстетике – и вот он уже в рядах то ли СС, то ли гестапо. Оперная дива Нетребко нежно относится к диктатору Путину – соответственно, под сомнение ставятся ее вокальные способности. Оруэлл предлагает отказаться от этого ханжества, отпустить художника с поводка, дать ему настоящую свободу, которая предусматривает, в частности, ответственность рядового человека и гражданина. Увы, слишком для многих бремя такой ответственности непереносимо.

Наш сюжет, помимо всего прочего, имеет прямое отношение к тому, что сегодня называется «современным искусством». Ведь именно здесь разворачиваются самые громкие баталии между концепцией неподсудного мнению толпы художника и представлениями о социальной полезности искусства. Именно здесь совершается самая глупая подмена. И Джордж Оруэлл позволяет эту подмену выявить.

Когда Оруэлл пишет: «Дали прекрасный художник, что не исключает мерзости его натуры и непристойности его поведения», он опирается на очевидную в те времена вещь. Она заключается в том, что мы в силах определить, кто является хорошим художником, а кто плохим. Иными словами, мы в состоянии вынести эстетическое суждение о произведении искусства, опираясь на которое, можем вести дальнейшую дискуссию. Дуализм «искусство versus мораль» имеет смысл только тогда, когда каждый из его элементов может быть судим в соответствии с собственными законами: «искусство» – в соответствии с представлениями о Прекрасном и о Мастерстве, «мораль» – с социальной точки зрения, ибо любая этика социальна по своей природе. Но «современное искусство» – и это, возможно, главное его определение – область, где эстетическое суждение невозможно так же, как и разговоры о «мастерстве». «Современное искусство» на сто процентов состоит из социальной материи, оно определяется как таковое обществом и представляет собой важную, но не первостепенную область социальной деятельности, ограниченную рамками, согласованными обществом и самими участниками «современного искусства» (художниками, кураторами, критиками). Судить «современное искусство» можно только с социально обусловленной позиции – и это суждение не будет использовать слов, обычных для описания картин Энгра или даже Сальвадора Дали. Соответственно, дуализм, на который обратил внимание Джордж Оруэлл, снят. Ни «автономности» «современного искусства» быть не может, по определению, ни «социальной ответственности» – ведь не существует «автономии» без чужой среды, от которой следует отгородиться, как и не может быть «ответственности» без дистанции. «Современное искусство» не дистанцировано от общества, ибо оно есть часть социума.

Из вышесказанного следует одна очень простая вещь: специально дискутировать о моральной стороне «современного искусства» и поведении «современного художника» бессмысленно. То есть, конечно, можно, но неинтересно. Тема Оруэлла закрыта.

 

2. Археология вечной молодости

 

Too old to rock’n’roll, too young to die.

Jethro Tull

 

Рок-н-ролл мертв, а я еще нет.

Аквариум

 

У меня есть знакомый композитор, очень хороший и очень традиционный. Он сочиняет академическую музыку. Ему 65 лет. Он живет в русском курортном городе у моря и часто ездит в Москву на исполнение своих сочинений. Его музыкальные вкусы исключительно консервативны; даже Шостакович для него подозрителен, не говоря уже о прочих модернистах. Среди вещей моего знакомого выделяются романсы на стихи забытого поэта-декадента Константина Фофанова. Эти романсы заставляют вспомнить о Чайковском. Так вот, недавно мой знакомый заявил, что пора ему зашагать в ногу с современностью, в частности, начать слушать молодежную музыку, например, «рок». Я страшно удивился и спросил, какую именно рок-музыку он собирается начать слушать. «Как? – сказал он, – известно какую! “Beatles”, например. Или этот, как его, “Pink Floyd”. Ну, всех этих молодых с волосами». Я произвел в уме несложные вычисления. Мой приятель младше покойного Джона Леннона на 10 лет, здравствующего поныне Пола Маккартни – на 7 лет, а столь же живого Дэвида Гилмора – на 4 года. Но я не стал расстраивать композитора и ничего ему не сказал.

Одна из самых устойчивых мифологем послевоенного Запада – sexdrugs and rock'n'roll. Эта Святая Троица поп-культуры производит волшебный омолаживающий эффект; тот, кто прикасается к ней, мгновенно оказывается одним из юных созданий с длинными волосами, распевающих дерзкие песни под гитару, обнимая при этом милых раскованных девушек. Надо всем висит сладкое облако марихуанного дыма, а в карманах джинсов наших героев надежно припрятаны заветные таблетки. Этому образу уже пятьдесят лет. Те, кому в 1965-м было 20, сегодня в лучшем случае (вроде Кита Ричардса) похожи на высохшие египетские мумии. В худшем – даже говорить не буду. При этом люди, не имеющие никакого отношения ни к этой музыке, ни к этому образу жизни, живут и стареют самым обычным образом. Какой-нибудь удалившийся от дел актер или писатель (или просто инженер), который ведет здоровый образ жизни и следит за собой, все равно будет считаться окружающими человеком почтенного возраста. А еле передвигающий ноги Рэй Дэвис из группы «The Kinks»[9] рассказывает в интервью, что расстался со старой girlfriend и ищет новую – и это принимается за чистую монету. Мол, дело молодое.

В середине 1960-х на Западе произошло очень глубокое изменение, настоящая революция, сделавшее героев этой революции вечно молодыми. На потрепанном знамени этой революции начертано: sexdrugs and rock'n'roll. В мире есть мало вещей, по поводу которых существовало бы столько заблуждений. Попробуем развеять некоторые из них.

Во-первых, почему секс? Для того, чтобы он занял место Бога Отца в нашей триаде, должны были совпасть несколько обстоятельств. Прежде всего уход церкви из жизни общества – пусть даже не полный уход, особенно если мы говорим о Соединенных Штатах, но все же. Окончательной секуляризации в значительной части Европы способствовала Вторая мировая война; после нее возник образ нового гуманистически ориентированного будущего, исключающего повторение Холокоста и тотальной войны, – и эта утопия была стопроцентно атеистической. Церкви предоставили место только на краях нового идеологического проекта, да и то исключительно при условии, что она разделит ценности светского гуманизма. Когда из жизни общества ушла церковь, вместе с ней ушла и репрессивная религиозная мораль. Это обстоятельство, а не какой-нибудь Вудсток или движение хиппи, стало первым условием послевоенной «сексуальной революции» на Западе. Вторым, не менее важным, оказалось изобретение и распространение противозачаточной таблетки, «той самой пилюли», The Pill[10]. До нее любые способы предохранения от нежелательной беременности были либо неуклюжими, либо унизительными, либо ненадежными. The Pill решительно отделила секс от деторождения, а деторождение – от брака. Этот действительно революционный процесс прошел малозамеченным; к примеру, навскидку можно вспомнить лишь полдюжины романов и фильмов, где The Pill[11] играет сюжетообразующую роль. И вот что любопытно: большинство подобных произведений созданы женщинами, выросшими в мелкобуржуазных или пролетарских семьях[12]. Что намекает нам на еще одно обстоятельство: до 1960-х секс за пределами брака и не имеющий последствий был социально-обусловленным занятием, и это обусловленность не только гендерная, но и сословно-имущественная. The Pill – особенно после того, как ее стало возможным выписать у участкового врача, – сделала секс истинно демократическим. И свободным. Именно в таком виде секс оказался на знамени сначала движения хиппи, а потом и вообще контркультуры. Многие путают «сексуальную революцию», которая освободила секс от социальных и имущественных пут, с широко разрекламированной свободой нравов рок-музыкантов конца 1960-х – начала 1970-х. Серьезная ошибка. Рок-музыканты пытались воспроизводить декадентский lifestyle – а нет ничего более далекого от «сексуальной революции», нежели Бодлер или Лотреамон. Декаданс элитарен, мизогиничен, помешан на системе правил и запретов, которые он обречен нарушать. The Pill раскатала декаданс асфальтовым катком демократизма. Любопытно, что уже со второй половины 1970-х рок-музыканты все чаще возвращаются к привычному стилю жизни богемы далекого прошлого: кто-то заводит многочисленных любовниц, кто-то окружает себя дорогими ми, кто-то начинает карьеру педофила, а кто-то и вовсе живет тихой семейной жизнью. Ничто из вышеперечисленного не имеет никакого отношения к разрекламированному контркультурой – а потом и поп-культурой – лозунгу free love.

С drugs ситуация еще интереснее. Наркотики уже с XIX века стали частью некоторых европейских субкультур и даже элементом повседневной жизни вполне мейнстримных деятелей литературы и искусства. В конце позапрошлого века европейское общество ужасалось «Исповедью англичанина – любителя опиума» Томаса де Куинси[13], не замечая, что в свободной продаже можно найти и тот же опий, и кокаин, и много чего еще. Даже когда эти вещества запретили в XX веке, немало известных людей при ближайшем рассмотрении оказались настоящими наркоманами. Жан Кокто. Жан-Поль Сартр. Олдос Хаксли, описавший свой мескалиновый опыт в книге «Двери восприятия». Амфетамин и героин – как известно, главное топливо движения битников. Подобных примеров можно привести множество, но, заметим, что, как и в случае секса, до 1960-х наркотики являлись недвусмысленным социальным маркером. Их влияние распространялось либо на высшие слои общества, либо на маргиналов. Так называемые «простые люди» довольствовались алкоголем. «Наркореволюция», как и «сексуальная революция», начавшаяся в 1960 годы, состояла в распространении привычек привилегированных социальных слоев среди широких масс. Для этого наркотики должны были, во-первых, подешеветь и, во-вторых, оказаться доступными в самом банальном смысле – то есть их теперь можно было купить за углом. Главными факторами «наркореволюции» стало изобретение и распространение синтетических наркотиков, сырье для которых не нужно выращивать в экзотических странах, а также глобализация экономики, сделавшая опиум из Юго-Восточной Азии и Афганистана и кокаин из Латинской Америки столь же обычной вещью на западных рынках, как калифорнийское вино или эквадорские бананы. В героическую эпоху молодежной контркультуры наркомания представлялась занятием так же чуть ли не героическим, хотя на самом деле сложно представить себе более жалкое зрелище, нежели смерть Брайана Джонса[14] или распад личности Сида Барретта[15].

Постепенно наркотики превратились в важнейший механизм рок-индустрии и – вместе с сексом – в постоянную тему рок-песен. Неизбежно произошла и специализация: марихуана и ЛСД для хиппи и растаманов, героин для панков, кокаин для поп-звезд. Сейчас героический флер 1960-х развеялся. Наркотики в связи с сегодняшними поп-героями обсуждают исключительно в двух ключах – медийном и медицинском. Сначала таблоиды преследуют несчастных звезд, публикуя фото их носов со следами белого порошка, а потом они же лицемерно льют слезы по поводу несчастий Эми Уайнхауз[16] или Пита Доэрти[17]. Что касается демократизма, то сегодня на героине сидят безработные Северной Англии и Восточной Германии. Никакой романтики.

Наконец, Святой Дух триединой формулы sex, drugs and rock'n'roll – «рок-музыка». Тут следует заметить, что рок-музыка никогда не была, собственно, «музыкой» – за очень редким исключением, вроде «Led Zeppelin». Без ауры, состоящей из смеси секса и наркотиков, без общего слома западной жизни в 1960-е, без американского движения за расовое равноправие и против войны, без студенческих революций во Франции и Западной Германии, без всего духа тотального радикализма конца 1960-х рок-н-ролл так и остался бы маловажным жанром на обочине поп-индустрии, гораздо более скромным, чем, скажем, негритянский соул и фанк[18], на котором специализировалась звукозаписывающая компания «Motown». Черные и белые блюзмены играли блюз лучше группы «Rolling Stones», бродвейские певцы пели опереточные арии и чарльстоны лучше группы «Queen», а Джонни Кэш[19] исполнял кантри гораздо лучше Нила Янга[20] и группы «Creedence Clearwater Revival»[21]. Рок-музыка всегда чувствовала свою музыкальную недостаточность, пытаясь паразитировать то на классике, то на джазе, то на фолке, то на ритм-энд-блюзе.С роком было интересно играть, концептуализируя его, как это делал Дэвид Боуи, но играть сам по себе рок стало неинтересно. Вид молодых людей в узких черных штанах с гитарами наперевес внушает в наши дни только жалость.

Вот почему пожилые рок-мумии кажутся до сих пор настолько молодыми, что чуть более юный, нежели они, академический композитор считает их «молодежью», а их музыкальную продукцию полувековой давности – «молодежной». Они символы того удивительного времени, когда действительностало больше свободы в сáмом ее человеческом значении – свободы заниматься сексом, свободы изменять сознание, свободы слушать все, что захочет душа. Это и есть главный ретроспективный наркотик, на котором сегодня сидит западное общество. Хотя настоящим символом той великой эпохи должна быть какая-нибудь медсестра из захолустного провинциального английского городка с примерно такой биографией: в конце 1960-х без всяких драм поменяла трех бойфрендов перед тем, как выйти замуж; после свадьбы отправилась с мужем колесить на фургончике по Индии – стране, столь изобильной всякими субстанциями; потом вернулась, нашла работу, родила первого ребенка в 30 лет, прослужила 40 лет в одном и том же госпитале, а сейчас ходит по воскресеньям в церковь, где с местным пастором собирает деньги на ремонт крыши и устраивает благотворительные обеды. Да, и еще: кружок вязания плюс выезды в Брайтон на местный театральный фестиваль «Fringe», где показывают разные смешные контркультурные штуки[22]. Но разве такую медсестру поместишь на обложку глянцевого журнала? Нет, здесь нужен ландшафтный лик Мика Джаггера.

 

[1] См., например, издание: Orwell G. Essays. London: Penguin Books, 2013. В книге 466 страниц, и это далеко не все тексты, некогда собранные в четырехтомном «The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell» (London: Martin Secker & Warburg, 1968). Оруэлл зарабатывал журналистикой со второй половины 1930-х до самой смерти; он писал и в левые политические издания, и в обычные журналы и газеты (а во время Второй мировой работал во Всемирной службе Би-би-си). Круг его тем исключительно широк: от национальной английской кухни до внешней политики. Самые знаменитые эссе Оруэлла посвящены взаимным пересечениям культуры и политики; вспомним хотя бы знаменитый оруэлловский текст «Политика и английский язык». В России, к сожалению, Джорджа Оруэлла знают исключительно как автора антиутопического романа «1984» и сказки «Скотный двор» – несмотря на то, что большинство его работ переведены на русский. В частности, мне кажется, что российским левым было бы полезно перечитать эссеистику Оруэлла и обогатить свои теоретические установки его понятием «демократический социализм».

[2] Рус. перев. – «Фунт лиха в Париже и Лондоне».

[3] В русском переводе Владимира Мисюченко (растиражированном позже в самых разных изданиях) название выглядит так: «Привилегия духовных пастырей: заметки о Сальвадоре Дали». «Benefit of clergy» – английский юридический термин, пришедший из Средневековья и потерявший значение только в начале XIX века. Он означает неподсудность духовенства светскому суду. Нижеприведенные цитаты из оруэлловского эссе даются в переводе Мисюченко (Оруэлл Д. Эссе. Статьи. Рецензии. Пермь: КАПИК, 1992. Т. II. С. 7–14.) с некоторыми моими изменениями – в тех случаях, когда следует точнее передать мысль автора.

[4] Dali S. The Secret Life of Salvador Dali. New York: Dial Press, 1944.

[5] Имеется в виду английской поэт, писатель и драматург Альфред Нойес (1880–1956), во второй половине жизни известный своим морализмом и христианским пафосом. Оруэлл писал о романе Нойеса «Край пропасти».

[6] Барон Годфри Элтон (1892–1973) – британский политический деятель, видный лейборист, автор нескольких книг, в частности, биографии Рамсея Макдональда – первого лейбористского премьер-министра в истории страны.

[7] Orwell G. Op. cit. P. 252.

[8] Ibid. P. 253.

[9] Одна из самых известных британских рок-групп 1960-х, в те годы конкурент «The Beatles» и «Rolling Stones», особенно знаменитая своим мелодизмом и использованием «тяжелых» гитарных рифов. «The Kinks» существовали еще лет десять, но совершенно потерялись в музыкальном ландшафте 1970-х. В 1990-е главные герои «брит-попа» назвали «The Kinks» основным источником своего вдохновения и тем самым возродили интерес к их творчеству.

[10] Впервые одобрена к применению в США в 1957 году – однако не как противозачаточное средство, в 1960-м The Pill стали выписывать в этой стране как контрацептив, но с очень серьезными ограничениями, которые были сняты в последующие годы в результате ряда громких судебных процессов и общественного давления. В Германии это средство появилось в 1961-м, в том же году – в Великобритании, а во Франции – только в 1967-м.

[11] И только одну песню – одноименное сочинение американской кантри-певицы Лоретты Линн.

[12] К примеру, Лоретта Линн – дочь шахтера.

[13] Самая знаменитая из книг эссеиста и публициста Томаса де Куинси (1785–1859). Это действительно «исповедь» – в ней автор рассказывает о своем пристрастии к настойке опия, описывает борьбу с этой зависимостью и также пересказывает преследующие его кошмары. Сам де Куинси с опиумом так и не распрощался до конца своей долгой жизни. «Исповедь» стала настольной книгой декадентов XIX века и серьезно повлияла на модернистов XX, к примеру, на сюрреалистов.

[14] Гитарист и сооснователь «Rolling Stones». Умер в 1969 году в возрасте 27 лет, согласно отчету коронера – от последствий наркомании и пьянства.

[15] Сид Барретт (1946–2006) – сооснователь и участник группы «Pink Floyd», определивший авангардное звучание ее альбомов конца 1960-х. Злоупотребление ЛСД привело к его уходу из группы и психической деградации, осложненной плохим здоровьем. Последние 28 лет жизни провел в доме своей матери в Кембридже.

[16] Эми Уайнхауз (1983–2011) – британская поп-певица, страдавшая зависимостью от героина, но погибшая – после клинического курса реабилитации – от алкоголя в возрасте 28 лет.

[17] Британский рок-музыкант, основатель инди-групп «The Libertines» и «Babyshambles», известный своим хаотическим поведением и скандалами, связанными с наркотиками.

[18] Родившиеся из ритм-энд-блюза жанры, популярные среди афроамериканского населения США (и ряда европейских стран) до появления рэпа, хип-хопа и окончательной коммерциализации самогó ритм-энд-блюза.

[19] Джонни Кэш (1932–2003) – выдающийся кантри-певец.

[20] Нил Янг (р. 1945) – канадский рок-певец, в 1960-е – участник группы «Crosby, Stills, Nash & Young», начиная с 1970-х делает сольную карьеру. Один из самых известных рокеров и авторов песен последних пятидесяти лет. Музыка и исполнительский стиль Янга находятся под мощным влиянием фолка и кантри.

[21] Популярная американская рок-группа конца 1960-х – начала 1970-х, успешно разрабатывавшая традиционные «белые» музыкальные стили южных штатов.

[22] Биография не выдумана, я знаком с реальным человеком с такой судьбой.



Другие статьи автора: Кобрин Кирилл

Архив журнала
№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба