О «нелитературности» классической греческой литературы

Начнем с мысли, кощунственной для любого филолога, и даже просто для человека, имеющего касательство к гуманитарной культуре: тексты, дошедшие до нас из древнегреческой традиции, литературными по большей части не являлись. А теперь уточним: литературными в привычном для нас смысле слова, которое точнее всего покрывается англоязычным понятием fiction. Да, основная часть европейской литературы так или иначе числит свое происхождение -- жанровое, тематическое, идейное, стилистическое и так далее -- именно от текстов греческих. Но, собственно, тем же занималась, с римских еще времен, и вся остальная европейская культура, во всем ее многообразии -- от философии до политики. А именно: найдя себе раз и навсегда престижную традицию, легитимизировалась за ее счет. И, если нам сейчас рассказывают о греческом романе, это вовсе не значит, что греки писали и читали романы. И если в университетских курсах лекций по античной литературе преподают Эсхила и Софокла, то ни Эсхил, ни Софокл в этом не виноваты.

Первое и главное формальное отличие древнегреческих текстов архаического и классического периодов (то есть примерно с конца VIII по середину IV века до нашей эры) от того, что мы теперь имеем в виду под понятием «художественная литература», заключается в их перформативной природе: они создавались не для чтения, а для публичного исполнения[1]. Письменная фиксация, начавшаяся примерно с VI века до нашей эры, была в этом смысле всего лишь чем-то вроде нотной грамоты: можно и сегодня следить за исполнением симфонии с партитурой в руках, но это удел узкой касты профессионалов и профессиональных ценителей.

Из этого формального отличия вытекает и отличие сущностное. Будучи предназначены для публичного исполнения, эти тексты были строго «заточены» под вполне определенные ситуации, исключительно в рамках которых они и могли существовать, являясь неотъемлемой частью ситуативно обусловленных (и зачастую ритуализированных) поведенческих практик[2]: похоронный марш, конечно, можно слушать и дома, но вы же не станете для этого приглашать на дом подвыпивший оркестр, не говоря уже о прочих ситуативно значимых атрибутах. Древнегреческие тексты не были ориентированы на индивидуальное и изированное пространство человека читающего. Понятие «аудитория» применительно к ним имеет не оксюморонно-метафорический («читательская аудитория»), а совершенно конкретный смысл, обладающий четко выраженными социальными характеристиками. Собственно, именно отсюда и берет начало то явление, которое впоследствии превратится в литературный жанр, вот что пишет в этой связи Лесли Керк:

«…Если мы определим жанр как сумму ожиданий аудитории, каковая сумма формирует и ограничивает всякое индивидуальное сочинение, то мы должны принимать во внимание природу как самой этой аудитории, так и той ситуации, которая определяет ожидания оной. Таким образом, жанр становится частью широкого комплекса социальных, политических и религиозных факторов… И точно так же, как жанр определяется условиями исполнения, поэтика определяется широким социальным контекстом»[3].

О месте литературного текста в греческом полисе

Архаический и классический древнегреческий полис представлял собой крайне любопытный с точки зрения социальной самоорганизации механизм, основанный на создании особого культурного пространства, которое мы с тех самых пор по инерции называем «политическим», хотя оно уже много раз успело поменять и структуру, и -- во многом -- социальные функции. Это пространство-хамелеон, пространство-метафора выполняло свои функции за счет опосредования разного рода частных, микрогрупповых пространств и создано было именно для того, чтобы позволить разнородным и по-разному структурированным группам (семейным, соседским, статусно-возрастным и так далее) -- каждая из которых была «в своем праве» на своей коренной территории, в своей культурной зоне -- взаимодействовать на территории «общей», нейтральной по отношению к частным. Ключевое понятие для древнегреческого политического пространства -- to mevson, середина. Любая значимая проблема, любой спорный вопрос, касающийся граждан полиса, должен прежде всего быть помещен в to mevson, с чего, собственно, и начинается -- порой весьма трудоемкий и обставленный массой «лишних» с нашей нынешней точки зрения процедур и предосторожностей -- поиск решения.

Марсель Детьенн последовательно[4] выводит «серединную» ориентацию греческого полиса из «дружинных» поведенческих матриц и моделей самоорганизации[5]. И действительно, привычка «ставить на круг» любую проблему -- будь то выборы предводителя, раздел добычи или принятие решения относительно дальнейшей судьбы всего отряда -- целиком и полностью укладывается в рамки «стайных» мужских воинских практик. А устойчивость этой модели с избытком доказывает то, четко прописанное в «Анабасисе» Ксенофонта, обстоятельство, что даже в классическом V веке до нашей эры весьма разношерстное, собранное едва ли не со всей Эгеады (и говорящее как минимум на трех разных диалектах) греческое наемное войско легко могло почувствовать себя единым «этносом»[6] и создать собственный полис в любой выбранной «на круге» точке пространства.

Впрочем, с «врожденными функциями» полисного «серединного» пространства все не настолько просто, насколько это показано у Детьенна[7]. В большинстве случаев публичное (политическое) пространство греческого полиса формирует поле и механизмы перекодирования смыслов, внятных группам, не только воинским, но и семейным, и соседским, связанным между собой (и с другими уровнями социума) отношениями, структура которых радикально отличается от структуры отношений «дружинного» типа -- в смыслы «общепонятные». Таким образом создается, во-первых, совершенно иная по сравнению с предшествующей эпохой система групповой идентичности, гораздо более широкая, охватывающая большее число индивидов -- и групп (поскольку она как раз и имеет выраженный «надмикрогрупповой» характер). Во-вторых, таким образом задается совершенно необходимая для обслуживания этой новой групповой идентичности структура коллективной памяти и, следовательно, создаются и отрабатываются новые способы репрезентации и введения в эту память значимой информации.

Именно эту последнюю функцию в первую очередь и выполняют древнегреческие тексты, которые мы привычно называем литературными. Они перекодируют и перемещают в to mevson значимую информацию, которая исходно «принадлежит» к другим культурным пространствам, «привязывая» тем самым их к пространству общезначимому, публичному, политическому -- и наоборот, легитимизируя политическое пространство за счет адаптации к нему и инкорпорации в него кодов, которые без перевода внятны обитателям «локальных» пространств и автоматически считываются как «свои»[8]. Именно поэтому в растущих и набирающих силу полисах фиксируется на письме чисто воинская, репрезентирующая социальный опыт, исходно не совместимый с «городским» пространством, обширная героическая эпическая традиция, и в первую очередь традиция «гомеровская»[9]. Она становится мощным символическим ресурсом, который задействуется в легитимационных стратегиях как на уровне отдельных полисов, так и на уровне внешней политики. Именно поэтому фиксируется на письме и сугубо аристократическая практика симпосиастической поэзии[10] -- лирической, ямбической и элегической, или же она вводится в «срединное» полисное пространство иными способами: чему примером известное исполнение начинающим политиком Солоном элегии «Саламин», оказавшее на внутренний расклад политических сил в Афинах начала VI века до нашей эры самое радикальное воздействие[11].

Важную роль в этом процессе играет возможность задействования в этом новом публичном пространстве архаических mu`qoi, мифов, историй, жестко привязанных ранее к локальным, ритуально организованным контекстам. Никакой системно организованной «греческой мифологии» никогда не существовало, и любые компиляции -- от Гесиодовой «Теогонии» до писаний позднеантичных мифографов -- представляют собой всего лишь попытки прагматически ориентированной каталогизации «готовых к употреблению» сюжетов. Миф изначально не был «заточен» под полисную реальность, а потому и встал к ней «перпендикулярно», и греки долго вертели его так и эдак, пытаясь приспособить к делу. В Афинах придумали театр. И целый век радовались тому, как смогли встроить в фундамент своего города этот «допотопный хлам» и поставить его на службу «общему делу»[12]. Едва ли не главной «линией напряжения», благодаря которой афинская трагедия V века до нашей эры удерживает зрительское внимание, является напряжение между разными уровнями кодирования, позволяющее одновременно считывать реплики персонажей в двух (как минимум!) разных планах[13]. Mu`qo", дающий сюжетную канву трагедии, предстает одновременно в двух обличиях, говорит на двух языках -- «семейном» и «публичном», как в Софокловом «Эдипе-самодержце», помещая тем самым зрителя в некое промежуточное пространство и позволяя ему изысканную игру в балансирование на границе между одним дискурсом, «врожденным», впитанным с молоком матери на женской половине отчего дома, и другим, «благоприобретенным», гражданским. Главный смысл трагедии рождается именно в этой игре, в которой каждый индивид начинает ощущать себя средоточием разных, но в равной степени значимых и действенных дискурсивных реальностей, за каждой из которых стоит своя, не сводимая к другой, сумма индивидуально значимого опыта[14].

Миф был важен еще и потому, что легитимизирующая сила микрогрупповых символических пространств в первую очередь заключалась в их традиционности, в «так было всегда» -- то есть именно в том, чего остро недоставало пространству политическому. Полисные тексты -- будь то тексты эпические, лирические или драматические -- ничего не «выдумывают». Они перекодируют и переформатируют традицию, «от века идущую». В этом смысле вопрос современного человека о том, насколько греки сами верили в свои мифы, лишен всякого смысла. В миф не нужно верить, он не есть священное предание. Это -- значимая история, подлежащая реинтеграции как в традиционно аутентичные, так и в новые, но так же значимые контексты. Тесей был царем в Афинах? Ну, конечно, был. Греки брали Трою? Ну, конечно, брали. А дальше в дело вступают Гесиодовы Музы, которые много могут «лжи рассказать за чистейшую правду, могут, однако, и правду сказать, когда пожелают»[15]. Мифу не нужно задавать вопроса об истинности. Ему нужно задавать вопрос о значимости -- поскольку его «перенесенная из контекста в контекст» природа не предполагает детального соответствия какой бы то ни было «исторической действительности». Он приносит с собой значимый опыт, который положено помнить именно потому, что он значимый, и потому, что он связывает разные культурные пространства между собой[16]. И тексты, бытующие в архаическом и классическом греческом полисе, с задачей по «трансляции» подобного опыта справляются весьма успешно.

Об «эллинистической революции»

Впрочем, полис как уникальный способ социальной самоорганизации, ориентированный одновременно на «серединное», «политическое» пространство и на «поддерживающие» его, взаимодействующие с ним на символическом уровне пространства микрогрупповые, существует очень недолго. Свежеоткрытые способы контроля за пространством, радикально превышающим пространство микрогрупповое[17] с точки зрения доступа к властным ресурсам, оказались настолько успешными, что постановка вопроса «А почему всего один город?» оказалась делом времени, причем времени, весьма короткого. Афинская морская империя середины -- второй половины V века до нашей эры, сиракузская империя времен Дионисиев и Агафокла, а также усилия, которые предпринимались в сходном направлении элитами Спарты, Аргоса, Коринфа, Фив и так далее, суть результат развития все той же логики, которую мы на греческий манер называем «демократической». И которая довольно быстро привела к «внезапному» возникновению эллинистического мира: мира, в котором политическое пространство, уже не нуждавшееся в полисе как в стартовом субстрате, перестало нуждаться и в опоре на частные и микрогрупповые пространства, а соответствующие уровни кодирования принялось использовать исключительно в манипулятивных целях[18].

С исчезновением (или существенной редукцией)[19] полисных/политических практик большинство потенциально возможных точек пересечения микрогрупповых уровней ситуативного кодирования с уровнем публичным либо исчезает вовсе, либо утрачивает способность всерьез вовлекать человека в процесс единовременного сопереживания разных кодовых реальностей. Старая истина о том, что в эпоху эллинизма греки из граждан становятся подданными, и не менее старая -- о том, что процесс этот сопровождается утратой интереса к политике и уходом человека в частную жизнь, приобретают в свете предложенной гипотезы несколько иное освещение. Политическое пространство становится настолько широким и «размазанным» по различным городам и весям, что пространства микрогрупповые перестают хоть сколько-нибудь действенно его уравновешивать, -- и, соответственно, выносятся за скобки. Семейные, соседские и статусно-возрастные уровни ситуативного кодирования, не рассчитанные на взаимодействие со столь широкими контекстами и со столь крупными (и, соответственно, «разноязыкими») людскими массами, сворачиваются и перестают «на системном уровне» контактировать с публичным пространством. А вместе с этим лишаются смысла и традиционные дискурсивные жанры, которые обслуживали публичное полисное/политическое пространство. Текст, который вовлекает слушателя в столкновение семейного и политического уровней кодирования одной и той же «мифической» сюжетной ситуации, слушателю/читателю более не интересен: он воспринимается как надуманный и ходульный, ибо звенит в пустоте. Именно здесь, как представляется, имеет смысл искать причины выраженной неприязни новой, «каллимаховой», генерации поэтов к «старым формам»: жанры умерли[20], и новое вино стало требовать новых мехов.

Вот так и рождается то, что мы теперь называем fiction, или -- по-русски -- «художественной литературой». И кардинальное ее отличие от полисных «протолитературных» (если следовать эвоюционистской логике) практик заключается опять же даже не только и не столько в том, что это литература уже сугубо письменная, в которой перформативные составляющие оттесняются на периферию. И даже не в том, что отныне она ориентирована прежде всего на индивидуального читателя. Она отличается от предшествующей традиции тем, что не предлагает этому читателю никакого реального опыта, иного по отношению к тому, которым он уже обладает: не включает его в интерпретативные контексты, которые позволили бы ему одновременно считывать значимый сюжет в нескольких разных кодировках, каждая из которых отсылает к реальной социальной среде, в которую этот читатель включен, и к реальным ситуативным контекстам, для которых полученный опыт будет значим. Она только играет в подобное включение, отсылая уютно устроившегося со свитком в руках читателя к откровенно фиктивной реальности, которая с готовностью подстраивается под его вкусы и предпочтения, предлагая вместо иного -- экзотическое. Боги, которые в полисных религиозных системах были плоть от плоти каждый своего культурного пространства[21], превращаются теперь в существа природы скорее аллегорической, в антропоморфные воплощения неких абстрактных неоплатонических сущностей: по крайней мере, именно в таком виде мы встречаем их в литературе и изобразительном искусстве. Человек архаики или классики с чистой совестью мог числить свое происхождение от бога -- все основные аристократические роды так или иначе возводили свое родство к тому или иному герою, а следовательно, и к божеству, которое, как правило, имело отношение к появлению героя на свет. Но личное уподобление богу было практически немыслимо по одной простой причине[22]: бог связан с конкретной культурной зоной и уже потому бессмертен -- человек же смертен и переходит из зоны в зону, «договариваясь» при этом с соответствующими богами. И только умерев, то есть получив постоянную прописку во вполне конкретной культурной зоне, он может стать героем, чем-то вроде демона, благого или зловредного для живых в зависимости от ситуации, с которым договариваться придется тем, кто остался жить. Эллинистические монархи зачастую не просто уподобляются богам (при аллегорическом толковании последних это означало бы всего лишь атрибутивный перенос тех или иных «политически» значимых качеств), но впрямую богами провозглашаются: поскольку именно они воплощают в себе (и отчасти заменяют собой) самое значимое из ныне существующих культурных пространств -- пространство политическое.

Написание панегирических текстов становится отныне законной творческой стратегией поэта -- ибо если раньше поэт обслуживал «серединное» пространство и так или иначе получал с него дивиденды[23], то ныне он обслуживает монарха, заменившего собой это пространство, и рассчитывает на соответствующее содержание. Разница в том, что теперь, чтобы использовать фигуру Геракла или Диониса в целях дополнительной легитимации и «наращивания» символического капитала правителя, поэту уже не обязательно использовать существующие mu`qoi, в которых происхождение конкретного семейства (или хотя бы история конкретного города) было бы напрямую связано с одним из подходящих героических или божественных сюжетов. Связь эта может быть чисто «фикциональной» и функциональной: хорошо, если подходящий (и «общеизвестный») миф уже есть под рукой, но, если его нет, не беда -- мы просто придумаем фиктивную рамку, которая объединит две необходимые нам реальности, или даже создадим необходимую «мифолого-аллегорическую» подкладку «с чистого листа», как это сделал Каллимах в «Локоне Береники»[24]. Поэтическая «ложь» радикально меняет свой статус по сравнению с временами Гесиодовых Муз. Теперь имеется в виду не «неизбежное искажение оригинала при перекодировке», а собственно «креатив».

О рождении fiction

И, конечно, особый эллинистический «шик» -- это демонстративное создание фиктивных реальностей, в которых возможна и законна игра аллюзиями на любые другие пространства, хоть мифические, хоть «реальные», но которые при этом не скрывают своей сугубо фиктивной природы. Именно это умение «александрийцев» и было воспринято и ими самими, и долгой чередой последующих поколений как самое важное know how «новой» поэзии -- которое, в переводе на наш язык, собственно и позволило ей стать художественной литературой. Иначе почти невозможно понять, почему придуманная Феокритом идиллия[25] сделалась настолько мощным жанром, определившим на два тысячелетия вперед один из доминантных векторов развития не только собственно художественной литературы, но и изобразительных искусств, и садово-паркового зодчества, и аристократических (а впоследствии и массовых) досуговых практик, и прочая, и прочая, и прочая.

Само понятие «идиллия», eijduvllion, «картинка»[26], сразу отсылает нас к излюбленному приему всей эллинистической поэзии -- к экфрасису, e[kfrasi", буквально «описанию». В узком, ныне принятом смысле слова, экфрасис -- это описание изображения на каком-либо предмете, введенное в литературный текст. Сами греки, впрочем, не ограничивали себя подобными тонкостями: для них экфрасис есть всего лишь «наглядное описание в литературном тексте любого объекта, природного или рукотворного»[27]. Как бы то ни было, название Феокритова сборника -- «Картинки» -- сразу задает сам способ восприятия входящих в него текстов. Они не скрывают своей фиктивной природы: они приглашают читателя в откровенно придуманный, «праздничный» мир, вынесенный как за рамки повседневности, так и за рамки «предписывающих» традиций, «рассматривая» который, он получит удовольствие от тонкой игры подражаний и кажимостей. И даже само это «рассматривание» не носит обязывающего характера. Читатель может с головой уйти в созерцание особо приглянувшейся ему, особо тонко выполненной «картинки» -- и текст с готовностью дает ему к этому все основания. Но точно так же он имеет возможность в любую минуту сделать шаг назад: отвести взгляд в сторону, переключиться на обдумывание возможных мифологических ассоциаций (или, наоборот, на чисто бытовые, посюсторонние дела), чтобы затем опять вернуться к созерцанию прекрасно выполненного предмета. Или не вернуться. И текст поможет ему сделать как то, так и другое, вовремя подставив под ногу необходимую ступеньку: маркер привычного жанра, ситуативную рамку, «живую», «убедительную» интонацию, которая поможет осуществить акт миметического перехода[28].

[1] Подробнее о перформативности см.: Fantuzzi M., Hunter R. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge, 2004. P. 22--26.

[2] И в этом смысле, несмотря на выраженное авторское (в большинстве случаев) происхождение, они скорее были близки к тому культурному пласту, который с конца XVIII века начали называть фольклором, также противопоставляя его «правильной» (или наоборот -- «оторвавшейся от народных корней») литературной традиции.

[3] Kurke L. The Traffic of Praise: Pindar and the Poetics of Social Economy. New York, 1991. P. 1. Здесь и далее -- кроме особо оговоренных случаев -- переводы иноязычных текстов принадлежат Вадиму Михайлину.

[4] И вполне логично с точки зрения политических последствий «гоплитской» реформы, которая произошла в Греции примерно в середине -- второй половине VIII века до нашей эры и привела к радикальному изменению не только способов ведения войны, но и способов политической организации (см.: Detienne M. The Masters of Truth in Archaic Greece. Paris, 1967. P. 89--106).

[5] Модель воинского мужского союза вообще сыграла в истории европейских культур едва ли не ключевую роль, до сих пор изрядно недооцененную, -- во многом «благодаря» повальному интересу к этой теме в начале ХХ века немецких (и близких к ним шведских и французских) историков и антропологов «арийской» ориентации: после Второй мировой войны эта тема оказалась под негласным «моральным» запретом. В результате до сих пор не издана в виде книги даже пионерская для своего времени и крайне любопытная по материалу и методологии диссертация шведа Стига Викандера «Der arische Männerbund: Studien zur indo-iranischen Sprach- und Religionsgeschichte», защищенная в Упсале еще в 1938 году (где в начале 1930-х вместе с Викандером работал Жорж Дюмезиль).

[6] В греческом смысле этого слова: e[qno", собственно, есть группа людей, проживающих на одной территории и составляющих «гражданскую» общину, -- вне зависимости от того, есть у них свой povli" или нет.

[7] Спартанская модель, в которой воинская функция едва ли не полностью подчинила себе все остальные аспекты публичного пространства, во-первых, является пусть значимым, но исключением, а во-вторых, родилась довольно поздно и при довольно специфических обстоятельствах: чего бы на этот счет не «помнили» сами спартанцы, а если точнее, то даже не они сами, а их поклонники из числа афинских аристократов, у которых европейцы и почерпнули бóльшую часть расхожих представлений об «архаической» спартанской модели.

[8] См.: Михайлин В. На миру и смерть красна? Перекодирование ситуации как коммуникативный (и политический) ресурс // Неприкосновенный запас. 2009. № 1(63). С. 114--124.

[9] То есть принадлежащая поэту/поэтам, который/которые был/были автором/авторами или придал/придали окончательную форму «Илиаде» и «Одиссее», -- вне зависимости от того, который из инвариантов первой части этой фразы соответствует «исторической» действительности.

[10] При том, что сам по себе институт аристократических «дружеских» сообществ, который был естественной первичной средой бытования для значительной части лирических текстов, постоянно ощущается полисом как разрушительное и угрожающее начало, подлежащее если не полному искоренению, то постоянному контролю и ограничению.

[11] Записываем то, что может и должно быть помещено в публичное пространство. Функция письменной традиции -- обслуживать традицию устную. Письменность обслуживает устную традицию, придавая ей дополнительное качество легитимности и общезначимости.

[12] То есть, собственно, res publica, как перевели бы это словосочетание римляне.

[13] Феномен, давно уже стараниями немецких филологов обретший право на самостоятельный термин: Trugrede, «обманные речи».

[14] Именно такие моменты составляют основу индивидуального человеческого «запоминания», своеобразные «скрепы памяти»: начиная с ранних детских воспоминаний, когда «непонятно, почему запомнившийся» яркий момент висит в темноте и пустоте. Для подобных моментов всегда существуют внешние референтные основания: просто в этом «здесь и сейчас» ребенок «заякорил» ощущение себя как точки пересечения нескольких значимых контекстов, за каждым из которых стоит свой, несводимый к другим уровень ситуативного кодирования.

[15] Hes. Theog. 27--8.

[16] Хотя бы даже просто -- прошлое с настоящим и будущим.

[17] А именно выработками этих способов самозабвенно занимались все успешные греческие политики -- от поколений Солона, Периандра, Питтака и Писистрата до поколений Перикла, Дионисиев, Алкивиада и Агафокла.

[18] Чем, впрочем, с успехом занимались уже и «демократические» греческие политики VI и V веков до нашей эры.

[19] Исчезновение (невозобновление, неполное и/или искаженное возобновление) -- для тех греков, которые составили основу массированной колонизации в новых эллинистических центрах Египта, Сирии и так далее. Редукция -- для традиционных мест и центров греческого расселения, которые так или иначе попадают в зависимость от политических образований надполисного и надэтнического (в греческом смысле термина) уровня.

[20] То есть, собственно, исчезли те аудитории, чьим ситуативным ожиданиям эти жанры соответствовали.

[21] Встреча двух ситуативно противоборствующих богов (в трагедии или в эпосе) была встречей двух несводимых друг к другу, но равно значимых истин. Подробнее об этом см: Vernant J.-P. The historical moment of tragedy in Greece // Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and tragedy in Ancient Greece / Trans. by J. Lloyd. New York, 1990. P. 23--28, особ. p. 26.

[22] Не говоря уже о том, что оно квалифицировалось как хюбрис, нечестие, превышение пределов, положенных смертному, и каралось не только по божеской, но и по людской справедливости.

[23] От непрямых, связанных с возможностью воздействия на коллективную память и общественное мнение, и до вполне материальных, связанных или с привычным местом за богатым столом в «хорошем» доме, или с прямыми денежными выплатами за сложенный эпиникий, который, в свою очередь, существенно повысит символический капитал адресата (laudandus’а, как принято называть его в нынешней пиндароведческой традиции). Об этом см.: Currie B. Pindar and the Cult of Heroes. Oxford, 2005.

[24] Или много позже Вергилий, старательный ученик александрийских поэтов: населив откровенно придуманную «древнюю италийскую историю» сугубо фиктивными Турнами, Паллантами и Камиллами, которые, с одной стороны, четко отсылали к соответствующей престижной (греческой) мифологической традиции, а с другой, были изящно вписаны в местный пейзаж.

[25] По крайней мере, в дошедшей до нас традиции. Есть основания полагать, что создателем идиллии -- в ее основном, собственно «пастушеском», варианте был Филет Косский, у которого Феокрит ученичествовал до того, как приехал в Александрию, но существующее состояние источников ничего внятного нам для ответа на сей вопрос не предлагает.

[26] Вопрос о соотношении понятий «буколика» и «идиллия» в их «исходном», Феокритовом, смысле с последующим (доминирующим) развитием в «пасторальной» традиции мы оставим на потом -- он не является предметом этой небольшой статьи в неспециализированном филологическом издании. Желающих сразу можем отослать к довольно подробному, хотя и несколько противоречивому обсуждению данной проблемы в: Halperin D. Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven, 1983.

[27] Zanker G. Modes of viewing in Hellenistic art and poetry. Madison, 2004. Р. 7.

[28] Перформативность, которая была непременным условием существования любого поэтического текста в архаическую или классическую эпоху, расставляя семантические маркеры, позволявшие аудитории относить данный текст к тому или иному жанру, у Феокрита уходит на уровень одного из элементов повествовательной структуры (см.: Fantuzzi M., Hunter R. Op. cit. P. 170).