Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №2, 2010

Полина Барскова
Черный свет: проблема темноты в блокадном Ленинграде
Просмотров: 2864

Полина Барскова - филолог, антрополог, преподает русскую литературу и кино в Хэмпширском колледже (Массачусетс). Работает над книгой “Петербург в блокаде: эстетика города как перечитывание”, опубликовала семь стихотворных книг.

 

 Война всегда вызывает противоречивые требования[2].

Я в городе, где нет огней вечерних,

Где только в мертвой комнате окно

Порою вспыхнет, не затемнено,

А окна у живых - чернее черни.

Ольга Берггольц[3]

Много лет спустя после блокады Анна Михайлова, пережившая те события подростком, написала цикл стихотворений, с редкой точностью воспроизводящий субъективное восприятие блокадных бедствий и радостей. Перед читателем проходит каталог сенсорных впечатлений: замолкающий перед объявлением тревоги метроном, золотистый теплый цвет принесенного в подарок рыбьего жира, опухшие, покрытые голодной “шерстью” лица дистрофиков. Поэтика цикла предельно “ощутима”, разнообразна, и только в одном месте поэтическое движение как бы замирает на месте:

Среди кромешной темноты,

Настороженны и одеты,

Лежим и молча ждем рассвета,

Ослепшие от темноты[4].

Темнота здесь не только рифмуется сама с собой, замыкаясь на себе, но и окольцовывает строфу, создавая клаустрофобическое ощущение, подобное тому, которое испытывали многие горожане, вынужденные в 1941 году заново знакомиться со своим городом в темноте - на ощупь. Именно темноту блокадники называют одним из наиболее сложных аспектов новой ситуации в городе, вот как пишет об этом в блокадном дневнике Екатерина Коц:

“Страшнее всего была блокадная обстановка с ее темнотой, холодом, замерзшим водопроводом и канализацией. На улицах была абсолютная темнота - никаких фонарей, ни просвета в зашторенных окнах (за просветы платили штраф), на машинах - синие фары. Иногда пройдет человек с маленьким электрическим фонариком - ну и увяжешься за ним, пока тебе по дороге. Некоторые что-то различают в темноте, я же абсолютно слепну. Чтобы не сталкиваться с встречными на тротуарах, стали носить на груди светящиеся бляшки. Однажды, вернувшись поздно домой, я вошла в наш двор - парадная была наглухо закрыта, и ход был со двора. Тут начинается рассказ в духе Эдгара По. Двор у нас небольшой. Я вошла в ворота и направилась, как мне казалось, прямо к черной лестнице. Ничего подобного входу на лестницу я не обнаружила и стала метаться по двору, уже потеряв всякую ориентацию. Дверь исчезла бесследно, как в страшной сказке”[5].

Воспоминания Коц показывают, как темнота замыкает пространство, лишает возможности ориентироваться в нем, таким образом совершенно деморализуя городского жителя, привыкшего к освещенной ночи. Темнота нарушает любое движение, и этим она сама подобна смерти, что замечает в своем замечательно наблюдательном и эмоциональном дневнике директор архива библиотеки Академии наук Георгий Князев, записавший в декабре 1941 года: “Люди гаснут, как моя лампадочка”[6].

В описании Коц затемненный город представляется как пространство радикального испытания, принуждающего субъекта или погибнуть без движения во враждебной непознаваемой среде, или превратиться в иного, нового, блокадного субъекта, постоянно реагирующего, компенсирующего ограничения, причиненные враждебной городской средой.

Данное исследование предлагает анализ разнообразных изменений, возникших в отношениях между горожанином и городским пространством в момент, когда город перестал восприниматься в первую очередь как объект зрения. Реакции на эту перемену - психологические, физиологические, идеологические, эстетические - оказались в постоянном диалоге и противодействии, подтверждая центральную для анализа блокадного мира Лидии Гинзбург аксиому о том, что во время блокады “знаки колебались и путались, не успев оформиться”[7].

Внезапно опустившаяся на город темнота постоянно фигурирует в дневниковых документах и художественных тестах как одно из наиболее всепроникающих и сложных для психологической ассимиляции явлений блокадной городской среды. Темноту невозможно игнорировать, с ней непросто сжиться. При этом ее значение для жителя осажденного города полно противоречий: например, темнота скрывает горожанина от глаз немецкого летчика, несущего смерть, но она также крайне затрудняет жизнь в городе, приводя ее в постоянное противоречие с пониманием практики городской цивилизации. Бесконечно затрудняя блокадное бытование, темнота вынуждает блокадника приспосабливаться к новым условиям, а иногда даже воспринимается как подтверждение легитимности советской властной иерархии. Также, изучая различные тексты, объясняющие блокаднику смысл и назначение темноты, мы получаем возможность более полно представить дискурсивные противоречия, которым должен был противостоять и/или подчиняться блокадный субъект.

Согласно наблюдениям социолога Мишеля де Серто существует два способа практиковать город: сверху/извне и снизу/изнутри. Первый способ, определяемый де Серто как урбанистический вуайеризм, связан с желанием контролировать город, не соприкасаясь с ним: “ты не должен дотрагиваться, чем больше ты видишь, тем меньше можешь осязать”[8]. Этой позиции противопоставлена городская жизнь “внизу”, жизнь самих улиц, не видящая и не осознающая себя отвлеченно, это пространство “слепой” и “непрозрачной” подвижности. Принимая оппозицию де Серто за отправную точку моего анализа, я задаюсь следующими вопросами: каков смысл блокадной темноты в контексте этих двух практик, желания контроля над городом и желания непосредственного знания города? Каким образом жизнь в темноте отражается на возможности и способах городского знания? Каковы способы прочтения текстов, возникших как реакция на темноту?

“Бомба! Гасите свет!..”

С точки зрения официального мышления военного времени, темнота, в первую очередь, защищает от вражеского знания извне. Таким образом, она является не бедствием, о чем вопиют и шепчут многочисленные блокадные дневники, но благом. Зимой 1942 года на ленинградском радио прозвучал текст, позволяющий нам представить, какая роль предписывалась темноте властью военного времени. Это “Сказка о ручном фонарике” Всеволода Азарова, где сюжетные линии “Отверженных” Виктора Гюго (а именно события, связанные с Гаврошем) приспосабливаются для блокадного материала:

“Когда свора бешеных гансов подошла к Ленинграду, город погрузился во мрак. Он завесил шторами окна, погасил уличные фонари и даже обшил чехлами золотые шпили, чтобы ничего не блестело. Бешеным гансам хотелось заглянуть в город, и для этого они подожгли много деревень. Пламя поднялось в небо и озарило неприступный город. Он осветился. Но бешеные гансы, как ни глядели в бинокли, ничего не увидели и не смогли понять, почему город стойко держится и не сдается. В эту ночь Ким Ржанов вышел на улицу с маленьким электрическим фонариком”[9].

Очевидно, что согласно законам этой пропагандистской сказки, темнота - это, в первую очередь, защитное укрытие, и как таковое оно не препятствует осуществлению блокадниками своих обязанностей по отношению к “городу-фронту”, они ведь вооружены ручными фонариками. По этой версии извечной оппозиции “свет-тьма” свет является оружием врага, он уничтожает, но не дает знания. При этом темнота в городе, темнота, излучаемая городом, настолько полезна, функциональна, что сама по себе несет свет и знание:

“Город был хмуро красив. В тревожном военном небе, грозно, точно приказ, вздымалась черная игла адмиралтейства. Со всех площадей тихо всплыли в воздух и качались огромные серые аэростаты со слоновыми ушами. Их освещало далекое зарево пожаров. Ким шел от дома к дому, поднимаясь по темным лестницам, стучал в двери. “Кто там?” - спрашивали за дверью. “Из военкомата. Примите повестку”, - отвечал Ким и начинал жужжать своим ручным фонариком. Кима впускали в квартиру. Он освещал фонариком комнату - всю в следах поспешных сборов на фронт”.

Мальчик со странным именем Ким Ржанов (необходимый, вездесущий, как хлеб) гораздо лучше видит, понимает город, чем бешеные гансы, способные этот город осветить ослепляющим, гибельным светом[10]. Мальчик с ручным фонариком разносит повестки из военкомата, находясь буквально на посылках у власти: он все видит, имеет ко всему допуск. Тотальному свету врага “Сказка” противопоставляет индивидуальное, хорошо организованное освещение, с помощью которого горожане продолжают свою борьбу. Возвращение к индивидуальному освещению и отказ от публичного было знаком возвращения к практике городского контроля из далекого прошлого. Еще в “Парижских картинах” Мерсье описываются наемные факелоносцы, чаще всего также работавшие полицейскими информантами. Они находятся на службе у полиции и наутро сообщают обо всем, что видели ночью:

“Ничто так не помогает поддерживать порядок и избегать несчастных случаев, как эти факелы, которые повсюду заметны ночью. При малейшей тревоге факелоносец бежит на сторожевую башню и дает знать о происходящем”[11].

Аналогом такого индивидуализированного освещения могли бы выступать значки-люминофоры, упоминание которых, однако, было вычеркнуто цензором из “Сказки”: “в темноте покачивались самосвечащиеся медальки, приколотые к груди, чтобы людям не натыкаться друг на друга...”.

Эти светящиеся флюоресцентные значки на приколках, изготовленные из светосоставов, заряжались во время пребывания людей на свету и отдавали свой “черный свет” в темноте; они стали необходимой, хотя и негласной, частью блокадного ночного пейзажа:

“Странный мир! Там, где есть электрический свет, он синий, тусклый, мертвящий лица - на лестницах, в коридорах, в трамваях. В нескольких метрах от этого света мир кажется населенным невидимками: кто-то движется, вяло шагает, бормочет, а людей - нет! И вдруг мимо, вплотную, на уровне груди, проплывает крошечный, таинственный, белесоватый кружок - он плывет во тьме как будто сам по себе... И обозначенного им человека узнаешь только по затрудненному дыханию. Фосфоресцирующий кружок, люминофор, продается теперь везде - он защита от нечаянного столкновения во тьме двух пешеходов. Такой кружок приобрел и я. Приколов его к своей груди в первый раз перед зеркалом, я вдруг представил себе, что у меня нет тела. Но тут же я засмеялся: я просто человек-невидимка!”[12]

Значки-люминофоры были неофициальной мерой выживания, знаком протеста против темноты и потому не могли попасть в тексты, пропагандирующие темноту[13]. Блокадный, темный, хорошо защищенный город пропагандистского текста населен невидимыми, но всевидящими и всезнающими агентами власти, причем в таковых превращаются представители самых различных категорий населения: “На улицах Ким встречал таких же, как он, гонцов военкомата - в основном, стариков и детей, даже старых академиков в мурмолках, - все они разносили повестки”. Как заметил выдающийся теоретик дискурсивных отношений между пространством и зрением Гастон Башляр, “Тот, кто светит(ся), - видит” (“Tout ce qui brille voit”)[14].

Последняя сцена сказки непосредственно перекликается со сценой гибели Гавроша, к которому смерть приходит из излишне освещенного, открытого пространства:

“Бешеным гансам все хотелось заглянуть в город, узнать, что там делается, - а для этого однажды ночью они сбросили на крыши домов тысячи зажигательных бомб. Площадь Жертв Революции осветилась, точно уставленная вся, как в старину, плошками. Было светло, как в сказке. Весь город сиял, а по крышам бегали взрослые и дети и тушили зажигательные бомбы. Ким запел: “Бомба! Закройте двери! Бомба! Гасите свет! Бомба! Песок несите! Амба, спасенья нет”, - и все хохотали до слез...”

Юный герой Гюго оказывается на открытом пространстве улицы, выбегая из-за баррикады в поисках пуль для восставших, распевая: “Не удалась моя карьера. И это по вине Вольтера. Судьбы сломалось колесо, и в этом виноват Руссо”[15]. Этот поступок фатально противоречит тому, как, согласно Гюго, парижский гамен познает и практикует город, а именно: изнутри и снизу, с точки зрения городского дна, сточной канавы, канализации, где он защищен темнотой и грязью[16]. Освещение (а также просвещение, не зря в куплетах Гавроша появляются “опасные” Вольтер и Руссо) и открытое пространство убивают его: Гаврош погибает, как только становится видимым. Блокадный гаврош Ким Ржанов преподает жителям блокадного города сходный урок: когда в городе становится светло, как в сказке, ничего хорошего ждать не приходится.

“Сливаясь темной фигурой с темным стеллажом”

В то время, как с точки зрения военной пропаганды было важно показать, что свет враждебен населению города, а темнота защищает его, существовала также параллельная официальная точка зрения, утверждающая, что темнота, какой бы невыносимой она ни казалась, подчас в индивидуальном бытовании, на самом деле ничего не может изменить в функционировании городских инфраструктур, она только подчеркивает отлаженность существующего механизма. В принципе, эта мифологема идеальной и ненарушимой организации, лишь усилившейся в блокаду, относится к советскому дискурсу блокадного города в целом[17], но замечательно выразительным симптомом здесь являются описания работы библиотек и архивов в осажденном Ленинграде:

“В архивохранилищах темно. Днем, вечером, всегда темно. Даже в солнечные яркие дни свет не проникает через блокадные “стекла” - фанеру, доски. Одинокие, заболевшие сотрудники и болеют, и лежат в архиве. Маленькие группы бойцов неотлучно находятся в своих отделах и на постах. И, если нужно, ходят по темным, неосвещенным лестницам... В кромешной темноте, в те дни, когда нет керосина даже на фонарь “летучая мышь” - а с коптилкой ведь в хранилище не войдешь, не разрешается ходить, - архивный работник идет в хранилище. Темная комната, темные стеллажи, темные окна, не пропускающие уличный свет, темные ящики с песком. И тихо-тихо, если нет налета врага. Иногда слышны замедленные шаги. Шаги смолкают. И снова тишина. И темнота... А архивный работник идет по хранилищу, между стеллажей, осторожно и уверенно обходя то бочку с водой, то ящик с песком. Как будто в хранилище не темно, а светлым-светло и ясно все видно: стеллажи, полки, архивные связки и на белых ярлыках номера фондов, дел, архивные шифры. Здесь все знакомо, изучено до каждой детали, мелочи. Каждый тупик, выступ, закоулок хорошо известен. Больше всего помогает “архивное чутье”, профессиональная память архивного работника. Она хранит не только знание тупиков, закоулков хранилищ, не только знание состава и содержания документов отдела, но и номера архивных фондов, дел, связок, коробок, комнат, стеллажей... и даже размеры, толщину дел, цвет и качество бумаги документов, однажды побывавших в руках. И эти профессиональные чутье и память очень помогают в темноте в блокаду. Сотрудник идет хотя и медленно от истощения, но уверенно и прямо к цели, к нужному стеллажу, полке, связке. Иногда лезет на лестницу, с трудом поднимая и переставляя ноги. Взобравшись, замирает, сливаясь темной фигурой с темным стеллажом. Потом протягивает руку и идет по корешкам связок, стоящих на полках. То ли отсчитывая их в уме, то ли наощупь определяя их размеры, толщину, качество бумаги, и по данным, ему известным, находит в темноте нужные дела: берет с полки связку, одну, две. Осторожно слезает с лестницы. И, прижимая к себе дела, бредет в темноте из хранилища. Каждый сотрудник имеет свое архивное задание, работу. Приходится выполнять работы, связанные с условиями жизни в блокированном городе, городе-крепости”[18].

Современного читателя не может не удивлять тот факт, что даже в наименее подвергшихся цензуре и самоцензуре свидетельствах о работе блокадных библиотек все равно постоянно возникает мотив “темнота не препятствовала работе”. Авторы соглашаются, что она делала невозможной ежедневную жизнь, но, когда звучал звонок из Смольного о срочно необходимых справочных материалах - о сравнительно недавнем опыте голода в Поволжье, о пищевых качествах трав, о лечении ран в условиях отсутствия медикаментов... или, скажем, о необходимости развлекательных материалов для окружения товарища Жданова[19], - архивисты и библиотекари, преодолевая все трудности, обнаруживали искомые книги наощупь. Так, например, в ценнейшем для нас свидетельстве, не отправленном, а значит, не подвергшемся цензуре, письме юной сотрудницы Государственной публичной библиотеки Таисии Антоневич свет (причем это “секретный”, слабый свет лучин и фонариков) возникает только в крайних случаях прямого вмешательства властей - для опознания покойных сотрудников и для нахождения материалов, нужных в Смольном:

“Бомбоубежище, газоубежище, остальные комнаты библиотеки были наполнены трупами сотрудников. Хоронить их или хотя бы свезти в морг не было сил, поэтому умерших пришлось сложить просто во дворе под аркой... В конце концов, на помощь пришел штаб района. Однажды ночью к нам в библиотеку пришла машина за трупами. Я была дежурным командиром и должна была эти трупы выдать, но у меня не было фонаря, чтобы осветить путь, не было сил, чтобы открыть ворота. Когда наконец все препятствия были преодолены, и мы вошли во двор, глазам нашим представилось ужасное зрелище: люди лежали в самых различных позах и костюмах. Мне пришлось освещать каждого отдельно, выискивать их во всех темных уголках двора. Я с трудом узнала в этих одинаково вытянувшихся лицах людей, которых я хорошо знала при жизни. В эту ночь было вывезено 30 трупов. И все же наша библиотека не прекращала своей работы. В эту же ночь пришел срочный заказ из Смольного. В огромных насквозь промерзших залах несколько человек во главе с директором, освещая шкафы лучинками, снимали с полок книги”[20].

Возникающее на страницах писем и воспоминаний пространство библиотеки, заполненное трудноопознаваемыми, хаотически сваленными в углу трупами сотрудников и идеально организованными книгами, эмблематически воплощает порядок, несмотря ни на что сопротивляющийся хаосу. Пространство опасности дискурсивно преображается в пространство дисциплинированное, где навигация сводится к уровню рефлекса. В этом оно конгениально функционированию чумного города у Мишеля Фуко, который он определяет как “компактную модель дисциплинарного механизма”: “Разбитое на квадраты, неподвижно застывшее пространство, где каждый индивид [и главное, каждый объект. - П.Б.] закреплен на своем месте”[21]. Мы имеем дело с примечательным дискурсом отрегулированного блокадного пространства, где подтверждение незыблемого знания связано не со светом, то есть с возможностью динамической реакции, но со стабильной иерархической организацией.

“Я знаю ночь”

Согласно предписанию Сусловой, служитель блокадного архива подобен автобиографическому, но при этом (анти)утопическому библиотекарю Борхеса: он изображен как особое существо, которое в своей деятельности руководствуется в первую очередь механизмом ассимилятивной памяти, нацеленной на воспроизведение упорядоченной системы.

Ирина Сандомирская указывает на то, что блокадный субъект, обреченный выживать на норму 125 граммов хлеба в день в холоде и тьме кромешной, не мог не стать иным, новым, биологическим существом[22]. В дневнике блокадницы Галины Салямон эта блокадная метаморфоза описана следующим образом: “Когда отключили электричество, я оказалась в полной темноте днем и ночью. Я была уже не человеком, а каким-то зверем в норе”[23]. Лидия Гинзбург также замечает в этом биологически и психологически измененном субъекте, блокадном человеке, такие новые черты, как отчуждение тела, переосмысливание категорий времени и пространства, высокую способность к ассимиляции, построенную на механизмах компенсации[24]. Именно эта функция темноты - стимулировать новые методы городского знания, недоступные и немыслимые в мирное время, - стала предметом обсуждения в различных блокадных текстах.

Изображение Сусловой работы архивиста в условиях “временной слепоты” любопытным образом перекликается со страницами дневника Эдуарда Галвина, инвалида по зрению, проведшего всю блокаду в Ленинграде, главного редактора журнала “Путь ВОСовца”, консультанта команды блокадных слухачей. В дневниковой записи от 16 января 1942 года Галвин описывает свой поход по городу в отделение цензуры, где ему надлежало представить на одобрение новый номер журнала:

“Сегодня не первый случай, когда Мария сожгла лепешки. Запах распространяется по всей квартире, малознакомый и малопривлекательный. Я стараюсь определить по вкусу происхождение муки. Кажется, льняная дуранда. Позже выходим, по принятому способу беремся под ручку. На улице приятный мороз и торжественная тишина. Она идет рядом со мною, переставляя ноги, как столбики, и как-то особенно ударяя о затоптанный, заледеневший снег. Этот ледяной покров сегодня особенно гладкий и скользкий, он одинаков как на улице, так и на тротуаре. Слышны только глухие шаги пешеходов, их не много, а разговоры негромкие. Нет и помину того шума, который стоял полтора месяца назад. Очереди почти изжиты. Там, где они сегодня есть, слышится запах хлеба. Это не запах ржаного хлеба... это не запах разных батонов, булок, слоек, испеченных на масле, обсыпанных сахаром или тмином. Нет, это какой-то особый, более резкий запах, но он настолько приятный и раздражающий, что возле булочной слюна наполняет рот. Невольно замедляешь шаги в этих местах, а также и приходится замедлить шаги из-за очереди, занявшей тротуар. Тихо, бесшумно летит навстречу машина, должно быть, легковая. Вот навстречу ей идут одна за другой три машины, улица оглашается шумом моторов, и создается миниатюрное подобие уличного движения в былые дни. Но это только минута, потом затихает, опять слышны только глухие шаги пешеходов. Прислушиваюсь к темам разговоров. Долетают только отдельные слова. Какая-то женщина упоминает об условиях на работе: “Немыслимо работать при таких условиях...” Я прислушиваюсь, хочу услышать шутку, смех, но ничего этого не встречаю. Когда я в последний раз слышал смех? Ходьба сегодня совершается с трудом. Как далеко от [Проспекта] 25-ого октября до моста, но моя спутница уверяет, что хорошо сделали, что здесь пошли... Какой бесконечный этот мост![25] Прохожу мимо очереди, наталкиваюсь на женщин, некоторые молчат, другие ворчат, ругаются. Я ко всему равнодушен. Хочу домой”[26].

Крайне затрудненная навигация по изменившемуся катастрофическому городу требует от Галвина интенсивного подключения всех сенсорных ресурсов. В отличие от обсуждаемой версии функционирования архивиста в темноте блокадной библиотеки, где память помогает ориентироваться в идеально организованном, статичном пространстве, дневник Галвина показывает навигацию в условиях хаоса, где все постоянно меняется и поэтому сулит гибель. Это вынуждает субъекта подключать все сенсорные ресурсы и находиться в самом активном контакте с городской средой. Описание “слепой” прогулки превращается в аналитический перечень новых запахов, звуков, тактильных ощущений. Вынужденная практика изменившегося города приводит к новому знанию: это травматический опыт, связанный с эффектом отстранения, который конституирует многие блокадные городские тексты[27]. Особенно ярким отстранение становится в текстах, описывающих не постоянное нахождение в меняющемся городе, но неожиданный визит (то есть чаще всего военную командировку) в осажденный город. Неузнавание когда-то хорошо знакомого, а теперь непостижимого приводит протагониста-наблюдателя к различным сюжетным результатам в зависимости от телеологии нарратива.

Например, в рассказе “Мечтатель”, прозвучавшем по ленинградскому радио в 1942 году, Екатерина Алексеева описывает визит в блокадный город персонажа, слишком “отвлеченного”, чтобы входить в непосредственный контакт с ситуацией войны, он буквально не видит, что происходит вокруг:

“…по природе своей он не был бойцом - он был мечтателем. И на фронте он оставался тем же мечтателем, и все атрибуты его воинского звания являлись в его представлении не более чем бутафорским снаряжением статиста, волею судеб вынужденного принять участие в разыгрываемой историей мировой трагедии...”[28]

Постдостоевский мечтатель Алексеевой прозревает во время командировки в зимний Ленинград, где ему стоит страшных когнитивных усилий понять, что в длинном мешке причудливой формы находится труп его жены:

“В городе стояла глубочайшая тишина, которую будоражили только время от времени проходившие темные машины... Те же редкие прохожие с лицами случайно не захороненных мертвецов... Несколько саней на длинных полозьях привлекли его внимание - люди везли на них мешки причудливой формы, узкие, грубо зашитые нитками, наподобие почтовых посылок. Странное впечатление произвели они на него. Было что-то тревожное, тягостное в этом новом впечатлении. Он хотел сосредоточиться на нем и не мог. Свернув на свою улицу, он как-то невольно пристально вгляделся в поклажу у его ног, и озноб ледяными иголками пробежал по его телу. Подобно молнии, в какую-то долю секунды прозрение, острое и мучительное, осенило его. Так вот оно что! Трупы! Но как же он сразу не разглядел этого? Ведь все очертанья тела ясно обрисовывались сквозь окутывающие их покровы... Никогда еще вид изувеченных в бою трупов не производил на него такого впечатления, как этот вид длинного с неведомым лицом тела, зашитого в белую простыню...”

Мечтатель не сразу узнает тело жены в мешке, не сразу узнает при встрече свою дочь (“в комнату вошло небольшое скелетообразное существо со слабо натянутой на лице кожей”). Используя термины видения, Алексеева демонстрирует болезненный и сложный процесс узнавания, который в ее новелле, предназначенной для пропагандистского радиовещания, приводит к прозрению идеологическому: мечтатель становится воином и уходит мстить за свой город.

Из невидения, неведения и их преодоления появляется новое понимание катастрофы и роли в ней горожанина. Для погруженного во тьму горожанина главным методом выживания и навигации в городе является механизм компенсации. Так, именно на нем было основано обращение за военной помощью к слепым, которое привело к появлению команды слепых слухачей, чьей целью было обслуживать звукоулавливатель - аппарат, состоящий из четырех огромных граммофонных труб, направленных в небо и соединенных с наушниками, предупреждающий о приближении самолетов противника зимой 1941-1942 годов. В дальнейшем этот аппарат был преобразован в установку “Прожзвук”, состоящую из прожектора, звукоулавливателя и пульта управления.

Этот практически забытый эпизод блокадной эпопеи описан в документальном очерке Семена Бытового “Ленинградская баллада”[29] и повести “Я знаю ночь” Виктора Шутова[30]. В очерке Бытового идея обратиться за помощью к слепым вдохновлена рассказом Короленко “Слепой музыкант” и рассказом Герберта Уэллса “Страна слепых”. В обоих произведениях утверждается, что утрата зрения приводит к усилению сенсорных способностей:

“Многое в их представлениях отмерло вместе со зрением, и они создали для себя новые пути познания, пользуясь своим все более обострявшимся слухом и осязанием в концах пальцев. Чувства их чудесно изощрились. На расстоянии двенадцати шагов они воспринимали и улавливали малейшее движение человека, слышали даже биение его сердца”[31].

О блокаде как способе познания говорит и Лидия Гинзбург в “Записках блокадного человека”:

“К домам появилось теперь новое отношение. Каждый дом был теперь защитой и угрозой. Мы познали объемы, пропорции, материалы домов. Восприятие дома стало аналитическим. Спускаясь по черным лестницам своих жилищ, люди присматривались к каким-то выступам и захламленным нишам, о которых они раньше ничего не знали. Теперь это были укрытия”

[32].

В контексте критического наследия Гинзбург это катастрофическое познание перекликается с ее иронической формулой “продуктивной слепоты”, необходимой для научного творчества. В дневниковой записи за 1927 года она полемически замечает, что ограничение (научного) видения может вызвать остроту и новизну воображения и познания[33], - то есть речь идет о той компенсации, которая делает слепых особенно важными для блокадного города. Энергия научного заблуждения и его преодоления здесь схожа с энергией, позволяющей слепым, согласно версии Шутова, ощущать свой город, как никто другой: “Здорово, брат! - и глаза у шофера заискрились. - У тебя слух, вероятно, двойной. Энергия, что на зрение отпущена, в уши передвинулась”

[34].

Значительную роль в “Записках блокадного человека” Гинзбург занимает интерпретация новых отношений блокадного субъекта со звуком в условиях, когда “тьма наступала посреди дня и рассеивалась поздно утром”. Эти звуки, которые теперь для горожанина имеют даже зрительные очертания (например “круглый звук взрыва”[35]) непосредственно связаны с топографией городской опасности[36]. Специалист по истории звука Стивен Коннор пишет:

“Ужас воздушной атаки заключается в гротескно преувеличенном разделении зримого и слышимого. С одной стороны, угроза исходит от отдаленного, невидимого источника, о котором горожане внизу могут узнать только по звуку. Эти условия приводят к возникновению новой, звуковой, топографии, где малейшая погрешность приводит к гибели. Зрение вытесняется слухом, и субъект городской военной катастрофы - это прежде всего существо слышащее”[37].

По звуку горожане определяют характер, радиус и длительность атаки:

“Вдруг до сознания доходит тяжелый содрогающийся звук. Это обстрел пока, очевидно, другого района. Если бы не этот звук, нельзя было бы догадаться о происходящем. Всегда, слушая этот звук, Эн испытывает сумасшедшее чувство какой-то опрокинутости, вывернутости явлений. Путаницы в категориях времени и пространства. Звук отдаленного разрыва - это неуследимое настоящее, которое, дойдя до сознания, уже стало прошлым... навсегда памятное переживание опрокинутого времени”[38].

В условиях кромешной темноты звук реконструирует отношения субъекта с городскими практиками, в частности, регулирует нарушенное ощущение времени: “звук возникал аккуратно в определенный час, отрывался от диска громкоговорителя, заполняя квартиру”[39].

В блокадных нарративах часто возникает топос застывшего аморфного блокадного времени, эмблематически выраженного в образе мертвых часов, исковерканных при бомбежке либо замерзших. С этим образом “окаменелого” времени соседствуют попытки определить “колеблющееся” время блокады. Переводчица София Островская замечает:

“Перегородки времени колеблются. Время... Теперь уже никак и ничего о нем не скажешь. Кажется только, что настоящее длится всегда: словно и родились в осаде, никогда ничего другого не было и не будет...”[40]

Это ощущение блокадного времени как изолированного единства подтверждается наблюдениями философа Якова Друскина:

“До войны было ощущение времени как

indefinitum, а сейчас преимущественно ощущение вечности - infinitum. В полном, почти катастрофическом, ощущении жизни, в непрочности, в неизвестности, что будет завтра... я ощутил характер вечности. Я тот же и вне времени. Два времени, совсем различных, и оба времени - одно и то же время, определяемое мною. То есть я почувствовал полноту и исполнение времен, эсхатологичность моего сейчас”[41].

Патологическое ощущение блокадного времени, где эсхатологическое настоящее преобладает над остальными исчезнувшими категориями, оказывается связанным с новым ощущением звука:

В этом мраке только скрип сирен

Нападал на тиканье молчанья,

Возвещая черный дым и тлен

Городу, сжимавшему дыханье,

И смолкало тиканье часов

В грохоте Беллоньих голосов[42].

Эти две категории блокадного звука - воздушные атаки и радиопредупреждения о них - резко выделяются на фоне всех прочих городских шумов, что объяснимо обостренной концентрацией внимания на источнике опасности, а также трагической, по определению поэтессы Гнедич, неслыханной дотоле тишиной, установившейся в городе (население уменьшилось в пять раз, встал общественный транспорт, были съедены птицы и животные). На фоне этой мертвенной тишины появление звука чаще всего было сигналом опасности, ведь метроном был слышен везде и всегда, он превратился в звуковой ориентир и маяк.

Изучение звуковой среды блокадного города представляется продуктивным направлением в исследованиях отношений субъекта и катастрофически измененного города. В октябре 2009 года в Санкт-Петербурге был представлен проект аудиохудожника Игоря Поцукайло “Слышу блокаду”[43]. Эта “звуковая инсталляция”, доносилась из 24 динамиков, установленных по 124-метровой окружности памятника Михаила Аникушина “Разорванное кольцо”. В инсталляции использованы записи сентябрьских радиовыступлений Ахматовой, читающей стихотворение “Мужество” (поэтесса покинула город в сентябре 1941-го именно из-за психической травмы, связанной со звуком бомбежек[44]), и Шостаковича, комментирующего процесс создания Седьмой симфонии; пропагандистские выступления на радио бойцов и горожан, чьи семьи пострадали от артобстрелов - в контексте разнообразных блокадных звуков, так же сведенных автором с радиозаписей того времени. В композиции Поцукайло звук организованный противостоит и/или совпадает со звуком хаотическим, “голос власти”[45] оказывается в диалоге с недифференцированными голосами и шумами улицы.

По словам Поцукайло, его главной задачей было передать ощущение “заархивированного времени, искусственным образом сохраняемого в настоящем”[46]. Для того, чтобы дать современному слушателю возможность “проживания звука как времени”, автор создал около восьми часов звукового текста, в котором пользователь может по звукам ориентироваться в ситуативной топографии блокадного города. Здесь через активные звуковые фоны представлена деятельность заводов, больниц, через подавление звука - пространство замерших улиц и квартир и так далее. Научаясь ориентироваться в усложненном, непривычном мире блокадного звука, пользователь имеет возможность проникнуть в блокадный мир изнутри, в то “незрячее”, но активно самопознающее измерение городской практики, которое де Серто противопоставляет статичному контролю взгляда извне. “Слышу блокаду” использует звук как инструмент познания городской среды, находящейся в состоянии постоянного катастрофического преобразования.

_______________________________________________________________

1) Термин позаимствован из: Гершун А.А. Принципы и приемы световой маскировки. Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 139. “Большую помощь при светомаскировке может оказать явление фотолюминесценции. Для возбуждения флюоресценции обычно используется ультрафиолетовый свет с длиной волн от 0,3 до 0,4

μ, который часто называют “черным светом”. В качестве светофильтров для выделения одного ультрафиолетового света используются увиолевые черные стекла. Их называют увиолевыми, потому что они пропускают ультрафиолетовые лучи, они черные, потому что в них вводятся красители для поглощения видимых лучей”.

2) Там же. С. 147.

3) Берггольц О.Ф. Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ) Санкт-Петербурга. Ф. 293. Оп. 2. Д. 1076.

4) Подборка стихов Анны Михайловой подготовлена автором этой статьи для публикации в журнале “Звезда” в 2010 году. Здесь цитируется по рукописи.

5) Коц Е. “На мою долю выпал счастливый билет”. Отрывки из воспоминаний // Исторический архив. 1999. № 3. С. 82.

6) Князев Г. Дни великих испытаний. Дневники 1941-1945. СПб.: Наука, 2009. С. 394.

7) Гинзбург Л. Записки блокадного человека. М.: Наука, 1999. С. 175.

8) Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984. Р. 111.

9) Азаров В. Сказка о ручном фонарике. ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. Ф. 7278. Оп. 2. Ед. 745.

10) Я благодарю Кирилла Кобрина за указание важного подтекста для сказки Азарова: в 1936 году в Ленинграде издательством “Academia” был опубликован роман Редьярда Киплинга “Ким” (1901) в переводе Мелитины Клягиной-Кондратьевой. Герой романа, мальчик Ким, совершает путь от уличного беспризорника, который “любил эту игру ради нее самой, любил красться по темным оврагам и переулкам, карабкаться по водосточным трубам” до наблюдательного и ловкого разведчика (цит. по: http://lib.ru/KIPLING/kim.txt).

11) Mercier L.-S. Paris am Vorabend der Revolution. Karlsruhe, 1967. S. 67-68.

12) Лукницкий П. Сквозь всю блокаду. Л

.: Лениздат, 1978. С. 149.

13) О восприятии блокадного тела как невидимого см.: Barskova P. The Corpse, the Corpulent, and the Other: A Study in the Tropology of Siege Body Representation // Ab imperio. 2009. № 1. С. 361-387.

14) Bachelard G. La Flamme d’une chandelle. Paris: PUF, 1961. P. 102.

15) Цит. по: Гюго В. Отверженные // Гюго В. Собрание сочинений: В 10 т. М: Правда, 1972 (http://lib.ru/INOOLD/GUGO/otwerzh3.txt).

16) О роли “сокрытого” знания в дискурсе жизни парижских трущоб см.:

Maxwell R. The Mysteries of Paris and London. Charlottesville: University of Virginia Press, 1992. P. 191-225.

17) Версия безукоризненной организации городской инфраструктуры во время блокады является центральным топосом советского блокадного письма, изображающего, например, пожар Бадаевских складов и эвакуацию ленинградских детей в июле 1941 года непосредственно под атаками немецкой авиации как трагическую случайность и никогда не упоминающую полного отсутствия хлеба и медицинской помощи в конце января 1942-го (что и привело к самому большому числу жертв). Примечательно, что такие же акценты расставлены в знаменитой “Блокадной книге” Гранина и Адамовича (1977-1981), где текст блокадных дневников “организован” голосами редакторов, подчеркивающими героизм и стоицизм блокадников, находящихся в отрегулированном диалоге с неустанно заботящимися о них городскими властями. В настоящее время эта мифологема категорически не утратила своей актуальности. Например, позиция “блокадная библиотека как симптом организованного городского пространства” ярко подтверждается в предисловии Софии Колосовой к изданию: Книги непобежденного Ленинграда. Каталог книг, изданных в Ленинграде в годы Великой Отечественной войны. СПб., 2000. Т. 2. С. 135-159.

18) Суслова Е. “Нужно выдержать и сохранить архив...” // Отечественные архивы. 2005. № 4. С. 93.

19) “Помню, как не один раз по требованию из Смольного мы подбирали “интересные материалы”: альбомы, книги - для минут отдыха Жданова и других руководителей осажденного города. Ночью в помещениях фонда ГПБ без стекол и ставен что-то находили на свой вкус” (Воспоминания Казакевич Сусанны Семеновны // Публичная библиотека в годы войны (1941-1945). СПб.: Российская национальная библиотека, 2005. С. 133).

20) Письмо Таисии Антоневич цит. по: Публичная библиотека в годы войны. С. 146-148. Очерк истории блокадного бытования Антоневич и ее ближайшего окружения см. в: Шилов А. Очерки по истории Российской национальной библиотеки. СПб.: Издательство “Российская национальная библиотека”, 2008.

21) Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.:

Ad marginem, 1999. С. 288.

22) Sandomirskaia I. A Politeia in Besiegement: Lidia Ginsburg on the Siege of Leningrad as a Political Paradigm // Slavic Review, в печати.

23) Салямон Г. Островки памяти. Воспоминания. СПб.: Звезда, 2008. С. 23.

24) Специалист по городским коммуникациям Леонид Петров описывает новоприобретенные качества блокадного горожанина: “Обостренный анализ окружающей обстановки - день, вечер, туман, дождь, облачно, ясно. Район, квартал, сторона улицы - это разные типы поведения, разные планы в передвижении. Здесь мы на основе анализа совокупности поведенческих актов можем говорить о радикальной перестройке работы сознания” (Петров Л. Коммуникации в блокадном Ленинграде // История Петербурга. 2006. Вып. 5. С. 84).

25) В своих неотправленных блокадных письмах Роберт Першиц употребляет термин “боязнь расстояния”, это состояние охватило горожан как следствие слабости и “создавало” новую топографию городских переходов, которые диктовались экономией исчезающих сил (письма предоставлены автору статьи наследниками).

26) Галвин Э. Блокадный дневник. Рукопись находится на хранении в Музее истории Санкт-Петербургского отделения Всероссийского общества слепых.

27) Проблема использования отстранения как центрального конструктивного приема блокадного текста продуктивно обсуждается в следующих работах: Баскирк Э. ван. “Самоотстранение” как этический и эстетический принцип в прозе Л.Я. Гинзбург // Новое литературное обозрение. 2006. № 81 (www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/197/222/); Kobrin K. To Create a Circle and To Break It (“Siege MansWorld of Rituals) // Buskirk E. van, Zorin A. (Eds.). Lydia Ginzburgs Literary Identity (в печати).

28) Алексеева Е. Мечтатель. ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. Ф. 293. Оп. 2. Ед. 506.

29) Бытовой С. Ленинградская баллада // Звезда. 1974. № 1. С. 146-157.

30) Шутов В. Я знаю ночь // Частный случай. Повести. Киев: Издательство художественной литературы “Днепр”, 1972. С. 5-71.

31) Бытовой С. Ленинградская баллада. С.147.

32) Гинзбург Л. Указ. соч. С. 173.

33) Савицкий C. “Живая литература фактов”: спор Л. Гинзбург и Б. Бухштаба о “Лирическом отступлении” Н. Асеева // Новое литературное обозрение. 2008. № 89 (www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/789/791/).

34) Шутов В. Указ. соч. С. 23.

35) Гинзбург Л. Указ. соч. С. 177.

36) Там же. С. 174.

37) Connor S. Sound and the Self // Hearing History: A Reader. Athens: The University of Georgia Press, 2004. P. 59.

38) Гинзбург Л. Указ. соч. С. 177.

39) Там же. С. 176.

40) Островская С. Блокадные дневники // Русское прошлое. 2006. Вып. 10. С. 310.

41) Друскин Я. Дневники. СПб.: Гуманитарное агентство “Академический проект”, 1999. С. 117.

42) Гнедич Т. Страницы плена и страницы славы. СПб.: Genio Loci, 2008. С. 31.

43) Проект представлен в рамках девятого фестиваля фонда “Про Арте” “Современное искусство в традиционном музее” 26 сентября - 18 октября 2009 года (www.proarte.ru).

44) “Жена Томашевского рассказывала о тяжелом состоянии Ахматовой, которая безвыходно проводит все дни в бомбоубежище. Происходящие события вызвали у нее состояние, близкое к психозу” (Голлербах Э. Дневник. 22 сентября 1941 года. Рукопись предоставлена автору статьи наследниками).

45) Kaganovsky L. The voice of technology and the end of Soviet silent film: Grigorii Kozintsev and Leonid TraubergsAlone// Studies in Russian and Soviet Cinema. 2007. Vol. 1/3. P. 267-281.

46) Интервью автора статьи с Игорем Поцукайло (Санкт-Петербург, 1 ноября 2009 года).



Другие статьи автора: Барскова Полина

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба