Артём СКВОРЦОВ 

 

Явившиеся в ином обличии

 

о поэзии в прозе

 

 

Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим.

 

Гоголь

 

Термин «проэзия», изящный и остроумный, давно введен в оборот Сашей Соколовым. Так он определяет природу собственных сочинений. Но счастливо изобретенный неологизм вполне применим к целому классу произведений, созданных задолго до «Школы для дураков» или «Палисандрии». Об этом притягательном феномене и пойдет речь.

 

I

 

В филологии известна проблема разграничения стиха и прозы. Не будем вдаваться здесь в специальные штудии и изложение перипетий дискуссии, длящейся в русской филологической традиции не менее века, отметим одно: как бы стиховеды ни проводили границу между двумя формами речи, они невольно сходятся на том, что сам факт существования подобной демаркационной линии сомнению не подлежит. Иными словами, вопрос разграничения стиха и прозы воспринимается как головоломно трудный, но в принципе разрешимый.

Однако есть и другая интереснейшая проблема, соприкасающаяся с названной. Это – оппозиция «поэзия/проза».

Понятие стиха (стихов) не равно поэзии. Противопоставление «стих/проза» не синонимично паре «поэзия/проза». При ее обсуждении только формальной классификацией явлений не обойтись.

Оставим в стороне лавину графомании и рифмованную рекламу. Но и грамотное изложение мыслей с соблюдением метрической упорядоченности, использованием рифм и других обязательных и факультативных приемов стихосложения в необъятном количестве текстов – вовсе не гарантия того, что это – поэзия. Как правило, поэзия в них «и не ночевала».

Вместе с тем, наоборот, существует такой тип художественных текстов, который, формально представляясь прозой, по сути своей оказывается поэзией. Стих и проза – «всего лишь» разные формы речи. Но поэзия и проза – не две области единого царства литературы, а разные по своей природе явления. Они различно работают с одним и тем же материалом, со словом и языком, как различно из камня возникают скульптура и архитектура. И то, что поэзию и прозу мы обычно воспринимаем под единой шапкой «литературы», только запутывает вопрос. Проза, скорее, и есть литература. Поэзия – скорее, искусство в том смысле, в каком мы называем искусством музыку или живопись. [1]

Минимальная строительная единица у прозаика – не слово, а предложение (иной раз даже колон или абзац). Минимальная строительная единица у поэта – также не слово, а фонема. Проза тяготеет к макроструктурам, поэзия – к микро.

Прозаика интересуют энергия повествования, сюжет, характеры, конфликт, столкновение протагониста и антагониста, прогрессия усложнений, обязательная сцена. Для него язык – обычно не цель, а средство, необходимое для создания внутреннего мира произведения, позволяющее развернуть в сознании читателя некое действо, «кинотеатр в мозгу». Прозаик мыслит не столько словами, сколько предметами, персонажами и поступками. Прозаическое сочинение вследствие установки на рассказ и рационально воспринимаемым причинно-следственным связям по большому счету строится линеарно, у него есть вектор движения из точки А в точку Б.

Поэта волнуют звук, метр, ритм, словесные оттенки, яркость удачно найденного образа, композиция целого. Для него слово не средство, а цель. Порой читателю великих стихов не представляется ничего определенного, и тем не менее он испытывает сильные эмоции. Поэтическое творение может не иметь четко обозначенного развития и способно ограничиться констатацией длящегося настоящего, текущего, но не утекающего момента, остановившегося мгновения; его условное движение – движение по кругу, и конечная цель его – погружение читателя в состояние, где времени нет.

Проза явственнее, чем лирика, связана с конкретной социокультурной ситуацией. Прозаик-эпик волей-неволей должен держать руку на пульсе времени, представлять реалии, формирующие более или менее отчетливый образ действительности, уметь воплощать психологические типы и характеры, в которых читатель будет находить что-то от духа современности, каким бы инструментарием – вплоть до обращения к фантастике – автор ни пользовался.

Поэт в любую эпоху куда менее зависим от современных ему реалий. Его основной предмет – внутренняя жизнь лирического субъекта, выраженная в языке. Лирик в своих творениях может намеренно не заметить и не запечатлеть не только преходящие, но и вполне устойчивые, окружающие его в повседневной жизни черты реального мира. По известной формуле В. Ходасевича, «отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени» [2]. Однако поэзия его вполне может выжить и без отчетливых социальных функций, и примеров тому сколь угодно – в том числе опыт самого Ходасевича. Природе поэзии свойственны метафизическая «дальнозоркость» и историческая «близорукость».

Прозаик и поэт различно относятся к своей аудитории, а проза и поэзия по-разному воздействуют на читателя. Неверно идентифицировав объект (поэма это или роман, прозаик или поэт), мы начинаем подходить к нему не с теми ожиданиями, каких он заслуживает, неизбежно видим предмет искаженно или принимаемся критиковать его за отсутствие свойств, которых у него на самом деле и быть не должно. Это похоже на то, как если бы биолог упорно описывал лягушку в качестве мыши и с изумлением, а то и недовольством замечал, что мышь выходит странная: ни шерсти, ни хвоста, ни зубов.

Сказанное относится и к столь сложной материи, как поэзия в прозе. В этом отношении показательно восприятие читателями творчества основателя русской проэзии – Гоголя.

 

II

 

Гоголю посвящена необозримая критическая и научная литература. Проблемам языка и стиля в ней, впрочем, отводится далеко не центральное место. Заметно чаще обсуждались и обсуждаются «реализм Гоголя», «нравственное начало», «народность», «патриотизм», «критический взгляд», верность автора «правде жизни» или «фантастике», его «прогрессивность» или «реакционность».

Подобные вопросы важны и интересны, но второстепенны. Не покидает ощущение, что при дискуссиях на подобные темы игнорируется иной, существенный вопрос, поставив который, легче сформулировать и частные: кто перед нами – прозаик или поэт? И есть веские основания полагать, что именно поэт. А если это так, то меняется угол зрения на самого автора, на весь корпус его сочинений, на их жанровую природу и, как следствие, на их суть.

Недавно на одной научной конференции в очередной раз довелось услышать расхожее суждение: «Автор дал “Мертвым душам” жанровое определение “поэма”, но мы же все равно видим роман». Но на каком основании? Видимо, на том, что автора повелось считать прозаиком.

Ответственность за формирование такого взгляда на Гоголя более всего несет Белинский. В лапидарной рецензии 1846 года на второе издание поэмы критик высказался знаменательно: «…“Мертвые души” стоят выше всего, что было и есть в русской литературе, ибо в них глубокость живой общественной идеи неразрывно сочеталась с бесконечною художественностию образов, и этот роман, почему-то названный автором поэмою, представляет собою произведение столь же национальное, сколько и высокохудожественное. В нем есть свои недостатки, важные и неважные. К последним относим мы неправильности в языке, который вообще составляет столь же слабую сторону таланта Гоголя, сколько его слог (стиль) составляет сильную сторону его таланта. Важные же недостатки романа “Мертвые души” находим мы почти везде, где из поэта, из художника силится автор стать каким-то пророком и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм... К счастию, число таких лирических мест незначительно в отношении к объему всего романа, и их можно пропускать при чтении, ничего не теряя от наслаждения, доставляемого самим романом» [3] (курсив автора. – А. С.).

В этом фрагменте текста Белинского по-своему замечательно все: и общая оценка гоголевской поэмы, требовавшей от читателя-современника немалой смелости суждения («стоят выше всего, что было и есть в русской литературе»!), и одновременно – фактическая демонстрация трагического непонимания существа обсуждаемого явления.

Несколько ранее, в момент выхода «Мертвых душ» (1842), Белинский яростно полемизировал с К. Аксаковым, в развернутой брошюре сопоставившим гоголевскую поэму с гомеровским эпосом. Аксаков проводил многочисленные параллели ее с «Илиадой». И хотя поэма по сюжетосложению и типу героя-трикстера ближе «Одиссее», а свой неогомеровский эпос на военную тематику автор к тому времени уже создал (им, разумеется, был «Тарас Бульба»), само сравнение Гоголя с великим мифологическим певцом абсолютно правомерно. Демократу Белинскому же такой подход показался вопиющей нелепостью, и в его интерпретации новейший поэт предстал продолжателем традиции романов… Вальтера Скотта.

В сущности, Белинский отвергал вовсе не сравнение Гоголя с Гомером. Он гнал от себя саму мысль о поэтической природе сочинений русского гения («почему-то названный автором поэмою»). В случае Гоголя ему был нужен только прозаик и реалист, причем социально-критического склада. И такой подход к автору возобладал в советско-постсоветской школьной и отчасти вузовской традиции.

Путаница критика в дефинициях, где резко разводятся неразрывно связанные у Гоголя понятия (поэт и пророк, язык и стиль, эпическое и лирическое начала), оказалась на удивление живучим нововведением. Логичным следствием мнения Белинского стали известные работы В. Виноградова «О языке ранней прозы Гоголя» и «Язык Гоголя и его значение в истории русского языка». При всей их лингвистической и историко-культурной тщательности вопрос о поэтическом начале гоголевского слова здесь не ставится. Напротив, ученый стремится обосновать соответствие писателя заветам критического реализма.

Но точка зрения неистового Виссариона была и остается пусть и влиятельной, однако вовсе не общепринятой. Например, «Очерк истории русской поэзии» А. Милюкова, вышедший в 1847 году, то есть при жизни автора «Мертвых душ», открывается разделом «Древняя русская поэзия», а завершается главой «Лермонтов и Гоголь». Принадлежность последнего поэтическому цеху автор вообще не посчитал нужным мотивировать, полагая это само собой разумеющимся: «Ни въ одномъ изъ нашихъ поэтовъ не обнаружилось такой горячей любви къ народу, ни одинъ не плакалъ такими горькими слезами о его недостаткахъ и заблужденiяхъ, какъ Гоголь» [4]. Исходный пункт рассуждений Милюкова: перед нами не прозаик, а поэт, что позволяет рассматривать его в одном ряду с Державиным или Пушкиным.

В филологии также существует линия восприятия Гоголя, отличная от «белинской». Таковы работы А. Белого, Б. Эйхенбаума, В. Маркова, В. Набокова, А. Терца, В. Шмида, М. Шапира, Ю. Орлицкого. Компактно «другое мнение» выразил В. Марков в исследовании «Стихи русских прозаиков»: «…Гоголь, перестав писать стихи, не перестал быть поэтом в своей прозе. В какой-то мере именно он открыл… традицию поэтической прозы…» [5].

Гоголь и сам не скрывал свое писательское происхождение. В принципиально важной для постижения его творческих ориентиров статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) о главном авторе русского XVIII века сказано: «Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина» [6].

Ища истоки гоголевского вдохновения, А. Терц так объяснил преклонение «прозаика» перед Державиным: «Гоголевские наблюдения над стилем Державина столь плотно ложатся на образ прозы Гоголя, что, мнится, сама она строилась по выкройкам державинской оды» [7]. Вероятно, догадка исследователя недалека от истины. Неслучайно русский язык вообще воспринимался Гоголем как «…сам по себе уже поэт» [8].

Основные признаки гоголевской проэзии известны: стиль, изобилующий множеством сугубо поэтических приемов (лирические отступления, пиитическая риторика, пристрастие к живым картинам), ирои-комические, бурлескные переходы от высокопарной патетики к языку улицы, тяготение к автометаописанию, гротеск и гиперболизм образов, последовательное ослабление сюжетности от ранних опытов до поздних, особенности композиции, часто строящейся нелинейно, наконец, появление в некоторых произведениях «лирического героя» и профетическая позиция повествователя. К перечисленному можно добавить и частные аргументы в пользу версии о Гоголе-поэте:

– поэтический дебют автора (поэма «Ганц Кюхельгартен», написанная белым пятистопным ямбом и самим автором обозначенная как «идиллия в картинах»);

– внимательное отношение к опыту поэтов;

– следование великим поэтическим образцам (в первую очередь «Илиаде» и «Божественной комедии»).

Авторское жанровое определение главной книги Гоголя говорит само за себя. Однако, несмотря на усилия многих исследователей, утверждение «Гоголь – поэт, а “Мертвые души” – поэма» широкому читателю по-прежнему кажется эпатажем, хотя это – профессионально честная констатация фактов.

После неудачного, как казалось ему самому, дебюта Гоголь не изменил поэзии, а «всего лишь» сменил форму своих поэтических сочинений. Но такое формальное решение привело к колоссальным художественным последствиям. Он отказался от стихотворной речи, но его проза – выдающееся продолжение поэзии иными средствами.

 

III

 

Начиная с ярчайшего русского поэта в прозе, оформилась целая специфическая линия отечественной словесности, давшая особенно заметные плоды уже в ХХ веке. Несомненно поэтичны А. Ремизов, А. Белый, И. Бабель, Ю. Олеша, А. Мариенгоф, Б. Житков, С. Кржижановский, К. Вагинов, А. Платонов, В. Набоков, поздний В. Катаев, Вен. Ерофеев, Ю. Коваль. [9] Из современных к поэтичным произведениям, как представляется, следует отнести рассказы Т. Толстой, многое – у А. Эппеля, в значительной доле – у М. Шишкина, десятки страниц «Взятия Измаила» которого оказываются чистой воды поэзией, едва ли не всё – у Саши Соколова и А. Гольдштейна.

Можно назвать ряд признаков художественного текста, прямо или косвенно указывающих на его поэтическую природу, даже если по форме речи это проза:

– примат стиля над историей, «как» важнее, чем «что»;

– интерес к языковым проблемам, иногда откровенно проявляющийся уже в затравке повествования [10],вплоть до полного вытеснения собственно нарратива сюжетом лингвистическим, когда даже герой может «самозародиться» из слога повествования;

– тяготение к аллитерации, ассонансу, паронимической аттракции, игре слов;

– стремление к благозвучию;

– тенденция к метризации текста;

– поэтический синтаксис;

– самодостаточность образов;

– повышенный метафоризм и живописность, автоматически снижающие скорость восприятия текста (поэтическая проза в отличие от беллетристики читается медленно, как хорошие стихи);

– снижение значения диалогов и прямых реплик героев, растворяемых в плазме несобственно-прямой и косвенной речи;

– ослабление сюжетной напряженности, иной раз доходящее до полного исчезновения ясной интриги;

– ассоциативное, а не логическое развитие ткани повествования;

– неоднозначно-ироническая позиция повествователя.

Конечно, перечисленные признаки в той или иной степени могут присутствовать и в любом прозаическом произведении, но их совокупность, их критическая масса недвусмысленно свидетельствует о том, что с «этой прозой что-то не так».

Есть и вторичные признаки поэтической прозы, относящиеся уже не к тексту, а к литературной биографии его создателя. Среди них – дебют в качестве поэта (вновь вспомним судьбу Гоголя) или параллельное сочинение стихов и прозы на протяжении долгого времени. Некоторые прозаики, чей язык представляет собой самоценное явление – А. Платонов, С. Кржижановский, В. Набоков, – начинали именно как поэты, а в отдельных случаях продолжали писать стихи наряду с прозой.

В качестве характерного компонента поэтической прозы рассмотрим зачины некоторых подобных произведений. 

В первой фразе сочинений, неявно устроенных по поэтическим законам, вполне обычны аллюзии на знаменитые стихотворные тексты. Вспомним два примера – начало поэмы «Москва – Петушки» и «Котлована». Отсылка Ерофеева к монологу Сальери очевидна и отмечалась не раз: «Все говорят: кремль, кремль» – «Все говорят: нет правды на земле». У Платонова же подтекст подается более завуалированно и потому, кажется, еще не был отмечен: «В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». Здесь проступают Дантовы строки: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины». В обоих случаях помимо оммажа предшественникам возникает и специфическая ирония, сопутствующая всему последующему повествованию. 

Другой выразительный прием поэтической прозы – изложение в начале произведения неких сведений, тотчас подвергаемых сомнению или вовсе отметаемых как несущественные. В результате внимание читателя сразу переключается не на предмет, а на сообщение, не на историю, а на стиль.

Обратимся к «Шинели»: «В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий. Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество». 

Аналогичным образом в первом абзаце дебютного романа В. Набокова демонстративно изображен лингвистический казус, переводящий внимание читателя не на «предмет», а на «сообщение»: «– Лев Глево... Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно...» («Машенька»). 

«Детская» повесть Ю. Коваля «Приключения Васи Куролесова» начинается словесной игрой: «Что мне нравится в черных лебедях, так это их красный нос. Впрочем, к нашему рассказу это не имеет никакого отношения». 

И действительно, к рассказу не имеет, зато имеет к стилю. В финале встречаем столь же яркую фразу, не связанную с сюжетом и выводящую повествователя «за рамку» произведения: «Приятно окончить книжку хорошим словом – язь».

Но всех в этом отношении превзошел Саша Соколов. Его первая книга открывается обсуждением выбора средств, при помощи которых следует возводить здание «Школы для дураков». За спиной персонажа (или персонажей, ведь у героя, кажется, раздвоение личности) художник перебирает стилистические краски: «Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка. Водокачка непременно бы поправила, пристанционным называют буфет или газетный киоск, но не пруд, пруд может быть околостанционным. Ну, назови его околостанционным, разве в этом дело. Хорошо, тогда я так и начну: там, на околостанционном пруду. Минутку, а станция, сама станция, пожалуйста, если не трудно, опиши станцию, какая была станция, какая платформа: деревянная или бетонированная, какие дома стояли рядом, вероятно, ты запомнил их цвет, или, возможно, ты знаешь людей, которые жили в тех домах на той станции?» и т. д. (курсив автора. – А.С.). 

Перед нами не что иное, как модернистская вариация на архаичный мотив призывания Музы и поиска подходящих слов для поэтического эпоса – «Какую песнь мне петь, каким писать пером?» на современный лад. 

Во всех примерах, начиная с «Шинели», рассказ, едва начавшись, топчется на месте. Это намек читателю: обращайте внимание не столько на историю, вещный мир и героев, сколько на приключения языка. 

Вернемся еще раз к Гоголю и сравним фрагмент из «Школы» с хрестоматийным пассажем из «Мертвых душ»:

 

 «Долго стоишь ты, наклонившись над темной цилиндрической бездной, перебирая в своей избирательной памяти слова, которые лучше прочих звучат в пустоте пустых помещений. Таких слов немного, но они есть. Например, если – изгнанный с урока – бежишь ты по школьному коридору, когда в классах идут занятия, и внутри естества твоего родится желание кричать так, чтобы крик твой леденил кровь лживых и развратных учителей твоих, и чтобы они, оборвав речь свою на полуслове, глотали бы языки и обращались на потеху идиотам-ученикам в меловые столбы и столбики…»

 

«И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей...»

 

Не правда ли, есть нечто стилистически общее? [11]

Именно поэтическими приключениями языка занят усвоивший «на отлично» гоголевские уроки Саша Соколов – и в пронзительной «Школе для дураков», принесшей ему первую славу, и в мениппее «Между собакой и волком», где условно прозаический сказ регулярно уступает место образцовым стихам [12], и в фантасмагорической «Палисандрии», игровой слог которой ничуть не потускнел за три десятка лет.

Ныне читатель привычно ждет от автора нового романа, меж тем автор продолжает делать то же, что и прежде: слагает уникальные в языковом отношении вещи, поэтические по сути, но уже откровенно стиховые по форме, – «Рассуждение», «Газибо» и «Филорнит», недавно объединенные в «Триптих» (эта «стихотворная» трилогия, возможно, проецируется на трилогию «прозаическую», предшествующие три романа автора). [13]

Если прав Пушкин и проза «…требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат», а «стихи дело другое…» [14], то чего же требует проза поэтическая? Вероятно, в первую очередь, именно – блестящих выражений, пластики фразы, красоты слога. Таков «Триптих» Саши Соколова.

Эти тексты невозможно пересказать, но они отнюдь не бессодержательны. Более того, «содержание» их, слившееся воедино с «формой», лежит, что называется, на поверхности: перед нами не что иное, как декларация прав и свобод художника слова. 

«Триптих» и есть поэтическая свобода в своем предельном выражении, во всяком случае, настолько, насколько таковое возможно на сегодняшний момент в русском языке. Соответственно, «Триптих» апеллирует к свободному читателю, который не буквально вычитывает «идею» из логически безупречно выстроенного прозаического текста, а способен прочувствовать ее в соприкосновении с поэтической стихией, вздрогнуть от восторга и удивления и испытать благодарность к автору, словесно выражающему трудновыразимое. 

Знаменитая поэтическая формула гласит: «На свете счастья нет…». Но слушая великого импровизатора, парящего на волнах гармонии, странно задаваться вопросом, о чем он играет? Ибо такая игра – всегда об одном: о радости и свободе. Преобразившиеся художники, обретшие новую степень свободы и переживающие невиданное творческое счастье, стремятся донести свои чувства до нас, но, увы, это не всегда получается – и не по их вине: 

…ибо они являлись в ином обличии,

в виде небесных птах,

и влетали в дома их

и всем видом своим и посвистом

извещали, что это они,

что они вернулись,

но жены

и даже матери им не верили

и уверяли их, глядя искоса:

вы – не те,

те – не птицы,

и восклицали: va via,

кричали: fuera, shoo

 

и те улетали и больше не возвращались,

и, поминая их,

говорилось, что пали, мол, смертью довольно доблестных,

но достаточно слаботелых,

или, как выразился летописец,

вельми тщедушных

 

казалось бы, ай да эпитет,

ан нет:

просматривая манускрипт,

венценосный цензор,

коего почитали лучшим стилистом отечества,

сделал на поле помету: стиль

и был столь любезен,

что там же представил свой вариант:

пали смертью изящных… (курсив автора. – А.С.)

Вероятно, строки Саши Соколова – символическое изображение судьбы художника вообще. А в частности, это о поэтах, являющихся к читателям в ином обличии и потому зачастую обреченных оставаться неузнанными и недопонятыми. Но они все же время от времени возникают – творцы, чья цель поднять прозу до высот поэзии. 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Такую точку зрения сравнительно недавно высказывал М. Амелин: «Вообще, скажу по секрету: на самом деле поэзия не относится к сфере литературы. Она относится к сфере искусства – и куда ближе к музыке, чем к прозе». – Амелин Максим, Зусева Вероника. «Тридцатилетние» семь лет спустя // Арион, 2010, № 1. – С.35–46.

2. Ходасевич В.Ф. Собр. соч. В 4-х т. Т. 3: Проза. Державин. О Пушкине. – М.: Согласие, 1997. – С. 371.

3. Белинский В.Г. Собр. соч. В 3-х т. Т. 3. – М.: ОГИЗ, 1948. – С. 684.

4. Милюков А. Очеркъ исторiи русской поэзiи А. Милюкова. – С.Петербургъ. Въ типографiи военно-учебныхъ заведенiй, 1847. – С. 209.

5. Марков В.Ф. О свободе в поэзии. – СПб.: Издательство Чернышева, 1994. – C. 249.

6. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14-ти т. Т. 8. Статьи. – М. – Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 374.

7. Терц А. (Андрей Синявский). Собр. соч. В 2-х т. Т.2. – М.: СП «Старт», 1992. – С. 206.

8. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14-ти т. Т. 8. Статьи. – М. – Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 409.

9. Ср., например, суждение об авторе «Одесских рассказов»: «Проза Бабеля близка поэзии, по существу, и является поэзией в самом прямом выражении этого понятия». – Воспоминания о Бабеле: сборник / Сост.: А.Н. Пирожкова, Н.Н. Юргенева. – М.: Книжная палата, 1989. – С. 111.

10. Примером служит знаменитая сцена «Шинели», выбор имени для новорожденного героя, насквозь пародически лингвоцентричная – словно бесплотные Моккии, Соссии, Хоздазаты, Трифилии, Дулы, Варахасии, Варадаты, Варухи, Павсикахии и Вахтисии нужны автору только для самого упоения редкостными для русского уха звукосочетаниями.

11. Сам Соколов не скрывает свои писательские корни: «Книг в доме хватало. Главным писателем в семье был Гоголь». – Саша Соколов. «Я всю жизнь выбираю лучшее. Чаще всего бессознательно…» / Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Сашей Соколовым // Зеркало, 2011, № 37. URL: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2011/37/6so.html

12. Существует глубокая работа Дж. Смита «Стихи в романе Саши Соколова «Между собакой и волком» (Дж. Смит. Взгляд извне. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С.357-371). Но и в ней стихи рассматриваются как своего рода вставки, инкорпорированные в прозаическое тело повествования. Вопрос о сущностном единстве «проэзии» Соколова не ставится.

13. Саша Соколов. Триптих. – М.: ОГИ, 2011. – 268 с.

14. Пушкин А.С. <О прозе> // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 16-ти т. Т.11. Критика и публицистика, 1819–1834. – М. – Л.: Изд-во АН СССР, 1949. – С.18–19.