Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Октябрь » №9, 2018

Андрей ПЕРМЯКОВ
Бог большой, а бабочка маленькая
Просмотров: 428

Тристих

 

Андрей ПЕРМЯКОВ 

 

Бог большой, а бабочка маленькая

 

ЕЛЕНА ЛАПШИНА. СОН ЗЛАТОГЛАЗКИ. – М.: РУССКИЙ ГУЛЛИВЕР; ЦЕНТР СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, 2018.

 

Бабочки сквозь русскую поэзию летят непрерывно. От Ермила Кострова и Державина к Фету, далее в госпитальный сад Тарковского, а затем, допустим, к Дмитрию Веденяпину. Применив к разнообразию чешуекрылых прелестниц известную классификацию Борхеса из рассказа «Аналитический язык Джона Уилкинса», мы непременно обнаружим один любопытный подтип: бабочки, застрявшие меж оконными стеклами. Они не живы и не мертвы, попытка обеспокоить их грубым человеческим прикосновением непременно завершится гибелью насекомого, но и шанс самостоятельно очнуться весной – крайне мал.

Едва не самым известным стихотворением, вспоминаемым в приложении к замершему в раме маленькому существу, наверное, окажется ахмадулинское посвящение Антонине Чернышевой: День октября шестнадцатый столь тепел… Там, как мы помним, отдав неотпускающим перстам щепотку боли и пыльцы, бабочка возрождалась на краткий срок – этакий Лазарь среди малых сих.
Стихотворение, давшее название книге Елены Лапшиной, кажется, о другом: о надежде на жизнь вечную:
 

Осень с мешком наливных на горбу

ходит каргой по дворам.

Спит златоглазка в стеклянном гробу

меж заколоченных рам.

 

Мнится на улице злой хохоток,

ветхое вьется тряпье.

Спит златоглазка, свернув хоботок.

Кто поцелует ее?..

 

Ответ подразумевается очевидный: серафим поцелует, наверное. Либо иной из чинов небесных. Только ответ этот окажется вне контекста книги, вне способа ее устройства. А способ этот довольно интересен. Стихи расположены в порядке обратном хронологическому. Конечно, можно высказать недовольство композицией – дескать, такое построение, когда финал явлен в дебюте, нередко используют и в прозе, и, скажем, в кинематографе. Однако в большинстве случаев дальнейшее повествование не строго ретроспективно, а, скорее, прерывается флешбэками. Более того, в применении к фильму, роману, поэме претензия такого рода была бы почти фатальной: неумение выстроить композицию – огрех весьма серьезный. Но в данном случае мы имеем дело с книгой стихов, причем с книгой, тема которой чрезвычайно важна для Елены Лапшиной. В аннотациях, статьях, критических отзывах ее чаще всего определяют как «автора любовной и духовной лирики». И «Сон златоглазки» – книга поэзии сугубо духовной. Хотя, конечно, без любви эти стихи были б невозможны.

Так отчего стихотворение про застрявшую в раме бабочку стало осевым? Вот что было сказано о бабочке, ожившей в стихах другого поэта: «Подобно средневековым сочинениям о животных – латинским бестиариям, греческому и древнерусскому “Физиологу” – “Бабочка” доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту Его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира. <…> Божий мир, утверждает автор “Бабочки”, бесцелен. Или – не человек является целью и венцом творения…»[1]
Да, вот о том, предназначен ли Божий мир человеку, «Сон златоглазки», кажется, и написан. Приведенное выше стихотворение Лапшиной появилось в 2010 году. Более ранние, то есть расположенные ближе к финалу книги, ее тексты тоже не были совершенно безоблачными. Существовали сомнения в собственном спасении:

 

...Достоверно одно – яко мытаря ждут на воздусех.

А во oблацех ждут ли? – и страшно уже умирать.

2005

 
Было ощущение собственного несовершенства и, возможно, недостоинства:

 

Засяду за Псалтирь – замучает зевота

(все к Богу не иду, хоть без него невмочь).

<…>

И, кажется, пойди да встань перед кивотом,

а хочется лежать в стрекочущей траве

и слушать голоса лягушечьи и птичьи,

и близиться к земле… и – Господи, прости –

мне кажется, что я живу в чужом обличьи,

а мне бы – по листу улиткою ползти.

2005

 
Было постоянное и почти всегда обманутое ожидание:
 

Ева в заброшенном бродит раю.

В Еве, как в яви, себя узнаю.

 

Все, что имею, за встречу отдам,

Но не приходят – ни Бог, ни Адам.

2003

 
Но вера доминировала и над чувством вины, и над страхом. Мне кроме Бога ничего не надо – очень типичная цитата из стихов тех лет. А потом все меняется. Где-то именно после стихотворения о бабочке. В первую очередь эволюционирует, делаясь не в пример жестче, система образов:

 

...Только над прудом ива – будто пришла топиться.

Ива стоит и плачет, черную землю ест.

 
Ива – вечная спутница утопленниц, будущих мавок. Так на картине Д.Э. Милле «Офелия», так в иллюстрациях Ольги Ионайтис к «Майской ночи» Гоголя, так в фольклоре. Но вдруг само дерево наполняется последним отчаянием. И город из другого стихотворения, предстающий в золотом зареве, оказывается Содомом. Очевидной перемена настроения делается в шести жутковатых стихах о детстве. Этот краткий цикл исполнен образов ярких, почти медицинских, что не слишком характерно для Лапшиной. Хотя при чем тут эти образы? Еще Набоков в «Других берегах» предостерегал чопорного русского читателя о неизбежности физиологии при разговорах о нежном возрасте. Дело в ином. Дело в раздумьях о собственном чувстве вины, пронизывавшем, повторим, все ранние стихи поэта.
Но в этом цикле все вдруг меняется. Возникает вопрос: «А за что, собственно? И чего ради?»
 

А я бы не хотела знать –

когда кому черед.

Не твоего, не своего –

ни года, ни числа.

А если б знала – что с того, –

кого бы я спасла?

Кольцо покатится с крыльца –

сбежавшее звено.

Но претерпевший до конца…

          но претерпевший…

                                   но…

 

Обратим внимание: обижают, не доверяют, отталкивают взрослые, а вопросы появляются к Богу. Десятилетием раньше протагонист был готов хвалить Творца хоть рыбьей немотой, хоть жаберным дыханием этой рыбы. Однако теперь возникли вопросы – серьезней некуда. При этом важной линией обороны все еще остается собственная личность как единение души и тела. Дескать, сама виновата: И все не так на белом свете, / и все не то, и я – не та.

Но это ведь тоже попытка самообмана. Взрослость для того и дадена, чтоб осознать высшее через земное. Раньше другие взрослые защищали тебя от мира, принимая и причиняя обиды, теперь разговор делается короче, прямее. Возможно, эмоциональный контакт несколько ослабевает, зато формулировки задаваемых тобою вопросов четче. Да и прав на эти вопросы больше, наверное.

Хотя, понятное дело, всегда останется желание укрыться в последнем блиндаже. Укрыться якобы незнанием, якобы нежеланием слушать вопросы и на них отвечать. Слабостью своей укрыться:

 

Да как тебя ни тешь, ничем не угодить –

ни птичьим молоком, ни рисом муравьиным.

Молчи себе, а нет – с любовью обличай,

по мелочи пеняй, оправдывая случай.

Не нарочито – нет, – как будто невзначай.

А лучше ничего не говори, не мучай.

2017

 

Только ничего не выйдет. Планку разговора и направленность его автор задал сам. И собеседника выбрал. А собеседник оказался не просто интересным – неотпускающим. Заметим: ни малейшего кризиса веры в стихах этой книги найти нам не удастся. Да, собственно, искать-то и не хочется. Тем более нет кризиса творческого. Скорее, возник кризис доверия. Кризис плодотворный, напитавший когда-то поэзию, к примеру, Вениамина Блаженного.

Начатый (и давно) автором диалог способен принять самые разные формы. Возможно, он сделается более скрытым. Или наоборот. Хотя тут мы уже активно домысливаем за автора.

P.S. Кстати, златоглазка, оказывается, вовсе и не бабочка. Да, она похожа на унылого мотылька, но устроена еще проще и жальче. Совсем вроде негодное существо, бессмысленное. Даже в качестве вредителя не состоялась. Но ведь и такую должен же кто-то оживить? За глазки золотые и просто так. Из любви.

 

 

 «…труднее всего не заплакать»

 

ЕЛЕНА ПОГОРЕЛАЯ. МЕДНЫЕ СПИЦЫ. – М.: ВОЙМЕГА, 2018.

 

Эля Погорелая пишет стихи нечасто. Внимательные читатели со стажем это знают, а внимательные читатели без стажа могут легко догадаться. Есть в ее текстах одна весьма характерная примета. Или улика, коли угодно. В каждом из своих недлинных стихотворений поэт хочет сказать сразу и всё. Если даже не все обо всем, то по крайней мере всё о предмете высказывания. Будто знает: слово сама себе дает редко и словом тем надо пользоваться очень точно и бережно.

Такой подход крайне импонирует, но очевидна и трогательная уязвимость: написать идеальное, исчерпывающее стихотворение невозможно. Стало быть, автор обречен на… на что? На повторы? Это слишком просто и неверно. Вернее, на бесконечное приближение к совершенству по асимптоте. При осознаваемой невозможности достижения такого совершенства.

Но каждый раз, каждая попытка – весьма серьезны. Начальная глава книги, названная «Пятый лепесток», вся целиком о боли. И о месте, о доме, чье название содержит боль. То есть о больнице. Причем о больнице детской. Несколько лет назад вышел недонашумевший роман Антона Понизовского «Обращение в слух». И там устами одного из персонажей, Федора, было сказано: «Хотя Левинас – вы его знаете, тот философ, который пять лет был в концлагере, Эммануэль Левинас, – считал, что сильная физическая боль захватывает и душу; причем захватывает гораздо сильнее, чем так называемая чисто “душевная” боль, не связанная с непосредственными физическими страданиями. Потому что “душевная” боль позволяет нам подниматься над “здесь и сейчас”; даже наоборот, душевная боль, как правило, отсылает нас в прошлое или в будущее – а боль физическая намертво привязывает к “сейчас”, и Левинас считал, что невозможность вырваться из “сейчас” – это и есть наиболее сильное нравственное мучение...».

А в данном случае автор привязан к «здесь и сейчас» чужой болью, невысказываемой, детской. И выходом, способом, дающим возможность хотя бы малейшей рефлексии, дающим возможность сказать за и вместо того, кто сказать не может, делается уравнивание себя с этим страдающим другим. Только уравнивание это происходит не через тотальное разделение чужих мук, а через игнорирование мук своих. Через отчуждение себя, противоположное известнейшему методу «остранения» Шкловского. «Остранению» недавно минуло почтенные сто лет, а «отчуждение себя» возникло в иных все-таки обстоятельствах. Сергей Довлатов писал в одном из писем-предисловий к своему рассказу: «Когда меня избивали около Ропчинской лесобиржи, сознание действовало почти невозмутимо: “Человека избивают сапогами. Он прикрывает ребра и живот. Он пассивен и старается не возбуждать ярость масс... Какие, однако, гнусные физиономии! У этого татарина видны свинцовые пломбы...”».

Остранение направленно на объект, заслуживающий нетривиального и внимательного взгляда, а серьезное отчуждение возможно лишь от того, кто тебе действительно дорог. От невинно страдающего ребенка в больнице. Или от себя самого. В крайнем случае – от авторского альтер эго. Такой прием в первой трети книги автор использует нередко и уместно:

 

Какая жизнь тебе еще нужна?

Вот эта ночь,

вот эта тишина,

вот этот час в больничном околотке,

где ты идешь бесшумней и быстрей

развешивать по спинам батарей

заштопанные детские колготки.

Твои глаза – покуда видят сны

мальцы – от недосыпу зелены,

спина пряма,

и нечего стыдиться,

что, навалясь на крабы, вновь глядит

из-за угла подросток-инвалид

на талию твою и ягодицы.

 

Другой важный момент этих стихов может показаться менее индивидуальным. Все-таки тотальная цитатность давно уже сделалась общим местом и хороших поэтов, и разных. Однако ключевой оборот тут именно «может показаться». Разнообразие методов работы с поэтическим наследием часто многое говорит об авторах. В случае Погорелой мы, как правило, имеем дело не с центонностью, но с интонационными заимствованиями. Заимствования эти порой неожиданны и почти всегда неслучайны. Стихотворение «Над далекой твоею высоткой, / над семнадцатым этажом…» ритмически, образно и на каких-то тонких уровнях совпадает с популярной в кругах, примыкающим к реконструкторской субкультуре, песенкой. Милой, романтичной, непритязательной. Тонкой, умной, вдохновляющей. Там в итоге всех спасут. И в стихотворении Э. Погорелой ангелы тоже звезды из фольги клеят. А бинарный эффект легкого перекрытия текстов оказывается весьма сложным, неоднозначным.

 Но с поп-культурой автор работает редко. Чаще отсылки возникают на более серьезном и конвенциальном уровне. Тогда становится ясно: цитатность тоже защитный механизм, точно не от себя автор говорит, точно не с ним это. Отсылки и цитаты работают на затенение прямого лирического высказывания. Это не жалость к себе, это сочувствие к читателю. А вот нуждается ли читатель в сочувствии – совсем иной разговор.

Хотя в первом разделе кажется уместными и метод построения этого раздела, и последовательность текстов. О совпадении их с темой уже было сказано. Зато часть вторая вызывает противоречивые чувства. Название ее – «Чужая девочка» – передает суть почти идеально. Повествование действительно идет о девочке, чужой девочке. Оставшейся в прошлом. Не знаю, конечно же, можно ли назвать ее протагонистом, вторым авторским «я» или еще каким-то термином, сближающим с написавшим эти стихи поэтом, но она разом и очень близкая поэту, и крайне чужая.

Имея представление о мыслях, круге знакомств и прочих разнообразных подробностях, вероятно, можно. Но это очень непростое второе «я». Напоминающее о буддийском течении Тхеравады, провозглашающем отсутствие неизменной и переимчивой в отношении самой себя человеческой личности. В глазах адептов данного учения мы – лишь совокупность скандх, соединяющихся и распадающихся каждое мгновение. Иногда в стихах второй части такой подход звучит почти явным образом:

 

Когда, в преддверье Рождества,

вдруг прорастает, как трава,

все то, чем ты была жива,

чем ты тогда была жива:

ночной автобус (пусть ни зги

за окнами – я здесь, с тобой),

звезда из скомканной фольги,

пятно гуаши над губой,

болячки свежей колотье,

смех, плач, промокшее белье… –

не трогай: это не твое.

И это

тоже не твое.

 

Даже прорывы к чему-то глубоко личному и важному оказываются частью мерцающей и неточной реальности.  У вокзальной попрошайки нашей дочери глаза – это не только о жалости к незнакомой девочке и даже не об отсутствии своей дочери. Это о возможностях мира. Только возможности эти небезграничны и грустны. Еще в первом разделе было стихотворение о прадедах. Судьбы их, коротко говоря, таковы: воевал, погиб, раскулачен, расстрелян. При особом невезении подобная судьба могла выпасть одному человеку – на войне тоже расстреливают. Но выпала она четверым.

Понятно, о трудном говорить трудно. Однако порой анестезия, применяемая автором, делается анестезией долороза. Есть такой термин в медицинских науках о душе. Означает он скорбное психическое бесчувствие. Когда ни засмеяться искренне, ни заплакать. Мир в некоторых стихах делается закольцованным. Вновь приходится вспоминать учения о колесе сансары. Спорить с этими учениями бессмысленно. Но время от времени такая закольцовка слишком напрямую присутствует в стихах. Начинается текст: Тебе было восемь, а мне – полтора. / Над городом красный закат догорал… Далее – внятное и разумно-поэтичное, без фальши описание быта, тонко-тонко передаваемая надежда на что-то не слишком ясное, но доброе, а в конце – …Ему будет восемь. А ей – полтора. Понятно: мы сейчас не говорим о составляющей идейной, скажем, эсхатологической. Мы – только о стихах. А в стихах, в абсолютном их большинстве, кольцевая структура работает на снижение. Обедняет тему и тон разговора.

Естественно, ригоризм в разговорах о стихах, тем более когда книга начинается стихами о боли, неуместен и смешон. Мир, где Остальное – выцвело, выгорело, прогоркло. / Да и санки чужая девочка увезла, имеет право на существование. Мы к этому миру уже подготовлены первыми двумя частями книги. Наверняка знаем, что к финалу речь пойдет о расставаниях вечных. И расставания эти надо будет принимать с необоримым стоицизмом, безусловно в одиночку, не показывая горечи утрат.

Потому особенно удивительна последняя глава, в которой всё о любви. Откровенностью своей удивительна. Нет-нет, в плане бытовом, реальном, все крайне целомудренно. Здесь даже и не целуются почти «в кадре». Разве что …спохватясь / под лестницей в подземном переходе. Откровенность в ином. В уровне доверия. И доверие это может возникнуть, например, к человеку, которого безуспешно ждешь три года с Белорусского вокзала. Зато и загадывают в этом мире, так мало прожив вместе, что нет / еще ни сна, ни вздора, ни привычки, вдаль надолго: на двадцать лет… / на тридцать лет… / на со…

Совершенно иным делается мир в сравнении с бытием начальных глав. Боль, с которой книга началась, оказывается преходящей, а иные категории – отнюдь нет.  Конечно, боль та раз за разом возвращается. Только уже не навсегда:

 

Любовь не проходит: проходит боль,

носиться с которой – спесь.

А слезы, бегущие ночью вдоль

щеки, – это вздор. Ты здесь.

Ты здесь, ты к подушке виском приник,

и родинки на спине –

как звездная карта, на краткий миг

раскрытая только мне…

 

Здесь впервые возникает не то чтобы требование к иному человеку, но, скорее, возможность того, что человек сам узнает что-то ему и тебе необходимое. До этой главы действительно мир «Медных спиц» был атомизирован. Условно защищая свое пространство, автор абсолютно и даже нарочито оберегала пространство чужое. Категория долга казалась сугубо личной, невозможной к перенесению на внешний мир. И вдруг – доверие. Сразу же название финальной главы – «Адресат» – оказывается неслучайным.

Да, важно не забывать, что мы говорим о поэзии, о мире с исключительно собственными правилами и непростой этикой. Категории «доверие», «чувственность», «взаимная ответственность» и еще многое, что безусловно чувствуется между людьми, в книге высказано средствами самыми тонкими, а при попытке говорить об этом прозой все обращается в мертвые слова из учебника по «Этике и психологии семейной жизни». Некстати упомянув просодию, ритмику, тропы, параллелизмы и прочие важные моменты, мы начнем разнимать стихи на запчасти, обессмысливая их и умертвляя.

Так бывает и всегда было: поэзия и любовь рядышком живут, а разъединившись, исчезают, словно их и не было. Во всяком случае, анализу по отдельности не поддаются. Говорят, нечто подобное происходит с крохотными сущностями, образующими элементарные частицы. Возможно, кто-то знает, как это все устроено на самом деле, но нам подобное кажется чудом.

И хорошо ведь.

 

 

 «…что-то не то творится»

 

АННА РУСС. ТЕПЕРЬ ВСЕ ИЗМЕНИТСЯ – М.: ЛАЙВБУК, 2017.

 «Марежь» – первая книга Анны Русс – двенадцать лет тому назад вызывала удивление. Во-первых, своей дебютностью. Евгений Лесин писал: «Кумир столичной публики, победительница почти всех ныне действующих поэтических турниров – от Слэма до “Живой воды”Но сборник стихов у нее и в самом деле первый». Далее, по мере знакомства с книгой, удивление лишь нарастало. Кажется, тогда Анна не попала ровно ни в чьи ожидания. Одни хотели сборника текстов популярной рок-группы (или с поправкой на время – знаменитого рэпера), другие ожидали раскрытия неожиданной грани таланта: мол, со сцены она читает одно, а в книге будет иное. Третьи просто ругали редактора. Дескать, не книга это, но сборник текстов. Вадим Муратханов разделил стихи «Марежи» на лежащие в плоскости слэма и в плоскости, слэму противоположной. Обоснованно написав, что неслэмовые куда менее ровны по уровню и оттого именно от них следует ждать большего. Еще кое-кому, в том числе и автору этих строк, книга показалась слишком короткой. Не хватило простора для высказывания. Словом, то был классический пример полуудачи. Теперь об этом можно говорить спокойно.

Ибо вышла книга новая. Довольно большая. Серьезным тиражом. И книгу эту стоит прочесть внимательно. А отойдя от первых впечатлений, подумать о разных вещах. Прежде всего, идя от атрибутов внешних к смыслам, попробуем уяснить: на каком из многочисленных языков и диалектов нынешней поэзии книга написана? Напрашивается цепочка: «Слэм – значит матч, значит батл, значит рэп». И подобным образом о поэзии Русс высказывались не раз. Но нет. Рэп-влияния здесь минимальны. Здесь иное: в этих стихах присутствуют явные отсылки к раёшнику.

Именно отсылки: не подражание, не стилизация, не пародирование метода. Автор – мастер, автор умеет прятать прием, дабы не отвлекать от смысла. К примеру, скрыть внутренние рифмы в случае необходимости:

 

Когда разуваешь глаза, то истина начинает слепить:

Если не произносить слова «деньги»,

то любовь реально купить,

С мамой нельзя договориться,

но можно общаться на ее языке,

Думать о том, как ты изменился, – не лучше,

чем плакать о пролитом молоке.

 

А рэп мимо внутренних созвучий пройти не может. Он как жанр демонстрирует их, педалирует назло здравому смыслу и прочим неплохим вещам. Максим Амелин в интервью порталу Лента.ру однажды сказал о русских стихотворцах прошедших веков: «…раёшный стих – как современный рэп»[2]. В ответ можно  умножать примеры различий, а можно послушать почти любое выступление Анны: речитатив, родовой признак рэпа, она использует нечасто и с вполне внятными, определенными целями. Впрочем, чтоб избежать перехода на личность, даже и на личность автора книги, мы об этих различиях все-таки чуть поговорим. Рэп – раб ритма. А Русс легко переходит на гетероморфный стих, затем – к строго силлабо-тоническим текстам. Ей важнее сказать, нежели заворожить публику шаманством исполнения. Последнее у нее как-то получается само. Ну и главное: рэп определяется контрапунктом разболтанного бита и собранного, ритмичного текста, а скомороший стих – несерьезной, карнававально-издевательской манерой изложения, противопоставленной многослойности говоримого. Или даже неговоримого. Исполняемого. Скоморохи, создатели раёшника, порой юродствовали, творя странные действия и произнося несусветные звуки, складывающиеся вдруг в понятный и оттого пугающий образ. Такой пример осмысленной глоссолалии (оксюморон, но точный) мы найдем, скажем, в стихотворении Nokia Tune.

Чуть обобщая, скажем: непросто устроенный стих с отчетливым присутствием архаичных и примитивных форм идеально попадает в стилистику постиронии. А стихи Русс очевидно постироничны. Здесь опять-таки существенное отличие от рэпа. Рэп – это стеб, сарказм, сатира, прямота высказывания, убежденность в собственной точке зрения. А постироник в своей правоте не уверен в принципе. Вот, скажем, стихотворение о Вере, бросившей разгильдяя Джимми и теперь тихо страдающей в своей благополучной и милой семье. Сюжет вполне классический, мечты Веры безупречно красивы. Дескать, надо было выбирать рай в шалаше. Есть у стихотворения и второй план: о популярной и неплохо обоснованной в теории идее множественных вселенных. Вдруг да в одном из таких континуумов ребята по-прежнему вместе? Но подспудно, на уровне сочетаний букв, текст светится иным: в том самом шалаше барышня не меньше страдала бы по сложившейся и буржуазной жизни. Ей просто нравится страдать и лелеять страдание в себе. Как лирической героине другого стихотворения нравится сотни лет ждать своего единственного суженого. Не суженый нравится, но собственное ожидание.

Или десятки раз обыгранный в литературе и кино сюжет об успешном клерке, завидующем однокашнику-бродяге:

 

Я всегда искал свое место

Мне казалось, здесь мое место

Я на небо смотрю нечасто

Свет, будильник, зубная паста

 

Первый кофе, такси, вчерашний

Z-отчет, с терминала сверка

А потом звонки – и до ночи

Где уж тут обратиться к звездам

 

Подчиненные… поздно… польза…

Только вдруг ощущаю остро:

 

Мое место – в фейсбуке, на фото.

 

В Ямамото.

Рядом с тобой.

 

Все не так просто. Клерк этот наверняка неплохо образован. И он понимает: тонкости предпочтения творческого бомжевания более общественно-приемлемым методам проведения времени показаны еще в давнем романе «Луна и грош» Сомерсета Моэма. Оттого клерк этот и хочет оказаться в Ямамото именно рядом с другом, а не на месте того друга. Ямамото ж еще и марка очень-очень дорогой одежды: съездил, обнял приятеля, сфотографировался, занял место в фейсбуке – зарабатывай денежку на следующий вояж. И, конечно, мечтай, завидуй…

Мир постиронии зыбок. Он лжив не от злобы и не по выбору, а за отсутствием ориентиров. Тогда как быть? Тогда, вероятно, надо вернуться во времена понятий неколебимых. В детство, стало быть. И такие путешествия Русс проделывает часто, безупречно преобразуясь:

 

Я рожался четыре часа,

это были сложные роды,

У меня на лице две родинки –

возле глаза и под губой,

Я ветрянкой переболел

в три с половиною года,

Мой любимый цвет – фиолетовый,

и оранжевый, и голубой.

В чай зеленый кладу я сахар,

засыпаю лучше при свете,

Больше всех остальных игрушек

я люблю ежа и сову,

Когда вырасту – стану доктором,

чтоб найти лекарство от смерти,

Если лось придет – сам с ним справлюсь

и на помощь не позову.

В тихий час я не сплю из принципа,

размазневое есть не стану,

Написал свое первое слово

я не правой, а левой рукой,

От меня шоколад не прячьте –

я его все равно достану.

 

Если ты не знал всего этого –

ты не папа мне никакой.

 

Очень тонкий момент: мальчик знает, что он рожался четыре часа. Стало быть, мама, современная продвинутая мама, ему про это рассказала. Если он говорит или думает то, что для папы становится откровением, то папа, вероятно, неродной. Зато если уж папа так или иначе примет это все, то у ребенка будет идеальное детство. Ребенок имеет право, ребенок делает крупную ставку.

Только что ж хорошего в том актуальном или потенциальном детстве? Строка из другого стихотворения: детям нужны другие дети, чтоб с ними играть, – жуткая и вовсе не про детей. Она про взрослых, играющих с детьми в том смысле, в каком дети играют с компьютерными персонажами. Папа увезет любимого кота, потому что у папы на него аллергия. Виноват останешься при этом ты. Ты вообще во всем и всегда виноват. И перед всеми. Ибо вокруг тоже дети, только злые. Выхода нет, и ребенок идет на самоподрыв, как малолетний Тигр Тамил-Илама:

 

Опущен истерзан несчастен

Это для вас, господа

Учителя, родители,

друзья, коллеги, любимые!

Вам стало легче и лучше?

Вы стали чуть-чуть счастливее?

Искренне верю, что да.

 

В некотором смысле поэзия Анны Русс – это эгоистическая поэзия. Не в том смысле, что автор ставит себя выше других, а в смысле ровно противоположном: ты – как я, как он, как снова я; я – тоже как она и ты. У нас было общее милое и страшное детство. У каждого из нас был свой путь, мы разошлись, но вообще-то мы едины и цель у нас общая. Только по этому пути мы продвинулись на разные расстояния. Но у тебя, друг мой, своя скорость и своя неповторимая душа. Я тебе скажу, что знаю, а ты уж сам дальше как-нибудь. Я тебя отпускаю, но ты меня непременно послушай! Он все равно на стороне каждого из нас:

 

И думаешь, глядя на щедрое солнце в окне

Что сила есть вера и Бог на твоей стороне

 

Но время проходит и боль никуда не уходит

Того и гляди одичалое тело нашкодит

Нет, в целом был камнем и выдать готов на-гора

Но ты ли воистину все это думал вчера?

 

И вряд ли наутро ты заново сможешь родиться

И то, что ты делал во сне, никуда не годится

Ни силы, ни веры – но прежнее солнце в окне

И тут понимаешь, что Бог на любой стороне

 

Да: постиронический стиль не стыдится штиля высокого. На страницах этой довольно компактной книги слово «Бог», включая обращение «Господи», встречается чуть более двадцати раз. И поэтический термин «сердце» в разных своих вариантах – примерно столько же. Причем «сердце» и диминутив «сердчишко» разделены принципиально:

 

Сердце это вода и ветер луна и звезды колоски и трава

Все остальное печень легкие желчный пузырь

хребет голова

 

Здесь, в этих строках, и сплошное сердце Маяковского, и, к примеру,

 

Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте

 

Дмитрия Воденникова.

 

Но вот «сердчишко» – исключительно свое, неприкосновенное:

 

Вот оно, зайчишечье, поджалось

Задрожалось, ушками прижалось

 

А в то же время твое сердчишко – это частный случай всехнего сердца. Может, все ж они, попутчики мои по этому миру, сходны со мною и моим сердцем в главном? Упанишады об этом говорят более или менее явным образом, во многих других интересных книгах такое подразумевается. Тут-то Господь как высшее объединяющее становится действительно необходим. Он же в сердце. Тогда отчего соседние мне люди такие непонятные, по-плохому сложные и вообще?

Пружинка лопается, возникает отрицание отрицания. Как это: и я сама такая отдельная, и окружающие – как я, пусть иные, но ведь необходимые! Да я их всех обнять хотела, а они…

 

Поди пойми людей, когда они двумерны

Когда им невдомек, что в них вселился Бог

 

Поди пойми людей, когда их столько много

А ты не понимай, а лучше рассмотри

И начинай любить в них все, что кроме Бога

И в радугу подуй сквозь дырочку внутри

 

Собственно, в упомянутом отрицании и спрятана суть постиронии. В каждом человеке, кроме общего для всех Бога и довольно схожего сердца, есть нечто, названное в этом стихотворении. Очень непоэтичное. Мы не станем повторять, цитируя текст полностью, но вы легко догадаетесь. И отсюда вновь наступает успокоение, созерцание. Вот встретил_а[3] ты в очередном тексте вагонного попутчика, а он тебе излагает невнятное. Потерял, говорит, семью и многое другое; нашел, говорит, неразменный пятак. Договор странный подписывал. Вроде и шарахнуться бы от него, вроде он и во славу злой силы работает, но для чего-то строит восьмой уже год собор из спичек. Бескорыстно строит, назло всему. А вдруг этот твой попутчик – Иов? И вот так воздает хвалу? Или вину искупает? А какие еще варианты? Вряд ли в действительности все обстоит подобным образом, но идея симпатична.

Пытаясь определить суть этой книги чуть конкретней, можно сформулировать так: есть поэты замечательные, интересные поэты, по которым видно, чего б они хотели именно как поэтические личности. Кто-то детишек воспитывать и домом управлять (между прочим, такой нерядовой автор, как А.С. Пушкин, о подобном желании писал многажды), кто-то со звездами разговаривать в седьмых небесах, кто-то… Чтоб не заниматься дальнейшими перечислениями, приведем цитату из крайне постироничного режиссера Вуди Аллена: «Свою следующую жизнь я хочу прожить с конца. Начинается она с того, что ты мертв, а дальше происходит вот что.

Ты просыпаешься в доме для престарелых и с каждым днем чувствуешь себя все лучше и лучше. Тебя выгоняют оттуда, поскольку ты совершенно здоров, ты получаешь пенсию, а потом, когда ты выходишь на работу, тебе в первый же день дарят золотые часы и устраивают вечеринку в твою честь. Ты работаешь 40 лет до тех пор, пока не становишься настолько молод, что можешь наслаждаться заслуженным отдыхом. Ты веселишься, потребляешь алкоголь, ведешь беспорядочную половую жизнь, и вот ты уже созрел для старших классов школы. Потом ты проходишь младшие классы, становишься ребенком, играешь в игры. У тебя нет никаких обязанностей, ты превращаешься в младенца и, наконец, рождаешься.

А затем ты проводишь свои последние 9 месяцев во взвешенном состоянии, на всем готовом, как в шикарном санатории с центральным отоплением, где с каждым днем жилое помещение становится все больше и больше, и в конце концов – ура! Ты кончаешься оргазмом!» (перевод Наума Сагаловского).

Вот. А в случае Анны Русс все похоже, но чуть не так. Ее лирической героине хотелось бы жить разом несколько жизней и в разные стороны. Благо поэтическое слово, в отличие от кинематографической картинки, нечто подобное дозволяет.

Слово есть слово. Слово – специфический метод объятия мира. Вот написана книжка с названием «Теперь все изменится». Значит, все изменится. Или не изменится. Или, скорее, не все. Но что-то важное. В добрую сторону.

 

 



  Андрей Пермяков родился в 1972 году в городе Кунгуре Пермской области. Окончил Пермскую государственную медицинскую академию. Живет во Владимирской области, работает на фармацевтическом производстве. Стихи, проза и критические статьи публиковались в журналах и альманахах «Абзац», «АлконостЪ», «Арион», «Вещь», «Воздух», «Волга», «Знамя», «День и ночь», «Новый мир» и др. Автор двух книг стихов и трех книг прозы. Лауреат Григорьевской премии (2014).

[1] Ранчин Андрей. От бабочки к мухе. Метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского // Новый мир, 2010, № 5.

[2] Сразу оговорюсь: тут меня можно обвинить в вырывании цитаты из контекста. Максим Амелин пишет о совершенно конкретном типе раёшного стиха, о раёшнике, создававшемся весьма образованными людьми. Но ведь и мы говорим о схожем случае.

[3] Теперь, говорят, модно писать так: с непременным феминативом. Я не против, тем более что в данном случае новояз уместен.



Другие статьи автора: ПЕРМЯКОВ Андрей

Архив журнала
№12, 2018№11, 2018№10, 2018№9, 2018
Поддержите нас
Журналы клуба