Евгения УЛЬЯНКИНА. Помни, помни (прощай) обо мне (Мария Степанова. Памяти памяти) * Виктория СУШКО. Запоминание ненужного (Леонид Немцев. Две Юлии) * Олег ДЕМИДОВ. На языке смерти (Ия Кива. Подальше от рая) * Ирина БОГАТЫРЕВА. Три положения «Точки сборки» (Илья Кочергин. Точка сборки)

 

Близко к тексту

 

Евгения УЛЬЯНКИНА 

 

Помни, помни (прощай) обо мне

 

МАРИЯ СТЕПАНОВА. ПАМЯТИ ПАМЯТИ: РОМАНС. – М.: НОВОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, 2017.

 

Вообще-то было бы идеально, если бы рецензию на «Памяти памяти» написала Мария Степанова, но вот беда: она ее автор. Другого способа получить конгениальный этой книге текст, по-видимому, не существует; я, впрочем, с удовольствием прочитала бы и рецензию Григория Дашевского, но – не в этой жизни. Мне как читателю гораздо менее умному и внимательному, чем эта книга заслуживает, остается только подставиться по полной и говорить как есть. Этим и надеюсь отыграться – не иначе как на правах тоже выжившего.

Это, кажется, отличительное свойство всякой настоящей поэзии и прозы: тотальная беззащитность, которая делает слова смертельными. Обнаружив некоторые слова в некотором порядке, ты должен быть готов умереть не сходя с места или же промолчать. Грудная клетка твоя раскрыта, сейчас вылетит птичка. Гамбургский счет ведется только для таких вещей, все остальные рано или поздно оказываются мелковатыми.

В случае с «Памяти памяти» чувство, что ты имеешь дело с чем-то огромным, возникает с первых страниц именно потому, что Мария Степанова сразу берет высокую ноту, признаваясь в собственном бессилии. Она говорит: это должна была быть книга о семье, которая пыталась осуществиться всю мою жизнь, но моя семья сделала все, чтобы остаться в тени, быть не фигурантами, а квартирантами истории. Свидетельств исчезающе мало, свидетели тают на глазах, как и уверенность в правоте самого намерения вытаскивать на свет тех, кто уже не может этому воспротивиться и ускользнуть обратно во тьму. В книге три части, и в двух из них автор не столько даже подступается к конечной цели – реализации своего «любовного интереса», – сколько пытается его оправдать, проводя через анфиладу своеобразных «кейсов» работы с памятью в искусстве. Не будь семейной истории (или ее необходимости), это было бы довольно холодное чтение, поэтому она выступает как горелка под всей конструкцией книги – подогревает и сплавляет составные части в единое целое. Такое сочетание рассудительности и страсти – редкая птица; думаю, значительная доля обаяния книги заключается именно в нем.

Два других источника ее обаяния – язык и любопытство. Есть люди, поговорив с которыми минут десять, исподволь начинаешь копировать манеру, подхватывать словечки и интонации и присваивать их, как будто так и было. У Степановой – такая же заразительная манера письма, из которой подхватываешь даже синтаксис или, скажем, привычку выделять курсивом слова, которые в устной речи были бы сказаны с особой интонацией – иногда это ирония, иногда вы же меня понимаете, а иногда эти слова значат больше, чем сказано. Ее любимое присловье «все рифмует» напомнило мне историю, которую как-то рассказывал на паре по всемирной литературе покойный Александр Владимирович Ващенко. Одного профессора спросили, почему в русской поэзии до сих пор жива силлабо-тоника, и он ответил: «Для русского мир еще рифмуется». Для Степановой рифмующийся мир – это всеобщая данность: «...кажется, что дырчатое и пористое устройство мироздания таково, что не-рифм (штучных вещей, не имеющих аналогов и прецедентов) гораздо меньше, чем рифм: everything suits everything, в коридор отражений попадаешь не глядя, как ступают ногой в кротовую нору. Натертые до блеска, навощенные магическими свойствами, которые мы им приписали, случайные сходства как бы подтверждают человеку правомочность его присутствия в мире, родство всего со всем, надежное тепло гнезда с его веточками, пухом и экскрементами: до тебя тут уже были, будут и после тебя». Текст «Памяти памяти» – такое же уютное гнездо, в котором каркас мысли проложен мягким пухом длинных предложений и ненатужных метафор, задача которых не затемнить, но прояснить. И всегда речь от первого лица, не спрятанного ни за какими масками лирических героев. Безграничное доверие автора к читателю расслабляет, снимает сопротивление – и чтение начинает напоминать скольжение по свежему льду в только что наточенных коньках.

А пока ты едешь, тебе вокруг показывают столько всего, что едва успеваешь крутить головой. Это я уже о любопытстве, точнее, как процитировала Зинаиду Гиппиус в своей рецензии на «Памяти памяти» Анна Наринская^[1], о склонности «интересоваться интересным», тоже невероятно заразительной. Персонажами книги Степановой становится не только она сама и ее родственники, ради которых все и затевалось, но и целая толпа самых разных людей – все, кому она посвящает целые главы и страницы или же просто упоминает вскользь, иногда даже не именуя. В «Памяти памяти» полно таких микроэпизодиков, историй, рассказиков о том, что просто пришлось к слову. Примерно так построена вся пятая глава второй части, движущаяся со всеми подробными остановками по маршруту Frozen Charlottes (фарфоровые мальчики, как на обложке книги) – фотографии Артюра Рембо – памятливые карты Google Maps – Стамбул Орхана Памука – связь памяти и еврейства – прошлое как злой дух Диббук – Анна Ахматова и Яков Друскин; и ни один из этих олимпийских прыжков мысли не выглядит неоправданным, потому что в центре всегда находится идея памяти. С одной стороны, Мария Степанова скована этой idée fixe, с другой – даже танцуя вокруг одного колышка, она обходит бесконечно широкое поле просто потому, что таков ее способ мышления. И способ этот не является у нее поводом для гордости или снобизма – скорее, приглашением освоить его и разделить открывающийся культурный контекст.

И вот какая интересная штука: контекст этот в «Памяти памяти» больше даже визуальный, чем вербальный: значительная часть книги посвящена изображениям в том или ином изводе. Есть, например, глава, в которой словами описаны семейные фотографии, или фрагменты, посвященные произведениям изобразительного искусства, таким как автопортреты Рембрандта, фотографии Рафаэля Голдчейна и Франчески Вудман, книга Шарлотты Саломон или картина Пьеро ди Козимо «Лесной пожар» (в скобках замечу: «Памяти памяти» так и читаешь с Гуглом под боком, иногда заныривая в просмотр упоминаемых картинок и ощущая хребтом расширение вселенной вокруг тебя). В первой части книги Степанова рассуждает о несостоятельности изображений в деле сохранения памяти. Мало того что они копятся, словно современный пластиковый мусор («Он больше не умеет разлагаться – и потому накапливается, не желающий стать землей, напрочь бесполезный для будущего»), так еще и запечатлевают всего лишь оболочку вместо сущности вещей: «Хочешь или не хочешь, тебя ждет странное продленное существование, в котором твой физический облик сохраняется до конца времен – исчезает лишь то, что и было тобой». Но эта настороженность относится только к компульсивному сохранению всего подряд без разбора и без попытки осмысления. Такое сохранение становится источником странного бессмертия, похожего на жизнь несчастного призрака, который и рад бы раствориться в эфире, но все время дергается на коротком поводке своего мучительно неполного полубытия.

 

Да, мы не даем нашим мертвым уйти, мы вообще отвратительно обращаемся с нашими мертвыми. Степанова видит в них – парадоксальным образом, ведь мертвых всегда больше, чем живых, – новое бесправное меньшинство: «А у мертвых прав нет никаких; их собственностью и обстоятельствами их судьбы может воспользоваться кто угодно и как угодно. <...> Судьбы мертвых – новый Клондайк; истории людей, о которых мы ничего толком не знаем, становятся сюжетной основой для романов и фильмов, для сентиментальных спекуляций и ходких разоблачений. Их никто не защитит, с нас никто не спросит». Ау, мы живем в мире, доставшемся нам от мертвых! – говорит она; мы – узурпаторы, захватчики, мы крутим швейную машинку нашей бабушки, а сами едва помним, какой она была, если помним вообще. При этом мы все (я тоже родилась еще в прошлом веке, мне тоже можно в это коллективное «мы») напряженно вглядываемся в темноту за нашими плечами, не знаем ничего важнее этого вглядывания, но вряд ли нам удастся что-нибудь из нее вынуть. Без истории всего предыдущего своя история кажется не то что даже неполноценной, но вообще невозможной – и не оборачивается ли в итоге поиск корней отчаянным поиском себя? Вот и получается, что мы остервенело раскапываем завалы истории, радуясь каждому осколочку и обрывочку, но думаем при этом лишь о том, чтобы втиснуть очередной кусочек в пазл собственной идентичности. Дай нам волю – и мы возвращали бы мертвых, чтобы только сожрать их целиком, переварить и сделать своей неотъемлемой частью.

И вот он, главный нерв «Памяти памяти»: начавшись с описания почти безумной страсти, длящейся всю жизнь автора, книга постепенно приходит, во-первых, к невозможности полноценной ее реализации, а во-вторых, к бесконечной мудрости такого положения дел. К третьей части Степанова все-таки добирается до семейной истории; особняком стоит лишь (леденящая душу!) история юного солдата Ледика, попавшая во вторую часть, думается мне, оттого, что, будучи блокадной историей, она некоторым образом больше относится к коллективной памяти, чем к частной. Семейную историю она собирает из тех самых осколочков и обрывочков, некоторые из которых еще раньше были предъявлены в главах и «неглавах», состоящих целиком из сохранившихся писем родителей, бабушек и дедушек. Письменных источников удручающе мало; в ход идут поездки по местам жительства и захоронения, архивы и расспросы, но цельная картинка так и не получится. В конце изнурительного путешествия обнаруживается, что спасти и сохранить всех нельзя, но, больше того, и не надо. Это и есть любовь: прекратить искать в другом детали для сборки самого себя, смириться с несовершенством обоих, а больше всего – своего взгляда. Чем дальше, тем ближе. Забыть – значит начать быть.

Потому и «Памяти памяти»: результатом пути, который читатель проходит вместе с автором в течение всей книги, становится отказ от собственнической, даже абьюзивной формы памяти. Попытка ухватить ускользающее прошлое оборачивается провалом, но она сама – главный итог, сообщающий о предпринявшем ее больше, чем любая полноценная история без лакун и прочерков. Именно условная неудача в центре книги делает ее такой невыносимо хрупкой, похожей на стеклянный шар на кончике трубки венецианского стеклодува. Кажется, что вот-вот лопнет, но на воздухе становится только тверже. Глядя на мир сквозь этот шар, видишь его совсем иным: в нем как будто открывается невидимый обычно слой, изнанка со всеми ниточками и связями, которую теперь уже не получится игнорировать. Книга Степановой легко становится отправной точкой в рассуждении о чем угодно, и вообще, кажется, объясняет про сегодняшнюю жизнь примерно все. И, главное, остается при этом нежной, трепетной, отчаянной и трагической книгой о любви. То есть – да-да – романсом.

 

Виктория СУШКО 

Два изъяна, одно открытие

 

ЛЕОНИД НЕМЦЕВ. ДВЕ ЮЛИИ. РОМАН. – М.: ФЛЮИД ФРИФЛАЙ, 2018.

 

Нечасто книги самарских авторов выходят в столичных издательствах. Рукопись романа Леонида Немцева «Две Юлии» ждала своего часа целых семь лет, в течение которых автор периодически правил текст, в ответ на просьбы рассылал электронную версию знакомым, выдвигался на «Национальный бестселлер», давал интервью о своей книге и как будто не спешил с публикацией.

Автор множества рассказов и поэтических текстов написал свой первый роман. Первым делом хочется предостеречь читателя: аннотация может ввести в опасное заблуждение. «Роман представляет собой историю любви». Конечно, все книги мира о любви, о чем еще можно писать? И если читатель подумает, что сейчас перед ним развернется сладкая история соединений, разлук и мучений героя вокруг двух девиц с одинаковыми именами, то лучше книгу и не открывать. С другой стороны, если за обложку все-таки заглянуть, то с первой же страницы, даже с первых слов становится ясно, о чем роман в действительности. «Мне хотелось начать жить – и в этом ожидании не было ошибки». Перед нами образец романа воспитания. Книга становления личности, ее рождения, книга понимания себя и того, что вообще происходит – не в социальном, а в бытийном смысле.

Две проблемы, два изъяна у главного героя, и современный читатель сейчас подумает о чем-нибудь эдаком, но в романе у Немцева все удивительно целомудренно. Студенческие пьянки заканчиваются забытьем, сексуальные позывы обрываются философствованием, и поцелуй любимой женщины безнадежно безвкусен. Тем не менее изъяны эти мучают героя на протяжении четырехсот страниц. Первый изъян современной культурой вполне освоен – проблемы с памятью. Но как же мастерски не помнит герой события, лица, места и прочее – текст от первого лица позволяет читателю погрузиться в эти удивительные и порой детективные провалы и попытаться самому разобраться, что же на самом деле происходило. Второй изъян просто чудесный и совершенно оригинальный – герой не понимает поэзию, как только он слышит поэтическую речь или встречает ее в тексте, сразу впадает в ступор и очень страдает. Потому что он, во-первых, студент филфака и окружают его поэты или люди, увлекающиеся поэзией. Почему-то герою кажется, что все они поэзию понимают, а страдает он один. Думаю, многие читатели «Юлий», окунувшись в рефлексию героя по этому поводу, узнают свои мучения от невозможности понять какие-то поэтические тексты. Во-вторых, интересно, что герой сам поэт, однако узнает об этом уже в финале. Его слог насквозь поэтичен, он мыслит образами, сталкивает смыслы и ни слова не скажет в простоте. Поэтому чтение «Двух Юлий» растягивается недели на две. Не потому что скучно и непонятно (хотя, не скрою, кому-то будет скучно) – текст построен так, что время замедляется, а слова подобраны таким образом, что хочется непременно представить сложные образы, затрагивающие не только зрительное восприятие, но и все другие органы чувств. Если не останавливаться и лететь по тексту в поисках сюжетных поворотов, смысла читать роман нет: слишком мало этих поворотов, а фабула, конечно, не на последнем месте, но явно не двигатель истории.

Понятно, что роман не автобиографичен. Сам Леонид Немцев поэзию любит, понимает – и пишет стихи. Общее у автора и героя – учеба на филологическом факультете; филологический мир решает в романе многое, от многочисленных студенческих посиделок с разговорами про поэтику Малларме и Рильке до отношений между персонажами.

Герой постоянно говорит, думает и дышит любовью к одной из Юлий, и вроде бы у него роман с Юлией другой, более земной девушкой с биологического факультета. Но автор так тонко уходит от конкретики, от точного определения абстрактных понятий вроде любви или влечения, что даже как-то завидуешь и героям, и филологам, и прежде всего автору, который сотворил такой идеальный духовный мир, где нет места суетному, низкому и неважному. Где о любви можно говорить так – без стремления привести любовную историю к счастливому или трагическому финалу.

Финал романа – это своеобразный манифест героя, а может, частично и автора. Решение отказаться от запоминания ненужного. От сожаления по поводу несовершенства памяти, потому как память все-таки человеку и мешает. Мешает творить (писать стихи), понимать (понимают нечто сразу, без помощи памяти о прошлом опыте) и знать. Знание в некотором роде противопоставляется памяти. И в этом открытии герой рождается.

 

 

Олег ДЕМИДОВ

На языке смерти

 

ИЯ КИВА. ПОДАЛЬШЕ ОТ РАЯ. – КИЕВ: КАЯЛА, 2018. – СЕРИЯ «ВЕР ЛИБЕРЭ».

 

Вышел в свет сборник молодого поэта с необычным именем – Ия Кива. В 2013 году она участвовала в Совещании молодых поэтов при Союзе писателей Москвы. Тогда ее стихи не выделялись, не воспринимались как нечто из ряда вон выходящее. Но жизнь внесла свои коррективы. Случился 2014 год – Евромайдан, Крым, ДНР и ЛНР, гражданская война на востоке Украины. Конец мирной эпохи привел к личной трагедии. Кива бежала из Донецка в Киев.

И с этого времени пошли совсем другие стихи.

 

Разноголосица

В предисловии к сборнику «Подальше от рая» Геннадий Каневский отмечает, что Кива работает с травматическим опытом. Такая формулировка верна по сути, но лучше сказать так: Кива переводит с языка смерти («перекладаючи мову смерті») и на язык смерти.

 

смотри же смотри же

пальцы до крови стертые

но это не наши мертвые ты говоришь

это ихние мертвые ты говоришь

и опять попадаешь туда

то есть опять не туда попадаешь

думаешь господи как тут темно

что ж они все на одно лицо

наши и ихние

ихние наши и наши ихние

ихние ихние и наши наши

и звонишь и звонишь

...и звонишь

 

Однако помимо языка смерти возникают человеческие языки: русский, украинский, польский, идиш, немецкий, литовский, и это как минимум. На них может писать поэт, на них могут говорить субъекты лирического высказывания, они могут подразумеваться и проговариваться.

 

я им боже мой говорил я не литовец

я им боже мой говорил это на идиш

я им боже мой говорил это на русском

я им боже мой говорил на украинском

 

Возникает вавилонская разноголосица; цель ее – создание эсхатологического пространства, в котором из каждого слова прорастает смерть.

 

Между Кабановым и Жаданом

В братской стране странное положение: закрываются русские школы, но русский язык искоренить не удается; все канцелярские бумаги заполняются исключительно на украинском, преподавание в вузах – тоже исключительно на украинском; как и везде, насаждается английский, прибавьте к этому воляпюк и суржик. Языковая ситуация не может не затронуть думающего человека.

Надо отметить, что у старших коллег Кивы, Александра Кабанова и Сергея Жадана, в последние годы тоже вышли сборники стихов – «На языке врага»[2]и«Все зависит только от нас»[3]. Их мотивы отзываются в поэзии Кивы и, как мне кажется, в некотором смысле формируют ее.

На «языке врага» написана большая часть сборника Ии Кивы. Есть несколько стихотворений на украинском, но насколько они удачны и уместны, судить не берусь. Кабанов же, напомню, писал:

 

Взрывов пыльные стога,

всходит солнце через силу:

изучай язык врага,

изучил – копай могилу.

 

В этом заглавном стихотворении есть и эсхатология, и непременная кабановская ирония. Смесь получается парадоксальная, но и современный мир строится на парадоксах. Если политики заявляют о войне (гражданской ли, русско-украинской ли, гибридной – неважно), нельзя оставаться в стороне. Изучил язык врага – копай могилу, то есть познавай теперь язык смерти. Этим, собственно, Кива и занимается: она виртуозно владеет русским, но не останавливается на этом и познает новый.

 

затыкаешь уши наушниками чтобы заснуть

а тут такое радио такие помехи

передают шум времени

Шостаковича

Мандельштама

с ушами не слышно

а без ушей не можно

 

Рецензируя сборник «Все зависит только от нас», Ольга Балла написала: «Жадан – поэт катастрофического творения мира, интонационно (да и по настроениям) не так уж парадоксально родственный раннесоветским революционным поэтам – тоже людям разлома… Жадан по мере поэтического становления делается все жестче, суше, резче – и социальнее»[4].

Ия Кива во многом созвучна Жадану[5]: у нее чувствуется интонация переломной эпохи и проступают жесткие и резкие сентенции. Что уж говорить о родственности поэтам вековой давности? Правда, не советским, а тем, что вот-вот должны эмигрировать или уже эмигрировали. У них-то ужас, страх и невозможность прямого высказывания ощущались особенно остро.

 

Non-fictionpoetry

В чем же Кива перекликается со старшими поэтами?

Кабанов штудируется ею как мастер парадоксов («Исход москвичей», «У первого украинского дракона были усы…», «Черный вареник» и т.д.). Однако его ирония отбрасывается, ибо неуместна. Какие тут могут быть улыбочки, когда твой дом разрушен, твои родные погибли, а на твоей земле разгулялась война? Поэтому большее сближение происходит не с киевлянином Кабановым, а с харьковчанином Жаданом.

Его верлибры документальны: поэт выстраивает нарративы – с военным и подчеркнуто гражданским уклоном, – получается non-fictionpoetry. То же пытается делать Ия Кива. Только ей подобная документальность претит. Скорее, стоит говорить об отрешенном ее изводе, когда фиксируется не чье-то бытие, а строго твое. Такой остраненный взгляд субъекта лирического высказывания на самого себя работает эффективней и приближает наше читательское восприятие к «пониманию» поэта, который как будто «сам» проговаривает какие-то важные вещи. Конечно, проверить этого мы не можем, но ощущение имеем.

 

добрые люди спрашивают

как там дела в Донецке

какие там вести с полей

ты общаешься с кем-нибудь

 

спасибо говорю мне очень приятно

что вас так интересуют дорогие дончане

 

<…>

муж моей одногруппницы

бросил ее с маленькой дочкой

сбежал в Западную Европу

всех простил никому не должен

ни родины ни алиментов

 

мужу моей подруги

оторвало руку в тридцати метрах от дома

шел за хлебом мужик кормилец

много пьет всех ненавидит

 

сына моей знакомой

убило на трамвайной остановке

семнадцать лет никого не любил

даже не целовался

 

и как подсказывает мне голос Америки

по состоянию на 20 декабря 2017 года

ситуация в Донбассе к сожалению не улучшилась

 

Новая музыка

Кива работает на контрастах: с одной стороны, язык смерти, с другой – верлибры, наполненные музыкой – классической и современной, пробивающейся не только в отдельных строках или задающей ритмику прочтения, но и на уровне концепции книги. Например, вместо классических астерисков Кива использует нотные хвостики. По длительности – шестнадцатые доли. Музыкальное произведение, построенное на таких нотах, будет быстрым, взвинченным и нервным.

Так происходит и со сборником стихов. Тексты складываются в коллажи. Неожиданно возникают аллюзии на репрессированных поэтов, филологов с трагической судьбой, композиторов, переживающих масштабную кампанию разоблачения. Вдруг появляются сцены из категории «18+». Стихи «светлые» (плохое определение, но иного не подобрать) коли появляются, выглядят передышкой в непрерывном потоке боли и разочарований.

«Подальше от рая» напоминает «Траурный марш» Шопена в обработке Олега Каравайчука. Когда не остается человеческого языка, остается язык смерти. Когда кончается музыка, остаются эти нотные хвостики. Казалось бы, мир рухнул. Однако эти «огрызки» все равно остаются звуками. И выстраивается новая музыка, основанная на некогда великих образцах и мелодийном новоязе.

 

думаешь, что включаешь Баха,

в колонках военные марши,

думаешь, что это Яша Хейфец,

слышишь жалобный свист снарядов,

скрипка звучит грубее,

колоратурное сопрано войны

на октаву выше,

кровь заливает уши,

смычок убили

 

Чаяние

Осталось определить: что же такое язык смерти?

Потери родных и любимых, сталинские репрессии, холодная и горячая гражданская война как центральные темы. Виртуозное владение русским, когда тавтология превращается в плеоназм. Сам язык, пронизанный болью, становится языком смерти. Об этом и пишет в послесловии Елена Дорогавцева: «Слова прорастают через тяжесть и усталость, они не уговаривают, не настаивают на своем, они констатируют. Это деликатное, ироничное письмо, написанное с филологической хитрецой, несвойственной теме, но не умаляющей силу прямого высказывания, единственно уместного в разговоре о насилии».

Но и это еще не все. Главное авторами предисловия и послесловия так и не проговаривается. Интонационно Кива заговаривает реальность «Символом веры» – может быть, самой сильной сентенцией этой молитвы – чаянием о воскрешении мертвых. И тут уже неважно, с какой поэтикой к этому подходить.

Кива работает с постконцептуализмом:

 

все придумал как сам себе объяснить

написать на пне не забыть

мол И.С. Бах жив и В. Цой жив[6]

а ты кто жив

жив ли чем

ли чуть жив

 

Возникающий Виктор Цой играет роль рок- и поп-иконы – уже не живой человек, а некий симулякр. Схожим образом появляется в стихотворениях Юрий Гагарин. Не первый человек в космосе, а герой советской шутки (Гагарин летал в космос и Бога там не видел).

 

молчишь и икаешь

обнаруживаешь в кармане труп Юрия Гагарина

закуриваешь

 

Несмотря на то что Гагарин (или через строфу всплывающий Герман Титов) – мертвый, его еще можно «оживить» – прикуриванием. И этот процесс по-своему ритуален: через симулякры, связанные с космосом (безвоздушным и мертвым пространством), Кива как раз-таки и изучает язык смерти.

 

Рай

Название сборника «Подальше от рая» можно было бы расшифровать через социополитическую реальность и воспринять обозначенный «Рай» иронично – как ДНР и ЛНР, откуда Кива вынуждена была бежать, но ряд текстов расширяет такую трактовку до русско-украинских отношений и безумного устройства мира в целом.

 

странно что тебе здесь есть еще помнить

убирайся к черту в свою Россию

не склала екзамен з української ггг

jesteśmy w dupie kurwa mać

 

Даже «смерть Бога» должна бы уводить куда подальше.

 

Цой жив

Ленин жив

бог умер

 

Однако текстуальная смерть и низведение Бога до строчной буквы все равно не работают. Кива – филолог и мыслит соответствующе. Скорее, стоит вспомнить Ролана Барта. И Бог, получается, выступает в художественном тексте как «автор». Вот Он творит:

 

каждый раз как рождается новый человек

бог на земле поет арии на итальянском

бог на небе молится на латыни

 

(Здесь, кстати, строчная буква не для низведения и разрушения духовной иерархии. Это просто постконцептуалистский отказ от синтаксиса.)

И язык смерти должен бы уводить от любых библейских мотивов, исключать их. Однако частое «проговаривание» автора автоматически включает эту книгу в необходимый религиозный и культурный контекст.

Для чего же нужен этот язык смерти и постоянное нагнетание атмосферы?

Иосиф Бродский в послесловии к «Котловану» Андрея Платонова писал: «Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай – тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос – в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду. Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке».

Получается, что «Подальше от рая» – это выход в Хронос, где, смертию смерть поправ, живут любимые. Воскрешение же осуществляется через язык – через чаяние на языке смерти.

 

есть ли у нас в кране горячая война

есть ли у нас в кране холодная война

как неужели совсем нет войны

обещали же что будет после обеда

собственными глазами видели объявление

«война появится после четырнадцати ноль ноль»

 

и вот уже три часа без войны

шесть часов без войны

что если войны не будет до самого вечера

ни постирать без войны

ни приготовить

чаю пустого без войны не испить

 

Вот и выходит, что перед нами книга, которая должна остаться не только и не столько в качестве живого человеческого документа (даже если все тексты строятся на остранении и non-fictionpoetry), поэтически зафиксировавшего переломную эпоху, сколько в качестве молитвослова.

Вспоминается известный сюжет, когда циркач пришел в церковь и вместо того, чтобы молиться, начал жонглировать и делать стойки на голове. Чудачество? Нет. На его языке это и была молитва. Почему же не быть ею и сборнику стихов «Подальше от рая» Ии Кивы?

 

Ирина БОГАТЫРЕВА 

 

Три положения «Точки сборки»

 

ИЛЬЯ КОЧЕРГИН. ТОЧКА СБОРКИ: ПОВЕСТЬ-ТРИПТИХ. – М.: ВРЕМЯ, 2018.

 

В детстве чтение – это приключение, погружение в захватывающие миры, открытие неизвестных мест. Читающий ребенок узнает мир из книг так же, как не читающий делает это собственными ногами, и еще вопрос, какой опыт, эмпирический или фактический, будет богаче.

Однако с возрастом познавательная прагматика художественной литературы уходит на второй, если не на третий план. Потребность в новостях из дальних земель удовлетворяет интернет и телевизор, локусы книг меняются: прерии и девственные леса М. Рида и Ф. Купера остаются в детском чтении, взрослым же достаются пыльные, вдоль и поперек известные и исхоженные места.

Земля познана и заселена; если хочется экзотики, надо за ней ехать.

Например, в Сибирь. На Алтай.

Именно так в свое время и поступил прозаик Илья Кочергин, уехав работать в Алтайский заповедник егерем, и с тех пор так поступают многочисленные alter ego, разбросанные по страницам его повестей и рассказов. Удушливая жизнь в городе и вольная – на природе; неизбежное возвращение в Москву, потому что там дом и семья, – и новый побег на манящий Алтай – на этих качелях строит свою прозу Илья Кочергин. Его герой ищет себе место не в историческом потоке жизни, а в пространстве – освоенном и диком, искусственном и естественном. Положа руку на сердце, места ему нет нигде, везде что-то тяготит, и именно в этом метании, в этой попытке уравновесить себя – его поиск.

Такая тема была задана уже в первых рассказах И. Кочергина, «Алтынай» и «Волки», с которыми я познакомилась на семинарах в Литературном институте у Александра Рекемчука, которые мы посещали вместе. У А. Рекемчука был отработанный годами метод настройки семинаристов на писательскую работу: на первом же занятии он предлагал в качестве творческого задания написать неформальную автобиографию, затем опытным взглядом доставал из нее интересные факты и настаивал на том, чтобы именно она легла в основу будущих текстов. Прием, отсылающий к автобиографической прозе шестидесятников, из которой вышел сам А. Рекемчук, должен был приучить нас, семнадцатилетних недорослей, только закончивших школу, к работе с материалом и собственным жизненным опытом.

Конечно, действуя таким образом, все мы писали примерно об одном и том же: о своих подростковых переживаниях, о попытках с тем или иным успехом стать взрослыми – о чем еще мы могли писать? Другое дело Илья Кочергин, на тот момент как раз вернувшийся с Алтая и заново осваивающий Москву и новую профессию – писателя. Среди нас он смотрелся как офицер-фронтовик среди первокурсников 1945 года: за его плечами был опыт, там была целая жизнь. Грех было о ней не писать.

Поэтому неудивительно, что этот педагогический прием в его случае сработал на сто процентов – тема (да и герой) были найдены, путь в литературу открыт. То, что для большинства из нас было тогда непреодолимой проблемой – о чем писать, чтобы тебя захотели читать? – для Кочергина таковой не являлось: его прозу хотелось читать с первых же рассказов, читать жадно, с детским чувством восторга и узнавания нового. Того, чего, казалось, уже в природе нет, что, как думалось, осталось в «детских» книжках, вдруг появились в прозе И. Кочергина, – та самая дикость, тот самый неизведанный простор. Только прерии сменились тайгою.

Однако мало найти тему – в ней надо освоиться и жить, находя новые ракурсы. Лично мне именно это казалось всегда той ловушкой, которая поджидает автора, использующего автобиографический метод: рано или поздно материал будет исчерпан и автор окажется перед выбором – либо годами переливать одну и ту же воду в разные сосуды, либо искать что-то новое.

Несомненно, Илья Кочергин тоже столкнулся с этой задачей. В некоторых его текстах видны попытки найти выход из этой западни – научиться говорить о чем-то другом, а не об Алтае, писать о других людях, а не о себе. Однако это оказалось сложно и неестественно для такого прозаика, как Кочергин, природа таланта которого противится конструированию чего бы то ни было, от сюжета и коллизий до психологии персонажей. После попыток написать «о другом» пришлось возвращаться – опять на Алтай.

Поэтому неудивительно, что локус его новой книги «Точка сборки» прежний и хорошо знакомый. Узнается и персонаж: уехавший из города молодой человек, открывающий для себя новую жизнь, от которой некогда сознательно отказались его предки, и вот теперь ему предстоит к ней вернуться, чтобы понять, что же они потеряли. Однако нечто все-таки поменялось, благодаря чему был найден выход из тематического плена: фокус авторского внимания сместился от внешних биографических фактов на внутренние переживания героев.

Книга состоит из трех частей, на первый взгляд, совершенно разных, связанных между собой только тематически и локально. Однако по сути они являются перепевом основной темы на три голоса. Испуганно и трогательно звучит юный девичий голос Кати, которую мать ведет в тайгу, к непонятной и страшной бабе Агафье. По-щенячьи захлебывается восторгом голос Сашка, уехавшего на Алтай от проблем взрослой городской жизни. Страстно, практически одержимо дрожит голос охотника Мити, такого же горожанина в прошлом, а нынче мечтающего только об одном – добыть лису. Но если снять все эти маски, становится ясно, что персонаж один – тот самый, о котором Илья Кочергин пишет всегда, это просто его новые ипостаси, собравшиеся в одном месте – в традиционной точке сборки.

Правда, есть принципиальное отличие этих персонажей от более ранних: они еще не прожили на Алтае столько, чтобы в нем разочароваться, не обнаружили, что Алтай – не панацея от обязательств: как и Москва, он умеет быть требовательным и внешне беззаботная жизнь здесь не так проста. Однако миф о добродетельном дикаре и возможности вернуться в это состояние развеется позже, пока же герои только приехали, они только осматриваются и верят, что этот мир принадлежит им и никто прежде не испытывал ничего подобного. В центре авторского внимания оказывается их незамутненная, восторженная, эгоистичная радость.

В этом смысле у Кочергина получилась совершенно подростковая книга – по ощущениям, по эмоциональному наполнению. Она о радости человека, уже достаточно самостоятельного, чтобы вступать в контакт с миром без посредничества взрослых, но еще достаточно свободного, чтобы не быть обремененным ничем. Эта радость звучит во всем: как осматриваются герои, как они учатся чему-то новому – зарезать козу по языческому обычаю, например. Повесть наполнена поэзией первооткрывателя. Музыкой звучат экзотические алтайские названия – Баян-суу, Улаа-бажи... С юношеским восторгом Кочергин посвящает несколько абзацев описанию ствола ружья и патрона, его движению к цели – все поэтизируется, все проникнуто здоровой мужской силой. Радостью пронизаны даже обыденные слова, давно забытые или известные из книг, – их нет в городе, и они становятся маркерами новой жизни. Конская исподкопыть, оглобли и потники, алтайские названия животных – слова создают новый мир, их хочется повторять и смаковать, как грубую, но здоровую и вкусную деревенскую пищу. «Сашок добирал что-то важное, не добранное в детстве» – так объясняет Илья Кочергин ту страсть, с которой герой погружается в эту жизнь – и читатель делает вместе с ним то же самое.

Правда, эта жизнь – сугубо мужская, и в повести не обошлось без гендерных стереотипов. Чего хотят мальчики? Стать первооткрывателями. Чего хотят девочки? Сидеть дома, ждать своих мальчиков. Других девочек в повести нет. Катя страдает, уходя в тайгу. Ее не радует ни красота гор, ни марал, ни медведь. Ей плохо и хочется домой, ее образ счастья – сидящий на кухне боженька, у которого можно попросить защиты. Ее предала даже собственная мать, потащила ее, бедняжку, в тайгу, и все, что ей остается, – это прятаться за плечом алтайского охотника, страшного, но доброго, почти как кухонный боженька. По ночам она мерзнет, днем страдает от долгого перехода. Катя по-женски слаба, ее мама и подруга матери – по-женски глупы. Другие женские персонажи в повестях второстепенные настолько, что от них не остается и воспоминаний, они не попадают надолго в поле зрения автора, их функция – оттенить сильных и действенных мужчин.

Вот кто по-настоящему интересен, вот кем автор любуется! Этим людям неведомы страдания в тайге, они сильны, как молодые волки, умны и прозорливы. Они настоящие охотники, первопроходцы, а в душе – поэты и доморощенные эзотерики, пришедшие на Алтай за силой и всячески «сдвигающие» свою «точку сборки». В них влюбляются заезжие аспирантки. Им ничего не стоит преодолеть перевал и уйти в долину Агафьи Лыковой, куда никто не знает дороги. Они – настоящие мужчины, и у них есть только один минус – как литературные персонажи, они слишком похожи. Настолько, что читателю порой сложно различать: это про того же самого героя сейчас речь или в новой повести герой поменялся? У них нет отличительных речевых характеристик, а реакции и поведение одинаковы, так что отличают их только факты биографии.

Впрочем, речевые различия – слабое место повести в целом. Иначе окрашена только речь алтайцев: вот здесь автор явно постарался создать узнаваемый языковой портрет, ироничный, но без ерничанья. Иногда для усиления эффекта он даже переходит на чистый алтайский. Остальные же персонажи говорят настолько схоже, что, потерявшись в диалоге, придется восстанавливать, чья именно реплика следующая.

Однако, если признать, что перед нами не группа персонажей, каждый со своей правдой, по М. Бахтину, различия станут не столь важны. Гораздо важнее подчеркнуть их схожесть, одинаковость переживаний, так сказать, их универсальность. Или, возможно, это следствие подросткового максимализма, которым пропитана книга: эгоистичные подростки тоже как бы не видят других людей, они слишком погружены в собственные эмоции.

Авторское начало в книге выражено в том же эмоциональном регистре. В конце каждой главы-повести приводятся «материалы», иллюстрирующие (достаточно произвольно) ту или иную деталь текста. Казалось бы, для чего это нужно? Неужели читатель не знает, кто такой медведь, не читал сказок или не знаком с поверьями о нем? Однако у каждого из нас свой культурный бэкграунд, а Кочергину важно быть понятым однозначно, важно, чтобы читатель прочел появление медведя как символ, а страх Кати перед тайгой – как страх взросления, и никак иначе. Поэтому с помощью «материалов» создается контекст, в котором должны восприниматься тексты, единственно возможный контекст. Кроме того, они пронизаны страстным желанием автора поделиться радостью от собственной удивительной находки, от какой-то необычной информации – при наивной уверенности, что читатель ничего подобного в жизни не встречал. Очень знакомое подростковое чувство.

Эти вставки – единственный элемент литературной игры в книге. В целом же прозе Кочергина не свойственен эксперимент. Выдержанный стиль, сюжетная прозрачность, простые и ясные персонажи без сложного морального поиска, которым, однако, легко сопереживать, потому что они все симпатичные люди, а за их приключениями интересно следить, – все это делает повесть увлекательным и легким чтением. Легким в хорошем смысле: это то чтение, от которого приобретаешь больше, нежели тратишь, от которого проникаешься той радостью, какую излучают герои. Вопреки стереотипу о русской литературе, которая чувствует себя ущербной, если не заставила читателя страдать, не поставила его перед неким неразрешимым жизненным вопросом, книга Ильи Кочергина заставляет радоваться, а вопросов не задает вовсе. И при этом умудряется оставаться образцом интересной прозы, прозрачной и глубокой, как Телецкое озеро, плеск которого в ней слышен с первых до последних страниц.