Журнальный клуб Интелрос » Плавучий мост » №1, 2020
Александр Радашкевич. «Реликварий ветров» Избранная лирика. «Алетейя», Санкт-Петербург, 2020.
Хорхе Луису Борхесу нравилось описывать некую небывалую страну, ее народ, нравы, нюансы ее языка, – создавая иллюзию исторической достоверности, но – с достоверным же элементом фантастичности. Этот достоверный элемент фантастичности и оказывается реализмом Борхеса.
Перед нами книга стихов Александра Радашкевича, охватывающая большой период его творческой работы, – «Реликварий ветров» (избранная лирика). Много сил автор отдает воссозданию констатаций и гиперчувственной атмосферы Галантного века, богата география сборника, сильна родовая гравитация родных мест, особенно Уфы («я полюбил / обратную Уфу») и Петербурга («Вспухнет сизая Нева в пыльных парапетах, / и от глаз моих глаза / отведут портреты»), внимательно сфокусированы хроники повседневного Парижа («меж / коченеющим от счастия Парижем / и подошвой облачных миров»; «Какой дотошный / дождь в Париже. Он голым / бегает по крыше»; «Упражняйтесь жить в Париже»; «бессмертен каждый / жест в Париже»). Но – почему мы начали здесь с отношений с реальностью Борхеса?
У Радашкевича сама реальность мира подтверждается его же иллюзорностью, а иллюзорность, обратно, – предметностью. И у Радашкевича, и у Борхеса, и всегда в искусстве – существенно оригинальное подтверждение реальности. Причем, почему-то важно, чтобы оно было обязательно оригинальным. Подтвердить ее вторично в чужом тоне – это уже достаточно пустое занятие. В подтверждении бытия надо быть всегда первопроходцем. Как же это получается у Радашкевича?
Подтверждаемая им реальность проблематична: и в аспекте времени, и в аспекте пространства; а главное – в аспекте покоя как свойства и цели искусства («А небо белое в глазницах, а алое в груди»; «Писать надо просто и страшно, / Писать по вину и воде»).
Обратная перспектива времени соответствует самой хронологии стихов в соотношении с биографией. Эта перспектива имеет два плана. Один привычный – закономерное становление поэта и индивида; но другой – такой, что становление как бы идет вспять, то есть автор как бы предчувствует свои ранние стихи в последующих, и при этом в ранних стихах осведомлен о будущих заранее. Это выставляет Радашкевича за границы эпохи. Его стихотворения 70-х годов трудно назвать характерными для того времени. Скорее, ощущения 70-х найдешь в стихотворениях уже 21-го века (Наш / воротник из чебурашки, в кармане / шиш, но нараспашку чело, и / взор неуязвим»). Эта особенность – словно какая-то пещерная река, втекающая сама в себя, если такая, конечно, существует. В физической природе встречные течения образуют водоворот, но у Радашкевича будущее втекает в прошлое беспрепятственно, потому что образует небывшее, которое, в свою очередь, встречается с бывшим, и тогда возникает возможное; оно уже встречается с невозможным, и только тут с поэтом Радашкевичем можно заговаривать о реальности.
не было тебя в твоём углу / за чаем, но и меня не очень было…
Или:
Или такое:
Если же стихотворения Радашкевича читать как детектив, живо представляя их действие, то это занятие будет, что называется, не для слабонервных. Часто эти стихи создают атмосферу размеренного кошмара, который даже и не разрешается событийной катастрофой, как у Эдгара По. Представьте, насколько страшнее были бы новеллы По, если бы они в финале не констатировали какую-нибудь катастрофу? А Радашкевич доводит читателя до этой критической точки ужаса и вдруг снимает реальность.
Снимает, и сам это осознает:
Это можно еще сравнить с пробуждением после ночного кошмара.
Но ведь у Радашкевича нет и самого пробуждения. Проблему реальности он оставляет открытой. Он выводит читателя из зоны комфорта и не возвращает обратно. Что остается читателю? Ему может показаться, что это игра не по правилам. Ему остается разве что с великодушной помощью автора создавать, или воссоздавать, уже свою собственную реальность. А это ведь задача не из легких. Может быть, традиция русской поэзии, и самого чтения русской поэзии, в свое время отдала предпочтение Пушкину перед Баратынским как раз потому, что Пушкин позволяет читателю остаться в безвыходной сказке в ожидании скорого пробуждения Мертвой Царевны («Ах, как долго я спала!»), а Баратынский – нет, его смиренные строки понуждают читателя к одинокому напряжению воли, творческой воли.
В стихах Радашкевича есть этот элемент. Но у него другой призыв, нежели у Баратынского, у него читатель должен сориентироваться более ситуативно, причем, без промедления. У Баратынского над строкой есть время поразмыслить, Радашкевич такого времени не предоставляет: ты должен совершить какой-либо выбор здесь и сейчас, немедленно принять решение. Но – какое решение? Какое решение может быть приятно в достоверной мнимости и мнимой достоверности? Барататынский все же что-то подсказывает, а Радашкевич предлагает разве что всё забывать, но – забывать не забывая, а как это возможно в такой краткий срок, какой его поэзия отпускает на принятие решения? И читатель оказывается в неведении относительно самого себя. И это неведение сохраняется в экзистенциальном остатке, который оживляет действительность и сбивает с пути в сторону какой-то нови, но без каких-либо гарантий какого-либо, даже экстремального, комфорта. Причем «слишком человеческое» не разряжает ситуацию, оно просто сосуществует вместе с этим. Я имею в виду – ностальгию («Русская судьба, / без спроса, без толку, безмолвьем подарила»; «Полночи промолчали о России, но ни / одна свеча не потекла»), боль утрат («утрачен ржавый ключ от / тающей аллеи»; «и чья от порога дорога, / как дым, не срывается вспять»; «Нет форточки, в / которую юность / смотрела в полночь») и недовольство уродливой современностью («кто прячет / проигравшие глаза / и носит обезьяну на плече в те дни, когда / не носит попугая»). Ни то, ни другое, ни третье не дает равновесия читателю, не удовлетворяет его в окончательной оценке содержания этих стихов. На таких чувствах и оценках тут нельзя с автором «порешить». Он все равно укажет в календаре какой-то день без числа, а на карте дом без номера.
В поиске традиции и аналогий можно обозначить, в чем-то гумилевское, освоение квазиисторической экзотики, священное мальчишество на уровне действа одинокой игры на берегу утонувшего гербария.
Это – хождение вокруг да около дома по другим планетам. Бережное отношение к собственному призыву («и живые живое допьют»); правда: «у прозрачного дома, / где они непробудно / живут». То есть и здесь романтичное детство упирается в актуализированную мнимость, в игры на сновиденческом полу в приснившиеся игрушки, поэтому прослеживается особое великодушие сна (ведь сны все-таки великодушны).
И вот тут можно представить себе некое четвертое измерение, в котором только и обретается покой. Поиск этого четвертого измерения, его нахождение и можно оставить себе как авторскую гарантию.
Молодой Лев Толстой учился писать, наблюдая за происходящем на улице через открытое окно. Окно Радашкевича может быть открытым, может быть закрытым и наглухо занавешанным, важно, что за окном находится сам поэт и его четвертое измерение, причем, оно же – в просторном отражении стекол его окна.
Я стал заряжен в тёмный ствол / Аллеи…
–––––––––––––
И в ночь иль день, / когда воронка звёзд иль сини из плоти вытянет…
–––––––––––––
Дали зеркальные в тысячи цинов…
–––––––––––––
лишь синь да ласточек, целующих грядущие / дожди…
–––––––––––––
за ветром мраморным любви…
––––––––––––
у нас ещё всё позади…
Примечание:
Марков Емельян Александрович. Прозаик, поэт, драматург, критик. Родился в Москве в 1972 г. Член Международного ПЕН-клуба.