По знаменитой формулировке Роберта Фроста, “Поэзия это то, что пропадает в переводе”. В переводе на научный язык: тема это текст минус приемы выразительности; другими словами, искусство есть способ пространно говорить о том, что можно было сказать кратко. Само понятие риторики как возможности украшать речь фигурами и тропами свидетельствует о том, что демонстративность заложена в языке. Это, между прочим, предоставляет языку самые широкие возможности говорить о том, что не соответствует действительности. Создан ли язык для того, чтобы верно передавать информацию, но уж дезинформировать он мастер.

Человек существует в мире знаков и символов, и трудности в усвоении информации зачастую связаны не с её нехваткой, а с наличием разнообразных кодов, которые опосредуют её понимание. Конечно, в первую очередь на память приходят трудности литературного перевода, обусловленные языковым барьером. Но особенно радикальны потери при переводе со специфического языка определенного вида искусства (поэзии, живописи, музыки) на общекультурный. Это происходит всегда, когда произведение попадает в поле идейной (общественной и дискурсивной) власти, ведающей механизмами канонизации искусства, но тем самым и неизбежно упрощающей художественное явление: проекция в социальную сферу выделяет в нем идеологические аспекты, трансляция в массовую культуру – сюжетные, экранизация – зрелищные и т. д. Известно, например, что все усилия Толстого в “Войне и мире” были сознательно направлены на развенчание, остранение, осмеяние принятого эпического понимания истории, на её принципиальную дегероизацию. Потомки же понимают это произведение исключительно как роман-эпопею, это аксиома школьной программы.

Здесь вспоминается остроумное наблюдение выдающегося учёного Умберто Эко, изложенное им в беседе с французским режиссёром Ж.К. Карьером. Исследователь обратил внимание на обстоятельства, при которых до современных читателей дошли произведения досократиков: досадно не только то, что это философия сохранилась лишь во фрагментах; эти фрагменты дошли до нас через труды Аэция, который, по выражению Эко, “был полным имбецилом”, и, следовательно, возникают серьёзные опасения, насколько адекватно этот деятель мог передать потомкам подлинный смысл досократической философии. Это замечание позволило собеседнику Эко иронически сформулировать парадоксальную “закономерность”: “Большая часть наших знаний о прошлом, почерпнутым чаще всего из книг, доходит до нас благодаря кретинам, имбецилам либо фанатичным врагам”[1].

Но как бы ни были парадоксальны подобные механизмы культурной памяти, они предусмотрены самой культурой, которая, по Лотману, есть система норм и запретов[2]. Как социальная история отторгает от управления обществом некоторые группы населения (рабов или буржуазию), так и логоистория утверждает свою власть, объявляя несостоятельной некую, до того преобладавшую ментальность: романтики отрицали классицизм, реалисты отрицали романтизм, наконец, постмодернисты отрицали и тех, и других. Поэтому жанры, рождение которых приурочено к определённой фазе культурной истории (подобно детективным новеллам, берущим старт в период романтизма), имеют тенденцию вырождаться в тривиальную литературу, массовое чтиво.

Рассматриваемый процесс «обеднения» текста не обязательно осуществляется в логоистории революционно – напротив, более органичным способом является неявная культурная ассимиляция. Известно, например, что в “русском дискурсе” (Б. Гройс) важнейшим властным институтом, соединявшим социальные и эстетические установки, был институт литературной критики. Её ключевая идеологическая установка сводилась к подспудному доминированию критика над художником в смысле осведомлённости в “реальной жизни”, а главный риторический ход заключался в том, что критик просто вчитывал свои мысли в произведения писателя. Традиционную схему таких взаимоотношений можно изучить на примере полемики Белинского и Гоголя. Постструктурализм расширил возможности такой коллизии: писатели - постмодернисты (от Борхеса до Пригова) сумели ассимилировать литературоведческий модус изложения и вобрать его внутрь своего собственного, художественного, тем самым как бы превзойдя и отменив литературоведов. Последними, однако, был сделан встречный, не менее коварный ход: критики типа Ролана Барта и Умберто Эко применили своё владение теорией для того, чтобы сделаться писателями новой формации и создать некие синтетические метапроизведения на границы литературы и критики.

Во всех крупных культурах выделяются эпохи, называемые классическими и представленные каноническими именами и текстами: 5 век до н.э. для Греции (Эсхил, Софокл, Еврипид), 17 век для Франции (Расин), 19 век для России (Пушкин). Но неслучайно уже в римской традиции выделялись scriptor classicus – пишущий для высших классов и scriptor proletarius – пишущий для низших. Закономерно предположить, что по сравнению с канонизированными национальным сознанием произведениями не меньшую историко-культурную силу имеют тексты, фальсифицирующие историческую реальность. К произведениям такого рода не обязательно принадлежат тесты откровенно маргинальные – в широком смысле это криптоисторический дискурс, обыгрывающий идею неполноты знания. Так, в истории культуры в качестве канонических были утверждены четыре Евангелия, однако эти тексты, рассказывая об одном и том же, имеют некоторые сюжетные расхождения: например, в описании истории отречения Петра у синоптиков и Иоанна: сколько раз пропел петух; раб или рабыня задавали Петру сакраментальные вопросы. Как это стало возможным? Почему нельзя свести жизнь Иисуса Христа к единой фабульной биографии? Когда Лев Толстой попытался это сделать, его отлучили от церкви. Дело в том, что мелкие несоответствия в деталях должны придавать рассказу большую достоверность, так как ясно, что каждый человек воспринимает случившееся по-своему и может ошибиться в деталях.

Постмодернисты на закате христианства показали, что возможны расхождения и в главном. В «Имени розы» Эко фальсификация “возведена в квадрат”: действие строится вокруг гипотетической “комедийной” части “Поэтики” Аристотеля, которая к тому же в финале уничтожается сумасшедшим монахом-книжником. Следующий роман учёного “Маятник Фуко” устроен по аналогичному принципу: после невероятных поворотов сюжета и сложной стилистической казуистики при простом и прозрачном прочтении загадочно-грозный “План тамплиеров” оказывается всего лишь купеческой квитанцией. Противоположный способ постмодернистского освоения исторической реальности представлен в романе Милорада Павича “Хазарский словарь”, в котором каждый из трёх томов, посвящённых истории Хазарии, – христианский, исламский и иудейский – толкуют хазарский вопрос в свою пользу. При этом практически каждое высказывание является цитатой другого высказывания из другой статьи “Словаря”, тем самым референция цитируемых Павичем источников практически никогда не выходит за пределы текста, и произведение можно читать вновь и вновь по кругу.

Самостоятельный интерес представляют намеренные мистификации, представляющие литературные условности как исторические закономерности. При этом эвристическая сила таких построений такова, что некоторые из них фактически канонизированы общественным сознанием, как, например, “Протоколы Сионских мудрецов”. В постсоветской литературе произведения, основанные на криптоисторических представлениях, столь разнообразны, что составляют, по сути, особую, “конспирологическую”, разновидность художественной прозы: в историко-литературном (“Бесконечный тупик” Д. Галковского), общественно-полемическом (“Господин Гексоген” А. Проханова), наконец, собственно массовом изводах (“Ночной дозор” С. Лукьяненко).

Остановимся на случае Дмитрия Галковского, чей тысячестраничный роман-комментарий “Бесконечный тупик” представляет собой один из самых масштабных по широте художественного осмысления в литературе последних десятилетий, а возможно, и в русской словесности в целом опыт анализа национальной истории и отечественного мышления. Основу коллективного бессознательного русской нации составляет, по мысли автора, иррациональный инфантилизм: христианский идеал русских столь высок, что в конечном счёте вовсе обесценивает реальность; идеализму противопоставляется не реализм, а нигилизм. Подобное отношение нашло закономерное воплощение в выразительнице национального самосознания – литературе. По Галковскому, она в высшей степени креативна: всё сказанное превращается в действительность, причём в наиболее искажённом, нелепом виде. Благодаря этому свойству литература в период своей зрелости, то есть в ХIХ веке, становится мощным орудием воздействия на реальность. А последствия наивной веры в русское Слово фатальны. Так называемое революционное движение в России оказывается цепью взаимных провокаций: вначале революционеров «придумало» царское правительство, чтобы отвлечь общество от “вредных” идей; потом эти “выдуманные революционеры”, по законам словесности, превратились в настоящих, но извращённых “бесов” и проникли в правительство, а оттуда сами создавали “реакционеров”, чтобы было над кем устраивать террористические побоища. “Если бы Достоевского, – пишет Галковский, – расстреляли в 1849 году, то он бы не написал «Бесов». Но тогда, может быть, не было бы в русской действительности и самих бесов”. Примечательно, что, в отличие от Павича, чья идеология замешана на терпком балканском фольклоре, Галковский, так сказать, вовсе не шутит: поскольку революционное движение “написали”, то в результате получилась не история, а её бесовское подобие с издевательством и глумлением над основами русской жизни[3].

Знание о любом событии неполно, поскольку одно и то же событие может иметь разные, вплоть до противоположных, смыслы в зависимости от того, кем оно воспринимается. Поэтому часто в истории литературы текст влияет на реальность, а не наоборот. Так, в “Горе от ума” Грибоедова, написанном в начале 1820-х гг., Чацкого объявляют сумасшедшим, а через 15 лет объявляют сумасшедшим его несомненного прототипа – Чаадаева. Этот “парадокс Лотмана”[4] свидетельствует, что подобного рода фальсификации могут рассматриваться как активно действующие эстетические механизмы: в отличие от канонических культурных форм, они утверждают прошлое в его многовариантности, динамичности; наконец, именно благодаря подобным парадоксам и возможна художественная литература как таковая.