Екатеринбург

Известно, что тема трансцендентальной эстетики является центральной в критическом проекте И. Канта. Мы здесь не будем ни воспроизводить ее основные положения, ни пытаться показать все ее развитие. Наше внимание будет приковано к антигносеологической направленности этой темы и к возможному ее обновлению в современной философии. Это обновление находится в русле характерного для философии ХХ века онтологического смещения рефлективного сознания как единственного или главного средства обоснования “познания”. Такое смещение мы видим, в частности, в феноменологической традиции, в гуссерлевском анализе пассивного синтеза и жизненного мира, у М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти в их описаниях зависимости познания от исходных предпосылочных комплексов, в критике Ж. Деррида “логоцентризма”, в феминистской критике патриархальной привилегии маскулинных мыслительных конструктов.

В этом смещении рефлективного сознания мы видим также связь с “трансцендентальным эмпиризмом” Ж. Делеза, следующим посткантовскому требованию генезиса: вместо кантовской дедукции условий рационального рефлективного сознания мы должны показать генезис реального опыта изнутри самого опыта. Посткантовский вызов заключался в демонстрации “динамического генезиса” пространства и времени, категорий и Идей. В противоположность “статическому генезису”, следующему движению самой действительности от виртуального через интенсивную индивидуацию к актуальным протяженностям и качествам, “динамический генезис” описывает движение от актуальных ощущений к виртуальности Идеи. Прослеживание этого генезиса реального опыта позволяет очертить контуры новой трансцендентальной эстетики.

В этой статье мы намерены проанализировать средства, которые использует Делез для обоснования новой трансцендентальной эстетики. В первой части мы рассмотрим необходимые онтологические условия этого обоснования. Во второй части мы покажем, каким образом Делез переформулирует “трансцендентальную эстетику”, полагая условия чувственности в интенсивных понятиях пространства и времени и предлагая таким образом генетическую трактовку реального, а не возможного опыта. В третьей части, опираясь на книгу “Фрэнсис Бэкон: Логика ощущений”, мы покажем, каким образом эти принципы проявляются в живописи Бэкона и каким образом произведения искусства дают глубокое исследование этой трансцендентальной области ощущения. Таким образом, мы сможем понять тезис Делеза о том, что только трансцендентальный эмпиризм позволяет объединить структуры произведения искусства и условия реального опыта.

Условия обновления

Эстетику после Канта преследует неискоренимый дуализм. Эстетика — это, с одной стороны, теория чувственности как формы возможного опыта; с другой – теория искусства как формы реального опыта. Первая изучает объективную чувственную стихию, обусловленную априорными формами пространства и времени (трансцендентальная эстетика “Критики чистого разума”), вторая — субъективную чувственную стихию, воплощенную в удовольствии и страдании (критика эстетического суждения в “Критике способности суждения”). Эти два аспекта теории ощущения (эстетики) можно объединить только ценой переработки сформулированного Кантом трансцендентального проекта в “трансцендентальный эмпиризм”. Условия опыта вообще становятся условиями реального опыта, бытие чувственного открывается в произведении искусства, а произведение искусства предстает как экспериментирование[1].

Возможно, не было бы никакой проблемы, если бы мы не захотели совместить эти две чувственные стихии, если бы мы согласились с обособленным и автономным существованием двух частей эстетики. И тем не менее если эта проблема — отношения между чувственными стихиями — возникает вообще, то она вызвана не просто желанием объединить разорванные части эстетической науки, а онтологическим статусом самого ощущения, предопределенного  конечностью человеческого созерцания. М. Хайдеггер с исключительной проницательностью описывает эту предопределенность. Но прежде чем процитировать Хайдеггера, напомним некоторые положения трансцендентальной эстетики.

Кант полагал, что при условии возможности априорных синтетических суждений (метафизики) дискурс находится в совершенно новом отношении со своим объектом. В отношении к этому объекту субъект дискурса конституируется не своим единством, а разделением. В действительности субъект является сплетением двух разнородных форм, которые Кант именует формами созерцания и категориями. Объект, в свою очередь, поскольку он схватывается двумя разнородными формами, выступает под двумя именами: феномен и ноумен. Если субъект разделен согласно формам схватывания реальности, каковыми являются пространство и время, с одной стороны, и “Я мыслю” и категории, с другой стороны, то дисквалифицируется неразделенный, т.е. субстанциональный субъект в том формальном гносеологическом смысле, в каком он присутствует, скажем, у Декарта.

Пространство и время, а также категории конституируют априорные, т.е. независимые от опыта, следовательно, универсальные и необходимые условия, при которых нечто является субъекту. Является как нечто, что является. Вовсе не потому, что за этим нечто имеется сущность, фундируя таким образом факт его явления. Нечто является при определенных условиях. И при этом явление относится не к сущности, но к условиям, делающим возможным сам факт явления. “Явление есть то, что вовсе не находится в объекте самом по себе, а всегда встречается в его отношении к субъекту и неотделимо от представления о нем; в этом смысле предикаты пространства и времени совершенно правильно приписываются предметам чувств, как таковым, и здесь нет никакой видимости. Если же я розе самой по себе приписываю красноту, Сатурну – два ушка или всем внешним предметам – протяжение само по себе, не обращая внимания на определенное отношение предметов к субъекту и не ограничивая свое суждение этим отношением, то лишь в этом случае возникает видимость”[2]. Условия явления суть формы, и таковыми Кант называет пространство и время, с одной стороны, и категории и “Я мыслю” как формальное единство всех понятий, с другой стороны. И поскольку формальные условия явления определяются как измерения субъекта, обусловливающего явление нечто самому себе, то и субъект не может быть эмпирическим, он трансцендентален, т.е. универсален и необходим.

И при этом пространственно-временной порядок нередуцируем к понятийному порядку, пространство и время нередуцируемы к категориям. Хотя и пространство-время, и категории относятся к априорным формам, тем не менее они не редуцируемы друг к другу. Почему?

Пространство и время суть формы явления или формы представления того, что является, и как таковые не предполагают какого-то специфического единства. Конечно, является всегда разнородное, множественное. Но пространство и время как формы представления сами по себе разнородны и множественны. Последнее относится не к эмпирической множественности того, что является в пространстве и времени, а к априорной множественности самих форм представления. Априорная множественность пространства и времени конституирует формы представления. То есть априорная множественность характеризует саму форму, тогда как эмпирическая множественность характеризует то, что является. Поэтому мы должны отличать множественность того, что является в пространстве и времени, и множественность самих по себе пространства и времени.

Категории или понятия, в отличие от пространства и времени, фундируют разнородность и множественность: функция понятия как раз и заключается в том, чтобы унифицировать разнородное и множественное. Пространство и время как формы представления того, что является, Кант называет априорными формами созерцания. Созерцание суть представление, созерцание непосредственно. Пространство и время суть формы непосредственности. Понятием же мы всегда называем то, что предполагает опосредование. Понятие относится к понятию, в этом смысле оно не просто форма представления того, что является: понятие — это форма представления представления того, что является. “Так как только созерцания направлены на предмет непосредственно, то понятие относится не к предмету непосредственно, а к какому-то другому представлению о нем (все равно, созерцание оно или само уже понятие)”[3]. Это двойное представление указывает на активный и деятельный характер понятия в отличие от непосредственного и пассивного характера пространства и времени. Итак, пространство и время суть формы нашей восприимчивости, тогда как понятия – формы нашей спонтанности. Тогда как пространство и время представляют собой форму первичного различения и множественности, познание единством понятия обеcпечивает унификацию этого первичного различения и множественности. Такое познание двуедино, оно предполагает правило синтеза и “Я мыслю” как трансцендентальное единство, обеспечивающее синтез. Трансцендентальная аналитика Канта неумолимо следует предположениям этого онтологического синтеза.

Теперь, с учетом этого напоминания, обратимся к замечанию Хайдеггера. Вот что он пишет: “Для начала мы можем вынести негативное суждение: конечное познание есть нетворческое созерцание. То, что оно в своей единичности может непосредственно представлять, должно быть уже налично прежде. Конечное созерцание зависит от созерцаемого как от самого по себе уже сущего... Конечное созерцание сущего не способно само по себе дать себе предмет. Оно должно получать его. Не всякое созерцание как таковое, но лишь конечное является вос-принимающим. Характер конечности созерцания заключается, таким образом, в рецептивности... Конечное созерцание по своей сущности должно быть аффицируемым, задействуемым в нем приходящим к созерцанию (Anschaubaren)”[4].

Итак, исходный “изъян” единичности познания заключается в том, что созерцаемое я не могу создавать сам, что оно имеет независимое от меня существование, которое я могу только пассивно вос-принимать в созерцании. Понятия же, напротив, характеризуются спонтанностью, поскольку для их создания мышление не нуждается ни в восприятии, ни в актуальном существовании вещи. По этой причине понятия обладают любопытной способностью унифицировать (подводить под единство) разнородное и множественное, мыслить отсутствующее как присутствующее. “...Определяющее представливание созерцательно представленного хотя и принимает во внимание всеобщее, но лишь затем, чтобы, имея его в виду, обращаться к единичному и определять его, таким образом, из этого отношения-к... [всеобщему]. Это «общее» представление, как таковое служащее созерцанию, делает представляемое в созерцании более представимым, под одним схватывая многое, и на основании этого охватывания, «являясь значимым для многого»... Определяющее представление оказывается тем самым «представлением [понятием] представления» (созерцания). Однако определяющее представливание в себе есть высказывание чего-то о чем-то (предикация)”[5].  Понятия, таким образом, служат субъекту в качестве своего рода “протезов”, позволяющих ему преодолеть конечность собственной восприимчивости так, чтобы он смог схватить отсутствующее в присутствии общего понятия. Тогда как созерцаниям не хватает спонтанности, чтобы мыслить отсутствующее, понятия характеризуются спонтанностью, так что понятие вещи мы можем мыслить в отсутствие самой вещи. В перспективе бесконечного созерцания такая проблема не возникает, поскольку мышление не нуждается ни в каком дополнении для подведения многого под единство, более того, имеет непосредственный доступ к вещи, так что само мышление вещи порождает эту вещь.

Именно эту догму, это предположение о не-продуктивности и не-умопостигаемости созерцания пытается преодолеть трансцендентальный эмпиризм. “Странно, что эстетику (как науку о чувственном) удалось основать на том, что может быть чувственно представлено. Правда, не лучше и подход от противного — когда из репрезентации устраняется чисто чувственное, определяемое как то, что остается при снятии репрезентации (например, противоречивый поток, рапсодия ощущений). В действительности эмпиризм становится трансцендентальным, а эстетика аподиктичной дисциплиной, когда мы непосредственно постигаем в чувственном то, что можно только почувствовать, самое бытие чувственного: различие, различие потенциалов, различие интенсивностей как основание качественных различий”[6].  Заметим, что речь в данном случае идет не просто об эстетике или природе чувственности, а о самой возможности метафизики. Ибо предметом критики является не просто воздвижение эстетики на основании чувственно представленного, а эстетическая редукция данного к пассивной восприимчивости. Эстетика критикуется за то, что она не объясняет условия генезиса чувственного как такового. Стало быть, речь идет не об определении условий возможности опыта, каковые гарантируются синтезом понятий и созерцания, а об определении условий, при которых становится возможной восприимчивость как таковая.

Важно то, что все чувственные данные являются результатом продуктивного или творческого созерцания. Чувственность производит объекты созерцания, а не просто пассивно воспринимает их. Сдвиг от пассивности и восприимчивости созерцания к его активности и продуктивности лишает смысла традиционное различение конечного и бесконечного, поскольку конечное созерцание получает характеристики, которые обычно приписываются бесконечному созерцанию. Как говорит Хайдеггер, “Абсолютное созерцание не было бы абсолютным, если если бы оно зависело от уже наличного сущего, в соразмерении с которым впервые становилось бы доступным созерцаемое (Anschaubare). Божественное познание есть то представливание, которое в созерцании впервые творит созерцаемое сущее как таковое. Поскольку же оно непосредственно в целом созерцает сущее, изначально имея его полную перспективу, ему не нужно мышление”[7]. Бесконечное созерцание, если бы оно нуждалось в объектах своего созерцания, было бы ограниченным. Но если конечное созерцание творит объекты собственного созерцания, тогда различие между конечным и бесконечным созерцанием становится различием в степени, но не по природе. Различие имеет место не между активным рассудком и пассивным созерцанием, а между ясными (и отчетливыми) и смутными созерцаниями.  И в том, и в другом случае созерцание продуктивно в связи с тем, что оно создает объекты собственного созерцания. Отличие же между ним заключается в том, что правило, согласно которому создаются объекты ясного созерцания, налично в сознании, тогда как в смутных созерцаниях это правило виртуально. Остается выяснить точное значение этих положений и их последствия, далеко выходящих за пределы традиционных обсуждений эстетики или природы чувственности.

 “Бытие чувственного”

  Достаточно часто свое обсуждение эстетических проблем Делез начинает со ссылки на один отрывок из “Государства”, где Платон выделяет два типа ощущения: “не затрагивающие мышление” и “заставляющие мыслить”. Первые – это объекты узнавания (“это палец”), для определения которых ощущения вполне достаточно. “Во всем этом”, – говорит Платон, – “душа большинства людей не бывает вынуждена обращаться к мышлению с вопросом: «А что это, собственно, такое – палец?», потому что зрение никогда не показывало ей, что палец одновременно есть и нечто противоположное пальцу… так что здесь это, естественно, не побуждает к размышлению и не вызывает его”[8].

  Существует другой род ощущения, который заставляет нас мыслить, побуждает нас к размышлению. Этот род ощущения Делез называет “знаками” или “сигналами”. Это объекты не узнавания, а “основополагающей встречи”. “В мире есть нечто, заставляющее мыслить. Это нечто — объект основополагающей встречи, а не узгнавания. Встреченное может быть Сократом, храмом и демоном. Оно может быть постигнуто в различных эмоциональных тональностях — восхищения, любви, ненависти, боли. Но в своем первичном качестве...оно может быть лишь почувствовано... Объект встречи...реально. Это не качество, а знак, Это не чувствительное существо, но бытие чувственного. Это не данность, но то, чем задана эта данность. И оно также некоторым образом ощутимо. Это неощутимо именно с точки зрения эмпирического применения...Ощутимость того, что может быть только почувствовано (в то же время неощутимого) натыкается на собственную границу — знак — и возвышается до трансцендентного применения — энной силы”[9]. Хотя узнавание отмеряет и ограничивает эти качества, соотнося их с объектом, тем не менее они волнуют, озадачивают душу, заставляют ее мыслить, поскольку они требуют дальнейшего исследования.

Выделение двух типов ощущения имеет далеко идущие последствия. Во-первых, отказ от “догматического образа мышления”. Возможно, главный принцип догматического образа мышления — это репрезентация. Именно она обеспечивает очевидный союз догматического образа мышления, репрезентативной теории языка и лингвистической модели знака. Традиционно репрезентация определяется как создание образа чего-либо, дающего определенное представление об объекте, представление объекта, но не прямое, коим является презентация, а опосредованное, т.е. посредством идей или образов. Наиболее общее определение может быть зафиксировано как “представление одного в другом и посредством другого”.

Догматический образ мышления с его главным принципом репрезентации оперирует двумя средствами: обыденное сознание и здравый смысл. Обыденное сознание обеспечивает гармонию различных умственных способностей в суждении об объекте. Здравый смысл гарантирует тождественность некоторого объекта, с которым призваны соотноситься все способности. Координация обыденного сознания и здравого смысла дает нам модель узнавания как гармоничного применения способностей к предположительно тождественному объекту.

Догматический образ мышления составляет стихию нашего понимания мира. Но что в этой стихии нас не устраивает? “Философия уже не имеет никакой возможности осуществлять свой проект разрыва с доксой”[10].  Докса – это мнение. То, что знает и признает каждый. Это обыденное сознание и здравый смысл – в глубинном и повседневном значении. Догматический образ мышления позволяет философии порвать с какой-то частной доксой. Но она все же остается в плену у доксы. Она никогда не оставляет территорию доксы. “Если же философия отсылает к обыденному сознанию как к своему имплицитному допущению, зачем же обыденному сознанию философия, если оно, к сожалению, ежедневно показывает, что способно создать философию на свой лад? Вдвойне разрушительная опасность для философии. С одной стороны, очевидно, что акты узнавания существуют и занимают большую часть нашей повседневной жизни: это стол, это яблоко, это кусок воска, здравствуй Теэтет. Но кто может поверить, что здесь поставлена на карту судьба мышления, и что узнавая мы уже мыслим?”[11]. Догматический образ мышления следует упрекнуть не на основании эмпирических возражений, а на основании его собственных притязаний.

Во-вторых, отказ от лингвистической модели знака и построение системы знаков, основанной на семиотике Ч. С. Пирса, а также на работах Л. Ельмслева, Дж. Остина и Дж. Серля. Этот другой род знаков, рассматриваемых как “выражения”, “означающие знаки”, принадлежит к другим режимам знаков: “пост-означающим”, “пред-означающим”, “контр-означающим”. Эти знаки не характеризуются ни их бесконечной и циркулярной связью с другими знаками, ни их связью с абстрактным театром Духа. Они  рассматриваются как интенсивные и имманентные сигналы, выражающие, маркирующие и развертывающие силы данной среды или другой диспозиции. Традиционная семиология (августиновская или соссюровская) формулирует вопрос о сущности знака в форме “Что это означает?”, “Что означает такой-то знак?”. Нелингвистическая семиотика формулирует вопрос иначе: “Как этот знак воздействует на меня?”, “Как он функционирует?”, “С какими социальными, политическими или эротическими диспозициями он связан?”.

Какова природа эти встреченных ощущений или знаков?  Во-первых, эти знаки волнуют душу, озадачивают ее, как если бы они были носителями проблемы. Что означает “нести” или “создавать” проблему? Догматический образ мышления представляет мыслительную деятельность как поиск решения проблем. Проблема – это препятствие, субъективное состояние, которое рассудок должен преодолеть, найдя решение проблемы. Понятия “истинный” или “ложный” служат в качестве критериев оценки решения. Но об истинности и ложности можно говорить серьезно только применительно к производству истинного и ложного посредством проблем. Проблема является объективной категорией познания, обладающей собственной, полностью определенной объектностью[12].

Трансцендентальный элемент мысли выявляется не на уровне “истинного” и “ложного” решений, а на уровне “проблематического” как места рождения истины и лжи. Иначе говоря, трансцендентальные структуры мысли должны быть выделены из процесса “обучения”, а не из результатов “познания”. Проблемы суть объективные трансцендентальные структуры, они не существуют в наших головах.  Обучение – это субъективный процесс, предпринимаемый нами при столкновении с объектностью проблемы (Идеи), благодаря которому мы вступаем в отношение с элементами, отношениями и сингулярностями, из которых состоит проблема, тогда как познание – это обретенный “метод” решений. Если проблемы соотносятся со знаками, это означает, что встреча со знаками провоцирует свободное применение проблематического поля.

Вторая характеристика встреченных знаков: это то, что можно только почувствовать.  Узнаваемые знаки можно вспомнить, вообразить, постичь, что предполагает  согласие способностей – “обыденное сознание”. Но встреченные знаки, будучи первичными элементами ощущения, уже указывают на субъективное применение способностей, безотносительно к идеалу обыденного сознания, и объективное применение способностей, безотносительно к идеалу здравого смысла. “Знак” конституирует предел способности чувственности, и каждая способность в свою очередь наталкивается на свой собственный предел. С эмпирической точки зрения знак в себе и для себя неощутим, как если бы он был слишком мал или слишком далек от наших чувств в эмпирическом применении. Знак есть то, что можно только ощутить или почувствовать с трансцендентальной точки зрения, и доступен он только для способности чувственности в ее трансцендентальном применении.

С учетом этих двух последствий мы можем определить специфику делезовской версии “трансцендентальной эстетики”. Последняя – это наука о чувственном, для которой знак – это предел чувственности, поскольку он открывает трансцендентальное проблематическое поле (Идею), конституирующее чувственность. Что такое проблематическое поле? Еще в 1790 году Соломон Маймон, один из первых посткантианцев, обращается к Лейбницу с целью сущностной ревизии Канта.[13] Лейбниц утверждал, что сознательное восприятие соотносится не с узнаваемым объектом в пространстве и времени, а с сиюминутными и бессознательными восприятиями, из которых оно состоит. Я слышу шум моря или гул толпы, но не отдельные шумы каждой волны или голоса каждого человека. Эти “молекулярные” восприятия соотносятся с “молярными” восприятиями не как “часть” и “целое”, а как ординарное и сингулярное: “ведь то, что заметно для нас, должно состоять из незаметных частей”[14]. Иначе говоря, сознательное восприятие имеет место, когда, по меньшей мере, два гетерогенных элемента вступают в дифференциальное отношение, определяющее сингулярность. Всякое сознательное ощущение является пороговым. Малые восприятия образуют темный прах мира, его смутные глубины: эти малые восприятия, стало быть, не части сознательного восприятия, а его генетические элементы, или, как говорил Соломон Маймон, “дифференциалы сознания”. Именно дифференциальные отношения между бесконечно малыми восприятиями “тянутся к свету”, т.е. актуализируют ясное восприятие.

Из этой аргументации Лейбница Маймон заимствует трансцендентальный метод генезиса: ясное и отчетливое ощущение возникает из темного и смутного благодаря генетическому процессу. Кант остается в рамках догматического образа мышления, поскольку чувственное у него – это качество, соотносимое с таким объектом в пространстве и времени, который способность чувственности пассивно созерцает. Соответственно, трансцендентальная форма пространства, как внешнее чувство, определяется его геометрической протяженностью (чистое созерцание объектов или тел). Понятия в свою очередь применяются к созерцаниям, а гармония между рассудком и чувственностью становится возможной только благодаря тайному посредничеству “схематизма” воображения, который и обусловливает соответствие пространственно-временных отношений логическим отношениям понятия. Дуализм понятия и созерцания оставляет нас с чисто внешним отношением между определяемым (пространством как чистой данностью) и определением (понятием как мышлением). А тот факт, что согласие  между ними вводится только посредством схематизма, подтверждает, с одной стороны, внешний характер связи, а с другой стороны – редукцию трансцендентального генезиса к простому обусловливанию. В противоположность этому внешнему методу обусловливания Маймон предлагает внутренний метод генезиса, благодаря которому отношение между определяемым и определением интернализуется. Восприятие не предполагает объекта, способного воздействовать на нас, и условий, при которых это воздействие было бы возможно. Взаимоопределение дифференциалов (dx/dy) влечет за собой полное определение объекта в форме восприятия и определимость пространства-времени как условия восприятия. Отсюда вытекает тройной генезис: пространство и время перестают быть чистыми данными, становясь множеством или узлом дифференциальных отношений в субъекте (генезис пространства и времени); объект перестает быть эмпирическим данным, становясь продуктом этих дифференциальных отношений в сознательном восприятии (генезис реального); чувственность перестает быть простой восприимчивостью наличных ощущений, становясь эффектом пассивного синтеза, который обусловливает возможность восприятия ощущений (генезис чувственного)[15].

Подобную систему дифференциальных отношений между генетическими элементами Делез называет “проблематическим”, или диалектической Идеей. Идея является как конкретное общее, которое противопоставляется рассудочным понятиям. Чтобы показать отличие между ними, рассмотрим два варианта определения понятия цвета: или мы абстрагируем общую идею цвета, абстрагируя, например, от красного все то, что делает красное красным, зеленое зеленым, синее синим; в этом случае мы имеем дуальность понятия и объекта и отношение подчинения между ними: с одной стороны, понятие родовое (“краснота”), а с другой стороны, подчиненный родовому понятию ряд объектов. Если же с помощью сходящихся линз мы схватываем цвета, то мы получаем “чистый белый свет”, вбирающий в себя элементы и генетические связи всех цветов, но актуализирующийся в различных цветах и соответствующих им пространствах, вбирающий в себя все различия между оттенками. В этом случае различные цвета больше не включены в тождество и единство понятия, внешнего по отношению к ним. Скорее различные цвета представляют собой нюансы или степени самого понятия, “степени самого различия”. Не “различия степени”, а “степени самого различия”. Итак, имеется две возможности толкования этого примера. С одной стороны, различные цвета и понятие цвета вообще, получаемое путем абстрагирования. С другой стороны, имеется чистый свет, различные интенсивности которого дают нам различные цвета. Тогда и само понятие цвета будет обозначать степень интенсивности. Например, понятие “красноты” будет обозначать одну степень интенсивности, синего – другую. Отношение между понятием и данным цветом есть отношение не подчинения, а актуализации: различие между понятием и объектом интернализовано в Идее, так что понятие само становится объектом. Чистый свет – это общее, но конкретное общее: не род и не общность. Идея цвета подобна чистому свету, который “озадачивает” генетические элементы и отношения всех цветов, но актуализируется в различных цветах и соответствующих им пространствах.

Дифференциальные отношения выражаются в интенсивности, в интенсивной величине. Еще Кант определял предмет чувственного созерцания как интенсивную величину. В “Антиципациях восприятия” Кант утверждает, что хотя эмпирические ощущения даются a posteriori, мы можем a priori знать, что они имеют определенную величину или интенсивность, и что всякое изменение, переход вещи из одного состояния в другое, непрерывно[16]. У Делеза, наоборот, экстенсивное есть эмпирическое качество объекта, но с трансцендентальной точки зрения пространство как чистое созерцание (spatium) есть интенсивное количество.

Различие, или интенсивность (различие интенсивности), никогда не дается.  Следовательно, интенсивность – это не эмпирический факт или научное понятие, а трансцендентальный принцип в форме бытия чувственного. Именно он задает эмпирическому принципу сферу его управления: “Трансцендентальный принцип не управляет какой-либо областью, но задает эмпирическому принципу область его управления; он свидетельствует о подчинении области принципу”[17]. Таким образом, трансцендентальный принцип обеспечивает соответствие эмпирических понятий их собственной области, открывает эмпирическую сферу или регион природы. Это реальный принцип данности, хотя и безличный и до-индивидуальный. Если эмпирическим законом реальности является идентификация, то трансцендентальным принципом всех чувственных принципов является различие в интенсивности.

Вот почему Делез настаивает: объектом эстетики является знак. Эмпирическое применение способности чувственности может схватить интенсивность только в порядке качества и протяженности: только трансцендентальное исследование способно открыть имплицированную в себе интенсивность, продолжающую при этом упаковывать различие в то самое время, когда оно отражается в создаваемых ею протяженности и качестве. Всякое качество предполагает количественное различие (интенсивность) и только тогда, когда интенсивность достигает определенного уровня или величины, дифференциальные отношения организуются в созерцании, а ощущение достигает порога сознания. Но чувственное созерцание конституирует здесь область индивидуации, предшествующую спецификации протяженных частей и качеств. Таким образом, понятие интенсивности обозначает предел способности чувственности: различие в интенсивности конституирует достаточное основание чувственного, трансцендентальное условие всех чувственных феноменов.

Всякое ощущение всегда интенсивно. Всякое ощущение является эффектом конфронтации двух неравных сил, количественного различия между силами: “Все происходящее и возникающее коррелятивно порядкам различий: различие уровня, температуры, напряжения, давления, потенциала, различие интенсивности”[18]. Ощущение определяется не как восприятие качеств протяженного объекта в пространстве, но скорее как актуализация дифференциальных отношений восприятия в интенсивности (знак). Сами интенсивные силы никогда не даются, эмпирическими чувствами мы схватываем только уже распределенные в протяженности или опосредованные качествами интенсивности. Их можно только почувствовать с точки зрения трансцендентной чувственности. Отсюда вытекает формула: “Интенсивность — это одновременно неощутимое и то, что можно лишь ощутить”[19]. Наделенное интенсивностью, ощущение перестает быть репрезентативным и становится реальным[20].

Итак, мы видим, что теория чувственности противопоставляется кантовской трансцендентальной эстетике по четырем основаниям: предметом ощущения является знак, а не качества узнаваемого объекта; знак невозможно схватить с точки зрения догматического образа мышления – здравого смысла и обыденного сознания; знак образует предельный объект способности чувственности; свой трансцендентальный принцип знак обнаруживает в интенсивности (в количественном и неравном различии сил), которая дает генетическое объяснение мышления и образует условия реального (а не возможного) опыта.

Разумеется, искусство – это не единственная сфера постижения интенсивности: алкоголь, наркотики, шизофрения, садо-мазохизм, галлюцинации, головокружение и другие предельные опыты – свидетельства этой интенсивной области[21]. И тем не менее искусство предстает привилегированной сферой именно потому, что его общая цель – это производство ощущений, создание “чистого бытия ощущения”, знак. Произведение искусства – это “абстрактная машина”, утилизующая пассивные синтезы ощущения с целью произведения собственных эффектов.

“Чистое бытие ощущения”

Общепризнанно, что живопись в ХХ веке отказалась от воспроизведения форм, а сосредоточилась на презентации сил, действующих “за” или “под” этими формами. Она извлекает из этих интенсивных сил “блок ощущений”, создает материал, способный  “захватить” эти силы в ощущении[22]. Высказывание Пауля Клее рефреном отзывается во всех произведениях Делеза, посвященных искусству: передавать видимое, а не передавать вот это видимое.[23] Рассмотрим следующий пример из истории живописи. Художника Жана-Франсуа Милле часто критиковали за его картины, где  крестьяне несут церковные пожертвования, как если бы они несли мешок с картошкой.  Своим критикам он отвечает: в картине его интересует прежде всего не то именно, что несет крестьянин, будь то церковные пожертвования или мешок с картофелем, но точный вес того, что он несет. Его цель заключается в том, чтобы передать силу этого веса, сделать его видимым в картине. У Сезанна понятие силы получило полное выражение: скалы начали существовать через силы складчатости, пейзажи – через магнитные и термические силы, яблоки – через силы прорастания: “невидимые силы, которые, однако, передают видимое”. У Дюшампа в картине “Обнаженный, спускающийся по лестнице” силы движения становятся видимыми в самой картине, а Ван Гог изобрел неизвестные силы – сверхъестественную силу подсолнуха[24]. Но если сила есть условие ощущения, тем не менее это не та сила, которая ощущается, потому что ощущение дает нечто совершенно отличное от обусловливающих его сил. Сущностный вопрос для художника заключается тогда в следующем: “каким образом повернуть ощущение вспять, обратить его на самое себя, растянуть или связать с самим собой для того, чтобы захватить в данном то, что не дается, позволить нам почувствовать эти невидимые силы…”[25]. Тогда перед художником стоит следующая задача: использовать материал, позволяющий ему добраться до этого уровня сил. Но каким образом используемый художником материал способен “нести” это ощущение?

 Одно из важных понятий делезовского анализа Бэкона – это понятие фигуры: “фигуральное” в данном случае противопоставляется “фигурации” (противопоставление, заимствованное у Ж.-Ф. Лиотара). Опасность фигурации, или репрезентации, в живописи заключается в том, что она иллюстративна и нарративна: она соотносит образ с объектом, который он якобы иллюстрирует, таким образом подчиняя глаз модели узнавания, что приводит к потере непосредственности ощущения – далее мы соотносим образ с другими образами в живописи, тем самым будучи вынужденными искать нарративную связь между ними.

Современная живопись двумя путями пыталась уйти от клише фигурации или репрезентации и добраться до самого ощущения: или путем абстракции, или путем фигурального. Первый путь к абстракции получил развитие в нескольких направлениях, но знаменателен двумя крайностями – абстрактное искусство и абстрактный экспрессионизм. Абстрактное искусство Мондриана или Кандинского отвергает классическую фигурацию, но сохраняет арсенал абстрактных форм с целью профилактики, дематериализации ощущения, редукции его к чисто визуальному или оптическому коду. Оно стремится к плану архитектонической композиции, когда картина обретает черты своего рода спиритуальности, сияющего материала, который нуждается прежде всего в осмыслении, а не в переживании, и который призывает зрителя к “интеллектуальному аскетизму”. Упрек, высказанный против фигуративной живописи, используется Бэконом и против абстрактной живописи: она все еще проходит через мозг, а не действует напрямую на нервную систему. Делез уточняет этот упрек: может быть, она и достигает ощущения, но это “не ощущение моря или дерева, а ощущение концепта моря или концепта дерева”[26]. Абстрактный экспрессионизм, например, Джексона Поллака, выходит за пределы репрезентации не благодаря абстрактным формам, а благодаря нейтрализации всех форм в текучей и хаотической текстуре линий и цвета. Он наделяет материю максимальной протяженностью, переворачивает порядок подчинения материи и глаза, выставляет напоказ силы исключительно благодаря мануальной линии, которая не изображает или отграничивает, а простирается на всю поверхность. Абстрактный экспрессионизм также, возможно, достигает ощущения, но оно остается в «смутном состоянии», слишком брутальном и слишком буйном[27].

Разорвав с репрезентацией, обе крайности абстракции порывают и с античной гилеморфической моделью, согласно которой задача художника видится в наложении  формы на материю. Абстракционисты хотели превратить форму в оптический код, тогда как экспрессионисты — материю в прирученный хаос. Симондон критиковал гилеморфическую схему за то, что она берет форму и материю как две обособленные и отдельно друг от друга определяемые вещи и тем самым игнорирует процесс непрерывной “модуляции”, которая постоянно работает за ними. Например, материя никогда не является простой однородной субстанцией, способной воспринимать формы, она предполагает интенсивные и энергетические черты как условия возможности и невозможности этой операции: глина более или менее пориста, древесина более или менее эластична. Точно так же формы никогда не являются простыми или фиксированными, а обусловливаются сингулярностями материала, который постоянно навязывает имплицитные процессы деформации и трансформации: железо расплавляется при высоких температурах, древесина разрывается на волокна. По ту сторону готовой материи лежит энергетическая материальность в непрерывных вариациях, так же как по ту сторону фиксированной формы лежат различные качественные процессы деформации или трансформации в непрерывных движениях.[28]

Сущностное отношение в современном искусстве более не является отношением материи-формы. Оно предстает здесь как прямое отношение материал-силы.[29] Художник берет данный энергетический материал, состоящий из интенсивных сингулярностей, и синтезирует его разнородные элементы таким образом, чтобы он стал консистентным и смог захватить эти «силы космоса» (Клее). Однако этот синтез разнородных элементов не лишен двусмысленности. Ибо он определяется только степенью консистенции, как раз и обеспечивающей возможность различения разнородных элементов ощущения.

Для того чтобы избежать этой опасности, так же как и опасности формализма, Бэкон следовал по второму пути, который Лиотар называет “фигуральным”. Тогда как фигурация отсылает к форме, соотносимой с объектом, который она предположительно репрезентирует (модель узнавания), фигура – это форма, напрямую связанная с ощущением и передающая силу этого ощущения в нервную систему. В картинах Бэкона роль этой фигуры играет человеческое тело: оно функционирует в качестве материальной опоры, которая поддерживает конкретное ощущение. Бэкон изолирует человеческое тело внутри контура, помещая его в круг, куб, параллелепипед, удерживает его на рельсе, кресле или лежаке. Изолированная фигура далее подвергается серии деформаций: судорога или спазм скручивает фигуру изнутри, заставляют это тело содрогаться или дрожать. Здесь Бэкон использует свою хорошо известную технику: случайные помарки, краски, случайно брошенные на холст, вычищение холста. Эта техника производит двойной эффект: с одной стороны, она уничтожает органическое и пространственное единство тела, поскольку находит конкретную точку приложения интенсивных сил, искажающих тело; с другой стороны, она уничтожает оптическую организацию картины, эта сила воспроизводится в конкретном насилующем глаз ощущении.

У Бэкона фигура служит опорой конкретного ощущения. Без этой опоры ощущение было бы расплывчатым и эфемерным, лишенным ясности и длительности. Критика экспрессионизма во многом была предвосхищена критикой Сезанном импрессионизма: ощущение не есть «свободная» или беспечная игра света и цвета. Ощущение всегда телесно, будь это человеческое тело или тело яблока. “Ощущение  рисуют. На холсте рисуют тело, не потому что оно представляется как объект, а потому что оно переживается как поддержка этого ощущения”[30].

Каким образом фигура завладевает ощущением? Мы видели, что каждое ощущение интенсивно, оно предполагает количественное различие между неравными силами. Следовательно, оно синтетично, производит пассивный и асимметрический синтез между силами. “Каждое ощущение уже есть «аккумулированное» или «сгущенное» ощущение”[31]. Ощущение не сможет захватить “силы космоса”, если художник не способен создать такой синтез в материале. Без материальной рамки ощущение хаотично, но ограниченное собственными рамками, оно абстрактно. Делез анализирует три типа асимметрического синтеза сил[32].

Первый тип синтеза – это вибрация, характеризующая простое ощущение. Но даже это простое ощущение составно, поскольку оно определяется различием в интенсивности,  восходящим и нисходящим, поднимающимся и опускающимся, следуя скорее нервной, чем мозговой пульсации. Бэкон добивается этого состояния вибрации прежде всего благодаря комплексному использованию цвета. Импрессионисты уже открыли роль дополнительных цветов в живописи: если рисуют траву, используется не только зеленая краска, но дополнительная красная, которая вынуждает тон вибрировать, и достигает ощущения освещенности солнцем, которое создается «вспышкой» между этими двумя дополнительными цветами. Бэкон делает то же самое, когда он посредством потока полихроматических цветов (часто синего и красного, цвета мяса) оплотняет свои фигуры. “Каждый доминантный цвет и каждый нарушенный тон указывает на непосредственное приложение силы к соответствующей зоне тела или головы, он визуализирует силу”[33]. Если во введении к “логике ощущения” Делез пишет, что вершина логики ощущения лежит “в колорирующем ощущении”, это означает, что для художника мир есть порождение чистых отношений цвета, а последний раскрывается как дифференциальное отношение. Даже простое ощущение предстает отношением между цветами, вибрацией[34].

Второй тип синтеза, более сложный, – это синтез резонанса. В этом случае две простые фигуры или ощущения, не изолированные и не деформированные, перекликаются, вступают в схватку, создавая таким образом резонанс. Например, Бэкон часто рисует два тела, совокупляющихся или спящих таким образом, что они становятся неразличимыми и резонируют, создавая единое тело, несводимое к двум. Главное в резонансе заключается в том, что два ощущения перекликаются и тесно сливаются, в результате чего возникает невыразимая “сущность” (Пруст) или “фигура” (Бэкон), несводимые ни к тому, ни к другому: создается нечто новое – ощущение, или фигура.

Наконец, самый сложный синтез – синтез принудительного движения. Это уже не перекличка ощущений, а их удаление или отклонение. У Бэкона этот синтез появляется в триптихе, когда фигуры, будучи изолированными или соединенными, отделены друг от друга в отдельных панелях. Каким образом отделенные друг от друга фигуры создают простое ощущение? Отделенные фигуры достигают такой исключительной амплитуды между собой, что границы ощущения нарушаются. Ощущение не зависит больше от фигуры, скорее интенсивный ритм силы становится фигурой триптиха. Фигуры разжимают объятия, сливаются друг с другом благодаря дистанции, их разделяющей, а свет, воздух или пустота клином втискиваются между ними или в них самих.

Вибрация, резонанс и принудительное движение – это концепты, которые использует Делез для описания трех типов синтезов. Именно они образуют интенсивные условия ощущения, три модальности “бытия чувственного”.  Эти синтезы сосуществуют. Главное в том, что художник использует эти интенсивные синтезы для произведения “чистого бытия ощущения”: произведение искусства – это функциональная “машина”, производящая эффекты вибрации, резонанса и принудительного движения. Вопрос, следовательно, заключается не в том, что означает произведение искусства, а в том, как оно работает? То есть вопрос не в интерпретации, а в экспериментировании.

Однако ощущение нельзя путать с материалом, в котором эти синтезы производятся. Искусство – это композиция, но техническая композиция материала не то же самое, что эстетическая композиция. Конечно, ощущение живет не дольше, чем его материальная основа, но ощущение вообще есть явление иного порядка и, пока длится материал, оно существует само в себе. Живопись маслом дает хороший пример этого различения. В первом случае ощущение реализуется в материале и вне этой реализации не существует: холст грунтуется белым меловым фоном, на который наносят или с которого смывают рисунок (набросок), а затем накладывают краски, свет и тень. Во втором случае (современная живопись все больше и больше склоняется к этому случаю) не ощущение реализуется в материале, а сам материал переходит в ощущение: вместо наброска художник “сгущает”, “оплотняет” фон, пишет краской по краске, потом одной краской рядом с другой так, что архитектура ощущения вскрывается в краске и через краску, а материал сливается в единое целое с ощущением. Но и в том, и в другом случае материя становится выразительной, так что становится возможным говорить об ощущении металлическом, хрустальном, каменном, окрашенном и т.п. Материал образует фактическое условие ощущения, и  поскольку это условие выполнено, пусть даже на несколько секунд, оно дает ощущению способность существовать и сохраняться в себе: каждое произведение искусства представляет собой памятник[35].

О каком единстве произведения искусства можно говорить, если синтезирующие его разнородные элементы находятся между собой в отношении явного различия и разделения? Искусство не имеет формы ни органической, ни логической тотальности: разнородные элементы, синтезирующие произведение искусства, являются фрагментами утраченного единства или разрушенной целостности. Произведение искусства представляет собой эффект множественности не связанных между собой частей. Оно устанавливает “трансверсалии”, позволяющие перепрыгивать от одного дифференциального элемента к другому, не редуцируя различие между ними к форме тождества, не редуцируя множественность к единому, не собирая отдельные части в целое[36]. Если произведение искусства действительно образует единство, то это единство добавляется к другим частям в качестве новой части, которая не объединяет их, не подводит их под целое, хотя и оказывает на них определенное воздействие, поскольку синтезирует элементы, не сообщающиеся между собой и сохраняющие друг с другом отношения различия, Произведение искусства в качестве составного целого ощущений есть не объединение или тотализация различия, но творение нового различия, а “стиль” в искусстве всегда начинается с синтетических отношений между разнородными элементами.

Обновление трансцендентальной эстетики покоится на открытии этой потрясающей области пассивных синтезов. С одной стороны, разорвав с догматическим образом мышления (с моделью узнавания и обыденного сознания), Делез выходит к стихии ощущения не узнаваемого, а встреченного “знака”, который в свою очередь полагает трансцендентальные условия собственного существования в дифференциальных отношениях между интенсивными силами. Именно интенсивность, а не априорные формы пространства и времени, образует условия реального, а не возможного, опыта. С другой стороны, эти генетические условия чувственности являются в то же время условиями композиции произведения искусства. Художник использует эти интенсивные синтезы для произведения “блока ощущений”, и в то же время само произведение искусства раскрывает природу этих синтезов. Таким образом, логика ощущения повторно объединяет две разъединенные половинки эстетики: “бытие чувственного” и “чистое бытие ощущения”, учение о формах опыта и произведение искусства как экспериментирование. Произведение искусства оставляет область репрезентации, для того чтобы стать “опытом”: трансцендентальным эмпиризмом или наукой о чувственном.