Петербургский музей театрального и музыкального искусства показывает знаменитое собрание Нины и Никиты Лобановых-Ростовских. Выставка называется «Возвращение в Россию», название весьма условно и почти бессодержательно. Гораздо лучше звучало бы, например, «Обретенная Россия» или что-нибудь в таком роде: выставка, хотя и содержит только театральные работы — эскизы декораций, костюмов, гримов — и работы с театром связанные, очень полно и точно обрисовывает движение русского искусства с конца девятнадцатого века до 30-х годов двадцатого. Да и вообще обрисовывает Россию. Очень своеобразную.

Выставка состоит из пяти залов, и каждый густо завешен произведениями. Так, что сначала даже трудно ориентироваться в таком переизбытке информации. Всего на выставке более трехсот экспонатов: рисунков, плакатов, листов печатной графики, живописи. И чуть ли не сотня имен, от самых громких: Бакст, Бенуа, Билибин, Головин, Судейкин, Гончарова, Ларионов, Лисицкий, Экстер, Попова, до малоизвестных или практически неизвестных, во всяком случае, так называемому «широкому зрителю», вроде Г. А. Пожедаева или Б. К. Билинского. Каждый зал посвящен отдельной теме, вместе они образуют довольно стройное повествование, хотя экспозиция и не выдерживает прямолинейного хронологического принципа, и в одном зале можно встретить произведения разных десятилетий.

Первый зал отдан русскому, петербургскому по преимуществу, Серебряному веку. Настроение в нем диктуется художниками «Мира искусства». Начинается он с рисунков Александра Бенуа, очень мастерских, очень умелых, и очень точно передающих дух века. Это — перегной русского историзма, ранее называемый эклектикой, жирный и питательный, подчеркнуто европеизированный. Речь идет о том самом петербургском историзме, что изменил «строгий, стройный вид» столицы, понастроив на ее правильно и прямо расчерченных улицах громады доходных домов, похожих то на венецианские палаццо, то на мавританские дворцы, украсив их готическими башнями, перемешанными с кариатидами в стиле короля-солнца. Он же историзм замечательной «Спящей красавицы» в постановке Императорского театра, пышной сказки, красочной и перегруженной, где все про сон, про фей, про грезы, где масса статистов, масса декораций, и гирлянды искусственных цветов из шелка. Чудесная феерия Петербурга, затем преследовавшая, как наваждение, петербургскую интеллигенцию на протяжении всего двадцатого века, аукнувшаяся в последнем пышном петербургском празднике Серебряного века — меерхольдовском «Маскараде» в декорациях Головина — и определившая весь эстетизм Бенуа, а заодно и «Русских сезонов» Дягилева.

Не лучшее, быть может, но все равно замечательное произведение Константина Сомова, — большой рисунок к занавесу московского Свободного театра К. Марджанова, становится чуть ли не центром экспозиции первого зала. Обаяние искусственного мира театра, балета в первую очередь, преображенное в «Мир искусства», в этом рисунке продемонстрировано с четкостью математического примера. Подчеркнуто неуклюжая аффектация жестов, девушки в платьях с длинными шлейфами и юноши в мантиях, наброшенных на голые тела, и кринолины, и черные полумаски, и арлекины перед коломбинами, и фонтан, и боскеты, и разбросанные цветы, и амур в небесах с порочно-невинными усиками, все — нарочитое, придуманное, немного кукольное и очень талантливое. А рядом — яростные вспышки эротического декоративизма Бакста, одурманивающие узорами и пятнами, прорыв нашей местной европейскости в Европу. Триумф Дягилева, Нижинского, русских балетных звезд, русской музыки, русской изобразительности. Воплощение мифа о России начала двадцатого века.

Второй, небольшой зал как бы дополняет первый — в нем экзотика русскости, с непременными эскизами Васнецова — какая же без него русскость — с целой серией рисунков Щекатихиной-Потоцкой, с Билибиным, Стеллецким и множеством малоизвестных имен. С кустодиевской афишей «Выставки русского искусства» 1924 года, сделанной специально для Нью-Йорка. На ней изображен ямщик в тулупе, отороченном мехом, приглашающий любителей русского искусства сесть в сани, на фоне снега, морозных облаков и позолоченных луковок церковных куполов вдали. Все, что надо Нью-Йорку от России. В экспозиции все это перемешано с декоративной китайщиной, а именно — эскизами к постановке «Соловья» Стравинского, и с другими этнографическими фантазиями, с которыми русскость сливается. И с замечательными набросками декораций Бориса Кустодиева к постановкам «Блохи» Лескова и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского, где китчевая русскость достигает такой степени обобщения, что становится просто авангардной.

Собственно русский авангард царит в третьем зале — наверху парят афиши различных выставок и театральных действ с очень узнаваемым кубо-футуристическим шрифтом, красно-черно-белым. Внятным, как революционная пропаганда, как голод конца десятых годов. Под плакатами — рисунки Гончаровой, Ларионова, Татлина, Суетина, Ермолаевой, Пуни — победный марш революционного конструктивизма, сметший всю накипь декадентской эклектики предыдущей эпохи. В середине зала совершенно неожиданная акварель Кузьмы Петрова-Водкина, эскиз декорации к неосуществленной постановке «Братьев Карамазовых» в Ленинградском театре драмы 1927 года. Между экспрессионистично покосившихся двух домов натянут загадочный белый квадрат пустоты. Выразительно и страшно, и замечательным образом в эту ткань революционных высказываний вплетены два рисунка Веры Мухиной к постановке «Ужина шуток» Бенелли в московском Камерном театре 1916 года, импровизации на тему Флоренции Медичи. Мухина проиллюстрировала ее фигурами гонца и фехтовальщика в условных ренессансных костюмах. Они тут же вызывают в памяти ее «Рабочего и колхозницу» — главный символ грядущего, пока еще неведомого и самой художнице.

Небольшой зал рядом с революционным — нечто дополнительное, с портретами людей, так или иначе с театром связанных. Всем хороши портреты, но внимание привлекает карикатурный рисунок Валентина Серова, чем-то напоминающий о Кукрыниксах. Изображены на нем Шаляпин в виде кентавра и его две жены в виде кентавресс. В зале, завершающем экспозицию, представлена Александра Экстер с набросками марсианских костюмов для фильма «Аэлита». Проекты Экстер, то к оформлению ревю, то к постановке шекспировского «Отелло», от ревю неотличимой, вместе с театральными рисунками Чехонина и Челищева, определяют общий тон «золотых двадцатых». В СССР это время, нищее и веселое, перемоловшее авангард в ар деко, принято называть нэповским. Последний всплеск и последняя точка.

Параллельно географии реальной существует еще и другая, особая география, очерчивающая контуры иного мира, сотканного из тысячи разнообразных переживаний, впечатлений, мыслей, ощущений, чувств и идей. Искусственный мир театра магически воскресил целый рой смутных воспоминаний, невесть откуда взявшихся, но столь плотно укоренившихся в сознании, что уже никакая реальность не сможет их перечеркнуть. Воспоминаний о какой-то особой России, которой, наверное, никогда не было. Свободной, блестящей, талантливой и богатой. Театральной, одним словом.

На выставке представлено менее половины всего собрания Лобановых-Ростовских. Выдающейся музейной коллекции, идеально восполняющей лакуны собрания Петербургского театрального музея. Говорят, что она была куплена для Константиновского дворца. Говорят, что все же президентскую резиденцию она украшать не будет, а будет украшать какой-то конференц-зал. Зачем, интересно? Чтобы подчеркнуть театральность политики? Мир, все-таки, очень забавен.