Священные коровы раздражают. Они жирные, наглые, медлительные и, с точки зрения практического человека, совершенно бесполезные. Им поклоняются оголтелые фанатики с горящими глазами и осоловевшие ханжи, а коровы медленно жуют, поводят очами и иногда, подняв хвост, выпускают мощную струю навоза, густо-жидкую, остро пахнущую. Навоз падает с гулким шлепаньем, брызги по ветру летят, он, этот навоз, безусловно полезен, он насыщен, питателен, он, при умелом использовании, даже может что-то взрастить. Еще священные коровы гладкие, красивые, достойные, облизанные. Двигаются они с безнаказанной уверенностью, поводя толстыми боками, беззастенчиво расталкивая окружающее. Широкая публика, обманутая фанатиками и ханжами, бросается перед ними на колени и свято верует в то, что прикосновение к их жирным бокам излечивает язвы души и тела. Но радикалы и радикалки с мозгом маленьким, но чистым, претендующим на свободу, священных коров ненавидят. Душно им от них, тошно. Они хотят священных коров разорвать, сожрать, чтобы их не было, переварить и произвести на основе сожранного свои собственные какашки. Они не такие густые и пахучие, как навоз священных коров, но гораздо более оформленные. Они тверденькие, похожи на овечьи горошины, барабанят легко, с сухим стуком, и гораздо менее питательны. Кому что нравится, хотя, несомненно, священные коровы первичны. В этом их неоспоримое достоинство. Пожиратели священных коров без коров не могут, в то время как священные коровы прекрасно существуют и без своих пожирателей.

Любая так называемая «культура» превращается в загон для священных коров. Они там стоят, медленно жуют свое сено и производят тонны навоза. А за загородкой — толпа жаждущих их сожрать. Они жаждут правды, реальной правды, а не культа. Сожрать им священных коров не удается, только укусить, при этом коровы к укусам безразличны. Ведь они уже давно мертвы и, следовательно, бестелесны.

Недавно сквозь загородку культурного коровника прорвалась славная интеллигентная девушка, Тамара Катаева, и, разметав коровниц и коровников, впилась своим, очень милым и очень накрашенным, судя по прелестнейшей фотографии, украшающей обложку ее книжки, ротиком, в задницу одной из главных священных коров нашего коровника, ААА. Впилась и высосала текст в пятьсот шестьдесят страниц. Молодец какая!

В книжке много всего интересного, и то, и се, и про менопаузу очень интересно, и про то, какая Лилия Брик была гламурненькая, и вообще много захватывающей и полезной информации. В том числе и рассуждение о связи ААА с Модильяни. И утверждение, что «Доказательств существования рисунков Модильяни нет» (с. 274). А вот поди же ты, 8 октября в Фонтанном доме Петербурга открывается выставка рисунка Модильяни, на котором изображена та самая Ахматова.

История же такова. В 1964 году в Италии, на итальянском языке, впервые были опубликованы воспоминания Анны Ахматовой об Амедео Модильяни. Эта публикация предварила визит Ахматовой в Италию, состоявшийся в том же году, и поставила ее имя, тогда еще в Италии известное лишь очень узкому кругу русистов, в прямую связь с именем одного из самых прославленных итальянских художников XX века. Под небольшим эссе стоит дата «1958 — 1964», и сама Ахматова сообщает, что к его написанию она приступила в 1958 г., называя этот небольшой очерк «воспоминаниями». В России этот текст был опубликован позже, только в 1967 г., уже после смерти автора, но в среде знакомых Ахматовой он был хорошо известен: она часто читала его вслух и очень им гордилась.

«Воспоминаниями», однако, этот короткий текст назвать трудно. В Музее Ахматовой хранится его авторская редакция — пять машинописных страничек с собственноручными пометками и исправлениями, на обороте одной страницы написано: «Моди 1964» — и это именно небольшое эссе, в котором Парижу и началу двадцатого века уделено место чуть ли не большее, чем самому Модильяни. Никаких ответов на прямые вопросы, более всего интересующие историков, литературоведов и искусствоведов, пишущих биографии великих людей, в нем не найти. Остается неизвестным, как, где, при каких обстоятельствах познакомились Ахматова и Модильяни; случай ли свел их, общие ли знакомые, или вообще посторонние люди; неизвестно, длительны ли были их встречи и сколь длительны они были, что послужило толчком их связи, да и вообще, была ли связь, или это было une hantise, наваждение, неизвестно сколько продолжавшееся.

Обо всем этом можно лишь строить предположения. В эссе Ахматовой есть только божественно красивый юный итальянский художник с «головой Антиноя и глазами с золотистыми искрами» и юная русская поэтесса в африканских бусах. Они одни на фоне огромного, роскошного, чужого им обоим города. Все остальное тонет в недомолвках, в общей размытой отдаленности, так что весь строй ахматовских воспоминаний похож на ворох выцветших фотографий с нечеткими контурами, доносящий до нас свидетельство о том, что уже давно не существует, унесено бегом времени. Сама Ахматова в первых же строках своей прозы задает нам общий колорит своего повествования: «Это должен был быть светлый легкий предрассветный час». Слышится определенное противоречие — «светлый» и «предрассветный» — но она этого не замечает, ибо «светлый» относится к тону, окрашивающему воспоминание семидесятилетней дамы, пишущей о своей далекой счастливой юности, об исчезнувшей эпохе. А так — все очень романтично: смутный серебристо-серый цвет давным-давно приснившегося сна, — дождь, стихи Верлена, Малларме, Лафорга и Бодлера, серый камень le vieux palais l? Italienne, дремлющего неподалеку, прогулки при луне, и — «„А далеко на севере“... в России», — Ахматова здесь цитирует слова Лауры из пушкинского «Каменного гостя»: «А далеко, на севере — в Париже — Быть может, небо тучами покрыто, Холодный дождь идет и ветер дует», — не случайно, но как бы подчеркивая сходство своих парижских воспоминаний о Модильяни с воспоминаниями о петербургском Серебряном веке, с «Северными элегиями», с «Поэмой без героя».

Общий сумеречный тон повествованию задает первая же цитируемая Ахматовой фраза Модильяни, единственная, удержанная ею в памяти из его писем: Vous êtes en moi comme une hantise — Вы во мне, как наваждение. Затем всплывают еще несколько фраз, произнесенных Модильяни, столь же загадочно многозначных, неуловимых, — On communique — О, передача мыслей; Il n? y a que vous pour rйaliser cela — О, это умеете только вы; Les bijoux doivent être sauvage — Драгоценности должны быть дикарскими; J? ai oubliй qu? il y a une île au milieu — Я забыл, что посередине находится остров; Mais Hugo — c? est dйclamatoire? — А Гюго — это декламатор?; J? ai oubliй de vous dire que je suis juif — Я забыл вам сказать, что я еврей. Наваждение, недоумение, потерялся, забыл, не понял — и африканские бусы; вот и все, больше ничего не помнит. Из этой прямой речи Модильяни мы должны понять, что обращался он к Ахматовой на «вы», и что сны, предчувствия, поэзия и ночные скитания по пустынному городу составляли саму суть этого изысканного романа Серебряного века, развернувшегося на фоне vieux Paris, Paris avant guerre, города, воплощающего Европу belle йpoque, — то чудное, безвозвратно ушедшее время, когда фиакры еще не были заменены автомобилями, женщины еще только пытались носить штаны, большевики и меньшевики сидели друг напротив друга за столиками в Taverne de Pantheon, Чарли Чаплин был безвестен, а Пруст, Джойс и Кафка еще живы. А так — все закончилось, пропало, погибло, исчезло: «молодые современники» в мясорубках Марны и Вердена, шестнадцать рисунков в пожаре революции, vieux Paris в чаду двух мировых войн, Петербург в переименованиях, Россия в коммунистическом смерче. А Ахматова, как Ниобея, стоит, закутавшись в шаль, и вспоминает. Вся такая каменная. Только одно яркое пятно сияет в этих сумеречных и светлых набросках, столь похожих на серебряную печать ранней фотографии начала прошлого века: охапка красных роз, разбросанных в продуманном беспорядке на полу мастерской Модильяни. «Не может быть, — они так красиво лежали...» — еще одна фраза Модильяни, цитируемая Ахматовой, на этот раз — уже по-русски. Эта деталь влечет внимание читателя, магнетизируя его символистским ощущением предрешенности. Красные розы, поэзия и пророчество одновременно. До ахматовских воспоминаний уже несколько дам подобным образом раскидали цветы в мастерских других художников. Красиво, как у Пугачевой, — миллион, миллион, миллион алых роз...

Иосиф Бродский не без лукавства вспоминал, что «Анна Андреевна, после того как дала мне прочитать свои записки о Модильяни, спросила: «Иосиф, что вы по этому поводу думаете?» Я говорю:»Ну, Анна Андреевна... Это — «Ромео и Джульетта» в исполнении особ царствующего дома«. Что ее чрезвычайно развеселило». Это часто цитируемое и полное иронии замечание Бродского очень точно передает ощущение от ахматовской прозы. Королева русской поэзии вспоминает о принце «парижской школы», о том, как они были юны, прекрасны и безвестны (осознано или нет, но Ахматова делает Модильяни моложе, чем он был на самом деле: «Что он родом из Ливорно — сказал сразу, и что ему двадцать четыре года, а было ему двадцать шесть...»); о том, как они были чисты («... я могла знать только одну сторону его сущности (сияющую)...»); как были одиноки («Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки»); о том, как он был непорочен («Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином»); о том, как будущее затаилось рядом, готовое «обуглить» их юные жизни своим страшным дыханием, «обуглить» и прославить, превратив их короткую встречу в символ эпохи, в великую романтическую историю belle йpoque, столкнувших две равновеликие фигуры: лучшую поэтессу России и лучшего художника Италии того времени во vieux Paris, старом Париже, полном воспоминаний о Бодлере и Верлене. В историю для Истории, вскоре превратившуюся в миф, многих очаровавший и многими потом использованный для разнообразных спекуляций. Ничего не скажешь, это — настоящий шекспировский сюжет. Сюжет, готовый обернуться трагедией: трагедией смерти Модильяни, Первой мировой войны, революции, фашизма, сталинизма, трагедией «настоящего, не календарного» Двадцатого Века.

Так все красиво, что заставляет засомневаться. Документальные свидетельства тоже очень мало что проясняют. Мы знаем, что первый раз Ахматова побывала в Париже в мае-июне 1910 г. вместе с Гумилевым, за которого она вышла замуж 25 апреля того же года, так что это было что-то вроде свадебного путешествия. Несмотря на медовый месяц, юная жена, неизвестно где и неизвестно как, познакомилась с Модильяни, который настолько был ею пленен, что «... он всю зиму писал мне...» (письма не сохранились, о них мы знаем только из ахматовских воспоминаний. Судя по тому что вообще писем Модильяни дошло до нас не много, он был не большим любителем эпистолярного жанра, так что молодая русская очень уж его поразила, если он писал ей «всю зиму». О письмах Ахматовой к Модильяни не упоминает даже она сама, так что писал он, судя по всему, не ожидая никакого ответа). Второй раз она приезжает в Париж в июне 1911 г., заметив в Модильяни «... большую перемену. Он как-то потемнел и осунулся». Но, несмотря на то что он не похорошел, именно тогда и начинается «роман», так как с этим временем и совпадает большинство событий, упоминаемых в ее рассказе. Она была в Париже одна и свободна: даты, раскиданные в тексте, все относятся только к этому времени: «Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguiere»; «Скульптуру свою он называл la chose — она была выставлена, кажется у Independants в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография этой вещи».

Никто никогда при жизни Модильяни о его встрече с Ахматовой не упоминал. В 1936 г. в книге Булье смутно говорится о русской красавице, «дворянке по слухам» (а кто ж из русских в Париже не красавица и не дворянка?), с которой он был когда-то, неизвестно когда, знаком. В тех же 1930-х в окружении поэтессы появляются и первые, очень смутные, упоминания о рисунке работы Модильяни (Николай Пунин, которому по роду занятий должен был бы быть интересен рисунок Модильяни, не обронил о нем ни слова). Считается, что именно с конца тридцатых он и висит постоянно в ее комнате, после того, как «кто-то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла — фотография Модильяни... Крестик... Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он — великий художник XX века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по-английски и по-итальянски». В книге же Аманды Хейт, написанной под чутким руководством самой Анны Андреевны, по поводу встречи с Исаией Берлиным в 1946 г. сказано следующее: «Комната Ахматовой была почти пустой. В ней стоял комод, еле вмещавший рукописи, а на стене висел рисунок Модильяни. Когда Берлин поведал ей о нынешней славе Модильяни, Ахматова была удивлена — она не знала об этом». Поэты, все же, очень не точны, до противоречивости.

До 1964 г. о рисунке ничего не говорит и Харджиев, и, судя по тому что записка Ахматовой к нему от 2 мая 1964 г. содержит просьбу взглянуть на рисунок, который специально везет ему Александр Павлович Нилин, он его до того никогда и не видел. В своих воспоминаниях Ахматова говорит, что всего рисунков было шестнадцать, остальные же «... погибли в царскосельском доме в первые годы Революции». Иосиф Бродский и Лев Озеров оба сообщают, что в частных беседах она высказывалась определенней: из рисунков Модильяни понаделали козьих ножек красноармейцы. Вообще-то, для козьих ножек бумага, употребляемая Модильяни для рисования, толстовата, и оба слушателя воспринимают рассказ как апокриф.

Впрочем, скудость фактов никак не мешала красоте становящегося все более и более популярным мифа о романе двух прекрасных юных существ начала века, художника и поэтессы. В 1970-1980-е гг. в Советском Союзе многие зачитывались поэтичным описанием Парижа и Серебряного века, набросанным в ахматовском «Амедео Модильяни». Это эссе восстанавливало, как тогда казалось, связь убогой советской современности с русской культурой начала века, свободной, европейской, богатой, изощренной, а заодно, через поэтический рассказ о любви итальянского гения и русской поэтессы, такой нежный, такой красивый, выводило петербургский декаданс десятых годов, воплощением которого стали акмеизм и гордый профиль Анны Ахматовой, за рамки чисто русского явления, лишало его несколько нафталинного душка запоздавшего местного fine de siecle и придавало ему размах европейской грандиозности, связывало с искусством «настоящего» Двадцатого Века, одним из героев которого был Амедео Модильяни. Роман короткий, но значительный, и, как сказал Вольтер о Боге, если бы даже его и не существовало, его бы надо было выдумать.

Все оплакивали уничтоженные революцией рисунки Модильяни. В этом была даже какая-то символика: потеря непосредственной связи с авангардом, с «парижской школой», с Европой, с культурой вообще. Но вот, на выставке произведений Модильяни из коллекции его близкого друга Поля Александра, состоявшейся в Венеции в 1993 г., демонстрируется целая серия ранних, малоизвестных его рисунков, и А. Докукина-Бобель пишет в «Русской мысли», что среди них целых восемь, несомненно изображающих Анну Ахматову. Блеклый образ небесной любви двух юных гениев, обрисованный в эссе семидесятилетней поэтессы, вдруг оказался выхваченным из сумерек подвала памяти ярким светом. Расплывчатая фраза «Уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие ню...» обрела убедительную осязаемость: вот они, эти ню, с непреложностью того, что Модильяни рисовал Ахматову обнаженной, того, что те, упоминаемые Ахматовой шестнадцать, существовали, и что их, судя по тому, что Полю Александру эти восемь достались прямо от Модильяни, могло существовать и больше, много больше. Было, точно было! Радости поклонников поэтессы нет границ: и вот уже появляются книги, доказывающие, что чуть ли не все ранние любовные стихи Анны Андреевны посвящены Амедео, что Модильяни чуть ли не всю жизнь рисовал Анну. С ней связываются уже не только его рисунки, но скульптура и живопись. Доказывается, что Анна была романом жизни и постоянной музой Модильяни, а Амедео -романом жизни и постоянным вдохновителем Ахматовой, так что парижская школа многим обязана одесситке Ане Горенко, а русская поэзия — еврею из Ливорно.

Утверждения о романе жизни нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Похожи они, правда, на издержки культа, но пусть это все остается на совести авторов, сочно упражняющихся в романтичных подробностях, подобно М. Д. Вольпину в записи Дувакина:

«В. ... она мне рассказывала о Модильяни о своем: то, что она потом записала, как она ему бросила цветы в окно и как он не верил, что она была у него дома — так красиво они легли на полу. Очень мне этот ее рассказ не понравился и казался вообще...

Д. Манерным, да?

В. Манерным. А я подсмеивался и говорил: А, Анна Андреевна, бросьте врать! Аннушка, ну было у вас с Модильяни, а? Грех-то был? Я все так ей (усмехается).

Д. Ну, она не...

В. Вот это ей безумно нравилось. Вы понимаете, стареющей даме... Тут надо иногда быть решительным, желая понравиться, серьезно«.

Особой нужды в спекуляциях нет. Понравиться уже некому. Но того, что мы видим — рисунок одного из самых известных художников прошлого столетия, вдохновленный самой красивой русской поэтессой — вполне достаточно. Он красноречив сам по себе, а не как доказательство по делу Ахматова — Модильяни. Был ли он сделан непосредственно с обнаженной Ахматовой, как хочется думать многим, или, как утверждает сама Анна Андреевна: «Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома...», то есть по памяти, не имеет большого значения. Серов рисовал голую Иду Рубинштейн, а Роден — голого Нижинского, и что дальше? Но зато вновь найденные рисунки снова восстанавливают связь петербургского Серебряного века с европейским искусством двадцатого столетия, и явление образа юной Анны Ахматовой, воскрешенного рисунком Модильяни, в Фонтанном доме теперь, спустя полвека после написания ее эссе, и почти через столетие после их встречи, оказывается столь же убедительно мифологичным, сколь убедительна и мифология самой Ахматовой, собравшей на карнавал в том же Фонтанном доме в «Поэме без героя» весь Петербург тринадцатого года.

Так что пусть жует своего Модильяни. А тебе, Тамара, какое дело?