Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Русская жизнь » №4-5, 2009

История одного макияжа
Просмотров: 1704

Джорджоне. Старуха. Ок. 1510

 

Современное актуальное искусство вечно молодо, словно Ленин (разумеется, тот стремительный Ленин с плакатов былых времен, а не трухлявая мумия в Мавзолее).

Отцы-основатели давно ушли из жизни, корифеям актуальности — под восемьдесят, а contemporary art по-прежнему бойко и непочтительно с предками, как юноша в осьмнадцать лет.

Пора бы уж о вечности подумать, но современное искусство словно не замечает возраста, снова и снова оно совершает подтяжки дряблых фрагментов лица и миру являет себя свежим и здоровым. И кажется, обретен желанный рецепт вечной красоты и вечной молодости: жалкое прошлое истлело, но мы-то не состаримся никогда! Художники, которые жили до наступления двадцатого столетия, именуются «старыми мастерами» или того хлеще — «примитивами» (об авторах раннего Ренессанса). Между ними (объектом исследований замшелых академиков) и задорными творцами нового времени — пропасть.

Тем не менее рецепты вечной молодости были выработаны давно — задолго до рождения Влада Мамышева-Монро и Казимира Малевича. То была своего рода пластическая хирургия в искусстве Запада. В ходе этой операции мировоззрение художника заменили его правом на самовыражение, а биографию автора сделали заметнее, чем его философию. Творец стал выглядеть гораздо моложе (импульсивный, яркий, быстрый), но, увы, — за это пришлось расплатиться. Дориан Грей, а также герой «Шагреневой кожи» Бальзака могли бы многое рассказать об условиях такого кредита. Впрочем, изобразительное искусство позволяет следы пластической операции увидеть.

 

Приключение вместо мудрости

Прежде художник не боялся стареть. Мастера Возрождения — все как на подбор: Леонардо, Мантенья, Тициан, Микеланджело — жили долго; даже как-то неприлично долго по тем временам, когда чума и холера выкашивала города с завидной регулярностью. «Maggior eta dignitosa» (достойное долголетие) — важная часть изобразительной традиции и самой культуры: с почтительным любопытством писал ее флорентиец Гирландайо. Как правило, лучшие произведения — «поздний период» творчества такого-то автора.

Однако еще при жизни титанов появился художник, который и правда испугался старости. Это был венецианец Джорджоне, создавший одну из самых страшных картин человечества — «Старуху» (1506), где сама Смерть держит в руке нарисованный картуш, на котором написано: «col tempo», «Со временем». В истощенном лице с полуоткрытым ртом и тяжелым взглядом читается пугающая самого автора алчная пустота. Так на свет явился Дориан Грей, который может увидеть в зеркале страшное завтра.

Девиз «Со временем» — брат-близнец memento mori. Он процвел в светском искусстве Нового времени как отзвук грозного средневекового напоминания, высеченного над костями Адама: «Вы станете тем же, что и я». Но только в изречении этом больше не было спасительной веры. Соответственно, мировые катаклизмы стали оказывать особенно губительное действие на творцов. Начиная с маньеристов XVI века, жить долго для художника стало как-то неприлично.

С XVI века картина все более сближается с жизнью своего автора. Главная монография о Караваджо на русском языке называется — «Первый современный художник», а в свое время он слыл даже «Антихристом» от живописи. Дело здесь не в новом «революционном реализме» Караваджо — мало ли новаций знало и до него европейское искусство. Дело не в «узнаваемости» его героев (даже усопшая Мария походила на утопленницу, а говорили, что и на известную проститутку) — гораздо раньше Жан Фуке рисовал Мадонну с любовницы короля. Дело в том, что он сам, Микеланджело да Караваджо, поставил знак равенства между живописью и биографией. Это он смотрел в мир через отрубленную голову Голиафа. Это он жалел «Маленького больного Вакха» — может быть, своего собственного желтушного друга-сожителя. Это он — его двойник, его идол, его мучитель — играл в карты и жульничал; протягивал ладошку гадалке на безлюдной улочке; свершал дела милосердия в городе-Вавилоне, швырял овощами в трактирщика и убивал. Он сам был «Нарцисс» и, как положено, любовался отражением — только в воде у Караваджо отражалось не свеженькое и миловидное, а усталое и мертвое лицо — лицо Дориана Грея. Он умер одиноким, в пути вдоль моря, ограбленным и неузнанным. Он так и не успел получить весть о том, что друзья исхлопотали ему помилование. Он, наверное, удивился бы этому больше, чем тому факту, что Дерек Джармен в 1986 году снял о нем фильм. Вероятно, он своей гениальной дерзостью мог предвидеть, что именно теснейший союз Автобиографии и Произведения составит нерв последующего искусства.

В сущности, все картины великих художников нового времени — автопортреты. Автопортрет стал идеальной творческой лабораторией, как в ста двадцати «опытах» Рембрандта. Но и весь мир стал автопортретом: пейзаж, героическая сцена, натюрморт. Это мои любовные томления отзываются в туманном закате; моя отвага зовет на баррикады. Мера гениальности романтиков XIX века — умение сделать свою жизнь предметом жизни художественной: постичь беды и радость мира — через свои собственные. В музыке абсолютным выразителем «автопортретного» творчества стал Бетховен. В живописи — Франсиско Гойя. Наконец, даже беспримерные абстракции Уильяма Тернера подписывались пространными фразами, чаще всего относящимися к жизни автора: скажем, морская буря получает дополнительное значение оттого, что художник наблюдает ее с палубы тонущего корабля. Но коль скоро мир — это автопортрет, не закономерно ли, что однажды мир пожелал выглядеть посимпатичнее и прибегнуть к услугам пластического хирурга?

 

Самовыражение вместо мировоззрения

Художникам до XVI века было чем заняться помимо собственных переживаний: они изучали не «себя в искусстве», а просто — мир и место в нем «микрокосмоса», человека как такового, не обязательно себя, любимого.

Средневековый мастер был вполне готов к тому, что само его имя вытеснят со страниц документов имена патронов и жертвователей; его ссоры с соседями не мутили святых лиц на его фресках. Пришедший за ним художник Раннего Возрождения, конечно, хорошо знал, чего стоят его талант и слава. Он был горд своей работой (Андреа Мантенья начистил рыло граверу, который подворовывал у него рисунки, — кстати, это было первым известным делом о плагиате). Он был горд своим именем и семьей (подписывал работы бессмертными латинскими буквами; запечатлевал жену среди персонажей «Святого Семейства»). Однако искать в работах Раннего Ренессанса «закодированную» информацию о том, какой тайной страстью болел автор и как именно он бросался на обидчиков с кулаками, довольно бессмысленно. К прискорбию поклонников Дэна Брауна сообщаем, что никакой скандальной шифровки картины мастеров эпохи Возрождения не несли.

Эти мастера радели об устройстве вселенной, и личный опыт занимал в этой вселенной подобающее скромное место. Конечно, и в картинах, и в письмах художников Возрождения есть автор и его время. За изображениями святого Себастьяна стоит чума, поразившая город. За излюбленным типом лица, которое пишет художник, — его отношение к людям. Скажем, герои Пьеро делла Франческа по-крестьянски скупы на чувства, а святые у Алвизе Виварини — немножко ханжи.

Злобный гуманист Браччолини мог изливать в «открытых письмах» свою досаду на персонажей «светской хроники» (его сплетнями зачитывалась «вся Италия»). Однако ренессансному живописцу суть его верования мешала сделать свой личный мир главным содержанием картины. Вполне естественно для «немножечко пантеистов»: если веришь в божественность всего сущего — трудно представить себя пупом мироздания.

Даже заявления Гамлета о том, что с миром дела обстоят плохо (оттого, что в семье Гамлетов не все ладится), художник Кватроченто вряд ли бы понял. Со мной-то, с художником, случаются всякие передряги (там Папе надерзишь, тут дашь деру из мятежного города, там монахиню обесчестишь, тут поучаствуешь в падении династии) — однако мир не при чем. Мир, вообще-то, должен быть устроен разумно и божественно, и художественная деятельность призвана эту разумность и божественность укреплять, а не разламывать.

И они укрепляли, отставив в сторону свои проблемы. Поэтому трудно утверждать, что целью того, «старого» творчества было привычное нам «самовыражение». Если ты, создавая картины, фрески и трактаты, размышляешь не о своих неприятностях, но об устройстве Вселенной — то до какой именно степени ты выражаешь себя? Действительно ли тот художник полагал целью творчества выражение своих страстей, что так естественно для художника нового? Вот в твоей собственной жизни царит хаос (родина тебя выгнала, меценаты почили в бозе), а ты упрямо выстраиваешь от слова к слову конструкцию Рая. Вот твоя любовница тебя кинула — а ты все равно пишешь незамутненный лик мученицы Цецилии, дабы мир преклонился перед непорочностью женской красоты.

Целью живописи было не разглядеть свои прыщи в зеркале — но выстроить в работах ту самую вселенную, которая хороша, и хороша весьма. Ну, такова, какой ее некогда увидел первый Строитель. Собственно, художники надеялись с божьей помощью вытащить мир за уши из болота. Нам довольно трудно это представить. Миростроительство как главная задача из искусства ушло — просто потому, что божественность, мироздание и все прочие понятия, стоявшие некогда над художником, испарились. Непонятно, чем займется художница Трейси Эмин (которая умеет предъявлять публике содержимое своей постели), если ей скажут, что цель искусства — это создать мир, устроенный по законам божественной справедливости.

Между тем некогда авторы в это верили. Надеялись — потомкам пригодится. Не пригодилось. Мы разучились смотреть на картины мастеров иной эпохи, не применяя к ним современного «анекдотического» анализа. Нам соблазнительно рассматривать «Иоанна Крестителя» Леонардо как намек на оккультные пристрастия художника: уж больно дьявольски хорош этот Креститель в звериной шкуре. Философский, а не приключенческий опыт автора — в расчет не берется.

Конечно, если его учитывать, то надо вспоминать про увлечение Ренессанса античностью, про Аполлона, провозвестника нового дня (день-то наступил, вот только легким не будет — поэтому и улыбается Иоанн лукаво)... Но это так трудно: философия, мифология, христианство, сам черт ногу сломит. Проще прозвать Иоанна «искусителем» и забыть, что имелось в виду искушение не гуриями и бесами, а простым подвигом.

Если самовыражение — это и есть философия, то лучший философ тот, кто выглядит соответственно.

 

Персона вместо личности

Достоинство, подвиг, талант, трудолюбие — все эти красивые слова для прежних эпох были условиями того, что тебя назовут Личностью. Бесталанный невежда и пакостник на Личность в понимании ренессансного гуманиста не тянул. Новое время понятие личности скорректировало. На троне воцарилась Персона, персонаж хроники, персоналия социума — с положенными ей персональными привилегиями. Существуют разве личные привилегии? А персональных привилегий — навалом.

Для Персоны прежняя ренессансная личность какая-то сомнительная. Как это так: тебя готовы признать Человеком лишь в том случае, если ты исключительный умница. Ведь если ты один, весь из себя утонченный и хорошо образованный — Личность, то как же величать всех остальных? Не ведет ли это к преступной гордыне? За такую требовательность к понятию даже гениальный Алексей Лосев ренессансную «Личность» недолюбливал: считал, что ведет она к «сверхчеловеку», фашизму и так далее. Если Я Один Суть Личность — то и возможность повелевать бессмысленной чернью дана мне вместе с прочими талантами. Вот хотя бы на Макиавелли посмотрите: советует государю-личности управляться с добром и злом по собственному усмотрению.

Такая аберрация, видимо, неизбежна — но это не означает, что она верна. Данная аберрация стала возможной, когда религиозная, божественная составляющая была признана несущественной для общей конструкции социума. Личность в оригинальной трактовке Возрождения обладала ответственностью перед Богом — тем самым, которому все равно, молодой ты или старый. Изображение Страшного Суда отчасти поэтому было самой яркой темой «старой» живописи.

Человек, конечно, поставлен в центре мира, как утверждал Пико делла Мирандола. Но вовсе не потому, что он — главный, а потому, что в состоянии оценивать добро и зло — и выбирать между ними. Не по собственному произволу, а согласовываясь с верой в христианские ценности. Художник Возрождения знал, что он находится «в середине мира»: не потому, что он самый значительный, а потому что он — посредник между людьми и Богом. Сам талант был для него одним из проявлений Бога, до конца художнику он не принадлежал. Если угодно, ему самому до конца не принадлежала и его Личность.

Однако если, согласно новым светским законам, талант принадлежит именно мне, а устройство мира не предполагает божьего суда для наместников разврата, то надпись на вратах Телемской обители обретает как раз тот смысл, которого боялся Лосев. Понятно же, что делать «что хочешь» значит в этом случае — самоудовлетворяться и самовыражаться всеми доступными способами, хороши они или плохи. А главное — право на это самовыражение больше не принадлежит исключительным Личностям. Раз все дозволено — то дозволено всем. Очевидно, что каждому хочется получить свою долю Прав и Свобод гражданина, даже если этот гражданин не сделал ничего особенно выдающегося. Уже само его существование дает ему право претендовать на ценность любого поступка. Пусть и скверного.

Вопреки Лосеву, книги на кострах Рейха сжигали не ренессансные Личности, но скромные обыватели, праздновавшие очередной карнавал. Да и акварели самого Гитлера характеризуют автора не как возрожденческого титана, а как скромного мещанина, который любуется городскими кафешками. В сущности, о повадках такой мещанской Персоны, разросшейся до вселенских масштабов, и пытался предупредить Ницше.

 

Мгновение вместо вечности

Человек смертен, и уход религии из искусства обозначил этот факт с медицинской точностью. Место предстоящих на картинах заняли несовершенные человеки. Основное деяние святых в комментариях не нуждается: они беспрестанно молятся за зрителей, авторов и донаторов. Дела человеческие, ставшие сюжетами картин, оказались куда более разнообразны, чем те, что запечатлевали мастера позднего Средневековья в бесчисленных «Часословах». К музицированию, соколиной охоте, сбору желудей, свадьбам и прочим полезным занятиям, дозволенным светским героям живописи Средневековья, добавился . В смысле — отображение душевных переживаний.

«Движения души» на то и движения, чтобы быть мимолетными. Покой вечного несуетного предстояния, которое не исчезнет никогда, сменился потребностью «остановить мгновение». Не случайно первые серьезные теоретики Нового времени во главе с Лессингом развернули баталию: какой именно момент следует изображать в произведении? Всегда ли кульминацию действия? А если не кульминацию — то что именно? Какой фрагмент бытия, не нарушая принципов гармонии, тронет сердце зрителя? Любопытно, что спор этот происходил вокруг «Лаокоона» — произведения, связанного с «эпохой заката» другой цивилизации.

Вопрос «момента» вообще чаще всего появляется в художественных трактатах в эпохи слома или заката, когда на повестку дня выносятся индивидуализм, эмоциональность, гедонизм и прочие признаки переразвитого общества. Конечно, и «Дискобол» Мирона воплощает только один-единственный момент времени. Однако цель этой статуи вовсе не в том, чтобы отразить «течение времени», а в том, чтобы наилучшим образом раскрыть все достоинства человеческого тела; не случайно лицо героя остается спокойным и отрешенным. А вот с работами последующих эллинистов — совершенно иное; здесь мгновение, движение, страсть, порыв, пляска вакханок, бег безумных коней и воинов (как в творениях Скопаса) всегда главенствует над невозмутимой вечностью.

Так случилось и с искусством Европы Нового времени. На троне ее живописи оказалось мгновение, волнующее своей пленительной неуловимостью.

Эта перемена обусловила, для начала, новую композицию картины. Она должна стать совершенно иной, чтобы поймать движение, запечатлеть секунду. Первым с этой задачей справился опять-таки Караваджо: это он был достаточно дерзок для того, чтобы написать ту самую непредставимую, самую нелепую, самую волшебную минуту, когда ослепленный Савл простирает вверх руки.

«Кинематографичность» Караваджо не отметил, кажется, только ленивый. После него картина стала словно бы одним из тысяч сменяющих друг друга кадров в киноленте. Суетный кадр заменил дыхание вечности.

Больше того: Новейшее время усложнило задачу. Вечность представилась здесь в совокупности мгновений, причем не обязательно значительных. Это только в фильме про Штирлица каждая из секунд наполнена смыслом, а на самом деле мгновения слишком часто бывают скучны и нелепы. Но ведь жизнь человека выражается и в никчемных мгновениях, и в минутах dolce fare niente: сладкое «ничегонеделание» представляет главную приманку Жизни, не так ли? И если автор интересен в каждый момент своего существования, то и его скука может стать предметом искусства. А раз так, то мгновение, пригодное для изображения в искусстве, больше не должно быть исключительным, грандиозным, кульминационным. Оно может и не представлять собой все величие рода людского и все могущество мира (как мечтал Фауст). Вполне достаточно, если это мгновение отразит маленький эпизод из жизни автора, его мимолетное настроение.

Так родились импрессионисты. Они представили своего рода «анти-фаустовскую» идею. Если Фауст хотел остановить не мгновение вообще, а вот именно — самое что ни на есть прекрасное и полновесное, то импрессионисты пожелали остановить мгновение самое тихое, самое необременительное.

Не «Наполеон на Аркольском мосту», не «Плот „Медузы“» воплощает бытие, — а кувшинка, которая покачивается на воде, а блики на волнах Темзы. Именно это мгновение я и ловлю.

Согласно этому же закону появилось многочасовое видео Энди Уорхола про Эмпайр стэйт билдинг: просто здание, просто стоит, просто утро, просто день, просто вечер: такой вот пейзаж из окна. Говорят, если смотреть, не отрываясь и не заснув, то в одном из тысяч кадров можно увидеть отражение автора в оконном стекле. Вот и вся драма. Если я нравлюсь вам — то понравлюсь и таким, скучным и бессмысленным, такова суть авторского послания ХХ века. И больше того: чтобы познакомиться со мной, не обязательно знакомиться с каким бы то ни было уникальным художественным образом. Можно просто посмотреть в «Черный квадрат».

 

Скандал вместо драмы

Важно, что автор интересен миру не только «чистеньким». Чистенькими-то нас все полюбят. «Персона» априори достойна внимания, будучи даже и «перепачканной», оскандалившейся. Больше того: для достоверности «черненького» в образе творца должно быть как можно больше. Из зала все время требуют «подробностей»: надо вести себя вызывающе, роскошно, неподобающе — иначе не поймут. Это непреложное правило, которое приближает звезду к народу. Чем больше «подробностей» — тем ты понятнее и дороже сердцу потребителя. Смотри-ка, Имярек тоже жену поколачивает, свой парень.

Художник получил право воплощать своей биографией скандальный развал мира. От Караваджо — прямая дорога к богемной жизни Парижской школы начала XX века. Шумные попойки, драки, нищета, романтика, маета от скуки. Этими «мгновениями» и заполнен художественный мир. Художник и выглядеть должен соответственно, в его облике необходим творческий беспорядок. Подойдет и роскошная экстравагантность, и замызганный свитер, но только не «приличная» аккуратность. Леонардо, одевавшийся для работы в чистые удобные одежды, был бы признан сегодня образцом антихудожественного поведения.

До определенного времени скандальная слава не считалась непременным условием гениальности. Чтобы быть гением, не нужно было страдать от сифилиса, мании игрока и склонности к публичным истерикам. В аннотации к фильму «Страдивари» с великим Энтони Куинном сказано: наш фильм — о тех временах, когда быть гением не обязательно означало быть парией. Звучит почти как извинение: простите, Страдивари был осколком эпохи, когда творец имел право не быть скандалистом. Теперь, чтобы слыть незаурядным, художнику-перформансисту следует рубить иконы топором, писателю-интеллектуалу надо иметь легкие садистские извращения, а рок-музыканту рекомендуются напудренные кокаином ноздри.

Быть скандальным еще сто лет назад значило быть смелым, отчаянным, гордым. Быть скандальным значило открывать публике ее собственное мещанское убожество. Вот вы, обыватели, боитесь правды жизни — а она страшна и ужасна; мир расколот, и трещина проходит по нашему поэтическому сердцу. Видите, какие чудища полезли из трещин? Вам, гагарам, недоступны эти видения. Поэтому постарайтесь хотя бы посочувствовать новым Гамлетам, вокруг которых рушится мир.

Публике понравилось участвовать в мазохистских опытах. Ей понравилось, что ее пугают желтыми кофтами, издыхающими лошадями и умирающими детками. Всеобщая любовь к скандалу утвердилась не сразу, но постепенно прочно вошла в сознание. Во времена де Сада увлечения маркиза не были образцом для всеобщего подражания; во времена Набокова любовь к нимфетке стала уже не примером сомнительных увлечений развратного разума — но способом обличения бездуховного буржуазного общества. А сегодня любовь к фотографиям Роберта Мэплторпа уже стала обязательной приметой хорошего вкуса зрителя. Публика полюбила скандал, количество скандальных ситуаций тысячекратно умножилось, количество скандалистов росло, качество искусства падало. Ну, просто потому, что невозможно с одинаковым энтузиазмом ставить рекорды на аукционах, как Дэмиен Херст, и творить в одинокой мастерской, как Ван Гог. Они, конечно, оба скандалисты, но только один из них отдал жизнь за свой скандал — этим и интересен.

∗∗∗

Мир, а с ним и современное искусство, переживает кризис пожилой кокетки: неожиданно расползлись все швы, уродливая старая физиономия явилась публике. Скандальная, самонадеянная, пожилая особа — она ведь так старалась выглядеть интересной, драматической личностью. Неужели она не заслужила права тихо стареть с внуками? Светскому искусству нужен оптимизм, а следовательно — нужна молодость: бурлящие страсти, эпатаж, жадность до жизни — как быть, если подтяжки на дряблой коже больше не держатся? Как быть, если внуки боятся страшной бабушки?

Пикассо, ответивший на этот вопрос в ХХ веке, дожил до глубокой старости — и при этом благополучно не пережил свою славу. Его последние слова достойны того, чтобы их часто цитировали сегодня. Умирающему что-то сказали о его холстах, он не расслышал. Что-то сказали про живопись, он беспокойно оглядел свои картины. «Живопись? Ее нам предстоит придумать заново».

Архив журнала
№13, 2009№11, 2009№10, 2009№9, 2009№8, 2009№7, 2009№6, 2009№4-5, 2009№2-3, 2009№24, 2008№23, 2008№22, 2008№21, 2008№20, 2008№19, 2008№18, 2008№17, 2008№16, 2008№15, 2008№14, 2008№13, 2008№12, 2008№11, 2008№10, 2008№9, 2008№8, 2008№7, 2008№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№17, 2007№16, 2007№15, 2007№14, 2007№13, 2007№12, 2007№11, 2007№10, 2007№9, 2007№8, 2007№6, 2007№5, 2007№4, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007
Поддержите нас
Журналы клуба