Мода музыкальных автоматов

Настоящее исследование намечает визуальную траекторию карьеры Эди Слимана, осуществлявшейся на стыке модного дизайна, фотогра­фии и кинематографа. Автор исходит из предпосылки, согласно кото­рой фото- и видеоработы Слимана, созданные во время его пребыва­ния в модных домах Yves Saint Laurent и Dior в 1997-2007 годах, могут служить материалом для осмысления его дизайнерского творчества, акцентируя специфические цветовые характеристики и визуальную идентичность созданных модельером коллекций. Слиман начинал в 1990-е годы в качестве помощника дизайнера Жозе Леви; в 1997 году Пьер Берже принял его на работу в Yves Saint Laurent, где Слиман за­нимал должность дизайнера мужской одежды до поглощения компа­нии группой Gucci. В 2000 году Слиман перешел на работу в модный дом Dior, став в 2001 году творческим директором линии мужской одежды Dior Homme. В 2007 году он добровольно уступил эту пози­цию своему тогдашнему ассистенту Крису ван Ашу. В марте 2012 го­да модный дом Yves Saint Laurent объявил, что Слиман намерен заме­нить Стефано Пилати на должности дизайнера женской и мужской одежды. Таким образом, Слиман, как и ожидалось, вернулся в мир парижской моды. Осуществленная Слиманом первоначальная реин­терпретация знакового наследия Ива Сен-Лорана с его своеобразной андрогинностью (воплощением которой стал знаменитый женский смокинг) была реализована в эпохальной коллекции «Черный галстук» (осень — зима 2000/01). В основу концепции этого проекта была по­ложена кросс-гендерная динамика. Модельер осознанно оперировал отсылками к легендарному, размывающему гендерные границы об­разу le smoking, созданному для Сен-Лорана фотографом Хельмутом Ньютоном в 1975 году. Показ 2000/01 года проходил под электронную музыку Алекса Гофера, запись которой предоставила для шоу муза Сен-Лорана Катрин Денев. Эта последняя коллекция, разработанная для Yves Saint Laurent, демонстрировала характерный для Слимана дизайнерский почерк: классическую строгость черного галстука, кон­трастировавшую с глубоким вырезом рубашек, а также использование элементов рок-культуры, таких как брюки веретенообразной формы в сочетании с длинными приталенными кожаными пальто.

Последующие коллекции Слимана, созданные для Dior Homme, отличает именно эта принципиальная особенность: перенос уличных стилей на подиум, сочетание поп-культуры с парижской изысканно­стью и, одновременно, следование принципиальным для модного дома Yves Saint Laurent традициям создания готовой одежды (Rive Gauche). Во многих отношениях реакция критиков и прессы на работу Слимана напоминала отклики на разработанную Ивом Сен-Лораном рискован­ную для того времени линию готовой одежды Rive Gauche в 1966 го- ду². Работая в компании Yves Saint Laurent, Слиман ориентировался на сложившиеся дизайнерские каноны. В Dior, однако, ему пришлось решать более амбициозную задачу: адаптировать классическое насле­дие парижской моды к современности, к созданному им самим бренду, отличающемуся «агрессивной элегантностью» (определение Слимана, цит. по: Menkes 2000). Особенно примечательными в этом смысле пред­ставляются его коллекции Dior Homme 2005 и 2006 годов, свидетель­ствующие о возрождении британского стиля модов, чьей известности способствовал в то время неофициальный вдохновитель Слимана, музы­кант Пит Доэрти. Так называемая «глэм-рок» коллекция (осень — зима 2005/06) застала британскую рок-культуру в переломный момент, когда произошло ее приобщение к миру знаменитостей, благодаря получив­шим широкую огласку отношениям Доэрти с Кейт Мосс. Показ кол­лекции Dior Homme сопровождался выступлением группы Razorlight, которое завершалось синхронной барабанной партией в исполнении восьми музыкантов, расположившихся на платформах, подвешенных над подиумом. Амбициозные дизайнерские решения, предлагавшие пу­блике новую интерпретацию рок-классики, включали в себя мужскую обувь с каблуками, длинные шарфы поверх черных или коричневых кожаных курток «пилот», мягкие фетровые шляпы, плащи-накидки и блузы с широким бантом у воротника. Эта коллекция являет собой пример характерного для моделей Слимана изящного легкомыслия, зачастую скрытого за строгой простотой исполнения и монохромной палитрой. В рекламе весенне-летней коллекции 2006 года была исполь­зована серия рисунков, выполненных художником Полем П., который, ориентируясь на традиции гомосексуальной культуры 1970-х годов, изображал изящные и стройные мужские тела (Cotter 2003). Базовые коммерческие образцы, созданные в рамках этой коллекции, также содержали отсылки к рок-стилю: подтяжки, шляпы «свиной пирог», узкие джинсы и обтягивающие кожаные куртки — устоявшийся винтажный рок-образ, до сих пор составляющий основной тренд уличной моды. Слиман возродил многие из существовавших ранее стилей модов конца 1970-х — начала 1980-х годов; носителями этой сарториаль- ной традиции служили английские постпанковские группы, такие как The Jam, испытавшие на себе, в свою очередь, влияние классического концептуального альбома и фильма группы The Who «Квадрофения» (Quadrophenia, 1973 и 1979), вновь привлекшие внимание публики к знаковому английскому стилю модов конца 1950-х годов.

По замечанию Дженни Листер, британская уличная мода первона­чально ориентировалась на итальянский стиль 1958 года: «короткие жакеты и узкие брюки, образ, воспринятый небольшой группой подростков-денди, известных впоследствии под именем „модернистов" из-за пристрастия к джаз-модерну» (Lister 2006: 25). По словам разде­ляющей эту точку зрения Кэролайн Эванс, итальянский стиль, считав­шийся «декадентским и женственным», был неотъемлемой составляю­щей субкультурной молодежной моды на протяжении 1960-х годов и основой классического стиля модов, с его белыми рубашками с круг­лым воротником, остроносой обувью и брюками, сужающимися книзу до 17 дюймов (Evans 2004: 119). Фарид Шенун отмечал существование творческого диалога между английским стилем модов и «континен­тальным стилем», увековеченным на экране идолами послевоенного европейского кинематографа, такими как Ален Делон и Марчелло Ма- строянни; последующее взаимодействие французской и итальянской мужской моды также привело к появлению зауженного силуэта — хотя и не в столь радикальной степени, как у модов (Chenoune 1993: 263-272). Местный стиль «minet» (фр. «котик», «лапочка» — слово, обозначавшее симпатичного мальчика) представлял собой более консервативную ва­риацию итальянского стиля: это был костюм с узкими плечами, высо­кой проймой и зауженной талией, но с относительно длиннополыми жакетами — результат слияния с французской версией американского кампус-стиля, именовавшегося также «Кеннеди-лук» (Kennedy look).

Это непростое взаимодействие свидетельствует о многоплановом вза­имном проникновении составляющих разных трендов мужской одеж­ды, бытовавших в модных столицах послевоенной Европы (Париже, Лондоне и Риме), о существовании подобного же обмена между Евро­пой и США (считается, что появившийся позднее мягкий силуэт Арма­ни также был создан под влиянием просторных жакетов Лиги плюща 1950-х годов), а также об описанном Ричардом Мартином феномене — наличии ограниченного числа «повторяющихся шаблонов» мужской одежды с ее «принципиальным пристрастием к консерватизму во всем, что касается пошива, галантереи и общей концепции» (Martin 1993: 4).

Наблюдаемая, однако, в то же время «потенциальная склонность к переменам» (Ibid.), оживляющая мужскую моду, позволяет объяс­нить более поздний фундаментальный сдвиг в ее морфологии, идеа­лах и содержании, приведший к возвращению на подиум элементов формального костюма (таких, например, как обтягивающие жесткие жакеты) после спортивной одежды, доминировавшей в 1990-е годы. Ретрообразы, к которым обратился Слиман при создании коллекций Dior Homme в середине 2000-х, составили часть гораздо более широко­го современного тренда, связанного с ретрокультурой и нашедшего во­площение в музыке, моде и изобразительном искусстве (Reynolds 2011). Успех Слимана объяснялся потенциальной возможностью адаптации его моделей для массового производства; кроме того, многие из его дизайнерских решений, с точки зрения неискушенного наблюдателя, не смотрелись ни новаторскими, ни роскошными; скорее, они выглядели «аутентично» винтажными. В этнографическом исследовании, посвя­щенном популярности винтажного стиля среди представителей сцены 1960-х в Германии, Хайке Йенсс описывает специфическое отношение к аутентичности, связанное с возвращением стиля модов. Вместо того чтобы идеально воспроизводить устоявшиеся сарториальные коды, представители сообщества комбинировали элементы из прошлого и настоящего, стремясь к воссозданию знаковых образов, ассоциирую­щихся с соответствующим периодом. «В результате на сцене шестиде­сятых доминируют „стереотипные" стили, обычно ассоциирующиеся с описываемым десятилетием, созданные под влиянием медиаобразов рок-звезд, моделей и актеров. Самые запомнившиеся стили, такие как „спейс-эйдж" и „оп-арт", зачастую тщательно реконструированные, встречаются в мире шестидесятых в плотной концентрации, являя собой гипертрофированный образ прошлого десятилетия» (Jenss 2004: 392).

Стилизация в мужской моде середины 2000-х годов была такой же избирательной, выделяя и комбинируя составляющие наследия рок-культуры после 1960-х годов, используя их для отделки современного классического идеала или для создания «гипертрофированной версии» прошлого. Парадоксально, что Слиман отказался от предсказуемости постмодернизма (переработки, переосмысления, пересмотра), предпо­читая, напротив, подчеркивать «бесконечную изменчивость» моды, все более актуальную в контексте осуществляемого в последнее десятиле­тие стремительного движения от аналоговой к цифровой культуре, от последовательной линейной логики к параллельной множественности (Bechtler 2008: 102-103). Между тем, хотя технологии потребления и рас­пределения действительно пережили радикальную трансформацию, благодаря изменениям, произошедшим в 2000-е годы в области циф­ровых медиаплатформ, содержание (как поп-культуры, так и моды) по-прежнему являет собой гибрид стилей, популярных в последние де­сятилетия (Reynolds 2011: xx-xxi). Элизабет Уилсон довольно рано от­метила этот феномен, расценив его как принципиально проигрышное положение современной моды в культуре постмодерна: «Глобальные массмедиа сегодня скармливают нам столько информации, что един­ственным откликом на нее может стать лишь безграничный культур­ный эклектизм» (Wilson 1992: 6, цит. по: Jenss 2004: 398).

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)