Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №28, 2013

Елена Беспалова
Культ тела: Бакст и оперные дивы
Просмотров: 1686

Елена Беспалова — искусствовед, историк моды, исследователь творчества Л. Бакста.

 

Лев Самойлович Бакст (1866-1924) получил всемирную известность как сценограф балета. Его слава неотделима от славы дягилевских русских сезонов. Однако на протяжении всей своей жизни он работал для оперы, создавал костюмы оперным дивам, «прославленным своим талантом и красотой»1. Он работал для сопрано Марии Николаевны Кузнецовой (1880-1966), солистки Мари­инского театра, Гранд-опера, Ковент-Гарден и оперы Монте-Карло. Он создавал костюмы для сопрано Флоры Ревай (1889-1966) — солистки Женевской оперы. Обе эти певицы, обладавшие совершенными тела­ми танцовщиц, участвовали в дягилевских балетах, исполняя мимиче­ские партии, их присутствие на сцене было столь значительным, что публика воспринимала их как балерин. Кузнецова играла роль соблаз­нительницы невинного Иосифа в балете «Легенда об Иосифе» (1914). Ревай участвовала в американских гастролях дягилевской труппы в 1916-1917 годах, к ней перешли роли, созданные Идой Рубинштейн, — Клеопатры (1909) и любимой жены шаха в «Шехеразаде» (1910), а также роль Тамары в одноименном балете, которую на премьере танцевала Тамара Карсавина (1912). Другими частными заказчицами костюмов были оперные дивы Фелия Литвин, Фанни Хелди, Эсфирь Кобина, Ган­на Вальска. Костюмов Бакста добивалась на склоне карьеры капризная Жоржет Леблан (1875-1941), двадцать лет бывшая менеджером и звез­дой в постановках пьес мужа — Мориса Метерлинка, после развода вынужденная возобновить самостоятельные оперные выступления.

Работа Л.С. Бакста с М.Н. Кузнецовой длилась с 1908 по 1922 год, связывали их и личные отношения2. В письмах к Кузнецовой Бакст на­зывает себя «твой лейб-художник»3, подчеркивая и свое еврейское про­исхождение (по паспорту он Лейба Хаим Розенберг) и близость к цар­ственному телу «королевы Мариинского театра». Лейб-медик холит и лечит царственное тело, а лейб-художник его украшает и прославляет.

Украшая дивное тело оперной примадонны для участия в балетном спектакле Мариинского театра, Бакст оказался в эпицентре обсуждения русской общественностью темы «Нагота на сцене». Петербург. Декабрь 1909 года. Балетмейстер Михаил Фокин, поднявшийся на гребне евро­пейской славы весной этого года с балетом «Клеопатра» в антрепризе Сергея Дягилева, хочет оживить этот же балет, который тихо идет на родной сцене под названием «Египетские ночи». Фокин хочет ввести на роль Клеопатры, которую пока исполняет характерная танцовщи­ца, свою частную ученицу, обладающую телом античной богини — пе­вицу Марию Кузнецову. Роль Клеопатры — мимическая. В Париже во время дягилевского триумфа ее исполняла Ида Рубинштейн, тоже не профессиональная танцовщица. Кузнецова подготовила роль, но раз­разился скандал, восстали балетные артисты4. Кузнецова отступила, роль досталась танцовщице.

Кузнецова взяла верх над косностью традиций Императорских те­атров, дав в Петербурге несколько творческих вечеров. Оба вечера включали первый акт оперы Жюля Массне «Таис». В этом акте алек­сандрийская куртизанка вначале возбуждает толпу соблазнительным танцем, а потом успокаивает ее своим гипнотическим голосом. Антич­ный танец царицы Египта, поставленный для Кузнецовой Фокиным, перешел к другой героине Кузнецовой — прекрасной грешнице Таис. И костюм царицы Египта, сделанный Бакстом в 1909 году для париж­ской премьеры балета, переходит теперь к куртизанке из оперы. Тело красавицы полуобнажено. Набедренная повязка соединяется с лифом нитями бус. Целомудрия костюму прибавляют шелковые ленты, скры­вающие ноги.

Костюм Таис — Кузнецовой отличается от костюма Клеопатры — Иды Рубинштейн цветом. Клеопатра — это «дама в синем». Так назвал ее в своем стихотворном послании поэт Робер де Монтескье5. У нее синий парик и все элементы костюма — и тканные и ювелирные — синие. Украшенные каменьями чашечки лифа — произведение ювелирного искусства. Костюм куртизанки — красный, его цвет жжет как вино. Общее впечатление от костюма — вакхическая разнузданность. Полосатый лиф полупрозрачен, сквозь него явно проступают тугие соски.

Творческие вечера Кузнецовой, где главной приманкой для публики была александрийская вакханалия, состоялись в Петербургской Кон­серватории в январе и декабре 1910 года. Все газеты освещали эти со­бытия, делая упор не на оценку вокальных данных молодой оперной звезды, только что покорившей Париж и Лондон, а на описание на­гого тела, античной пляски и на моральную оценку происходящего.

«Петербургская газета» открыла дискуссию: «Театр вступил в новую эру. На сцене все чаще и чаще появляются различные «босоножки» и просто раздетые женщины. Массне написал как раз подходящую оперу «Таис» и госпожа Кавальери не преминула ею воспользоваться, чтобы показать, как она красиво сложена. В этой же опере собирается на днях выступить М.Н. Кузнецова, и, по слухам, ее костюм, заказан­ный художнику Л.С. Баксту, будет верхом откровенности. Таис тан­цует, и госпожа Кузнецова будет одновременно конкурировать с Ай­седорой Дункан. Как смотрят художники на это новое, если можно так выразиться, „раздевательное" направление на сцене?»6

Николай Рерих занял в дискуссии нейтральную позицию: «В искус­стве только один принцип: красота. Возьмите все известные рискован­ные картины старых художников: итальянских, фламандских, испан­ских. Почему их не осуждают? Потому что рискованность сюжета затемняется художественным исполнением. Стремление к наготе накладывает на артисток страшную ответственность. Это слишком трудная задача. Потому что настоящей красоты очень мало. Так что всякий, кто рискует показать свое сложение, претендует на действи­тельную красоту»7.

Лев Бакст смотрел на проблему глубже и отвечал более обстоятельно: «Было бы близоруко и несправедливо искать причины этого явления в упадке стыдливости, то есть просто в [стремлении к] сальности, к пор­нографии. Новый вкус отвечает новому движению в искусстве вообще и в театральном в частности. Как „реакция" против предыдущего поко­ления неврастеников, хилых людей конторки и кабинета современное молодое поколение бросилось в сторону спорта, гимнастики, физического труда, танцев, наконец; одним словом, в сторону движения — как засидевшийся человек жаждет пробежаться, заставить биться сильнее пульс! Появился „культ здорового, полного жизни и движения тела". В противоположность вчерашнему культу — [культу тела] полуобна­женного, скабрезного, ядовито-пикантного. Художники, артисты, пи­сатели, а за ними и передовая молодежь, все согласно (может быть, и не сознавая этого) ищут и проповедуют этот „новый курс". Если что порнографично, то, конечно, это господа и госпожи из „фарса", ще­голяющие из вечера в вечер в кальсонах и ночных рубашках на сцене. Но, конечно, прекрасна и чиста и Айседора Дункан и то „босоножие", которое есть лишний показатель того, что мы стремимся к культу гре­ков, к прекрасному, здоровому и чистому в своей обнаженности телу!»8

Александр Головин — главный художник петербургских Импера­торских театров, неоднократно делавший костюмы для самой моло­дой и красивой примадонны Мариинского театра и написавший три ее живописных портрета, в своем ответе забыл о Марии Кузнецовой и стал говорить о Дункан как реформаторе сценического танца, чье по­явление в Петербурге в 1904 году произвело потрясение в умах худож­ников, писателей и поэтов: «По-моему, нужен талант для того, чтобы публично обнажить свое тело. Возьмем Дункан, в жизни ее нельзя на­звать красивой. Я видел ее совсем близко, и в смысле внешности она ничего особенного собой не представляет. Самая заурядная женщина. Несмотря на некоторые недостатки фигуры, каждая поза, каждое дви­жение у нее чрезвычайно пластичны и красивы. Я видел массу более красивых, чем Дункан „босоножек", но ни одна из них не производила на меня такого впечатления красоты. Никакой костюм не может срав­ниться с красотой человеческого тела»9.

В мае 1910 года Мария Кузнецова выступила в Париже на сцене Гранд-опера в той же опере «Таис» в костюмах Бакста. В Гранд-опера гастролеры сами готовили себе костюмы10. Этот комплект костюмов, включая и тот, в котором Таис будоражит толпу своим танцем, вызвал в Париже скандал. Русские газеты во всех подробностях описывали его: «Только что разыгрался скандал в Париже на сцене Большой оперы с нашей соотечественницей госпожой Кузнецовой. Выступив в опере „Таис", госпожа Кузнецова не пожелала исполнить предложение дирек­тора театра надеть на ноги трико. После этого представления, где наша артистка плясала с голыми ногами, дирекция театра получила коллек­тивную жалобу группы абонентов, где они возмущались чересчур от­кровенным костюмом артистки. Директор театра пригласил госпожу Кузнецову и в резкой форме попросил ее впредь одеваться приличнее. Госпожа Кузнецова ответила, что она не согласна надевать трико, и, если дирекция будет настаивать на своем, то она покинет Париж»11.

Достойно удивления, что этот инцидент произошел в Париже, «где, кажется, публика достаточно привыкла ко всякого рода пикантностям и где нагота составляет обычное явление на сцене. Госпожа Кузнецо­ва отнюдь не является „пионеркой" в этом новом легкомысленном на­правлении. Еще в прошлом году в том же „целомудренном" Париже демонстрировала свою наготу известная госпожа Ида Рубинштейн, ис­полнявшая роль Клеопатры в балете того же названия. Костюм этой артистки, сделанный по рисунку художника Л.С. Бакста (кстати, он же раздел госпожу Кузнецову в „Таис"), возбудил тогда много разговоров своей чрезмерной откровенностью»12.

Анализируя причины зарождения культа наготы на отечественной сцене, газета, вышедшая 15 мая 1910 года, почти полностью перепеча­тала ответы Л.С. Бакста и А.Я. Головина на анкету, опубликованные в декабре 1909 года.

Стоит отметить, что во время выступления Марии Кузнецовой в роли Таис на сцене Гранд-опера директор Императорских театров В.А. Те- ляковский находится в командировке в Париже, но следит за сканда­лом из-за голых ног Таис по русским газетам. Прочитав отчет газеты «Речь» от 14 мая об этом событии, он пишет в дневнике: «Директора протестовали, но Кузнецова осталась стоять на своем, мотивируя это требованиями искусства!!! Дура»13. На другой день в дневнике появля­ется новая запись по тому же поводу: «Кузнецова со своими успехами совсем ошалела. В опере танцевать без трико, с голыми ногами очень некрасиво для артистки Императорского театра. Наши артистки, начи­ная с Гзовской, Ведринской и Кузнецовой, стараются подражать Дун­кан, не разобравшись, что хорошо и что кому идет»14.

Занимаясь своей европейской карьерой в Париже, Кузнецова, од­нако, следит за дискуссией в русской печати. 17 июня 1910 года она дает интервью корреспонденту «Петербургской газеты»: «Курьезно, что нападки были только в русских газетах, где меня сравнивали даже с Трухановой. Я не понимаю, что я совершила преступного. Я сделала так, как велит эпоха Таис и ее профессия куртизанки. Трико не мог­ло бы дать иллюзию наготы, которой непременно требовала роль»15.

Каждый раз, когда Кузнецова, возвращаясь на родину после триум­фальных гастролей за границей, выступала в опере «Таис», дискуссия

о наготе разгоралась с новой силой. Откликались на нее и серьезные издания и желтая пресса. «Петербургский листок» неоднократно поме­щал карикатуры на Кузнецову. То она торгует своими фото в роли Таис в полуголом виде, ее торговую фирму именуют «Фиговый листок»16, то она летит на аэроплане, а снизу ее рассматривают директор Мари­инского театра и его зам. Подпись гласит: «Никак опять без трико?» И в шутку и всерьез ей предлагали сыграть роль античной красавицы Фрины в оперетте Ф. Эккерта «Фрина».

После очередного выступления Кузнецовой серьезная газета «Бир­жевые ведомости» писала: «Вчера более работали бинокли, чем слух и мысль. Но все же той nudite, которой все так ждали (сознательно или бессознательно) не получилось. Дело ограничилось одним „без трико". Но из того, что уехало несколько недовольных павианов, я вовсе не за­ключаю, что не было пластической красоты. Она была налицо, но не там, где ее ждали. когда классический разрез обнажал красивое моло­дое тело, можно было воскликнуть: „Красота — ты целомудренна!"»17

И опять газеты печатали анкеты «Ню на сцене»18. Пожилая сопер­ница Кузнецовой по Мариинскому театру сопрано Медея Фигнер от­вечала: «Я артистка старой школы, которую учили не столько показы­ваться без трико, сколько хорошо петь»19. А режиссер-новатор Всеволод Мейерхольд декларировал: «Я безусловно за наготу — прекрасную, дерзкую, смело вибрирующую!»20

Мария Кузнецова отвечала на подобные анкеты и как практик, и как теоретик: «Обнажаться на сцене можно только в пределах при­личия, красоты и стиля. Если артистка изображает Фрину, то не мо­жет же она выйти на сцену в мехах. И кого же шокировала моя Таис. Никто и не подумал найти что-либо неприличное. Нагота, прикрытая искусством, не может шокировать, так же как не может шокировать античная статуя в музее»21. Л.С. Бакст, устав от назойливых вопросов, пытался подвести итог дискуссии: «Петербургские споры о наготе — это отдаленный гул отошедшей грозы»22. Нагота на сцене разделила зрителей на две полярные стороны. «Давно ли, — отвечает на анкету Бакст, — возродительница свободного движения в танцах Айседора Дункан появилась первый раз босая. Сколько было злобы, инсинуа­ций. бешеной травли. И что же? Ведь отлично же примирились с этим во всех театрах мира»23.

Дискуссия о наготе принимала и шутливо-поэтическое обличие. Поэт Родион Менделевич опубликовал под псевдонимом Р. Меч са­тирическую анкету «Чего они хотят? (Моя анкета перед Вторым жен­ским всероссийским съездом)». Примадонне Кузнецовой он приписал следующие слова:

Красота — вот благодать!
Что ж ее стыдиться, право?
«Обнажаться» надо дать
Нам незыблемое право!

Если мы — рабыни мод,
То чего же еще стесняться?
Верьте — женщина-урод
Не посмеет «обнажаться»!..

Пусть открыто скажет съезд,
Соблюдая хладнокровье:
«Дамы разных стран и мест,
Обнажайтесь на здоровье!»24

 

Дискуссия о допустимости наготы в театре приобрела теоретиче­скую глубину в 1911 году, когда режиссер Николай Евреинов высту­пил редактором-составителем сборника «Нагота на сцене», который содержал тексты русских и зарубежных историков, деятелей театра, ху­дожников. Сам Евреинов написал развернутое вступление и два других текста: «Сценическая ценность наготы» и «Язык тела». А открывался сборник все той же анкетой «Нагота на сцене», на которую ответили в 1909 году Н.К. Рерих, А.Я. Головин и Л.С. Бакст. Иллюстрации со­держали изображения актрис и деятелей театра, которые используют наготу как сценический прием. Среди изображений было фото Иды Рубинштейн в костюме Клеопатры в одноименном балете, сшитом по эскизу Бакста, и рисунок Александра Любимова, запечатлевший Марию Кузнецову в костюме Бакста на первом показе оперы «Таис» в Петербурге (Нагота на сцене 1911).

В 1909 году Марии Кузнецовой не удалось выступить в балете Михаила Фокина на Императорской сцене. Она взяла реванш в 1911 году. В декабре в Мариинском театре состоялась премьера опера Глюка «Орфей и Эвридика». Премьеру публика ожидала с нетерпением. Сцену в аду, где страдают тени, жаждущие воплощения, ставил хореограф Фркин, а помогал ему режиссер Мейерхольд. Всех интриговала и танцующая Эвридика в исполнении сопрано Кузнецовой: «У меня большая мимическая сцена, - сказала нам вчера наша примадонна, — которую Фокин замечательно красиво поставил. Ко­нечно, я не могу ее воспроизвести с тем совершенством, как мне пока­зывал Фокин, но я приложила все старания, чтобы это вышло похоже. Чтобы воспроизвести жестами истинно классическую эпоху, нужно знать основы жеста. У нас в Петербурге знают их только Фокин, да го­спожа Исаченко, с которыми я занимаюсь»25.

Мария Кузнецова с первых шагов на сцене была не только вока­листкой, но и актрисой. Ее наставником был режиссер А.П. Петров­ский. По мастерству игры на оперной сцене ее не раз сравнивали с Ф.И. Шаляпиным. Кузнецову также интересовало искусство движения. С 1906 года она брала балетные уроки у технически сильной О.О. Пре­ображенской. С 1909 года учителем и постановщиком танцев у Куз­нецовой стал М.М. Фокин. Работа за рубежом, знакомство с теориями Эмиля Жак-Далькроза и Франсуа Дельсарта вызвали у нее интерес к пластической выразительности. Нет сомнения, что Кузнецова видела выступления Айседоры Дункан. Идея свободной пластики как предпо­сылки формирования свободной личности нашла много сторонников в России. В 1910-х годах в обеих столицах возникли школы, где учили искусству движения. Клавдия Лукьяновна Исаченко создала свою шко­лу пластики и танца в Петербурге в 1909 году. Здесь преподавали пла­стику, мимику, ритмику по методу Жак-Далькроза, теорию музыки, декламацию, грим. Полный курс обучения длился три года, по 8-10 ча­сов в неделю. Полный курс школы за один год стоит 200 рублей, если платить вперед, и 250 рублей, если платить по полугодиям. (Это была высокая плата. Для сравнения: артистка хора Мариинского театра по­лучала 500 рублей в год.) Можно было брать только курс пластики по 2 часа в неделю — это стоило 150 рублей за год. Отдельные уроки по всем предметам оплачивались по договоренности. В школе был класс стилизации движений, который вела сама Клавдия Лукьяновна. Здесь изучались греческие, восточные, египетские и индийские движения (Исаченко 1916). Параграф 11 Устава запрещал ученицам выступать публично в качестве танцовщицы, чтицы, певицы, актрисы. Но нет ни­каких сомнений, что для столь знаменитой ученицы, как Кузнецова, К.Л. Исаченко делала исключение.

Кузнецова была адептом свободы с рождения. Дочь аристократа и батрачки, она знала и тяжелый труд на полях юга России, и изнежен­ный быт высшего класса. Отец был богатым землевладельцем и талант­ливым художником, руководил мастерской в Академии художеств, был другом И.Е. Репина и П.М. Третьякова, Н.А. Римского-Корсакова и

Э.Ф. Направника. С детства она скакала на лошадях, плавала как рыба, гребла, лазала по деревьям, бегала. Она окончила передовую гимна­зию в Одессе, где преподавали ритмику, а иностранные языки изуча­ла в закрытой школе в Швейцарии. Поэтому пение по-французски, по-итальянски и по-немецки не составляло для нее труда. Артистка была известной модницей, но она часто принимала журналистов дома в свободной одежде, стилизованной под греческий хитон.

Знаменитая и привлекательная, Мария Кузнецова влияла на обще­ственное сознание своими высказываниями. По возвращении с гастро­лей или отдыха ее встречал рой корреспондентов. Она рассказывала в интервью не только о премьерах, но и о модной тогда «физической культуре тела», настолько же модной, как сейчас фитнес: «Я хорошо отдохнула за лето. Лечилась в Швейцарии воздушными ваннами, с ран­него утра я занималась гимнастикой, усиленно гребла, а потом ехали в лес и там „в райских костюмах" дышали воздухом. Все переезды из Киссингена в Швейцарию, а оттуда в Париж я совершила на своем ав­томобиле, теперь пора забыть о спорте и усиленно приняться за работу»26. Спортом для Кузнецовой стали не только поездки на автомобиле, но и полеты на аэроплане. Столетие военно-воздушного флота России мы отмечали в 2012 году, а Кузнецова совершала полеты с летчиком М.Е. Ефимовым в октябре 1910 года. На вопрос: «Что побудило вас лететь?» Кузнецова ответила: «Желание испытать новые ощущения»27.

В 1912 году Кузнецова с блеском выступила в новой роли в опере Рихарда Штрауса «Саломея» на сцене Гранд-опера. Ключевую сце­ну в опере составляет «Танец семи покрывал». Этот танец падчерицы возбуждает царя Ирода, и он выполняет кровожадную волю Саломеи. У первой исполнительницы роли Саломеи в Гранд-опера Эмми Дестинн для танцев была дублерша — Наталья Труханова. Кузнецова вызвалась выступать без дублерши. «Танец семи покрывал» ей поста­вил М.М. Фокин, костюмы сделал Л.С. Бакст. Успех этой постановки 1912 года скрепил этот союз.

В 1914 году Мария Кузнецова пела две мировые премьеры — оперу «Клеопатра» Жюля Массне и оперу «Лейла» Эрбера Бамберга в театре «Казино» Монте-Карло. В обеих операх Кузнецова танцевала: «Танец соблазна» перед Антонием и «Танец розы» перед поэтом Шираза. Тан­цы для Кузнецовой ставил М.М. Фокин, костюмы делал Л.С. Бакст.

Последняя опера Массне увидела свет уже после смерти компози­тора. Массне назвал свое 4-х актное произведение «драмой страстей» и посвятил его Кузнецовой, чье дарование ярче всего проявлялось в тех ролях, где царили страсть, стихия соблазна и греховности. В опере пять картин и лишь в одной не присутствует царица-куртизанка. Баксту надо было создать царственное облачение (в нем Клеопатра впервые явля­ется Антонию в Тарсе), одежду мальчика-египтянина (переодевшись мальчиком, царица ходит по злачным местам Александрии), обольстительный манящий наряд влюбленной женщины (в нем Клеопатра танцует перед Антонием в саду) и траурную одежду (в ней Клеопатра узнает о поражении Антония и принимает смерть). По этим эскизам в мастерской Монте-Карло были сшиты роскошные костюмы. Кузне­цова в зените своей большой славы сверкнула перед элитой Старого и Нового Света, собравшейся на зимний сезон на Лазурном берегу.

Мировая премьера оперы Массне «Клеопатра» состоялась в Мон­те-Карло 23 февраля 1914 года. На родине композитора премьера по­следнего шедевра Массне состоялась через пять лет. Американская и русская премьеры оперы опередили французскую. Кузнецова вы­ступила продюсером американской постановки в январе 1916 года в Чикаго, а русская премьера состоялась в революционном Петро­граде в февральские дни 1917 года. Кузнецова была и примадонной, и постановщиком спектакля. Так она отметила свое возвращение на родину.

Тесные творческие узы связывали Л.С. Бакста с еще одной оперной дивой — сопрано Флорой Ревай. Бакст, можно сказать, выступил крест­ным отцом ее международной карьеры в 1915 году. С началом Первой мировой войны Бакст оказался в Швейцарии, жил в Лозанне и Жене­ве, поправлял здоровье в санаториях, для души посещал оперу. Там он увидел Флору Ревай в хорошо известных ему операх. Ревай блиста­ла в тех же ролях, в которых художник так любил Марию Кузнецову. В 1915 году газеты сообщили, что Лев Бакст сделал костюмы женев­ской красавице-примадонне для опер «Таис» и «Иродиада». С июля 1913 года художник и певица состояли в переписке.

Нейтральная Швейцария. 1915 год. Дягилевская труппа «Русский балет», бездомная и безработная, готовится к гастрольной поездке в Америку. Нужна красивая и статная женщина для мимических ролей в самых знаменитых спектаклях «Клеопатра» и «Шехеразада», для ро­лей, которые были созданы неподражаемой Идой Рубинштейн. Бакст берет на себя риск предложить Дягилеву никому не известную артист­ку. Дягилев колеблется, колеблется и оперная певица, которой никогда до этого не приходилось танцевать на сцене. 2 декабря 1915 года она соглашается присоединиться к балетной труппе Дягилева, она пишет Баксту: «Я так счастлива!.. но как за 2-3 дня можно выучить роль?»28Певице надо еще расторгнуть контракт с Женевской оперой, что гро­зит ей неустойкой. Ревай просит Бакста выполнить эту дипломатиче­скую миссию. Она надеется на авторитет всемирно знаменитого маэ­стро. И не напрасно. Баксту удалось поладить с директором Женевской оперы Бруни, он отменил спектакли, которые Ревай была обязана петь по контракту, не взыскав с нее неустойки29.

Участие Ревай подтверждено за месяц до отъезда труппы за океан. Бакст делает для новой исполнительницы новые эскизы тех костю­мов, в которых блистала хрупкая и худощавая Рубинштейн. В новых эскизах учтены другие пропорции новой артистки. Ревай стройна, но ее формы пышнее, чем у Иды Рубинштейн, и у нее более сдержанное представление о допустимости наготы на сцене. В итоге костюм Клео­патры для Ревай больше похож на костюм Клеопатры для Кузнецовой в опере, чем на костюм Иды Рубинштейн в балете. То же происходит с костюмом любимой жены шаха Зобеиды в балете «Шехеразада». Ша­ровары Иды Рубинштейн из тончайшего шелка были рассечены вер­тикально, разрезы были скреплены драгоценными каменьями. Шаро­вары не скрывали, а подчеркивали красоту и стройность этих длинных ног. Покровы Иды Рубинштейн были тонки и прозрачны. Между ли­фом и шароварами был виден упругий мальчишеский живот Иды Рубинштейн. Иная мера стыдливости у Ревай, в фигуре больше жен­ственных округлостей — и ее костюм шьется из плотного шелка, жи­вот полностью скрыт приталенным лифом, шаровары не имеют раз­резов и драгоценных фибул. Акцент сделан на пышный декоративный тюрбан, который подчеркивает красоту черт лица и гордую посадку головы Флоры Ревай.

1 января 1916 года Флора Ревай вместе с труппой Дягилева садит­ся на океанский лайнер и отправляется на первые американские га­строли. С середины января по апрель труппа разъезжала по Америке, давая в каждом городе по несколько спектаклей. В письмах к Баксту Ревай рассказывала об огромной нагрузке, которая пала на плечи не­профессиональной танцовщицы: «Мне приходилось танцевать каждый день и часто три раза в день: одно утреннее представление и два раза вечером, например в „Тамаре" и „Шехеразаде". для меня это было очень утомительно»30.

В письмах к Баксту Ревай хвастается своими достижениями: «Госпо­дин Отто Канн сказал Дягилеву, что своим огромным успехом труп­па обязана мне и что публика говорит только обо мне»31. Спектакли, в которых участвовала Ревай — «Шехеразада», «Клеопатра», «Тама­ра», — были самыми популярными, их давали чаще, чем модернистские постановки Леонида Мясина, нового любимца Дягилева — первого тан­цовщика и хореографа труппы. Мясин и был партнером Флоры Ревай в балетах «Шехеразада» и «Клеопатра»32. Дялигев запустил широкую рекламную компанию своих спектаклей. В каждом городе, куда при­езжала труппа, выходила местная газета с множеством фотографий артистов русского балета. Первые полосы нередко занимали фото­графии Ревай и Мясина в страстных объятиях из «Шехеразады». Ко­стюмы Бакста для этих спектаклей стали известны каждому среднему американцу, далекому от искусства. Газеты публиковали фото Флоры Ревай в костюме Клеопатры с огромным удавом в руках. У змеи, сооб­щали газеты, Флора Ревай заимствовала пластику коварной царицы. В афишах имя Ревай, исполнявшей роли цариц и султанш, шло первой строкой. Неудивительно, что в Америке профессиональная оперная певица получила славу первой танцовщицы. Несправедливая лихость рекламной компании, оставлявшей в тени настоящих первых танцов­щиц, вынуждала их порывать с труппой Дягилева. Так, ушла из дягилевской антрепризы балерина Ксения Маклецова, яркая исполнитель­ница роли Жар-птицы.

Балетная слава оперной дивы Флоры Ревай сделала новый виток в апреле 1916 года, когда к труппе присоединился вырвавшийся из австрийского плена Вацлав Нижинский. Гастроли дягилевской труппы в театре Метрополитен начались в апреле 1916 года. И открывали их Флора Ревай и Вацлав Нижинский. Поверженный было, после разры­ва с Дягилевым, кумир теперь воссиял в полном блеске своего таланта. Теперь Золотой раб — Нижинский сливался в объятиях с Зобеидой — Ревай. Ревай — Клеопатра ласкала своего Любимого раба — Нижин­ского. Публика восторгалась таинственной магией их искусства. Без лишней скромности Ревай пишет Баксту: «Известно ли Вам, что здесь говорят, что Нижинский и я — две главные персоны в балете?»33 Но фо­тографий, запечатлевших эту пару, крайне мало.

Талант Флоры Ревай как мимистки был признан ее новым партне­ром. Гений танца даже захотел дать певице балетную роль Нимфы в своем балете «Послеполуденный отдых Фавна». Это означает призна­ние таким авторитетом, как Нижинский, и танцевального дара Флоры Ревай. По дипломатическим соображениям эта роль не досталась тогда Ревай, ее продолжала исполнять супруга режиссера Сергея Григорьева Любовь Чернышева. Но на вторые американские гастроли, открывав­шиеся в октябре 1916 года, эта роль была обещана Флоре. Нижинский даже доверил Флоре Ревай исполнение главной партии в его един­ственной американской премьере — балете «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса (премьера 23 октября 1916 года в Манхэттен- опера), где Нижинский выступил и хореографом, и танцовщиком.

Отношения Льва Бакста и Флоры Ревай, художника-оформителя и исполнительницы, абсолютно уникальны. Свидетельство тому — их переписка. Обычно художник сдает эскизы театру или гастрольному антрепренеру, контролирует результат работы мастерских. На этом его роль заканчивалась до нового заказа администрации. Известно, какими скандалами оборачивались в Императорских театрах желания всесильной Кшесинской укоротить юбку или попытки всеобщей люби­мицы Павловой порвать не понравившийся ей лиф. В Императорских театрах с частной инициативой артистов по изменению высочайше утвержденных костюмов не церемонились. Дягилев правил в своем царстве тоже не дрогнувшей рукой.

Что же мы видим в отношениях Бакста и Ревай? 27 июля 1916 года во время каникул, после завершения первого американского сезона, Ревай пишет письмо Баксту в Париж и просит прислать новые, то есть соответствующие особенностям ее фигуры эскизы лично ей, видимо, готовясь обновить свой сценический гардероб: «Была бы вам очень признательна, если бы вы прислали мне эскизы „Шехеразады", что каса­ется эскиза для „Тамары", то он у меня есть, но, честно говоря, он мне совсем не идет и совсем не льстит моей фигуре. Может быть, вы нари­суете что-нибудь, что более подойдет мне лично? Что касается „Фав­на", то я не понимаю, как костюм из „Елены Спартанской" (этот ваш эскиз я имею) может быть превращен в костюм Нимфы»34. Далее она пишет о деликатной проблеме — она набрала лишний вес, но какой это шедевр иносказания: «Пока я танцевала здесь, я очень развилась, костюм стал мне тесен, и я не знаю, как мне его расставить. И если это невозможно сделать, может быть, у вас есть идеи для нового костюма. Тем более, когда меня укладывают в саркофаг, мои многочисленные вуали мне мешают»35. Стоит вспомнить, что костюм Клеопатры — Ревай совсем не похож на оригинальный костюм 1909 года и был сделан для нее специально. Как капризное дитя, она наигралась одной игруш­кой и просит другую.

Флора Ревай знает, как восхищается Бакст ее точеным телом, как за­ботливо относится к ее успеху, поэтому решается просить о том, что не дозволено другим, но не исключает отказа. Поэтому она просит его согласия на изменение прически в балете «Клеопатра»: «Я хотела было сделать такую же прическу как в [опере] „Таис", так, как вы мне когда-то советовали в [Женеве], но Дягилев заставил меня надеть си­ний парик, который требуется по роли. Это было неплохо, на первом выступлении в Чикаго у меня было настоящее артистическое призна­ние у публики и личный женский успех. Но для Нью-Йорка Дягилев решил, что такой головной убор мне не идет, и вместе с Мясиным они решили поменять его. Результат был ужасен»36. Новый золотой парик оказался очень тяжелым, его пришлось клеить, а затем снимать с помощью эфира и спирта. «Мясин надевал его мне и меня гримировал. В Нью-Йорке меня увидел месье Кан и сказал Дягилеву, „что вы сде­лали с красавицей мадам Ревай". Он не узнал меня в этой ужасной фигуре. <.. .> За все золото мира этой зимой я этот парик не надену»37.

После гастролей с труппой Дягилева в США в 1916-1917 годах Фло­ра Ревай пыталась начать певческую карьеру в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. У нее были влиятельные покровители. Красота ее тела сразила не только художника Льва Бакста, но и Отто Кана, богатейше­го человека в Америке и главу попечительского совета театра Метро­политен. Кан нанял для Флоры Ревай вокального педагога, оказывал ей протекцию. Директор оперной труппы Гатти-Казаца по просьбе Кана готов был прослушать европейскую знаменитость. Ревай писала Баксту о подготовке к прослушиванию38, просила Бакста замолвить за нее словечко: «Если у вас будут беседы с господином Каном, скажите ему, что лучшей певицы он не найдет»39.

Требования к оперным певицам в Америке оказались выше, чем в Европе. Флоре Ревай не удалось покорить Метрополитен-опера как вокалистке. Но ее приняли с распростертыми объятьями на Бродвее и в Голливуде. Снявшись в нескольких немых фильмах и сыграв главные роли в нескольких мюзиклах, в 1920-х годах она вернулась в Европу, видимо, уже после смерти Бакста в декабре 1924 года. Ревай заверши­ла театральную карьеру в 1930-х годах. Высшей точкой в ней оказа­лось ее участие в дягилевских спектаклях, апофеоз ее славы навсегда запечатлела серия фотографий Флоры Ревай в костюмах из балетов «Клеопатра» и «Шехеразада», сделанных по эскизам русского худож­ника Л.С. Бакста.

В конце Первой мировой войны художник был связан творчески­ми узами еще с одной оперной певицей. Американка Эсфирь Эллен Кобб (1887-1970), обладавшая красивым сопрано, выступала в Европе под сценическим псевдонимом «Эсфирь Кобина». В браке Кобб носила фамилии Джонсон и Райт. Первым мужем певицы был известный писа­тель Оуэн Джонсон, вторым — крупный финансист Уильям Мей Райт. Певица прославилась в Германии. Во время войны она совершенство­валась в пении под руководством знаменитой русской певицы Фелии Литвин, самой прославленной Брунгильды на русской сцене. Эсфирь интенсивно общалась с Бакстом в Ницце и Париже в 1917-1918 годах, когда она носила фамилию Джонсон, и в 1922-1924 годах в Нью-Йорке, когда она носила фамилию Райт. Письма Баксту она подписывала сво­им сценическим псевдонимом «Кобина».

18 октября 1917 года Эсфирь пишет Баксту: «Как жаль, что мы раз­минулись в Париже. Скоро ли Вы сюда вернетесь? Мне предстоит петь „Тоску" и „Таис" и мне очень важно обсудить мои костюмы с Вами. Мне хотелось бы, чтобы мои костюмы были бы красивее, чем у кого бы то ни было... Напишите мне Ваши предложения по костюмам. Эски­зы нужно сделать как можно скорее, а то у меня не останется време­ни на пошив. Известно ли Вам, что у меня есть ангажемент в оперу Монте-Карло?»40

Эсфирь Кобина выступала не только перед элитарной публикой Монте-Карло. Она пела оперные арии в концертах перед солдатами в частях и госпиталях. Некоторые письма написаны на бланках Британ­ского экспедиционного корпуса. Помогая готовить ей костюмы, Бакст работал на общую победу. В Нью-Йорке Эсфирь оставила сцену. Ко- бина Райт, так ее теперь звали, стала давать балы, приемы, теперь она заказывала Баксту эскизы маскарадных костюмов. Некоторые маска­радные костюмы Эсфири и Уильяма Мея Райтов шились по театраль­ным парижским эскизам 1910-х годов.

Знакомство Л.С. Бакста с оперной певицей Жоржет Леблан возобновилось в 1918 году в трудный для артистки период. Дело всей ее жизни — продвижение произведений мужа и соратника Мориса Метерлинка внезапно оборвалось разводом блистательной пары. Леблан вынуждена была возобновить автономную творческую деятельность. В первые послевоенные годы это было трудно сделать, но в 1920-е годы она выступает в центре мировых оперных премьер — опере Монте-Карло. Правда, поет Жоржет Леблан в основном старый репертуар: оперы Жюля Массне «Таис» и «Иродиада». Эскизы костюмов к этим операм она заказывает в январе 1923 года.

Бакст незамедлительно выполняет заказ и направляет в Монте-Кар­ло четыре эскиза костюмов куртизанки Таис и четыре эскиза костю­мов Саломеи (сопрано Леблан поет в опере дочь Иродиады). 3 февраля 1923 года примадонна сообщает художнику, что возвращает ему его эскизы, которыми она так и не воспользовалась по разным причинам: «Платье Таис после первой примерки я решила не дошивать, посколь­ку этот оттенок красного и этот оттенок черного мне совсем не понра­вились. К тому же черный корсаж был недостаточно декольтирован для роли Таис»41. Эскизы костюмов к опере «Иродиада» Леблан забра­ковала по другой причине: «Костюмы Саломеи [по Вашим эскизам] я шить не стала, так как они слишком отличались от костюмов моих партнеров»42. Нам не известно, походили ли эти эскизы на рисунки ко­стюмов Саломеи, сделанные в 1912 году для молодой и дерзкой Куз­нецовой в одноименной опере Рихарда Штрауса. Плоть Кузнецовой была больше обнажена, чем прикрыта. Поэтому мы не знаем, почему Леблан отвергала работу маэстро: как чересчур целомудренную, как в случае с «Таис», или как недостаточно целомудренную, как в былые годы триумфов Бакста. Извинение примадонны было неуклюжим: «Эти костюмы были бы чудесны, если бы другие артисты были бы одеты по эскизам одного и того же художника»43. Для чего, спрашивается, она тревожила очень занятого маэстро своим заказом. Ведь было заранее известно, что костюмы партнеров Леблан были сделаны не Бакстом. По законам арт-рынка, художник, выполнивший заказ, должен полу­чить деньги за свою работу, даже если костюм по его эскизу по каким-то причинам не сшит. В данном случае, и причина не уважительна, — это каприз вздорной женщины.

Леблан не только не оплатила восемь эскизов известного художни­ка, она их еще и потеряла. Вернее, они затерялись при пересылке из Монте-Карло по вине заказчицы. Три месяца спустя ей стало известно, что Бакст «до сих пор не получил рисунки, которые я Вам послала. Как раз сегодня я обедала со своей приятельницей, которой я поручала при­везти рисунки и письмо в Париж. Она говорит, что вручила и пись­мо, и рисунки консьержке»44. Почти через полгода после исполнения заказа художником она запрашивает расценки услуг: «В своем пись­ме я сообщала Вам, что не воспользовалась Вашими рисунками. Были использованы только [эскизы] накидки Таис и сандалий. Сообщите мне, сколько я Вам должна?»45 И только 11 июня 1923 года она высылает ху­дожнику «свой маленький долг» в тысячу франков46. Очень странным на фоне такой непорядочности в делах выглядит пожелание примадон­ны «поработать вместе с художником над новой постановкой»47. И для Жоржет Леблан, и для Флоры Ревай, и для Марии Кузнецовой Бакст делал в основном вариации на тему античного костюма. Эти костюмы подчеркивали красоту здорового, полного жизни и движения тела.

Л.С. Бакст с первых шагов в искусстве был жрецом «культа греков» — культа прекрасного целомудренного тела, хотя по иронии судьбы рус­ская печать в 1900-1910-х годах сгоряча окрестила Бакста и его друзей по «Миру искусства» «декадентами». «Декадент» Бакст изучал антич­ное искусство в подлинниках во время своего путешествия в Грецию и на Крит (1907). Он создавал античные костюмы в театре с опорой на исторические источники в самом начале XX века — в постановках Александринского театра «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904).

Самым знаменитым в мире провозвестником «культа греков» на сцене была Айседора Дункан (1877-1927), реформатор танца и педа­гог. Взлет ее к славе был стремительным, карьера — продолжительной (1902-1927), влияние на все виды искусства, в том числе балет — огром­ным. Она проповедовала свободный танец и сама была символом сво­боды. Она умела извлекать красоту из забытых форм прошлого, но ее искусство звало вперед в будущее. Она предложила новый вид танца, новую пластику, новое мироощущение. Возродив греческий хитон и пе- плос, отказавшись от обуви, она реформировала сценический костюм.

В «греческих» балетах М.М. Фокина в дягилевской антрепризе — «Клеопатре» (1909), «Нарциссе» (1911), «Дафнисе и Хлое» (1912), спек­таклях Иды Рубинштейн 1912-1923 годов, оформленных Бакстом, мы видим сандалии на босу ногу и хитоны. Для всех это влияние Айседоры Дункан на хореографию Фокина и на сценографию Бакста.

Однако факты говорят о другом. Дункан впервые выступила в Рос­сии в Петербурге в декабре 1904 года48. А в феврале 1901 года Л.С. Бакст уже рисовал эскизы античных костюмов для балета «Сильвия» на му­зыку Лео Делиба по заказу Мариинского театра. Декорации писали, кроме Бакста, А.Н. Бенуа, К.А. Коровин и Е. Лансере. На главную роль постановщики братья Легат намечали юную Анну Павлову. Заказ со­рвался из-за ссоры художников с дирекцией49. Но эскизы — докумен­тальное свидетельство того, что в 1901 году, получив свой первый заказ на балет, Л.С. Бакст осуществлял свою реформу балетного костюма. Он посчитал, что эллинской красоте музыки Делиба никак не соответ­ствуют пачки и пуанты.

Вся дальнейшая деятельность художника на протяжении четверти века — работа на Императорские театры (1902-1915), на труппу Дя­гилева (1909-1921), на антрепризу Иды Рубинштейн (1911-1924) и по частным заказам своих оперных кумиров — это продолжение служе­ния «культу красоты», «новому движению в искусстве»!

 

Литература

Бенуа 1904 — Бенуа А. Музыка и пластика // Слово. 1904. 23 декаб­ря. № 23.

Беспалова 2006 — Беспалова Е. Художник и певица. Творческий союз Льва Бакста и Марии Кузнецовой // Русское искусство. 2006. № 4. С. 54-67.

Беспалова 2007 — Беспалова Е. Открытка для примадонны. Мария Кузнецова на почтовых открытках // Русское искусство. 2007. № 2. С. 104-113.

Беспалова 2009 — Беспалова Е. Парижский театр Бакста и Кузнецо­вой // Русское искусство. 2009. № 4. С. 104-115.

Исаченко 1916 — Исаченко К. Программа школы пластики и сцениче­ской выразительности. Петроград. [1916].

Нагота на сцене 1911 — Нагота на сцене. Ред.-сост. Н.Н. Евреинов. СПб., 1911.

Duncan 1975 — Duncan I. My Life. London, 1975.

 

Примечания

1) Слова из лекции Л.С. Бакста о моде, прочитанной автором в турне по Америке в 1923-1924 гг. ОР ГТГ. Москва. (Далее без упоминания города.) Ф. 111. Ед. хр. 552. Пер. с англ. Е.Р. Беспаловой.

2) Об отношениях Л.С. Бакста и М.Н. Кузнецовой подробнее см.: Бес­палова 2006; Беспалова 2009.

3) Письмо Л.С. Бакста из Парижа М.Н. Кузнецовой в Лондон от 10 июля 1910 г. — ОР ГМТМИ. Санкт-Петербург. Ф. 261.

4) Оперная примадонна в балете // Петербургская газета. 1909. 15 дек. № 343. Гнев балерин и отступление певицы // Петербургская газе­та. 1910. 11 янв. № 10.

5) Поэт Робер де Монтескье неоднократно описывал в стихах образы, созданные Идой Рубинштейн на сцене и в изобразительном искус­стве. Так, известно его стихотворение, восхваляющее новый портрет Иды Рубинштейн кисти Л.С. Бакста 1921 г.

6) Нагота на сцене (Анкета) / / Петербургская газета. 1909. 10 дек. № 339. С. 5.

7) Там же.

8) Там же.

9) Там же.

10) РК РИИИ. Санкт-Петербург. Ф. 22. Оп. 1. Ед. хр. 104. В письме музы­кальному критику А.В. Оссовскому М.Н. Кузнецова описывает свои выступления в Гранд-опера в ноябре 1908 г. и суету по подготовке личных костюмов, от которой она была совершенно избавлена, уча­ствуя в спектаклях Мариинского театра.

11) Театрал. Г-жа Кузнецова не желает одевать трико. Современные Фрины // Петербургская газета. 1910. 15 мая. № 131. С. 5.

12) Там же.

13) ОР ГЦТМ им. Бахрушина. Москва. Ф. 280. Ед. хр. 1305. Тетрадь 30. С. 9567. Запись от 16 мая 1910 г.

14) Там же. С. 9570. Запись от 17 мая 1910 г.

15) Русский сезон пользуется большим успехом // Петербургская газе­та. 1910. 17 июня. № 159.

16) Подробнее об издательской деятельности М.Н. Кузнецовой см.: Беспалова 2007.

17) Коптяев А. Спектакль-концерт г-жи Кузнецовой // Биржевые ведо­мости. 1910. 10 дек. № 12067. С. 4.

18) Wist. Ню на сцене (Моя анкета) // Петербургская газета. 1910. 5 дек. № 334. С. 9.

19) Там же.

20) Там же.

21) Spectator. Нагота на сцене (Анкета) // Петербургская газета. 1911. 20 янв. № 19.

22) Там же.

23) Там же.

24) Меч Р. Чего они хотят (Моя анкета перед Вторым женским всерос­сийским съездом) // Петербургская газета. 1911. 26 янв. № 25. Шут­ливые ответы на анкету приписаны автором певицам Пионтковской, Плевицкой и актрисе Ведринской.

25) Г-жа Кузнецова об «Орфее» // Петербургская газета. 1911. 19 дек. № 348. С. 5.

26) У М.Н. Кузнецовой // Петербургский листок. 1911. 23 сен.

27) Петербургская газета. 1910. 3 окт. № 271.

28) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1759. Письмо Флоры Ревай из Женевы Л.С. Баксту от 2 декабря 1915 г. Все письма Флоры Ревай Л.С. Бакс­ту, цитируемые ниже, переведены с французского Е.Р. Беспаловой.

29) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1761. Письмо Флоры Ревай из Женевы Л.С. Баксту от 4 декабря 1915 г.

30) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1768. Письмо Флоры Ревай из Нью-Йорка Л.С. Баксту в мае 1916 г.

31) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1764. Письмо Флоры Ревай из Нью-Йорка Л.С. Баксту от 19 января 1916 г.

32) В балете «Шехеразада» партнером Флоры Ревай был также Адольф Больм.

33) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1763. Письмо Флоры Ревай из штата Нью-Йорк Л.С. Баксту от 27 июля 1916 г.

34) Там же. «Елена Спартанская» — это спектакль антрепризы Иды Рубинштейн 1912 г. Строго говоря, Флора Ревай — артистка антре­призы Сергея Дягилева — даже не имеет права использовать этот эскиз Бакста. Но он явно передан ей лично художником. Чего не сде­лаешь для любимицы!

35) Там же.

36) Там же.

37) Там же.

38) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1768.

39) Там же.

40) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1094. Перевод с английского Е.Р. Беспаловой.

41) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1316. Письмо Жоржет Леблан-Маршал из Монте-Карло Л.С. Баксту от 3 февраля 1923 г. Все письма Жоржет Леблан-Маршал, цитируемые ниже, переведены с французского Е.Р. Беспаловой.

42) Там же.

43) Там же.

44) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1317. Письмо Жоржет Леблан-Маршал из Па­рижа Л.С. Баксту от 31 мая 1923 г.

45) Там же.

46) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1318. Письмо Жоржет Леблан-Маршал из Па­рижа Л.С. Баксту от 12 июня 1923 г.

47) ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1316.

48) Появление Айседоры Дункан в России в декабре 1904 г. вызвало фурор среди творческой интеллигенции. Восторженные отзывы о ней оставили А.А. Блок, А. Белый, Ф.К. Сологуб, С.М. Соловьев. До 1921 г., года ее переезда в Россию, она регулярно здесь гастролировала. Концерты Дункан, выступления в печати и педагогическая деятельность повлияли на развитие в России танца вне балетной системы. Крупнейшие художники и скульпторы — Морис Дени, Огюст Роден, Антуан Бурдель — делали зарисовки танца Дункан. А Л.С. Бакст знал Дункан лично с 1904 г., в августе — сентябре 1909 г. проводил много времени с ней в Венеции. Сохранились три портре­та Дункан работы Л.С. Бакста — Дункан на пляже, Дункан в танце и погрудное изображение. Из многих художников, которых Дункан знала, лишь знакомство с Бакстом она подробно описала в своих воспоминаниях. См.: Duncan 1975: 120.

49) Подробнее об этом см.: Бенуа 1904.



Другие статьи автора: Беспалова Елена

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба