MAGLIFICO! 50 anni di straordinaria maglieria Made in Italy. Milano: Skira editore, 2013. 238 pp

MAGLIFICO — этот неологизм, родившийся от сочетания двух ита­льянских слов: «magnifico» (славный) и «maglia» (трикотаж), стал на­званием выставки и книги, посвященной 50-летней итальянской тра­диции трикотажного искусства.

Да, именно искусства, а не просто утилитарной, комфортной, три­котажной одежде.

Первым этапом этого проекта стала выставка дизайна в трикота­же, проходившая с 22 июня до 2 сентября прошлого года в милан­ском палаццо Моранди — Собрании исторического костюма (ил­люстрации см. во вклейке 3), за которой в этом году последовал выпуск книги об истории три­котажа известных дизайнеров и фирм, работающих в этой от­расли. Это — первый в Италии исторический обзор трикотажа ХХ века, а главное, это первый труд, посвященный уникальной роли итальянских производите­лей трикотажа, без технического опыта и энтузиазма которых многие творческие идеи Жан-Поля Готье, Ива Сен-Лорана или Карла Лагерфельда не смогли бы быть осущест­вленными. В Италии трикотажная одежда, как мужская, так и жен­ская, стала изысканной благодаря таким фирмам, как Missoni и Krizia, чью продукцию можно назвать искусством. Но местные трикотажные фирмы, например Miss Deanna и Fuzzi, не только сотрудничали с та­лантливыми итальянскими дизайнерами, но и разработали такое обо­рудование и качество пряжи, которому нет равных: вот почему и Dior, и Chanel, и другие французские марки за производством трикотажа обращаются именно к Италии. Поэтому как на выставке, так и в книге представлены самые выдающиеся примеры вязаной одежды.

Книга coстоит из глав, написанных разными авторами, богата цвет­ными иллюстрациями, историческими сведениями, интервью с ди­зайнерами и в конце содержит краткую историю и характеристики производства самых важных итальянских трикотажных фирм. Обра­щается она к самым разным категориям читателей: специалистам по производству трикотажа, историкам моды, культуроведам, дизайне­рам, журналистам и студентам, изучающим дизайн.

Об историитрикотажа

История трикотажа изложена в первой главе книги — «История шер­стяной нити». Она точно следует этапам развития экономики и соци­альным изменениям, произошедшим в западном обществе в ХХ веке, включая изменение климата, распространение отопления и кондици­онирования домов, развитие коммерческих связей с восточными рын­ками в рамках глобальной экономики, сильно повлиявших на потре­бление трикотажа и на его виды.

Все началось с распространения женского спорта в начале ХХ века, что потребовало подходящей и недорогой одежды. Главную роль в этой «революции» стиля жизни сыграл, безусловно, трикотаж.

Парижский кутюрье Жан Пату был одним из первых, кто понял не­обходимость сделать женскую одежду более современной. Неслучайно поэтому для показа в Париже своих новых коллекций в 1924 году он пригласил шесть американских манекенщиц, олицетворявших новый тип женщины атлетического сложения. Он же придумал дерзкую для того времени безрукавную спортивную форму для теннисистки Сю­зан Ленглен.

Спортивная трикотажная одежда стала любимой темой у Коко Ша­нель, создавшей знаменитые комплекты из юбки, пуловера и кардигана, которые американское издание журнала Vogue назвало «униформой» эмансипированной женщины 1920-х годов. Джерси, из которого до Ша­нель шили только нижнее белье, успешно послужило для ее «маленько­го черного платья», ставшего символом элегантности в стиле модерн.

В 1927 году герцог Уиндзорский был сфотографирован в гольф-клубе в пуловере с ромбами жаккардовой вязки. С тех пор рисунку и цвету трикотажа стали уделять больше внимания, ведь именно такие детали отличают элегантную одежду от банальной.

Затем великая Эльза Скиапарелли удачно совместила моду со спор­том, открыв в 1927 году свое первое парижское ателье Pour le Sport. Ее вдохновленные сюрреалистической живописью маленькие обле­гающие вязаные кофточки с изображением белого банта на черном фоне продавались в нью-йоркском универсальном магазине Saks уже как одежда высокого класса.

В Италии в то время трикотажная одежда считалась чем-то второ­степенным и служила больше домашней одеждой. Только футурист Филиппо Маринетти уделил внимание новым искусственным волок­нам, заменителям шерсти на основе казеина. Первое казеиновое ис­кусственное волокно было произведено итальянской фирмой SNIA Viscosa в 1930-х годах.

В те же 1930-е годы свою профессиональную карьеру начала Луиза Спаньоли. Тогда она была одной из редких эмансипированных женщин- предпринимателей, а в последующие десятилетия созданная ей фирма стала известной во всем мире благодаря трикотажу из ангорской шер­сти. Сын Луизы Спаньоли унаследовал дело, расширил производство и запатентовал специальную гребенку для чесания ангорских кроли­ков. В 1950-1960-х годах римский магазин на легендарной Виа Венето посещали героини «Сладкой жизни» Лиз Тэйлор, Ава Гарднер, Эстер Уильямс: их фотографии в облегающих пуховых свитерочках были рас­тиражированы прессой, а эта одежда стала самым модным предметом гардероба, популярным для съемок в стиле пин-ап.

В Италии вначале трикотажно-чулочное производство сосредото­чилось на севере, в областях Пьемонт и Ломбардия. Впервые модный трикотаж вышел на подиум, наряду с туалетами высокой моды, в 1951 году во Флоренции, на коллективных показах итальянской моды, организованных маркизом Джованни Баттиста Джорджини для аме­риканских байеров. Это была коллекция миланской фирмы Mirsa, основанной маркизой Ольгой Дэ Греси, которая в 1953 году получила в Америке «оскар моды» — премию Neiman Marcus.

Тогда же, в 1950-е годы, Оттавио и Розита Миссони начали вязать свои знаменитые многоцветные рисунки на трикотаже.

В 1960-е годы трикотаж занял свое почетное место в высокой моде: все модные дома стали выпускать коллекции трикотажа, которые на­зывались коллекциями-бутик (тогда термин прет-а-порте еще не во­шел в обиход). Появился и так называемый стиль «Капри», многокра­сочный, эксцентричный, свободный стиль посещавших этот остров знаменитостей. Эмилио Пуччи, Валентино, Ирен Голицина и многие другие кутюрье и дизайнеры стали завсегдатаями Капри: средиземно­морская культура с ее сильными эмоциями и экстравагантной одеж­дой положила начало итальянскому стилю одежды, девиз которого: «уметь хорошо жить, а одеваться — и того лучше». Очень важна была роль Эмилио Пуччи в рождении изысканного стиля трикотажа, в ко­тором большую роль играют ручная работа и эксклюзивные волокна.

В главе упомянуты и последующие этапы развития искусства три­котажа, в которых приняли участие такие основатели итальянского прет-а-порте, как Вальтер Альбини, прославленные итальянские мар­ки Callagan и Basile в 1970-х годах, Джанни Версаче и Ромео Джильи в 1980-х.

Развитие технологии трикотажа

Вторая глава посвящена развитию техники трикотажа. Благодаря Мис­сони и другим предпринимателям трикотаж стал формой приклад­ного искусства, выставляемого в художественных галереях (в 1973 году Миссони получили премию Neiman Marcus).

Мариучча Манделли, дизайнер и хозяйка марки Krizia, изобретает совершенно новую технологию жаккардовой вязки: ее пуловеры, каждый сезон с разными животными, — это истинные шедевры худо­жественной работы: тут и тигр, и волк, и леопард или пантера, став­шая символом марки. Этому «зверинцу» в 1999 году была посвящена выставка в галерее Grey Art Нью-Йоркского Университета, который впервые открыл свои двери дизайнеру моды, да еще и итальянскому.

Сотрудничество марки Iceberg с французским дизайнером Жан-Шарлем де Кастельбажаком породило истинную революцию в трико­тажной одежде: на место классического буржуазного стиля пришли сильные графические эффекты и влияние спорта. Что касается каше­мирового трикотажа, он был исключительно скучным: все одни и те же модели свитеров и все тех же цветов — только бежевый, бордовый и темно-синий. Лаура Биаджотти, в 1970-х годах начав свой путь в моде именно с трикотажа, превратила, наконец, кашемировый трикотаж в самый стильный предмет одежды.

Новая технология дает возможность повышать свойства и раз­нообразие волокон и видов пряжи. Среди них нельзя не упомянуть Брунелло Кучинелли, которого газета Financial Times окрестила «королем кашемира», а также новые виды технологии итальянской марки Stone Island: например, волокно Reflective Knit из микролен­точек, покрытых тысячами стеклянных микросфер, заключенных в полиэфирную сеточку, напечатанную методом термосублимации под давлением, что позволило достичь амальгамации волокна и по­лучить равномерную поверхность, но с трехмерным оптическим эффектом.

В 2005 году итальянская фирма Lineapiu отметила свое тридцатиле­тие выставкой в Галерее костюма Палаццо Питти во Флоренции. Сре­ди авангардных видов пряжи, разработанных фирмой, назовем Relax, экологическое волокно, обладающее способностью примерно на 60 % снижать влияние электромагнитных полей. Кроме того, та же фирма изобрела волокно, способное поглощать свет и потом постепенно из­лучать его в течение последующих часов. Перечень новых изобрете­ний в области волокон становится все более длинным.

О фирме Miss Deanna и сотрудничестве дизайнеров с производством

Целая глава посвящена интервью с Деанной Ферретти Верони, осно­вательницей фирмы Miss Deanna, поддержавшей и продвинувшей многих из прославленных сегодня талантливых дизайнеров — на­пример, Кензо. Компания, созданная в 1964 году, безусловно, является самой известной в мире среди тех, которые занимаются креативным трикотажем. В 2004 году она открыла Modateca Deanna, Международ­ный центр документации моды, для историков моды, а также профес­сионалов, ищущих идеи для новых коллекций. Свыше 20 тысяч ква­дратных метров предприятия Miss Deanna в Сан-Мартино-ин-Рио, местечке в области Реджо-Эмилия, отведены под исторический архив, в котором собраны свыше 25 тысяч прототипов, больше 3000 журналов и около 6000 книг о моде, костюме, фотографии, искусстве, текстиле и кустарном искусстве, с XX века до сегодняшнего дня. Все это нахо­дится в распоряжении студентов, научных работников, дизайнеров и профессионалов производства одежды.

Сегодня Деанна Ферретти Верони передает свой опыт, преподавая в университетах в Италии и за границей, а также участвует в жюри са­мых престижных международных конкурсов.

«Я не дизайнер, а посредник, позволяющий воплощать идеи дизайне­ров. Я всегда называла себя техником на службе стиля», — говорит она.

«Я начала с маленькой мастерской с трикотажными машинами, где старалась производить маленькие коллекции, которые отличались бы от обычного трикотажа. По самой натуре производства и материалов эта работа требует умения приспосабливаться к творческой фантазии, и, по мере накопления опыта, я создала специфический экспрессивно- визуально-тактильный алфавит коммуникации с дизайнерами, с ко­торыми мне довелось сотрудничать. Следуя социально-культурным переменам, с некоторыми дизайнерами мне удавалось установить мно­голетнее непрерывное сотрудничество, основанное на эксперименти­ровании и обновлении трикотажа. Некоторые из таких встреч реши­тельно повлияли на развитие моей фирмы. Например, Кензо, который в 1970-х годах создал стиль, в корне изменивший вкусы того времени: формы, материалы, традиционные японские рисунки оптимально смешивались с европейским стилем, создавая мост между Востоком и Западом. Благодаря ему я стала экспериментировать с трикотажем, в котором смешивались разные стили, формы, цвета, и это стало ос­новой концепции трикотажной одежды, в которой необычным обра­зом наслаиваются мягкие платья, юбки, широкие брюки, пуловеры, в сочетании с плоской обувью. Это было ново и противоречило тенден­ции того времени.

Новый подход к трикотажу мне удалось создать, работая с Мар­тином Маржела. Благодаря ему я полюбила „незавершенность". Он передал мне особое „ощущение времени", любовь к красоте про­шлого: волокон, петель и приемов, позволил сделать их современны­ми благодаря применению почти что кустарных методов, которые потом становились промышленными. В своей работе я всегда ста­ралась искать новое, соглашаясь производить для молодых дизайне­ров. Только работая с начинающими дизайнерами можно проводить эксперименты. они могли научить меня новому алфавиту трикота­жа. Мой лозунг всегда гласил: „вязать можно из чего угодно, лишь бы материал был малой толщины и плоским". Я вязала бумагу, рыбо­ловную леску, латекс, пластмассу, мех, соломку, металл, резину, кожу, в отдельности или в смеси с другими, классическими материалами, не останавливаясь перед трудностями. Каково будущее трикотажа? Это способность исходить из уже имеющихся знаний и производств, но с постоянно новым подходом, способным сочетать их со стимула­ми и взглядами, обусловленными социальными и культурными изме­нениями. Ведь в сущности, мода — это не что другое, как показатель изменений социальных трендов, и достигает особого успеха, когда, прислушиваясь, становится способной интерпретировать и перера­батывать концепции, превращая их в глобальную или „глокальную" тенденцию» (с. 33-35).

Почему «настоящие» мужчины не носят кардиган

Интересна своим социально-гендерным ракурсом глава «Одеваться в одежду деда, или Почему настоящие мужчины не носят кардиган. Шик чудаков: кардиган в одежде современного мужчины», посвящен­ная мужскому кардигану и написанная Джо Тёрни.

В 2007 году кардиган вышел на подиумы: Эди Слиман, тогда ответ­ственный за мужские коллекции дома Dior, сделал эту одежду частью гардероба экстравагантных рок-артистов, в том числе Пита Доэрти, на что немедленно отреагировал британский рынок моды: продажа кардиганов в сети британских магазинов Topman за один год вырос­ла на 1000 %.

До этого кардиган ассоциировался с теплом, простотой, комфор­том, зрелостью и отказом следовать моде. Удобный и просторный, дряблый, отвислый и неопрятный, он воспринимался как вторая кожа. Эта одежда не связана с активными действиями — то есть идеальной маскулинностью, наоборот, она была их противоположностью, олице­творяя того, кто сдался, покинул состязание. Возможно, именно благо­даря такому сложению оружия или признанию собственного бессилия, кардиган стал излюбленным предметом одежды мужчин преклонного возраста, которым чуждо состязание как на профессиональном, так и на любовном фронте (поэтому вы никогда не увидите в кардигане, на­пример, Рода Стюарда). Одним словом, кардиган был символом тех, кто отказался от идеала вирильного борца, кто держится за мамину юбку, и хрупких чудаков.

Тем не менее в 2007 году кардиган приобретает провоцирующий характер, становится стильным и освобождается от ассоциации с по­жилым человеком: с кресла-качалки он решительно шагнул на сере­дину сцены.

Своим рождением и названием кардиган обязан лорду Кардигану, герою битвы при Балаклаве (1854), который захотел такую трикотаж­ную одежду, которую не надо надевать через голову, чтобы не разлох­матить прическу. Безусловно, кардиган выглядит более по-деловому, чем свитер, и его можно носить с рубашкой и галстуком. В этом-то и заключается его противоречивый характер: он не элегантный и не по­вседневный одновременно. Согласно общепринятому взгляду, кардиган представляется рабочей одеждой профессоров университета, одетых по моде, но непринужденно, которые стары телом, но сохраняют бо­гемный дух.

С конца XIX века трикотажная одежда, особенно мужская, стала си­нонимом досуга и спорта. Но кардиган не ассоциировался с активны­ми занятиями спортом, скорее это была одежда мужчины в моменты безделья или отдыха, то есть мужчины состоятельного и обладающего высоким социальным статусом. А если кардиган был связан женой, то это означало, что мужчина к тому же может позволить себе ее содер­жать. С другой стороны, женщины не просто вяжут что-то спицами для мужчины, а формируют его имидж: связать вещь для мужчины означает связать себе мужчину.

Хотя кардиган и стал символом новой маскулинности, он все-таки остается трикотажной одеждой унисекс и даже андрогинной. И все же физическая сила, соперничество, агрессивность и мощь — основные составные элементы маскулинности — не теряют своего значения: они просто приукрашены модой. Кардиган — это для тех, кто отдыхает между двумя жестокими состязаниями.

В Италии книга получила самые положительные отзывы. Остается пожелать увидеть ее переведенной на другие языки.