«Валентино: мастер кутюр» (Valentino: Master of Couture). Сомерсет-хаус, Лондон. 29 ноября 2012 — 3 марта 2013

Для того чтобы любить Валентино, нужно любить сладкое. Его лучшие платья похожи на пышные пирожные — непременно с кремом. И вы­ставка в Сомерсет-хаусе словно бы призвана подтвердить этот факт. Даже манекены в основном зале раскрашены под цвета миндального печенья «макарон»: бледно-зеленые — для нарядов 1950-х годов, густо­желтые — для 1960-х, серые — для 1970-х, терракотовые — для 1980-х, фиолетовые — для 1990-х и т.д. А чего стоит одно только свадебное платье Мари-Шанталь, принцессы греческой, в которое упирается взгляд, как только спускаешься по лестнице из основного зала. Кило­метры тончайшего шифона, сложнейшие вышивки, цветы из ткани — ни дать ни взять кондитерская фабрика.

Или даже больше — это рай для маленьких принцесс, самая боль­шая проблема в жизни которых — замявшаяся складка. «Женщины в одежде от Валентино не трудятся на фабриках. Женщины в одеж­де от Валентино отдыхают у бассейна на Капри. Катаются на лыжах в Гштааде. Проводят совещания на Манхэттене. Они могут быть где угодно, но их нигде нет. Женщины в одежде от Валентино придают обеду значение и великолепие, но не готовят обед сами» (Reis 2011: 12). Еще одна логичная деталь: на всех манекенах — светлые парики. Ведь принцессы всегда блондинки (хотя самыми знаменитыми клиентками Валентино были как раз брюнетки — вспомнить хотя бы Жаклин Кеннеди или Элизабет Тейлор).

Первый же зал со стеклянными стеллажами, в которых разложе­ны личные архивные документы, наброски, приглашения, записки с благодарностью или выражением сожаления о пропущенном пока­зе, — чем-то напоминает тесноту «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса. Воспоминания, выставленные напоказ, — вернее даже, не воспоминания, а связи: парад имен, многие из которых даже не нуж­даются в фамилии. Несмотря на яркие краски и изысканные завитуш­ки, мир Валентино столь же мертв и стеклянен и иллюзорен. Мерил, Джулия, Карл. Как и сам Валентино, в конце концов, — имена-пер­сонажи, имена-маски, словно в янтаре, застывшие в собственной славе.

Театральная связь вообще проходит через всю выставку. На выставке Валентино легко растеряться. Когда ты идешь по импровизированному подиуму в Сомерсет-хаусе мимо разноцветных манекенов с круглыми бирками, кажется, что попал в кукольный дом. Вместе с тем и ощуще­ние создается такое же, как в пьесе «Кукольный дом», — прекрасного, но тесного пространства, в котором в прямом смысле слова не продо­хнуть и не протолкнуться. Стройный ряд пустых кресел вдоль дорож­ки лишь нагнетает обстановку: не покидает ощущение, что акценты смещены. Своеобразное зазеркалье, созданное кураторами Патриком Кинмонтом и Антонио Монфреда, — зрители идут по подиумной до­рожке, а манекены, небрежно облокотившись на антикварные кресла, словно наблюдают за ними исподтишка. Это одновременно и модное шоу, и антракт в партере — небрежные позы, тщательно продуман­ный хаос, просчитанная постановочность. Даже то, что к экспонатам нет никаких пояснений — только номер на бирке, по которому его можно найти в каталоге выставки и прочитать, кто из знаменитостей появлялся в этом платье: строгие вельвет и тюль — Джулия Робертс в 2001 году, кремовая органза, расшитая цветами и жемчугом, — Одри Хепберн в 1968-м. Никакой лишней информации — богатые и извест­ные мира сего предпочитают конфиденциальность.

Театральность Валентино очевидна и в другом — его платья сродни декорациям. Не постановочно-архитектурным, как, скажем, у Бален­сиаги или Гескьера, а именно театральным — роскошным, поражаю­щим детальностью отделки, но каким-то надуманным и помпезным. В этом и было основное отличие его подхода — как вспоминала Глория Шиф, старший редактор моды в журнале Vogue в 1963-1971 годах: «Все в Париже занимались сложным конструированием вещей, как Бален­сиага или Живанши. Валентино был первым, кто стал делать вещи, которые усиливали внутренние качества женщины, двигались вместе с ней, делали ее сексуальной, провокативной, притягательной. Я думаю, это и было его величайшим вкладом в моду» (Chitolina et al. 2009: 32).

Ей вторит ее сестра, графиня Консуэло Креспи: «Валентино всег­да был возмутительно экстравагантным. Его приводило в восторг все неописуемо дорогое. Его ткани были самыми экстравагантными, от­делка — высочайшего качества, лучшие модели — такого рода вещи. Он никогда не боялся тратить деньги. Даже в самом начале, когда у него и денег-то не было, казалось, его это совсем не волнует» (Chitolina et al. 2009: 32).

Проблема с коллекциями Валентино та же, что и с Цезарем в ис­полнении Алена Делона. Или с диснеевской версией сказок братьев Гримм. В них не хватает приращения смысла, работы с концепцией (какая философская концепция может стоять за безе или тирамису? Есть ли текст в кукольных книгах — да и думают ли куклы?). Они от­ражают безмятежное бездумье — именно поэтому приглаженные и вы­холощенные, они, возможно, и отражают мечту домохозяйки, но мечта эта сродни мыльному пузырю — гладкому и блестящему, но прозрач­ному и пустому.

Писать про Валентино сложно именно потому, что писать о нем не­чего. Большинство дизайнеров давно уже могли бы переквалифици­роваться в философы. Они не просто создают коллекции — они пере­краивают само понятие привлекательности, само осознание красоты. И хотя Валентино всегда говорил о том, что «хочет сделать женщин красивыми», его понимание красоты всегда сводилось к общепринято­му стандарту. У него нет искусно выстроенных из ткани философских исканий, как у Маржела или Ямамото. Нет и бесконечного язвитель­ного пастиша стилей с элементами фантасмагории, как у Александра Маккуина. Даже веганская практичность Стеллы Маккартни с ее прак­тичной моделью мировосприятия ему была чужда. Если концепции других дизайнеров развиваются из коллекции в коллекцию бесконеч­ными вариантами, наслаиваясь и противореча друг другу, дополняя друг друга и иронизируя над собственным предыдущим воплощени­ем, то Валентино узнаваем одновременно в лучшем и худшем смысле этого слова. Его образы настолько выверенно-идеальны, что даже при­ход новых креативных директоров Марии Грации Кьюри и Пьерпаоло Пиччьоли в 2008 году ничего не изменил в километровой гладкописи его коллекций. Большой плюс для поклонников и историков моды. Большой минус для теоретиков.

Барочное великолепие Валентино абсолютно серьезно: Валентино не знает иронии над собой. Его не коснулось тлетворное дыхание постмо­дернизма: это Людовик XIV от мира моды, который со всей серьезно­стью мог бы утверждать: «Dolce vita — это я». На какой-то момент он действительно стал воплощением Рима 1960-х годов, Рима легкости и любования жизнью. Рим, в котором за несколько часов сидения в кафе можно было увидеть Элизабет Тэйлор или Джину Лолобриджиду.

Его «невыносимая легкость бытия» засахарена до предела. Она пред­ставляет из себя тот облагороженный китч, который просвечивает сквозь самолюбование нуворишей. Недаром Вальтер Вельтрони, не­когда мэр Рима, сказал: «Есть Папа Римский, и есть Валентино. Других знаменитых людей в этом городе нет» (Reis 2011: 6). Похожая цитата проецируется на выставочном стенде — «Без Валентино Рим был бы мертв». Но после просмотра выставки остается смутная жалость — как будто случайно посетил похороны. Валентино на ней — словно в сте­клянном гробу — какой-то совсем мертвый.

Недаром последний зал выставки — своеобразный музей в музее. Образцы тканей и техник шитья, многие из которых были сделаны для дома Валентино. Словарь любопытного посетителя, заглянувшего в буклет, пополнился бы такими словами, как drappegio (метод драпи­ровки шифона и шелка) или nervature (жилкование? иннервация? — двухлицевая шелк-органза с особой отделкой). И именно в этом зале нисходит какое-то просветление — «приращение смысла» от Валенти­но заключается не в сложных концепциях, опирающихся на политиче­ский или художественный контекст эпохи, как мы привыкли считать. Он — мастер кутюр в прямом смысле этого слова: философ вышив­ки, поэт закройки, средневеково-детальный в исполнении и отделке. В мире кукол, действительно, не бывает идей, но создать этот мир — великое мастерство.

Литература

Chitolina et al. 2009 — Chitolina A. [ed.], Tyrnauer M. [et al.]. Valentino: a grand Italian epic. Koln: Taschen, 2009.

Reis 2011 — Reis Ronald A. Valentino. N.Y.: Chelsea House, 2011.