Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №29, 2013

Линден Хилл
Секс, наркотики, рок-н-ролл и балетные трико труппы Джоффри

Линден Хилл (Linden Hill) — закончила Барнард- колледж, где изучала историю искусств и танец.

 

Трико не всегда царило на танцевальной сцене. Первоначально его ре­гулярно использовали артисты трехаренного цирка, завоевавшего ис­ключительную популярность в Америке в середине XIX века. Одно из первых выступлений в трико, или гимнастическом купальнике (англ. leotard), состоялось в Соединенных Штатах в 1868 году, когда фран­цузский акробат Жюль Леотар пролетел на воздушной трапеции над головами американских зрителей (Moore 1945). В последнее десяти­летие XIX века, после смерти Леотара, костюм постепенно приобрел его имя, хотя сам гимнаст называл эту одежду maillot (франц. «три­ко»). В начале XX века в танцевальном мире Европы приобрела извест­ность компания Сергея Дягилева Ballets Russes, особенность которой составляло тесное сотрудничество композиторов, хореографов и ди­зайнеров. Леон Бакст, один из ведущих модельеров компании, созда­вал одновременно эстетически привлекательные костюмы и одежду, позволявшую танцорам выполнять всё усложнявшиеся элементы со­временной хореографии. Бакст, «видевший в обнаженном теле эстети­ческий абсолют» (Bowlt 2010: 104), стремился освободить его, «сделать видимой изначально присущую человеческому телу энергию» (Ibid.). Для этого требовалось, чтобы жесткие корсеты не сковывали движения танцоров. Например, солиста балета Вацлава Нижинского «Послепо­луденный отдых фавна» (1912) Бакст нарядил в обтягивающее трико. Парижскую публику шокировали подчеркнуто эротическое содержа­ние постановки и танец на плоской стопе, нарушающий каноны клас­сической хореографии. Неменьшую бурю негодования вызвал и выбор костюмов. Купальник делал заметнее нарочитую эротичность движе­ний Фавна, подчеркивая каждый изгиб, каждую линию тела танцора.

Первоначально трико шили из натуральных или комбинированных материалов, включая хлопчатобумажное и шерстяное джерси, одна­ко после Второй мировой войны для изготовления трико начали ис­пользовать искусственные и синтетические ткани. Стоило надеть про­резиненный хлопчатобумажный купальник всего несколько раз, как он растягивался и терял форму; появление лайкры, спандекса и дву­сторонних эластичных тканей помогло справиться с этой проблемой: теперь трико служило гораздо дольше. Сшитые из новых материалов купальники плотнее облегали и подчеркивали фигуру танцора и еще больше облегчали движение. Однако лишь в середине XX века внима­ние создателей танцевальных костюмов и обычной одежды сосредото­чилось на женском теле.

Вторая волна феминизма, движение за гражданские права и массо­вые протесты против войны во Вьетнаме — лишь некоторые явления, характерные для Америки 1960-х годов, ибо в то время страна была охвачена вихрем социальных, культурных и политических перемен. Мир моды и мир танца претерпевали трансформации, зеркально от­ражавшие перемены более широкого социального характера. Мини- юбки стали пользоваться бешеной популярностью, а вслед за ними в моду вошли куда более странные и вызывающие вещи, начиная с ан- дрогинного гардероба хиппи и заканчивая дикими расцветками, со­вмещавшими в себе несочетаемые узоры и кричащие оттенки. Эмилио Пуччи и Ив Сен-Лоран создавали коллекции женской одежды для мод­ных показов с оглядкой на все эти стилистические тенденции, а Ричард Аведон фотографировал их модели для Vogue, давая возможность ты­сячам читательниц перенять этот новый стиль.

В 1960-е годы Нью-Йорк закрепил за собой статус столицы танца. «Нью-Йорк-сити балет» переехал в Линкольн-центр; «Театр танца Джадсона» подобно вспышке озарил новую эпоху постмодернизма; жанровые и дисциплинарные границы были размыты. «Балет Джоф- фри» завоевал популярность в 1960-е годы благодаря мощному творчес­кому посылу, исходившему от его хореографов. Совместно основавшие труппу Роберт Джоффри и Джеральд Арпино поставили несколько балетных спектаклей, которые заставили публику усомниться в том, что до сих пор она ясно представляла, каким должен быть балет. Муж­чины и женщины, входившие в состав этой труппы, имели разное те­лосложение и разное расовое и этническое происхождение. Реперту­ар Джоффри во всей красе демонстрировал эту разноплановость, не столь заметную в других выдающихся балетных труппах Нью-Йорка. Балетный обозреватель Саша Анаволт в написанной ею истории кол­лектива поясняет, что «с самого начала труппу Джоффри в ее разви­тии поддерживала чудесная надежда — надежда изменить то, что ка­залось самоочевидным, и позволить людям, которые, как и он сам, „не вышли телом", приспособиться к строго подчиняющейся условностям и иерархии классической балетной системе и победить ее, утвердив пре­восходство духа над формой, для чего необходимы энергия, постоян­ные упражнения и внимание к индивидуальности» (Anawalt 1996: 65). Автор опубликованной без подписи заметки в Time Magazine замеча­ет: «В отличие от Баланчина, который муштрует своих девушек до тех пор, пока они не начинают походить на множество совершенно одина­ковых заводных кукол, Джоффри побуждает своих танцоров выражать их собственную индивидуальность» (Time Magazine 1968). И хотя все эти танцоры были разносторонне одаренными и имели одинаково вы­сокий уровень технической подготовки, что позволяло им исполнять весь многогранный репертуар «Балета Джоффри», по-настоящему их объединял не физический облик, но скорее чувство духовной общно­сти. Вот на что обращает внимание балетный критик Дебора Джоуитт: «У Джоффри танцоры не имели того отстраненного вида, которым подчас бывают отмечены артисты балета. Они выглядели очень све­жо и совсем не величественно-и-гламурно — скорее казалось, что это обычные молодые люди, которым просто повезло иметь такие строй­ные и изящные конечности» (Anawalt 1996: 81).

Балет Джоффри ориентировался на иную аудиторию, нежели дру­гие ведущие нью-йоркские компании. Балетный критик Арлен Кроше поясняет: «Все дело в том, что труппа Джоффри самая стильная, мо­лодая и наиболее „актуальная" из всех существующих [на данный мо­мент]» (Croce 1977: 302). Поскольку в репертуаре нашлось место и для антивоенных высказываний, и для темы сексуального раскрепощения, публика могла проникнуться творчеством Джоффри на более глубо­ком личностном уровне, не ощущая той отчужденности стороннего зрителя, которую вызывают более абстрактные балетные постановки. То, что труппа «делает ставку на молодость, эклектичный реперту­ар, демократичную систему, при которой все [члены труппы] звезды и в то же время никто не звезда, на бесстрашное обращение к обычным людям, а не к кучке интеллектуальной элиты» (Anawalt 1996: 101) — все это способствовало тому, что «Балет Джоффри» привлекал самую широкую зрительскую аудиторию.

Тем не менее некоторые критики воспринимали «Балет Джоффри» как труппу с дурным вкусом, склоняющуюся в сторону китча. Она не имела той солидной репутации, которой пользовался «Нью-Йорк-сити балет», и неоднократно переживала тяжелые финансовые потрясения. Но несмотря на все эти трудности, публика до отказа заполняла «Сити- центр», чтобы увидеть, какие новые идеи посетили Джоффри и Арпи- но. Зрители знали, что они могут всецело положиться на Джоффри и их ожидает прелюбопытнейший вечер танца. В своем критическом об­зоре за 1974 год Арлен Кроше рискнула поспорить с тем, что труппа Джоффри относится к числу типично нью-йоркских балетных компа­ний: «[Балет] Джоффри так и норовит свалить все свои разнообразные черты в одну кучу и упаковать в один грозящий развалиться на части тюк. Вот почему эта балетная компания остается третьеразрядной; но это весьма успешная третьеразрядная компания. Когда „Нью-Йорк-сити балет" терпит провал, это провал с точки зрения его собственных стандартов. Но в силу того что аудитория Джоффри неоднородна, стандарты тех или иных слоев аудитории всегда бывают удовлетворе­ны, и все, или почти все, становится хитом. Кода мне, бывает, хочется получить настоящее удовольствие от того, что происходит на сцене, лучшего места, чем „Балет Джоффри", просто не найти. „Нью-Йорк-сити балет", на сегодняшний день, когда он переживает период утра­ты идеалов, является второсортной перворазрядной труппой. А „Театр балета", самая консервативная из наших балетных трупп — не более чем просто второсортной. Но „Балет Джоффри", даже будучи третье­разрядным, все равно демонстрирует высший класс. Это единствен­ная труппа, которая не позволяет себе терять лицо» (Croce 1977: 90).

Зрители всегда могли рассчитывать на высокую энергетическую отдачу и одухотворенность танцоров из труппы Джоффри. Непохо­жесть составлявших ее артистов и разнообразие балетных постановок, в которых они танцевали, гарантированно превращали каждое высту­пление в живой перформанс. В одной постановке танцовщицы могли быть одеты в длинные пачки, а в другой выплясывать в кедах под по­пулярную современную музыку. Джоффри и Арпино приглашали хо­реографов, имевших самые разные истоки и относившихся к разным школам, чтобы повышать сценическое мастерство своих танцоров, и это уже само по себе обеспечивало пестрое разнообразие репертуа­ра. И несмотря на то что строгий классицизм, пожалуй, отсутствовал среди несомненных достоинств «Балета Джоффри», труппа предла­гала вниманию нью-йоркской театральной аудитории действительно уникальный репертуар. Как сказал бывший участник коллектива Ке­вин Маккензи, это была «труппа, которой было дело до злободневных событий» (Joffrey 2012).

Не только затрагивавшиеся в балетах темы вращались вокруг зло­бодневных событий — костюмы артистов из труппы Джоффри также соответствовали тенденциям, которые в данный момент были на пике моды. Тело было одним из важнейших модных «аксессуаров» в 1960-е годы. В это время получили распространение облегающие трико и ком­бинезоны; они заняли заметное место не только в сценическом гарде­робе, но заодно и в женской моде. Vogue провозгласил 1965-й «годом тела» (Vogue 1965: 73). В статье, анонсировавшей модные тенденции весны 1965 года, говорится: «Тело — вот что действительно в моде. Сила разливается вдоль вытянутых, стройных изгибов; каждая линия подтя­нута и непринужденно занимает должное место благодаря поддерж­ке позвоночника, такого же упругого, как стальная пружина» (Ibid.). А в пассаже, посвященном трико, есть такие слова: «Теперь тело как таковое несет в себе великую мощь модного потенциала — струящая­ся длинной волной линия тела, сильная, гибкая, прекрасная — так вы­глядит сама юность; не стесненная, но освобожденная тем, что на ней надето» (Ibid.: 76). Улыбающиеся модели позировали в самых разных раздельных и цельнокроеных трико; некоторые дополнял шарф из шифона или юбка, другие предлагалось носить как вполне самодоста­точную вещь. Эластичные, тянущиеся материалы, позволяющие лю­бой вещи сидеть как влитой, в том числе лайкра и миллискин, давали модельерам возможность создавать трико, точно, во всех подробностях повторявшие очертания тела надевшего их человека и сохранявшие это свойство даже после длительной носки. «Бум вокруг трико», статья, опубликованная в 1963 году в Vogue, называет трико «второй кожей, которая, будучи столь же подвижной и податливой, как и первая, соз­дает великолепную основу для круговорота восхитительных образов» (Vogue 1963: 101). Французский модельер Пьер Карден придал особое своеобразие своей осенней коллекции 1970 года, включив в нее цель­ные трико-комбинезоны как своего рода базовую вещь, поверх кото­рой манекенщицы надевали замшевые пальто и меховые жилеты; и это было совсем непохоже на то, что делал Каннингем, дополнявший трико разнообразными аксессуарами. В модном обзоре была крупно выделена цитата: «Ноги задают ритм, и весь образ выстроен вокруг ног. Это нечто, на что стоит посмотреть, — нечто очень современное и волнующее» (Vogue 1970: 77). И хотя идея нарочито выставить напоказ «обнаженные» ноги для моды была отнюдь не нова, донельзя короткие юбки и преобладание облегающих моделей создавали особую эстетику телесной осознанности, которая отчасти определила множество мод­ных тенденций, господствовавших на протяжении 1960-х и 1970-х годов.

Модные журналы были не единственной ареной, сделавшей обле­гающие трико центром всеобщего внимания. Когда Баланчин первым начал использовать леотары на регулярной основе, это был чуть ли не диссидентский поступок. Однако в 1960-е годы они уже стали совер­шенно обыденной вещью на американской сцене. И уж если изобра­жения танцоров в трико начали появляться на обложке журнала Dance Magazine, это означало, что их популярность сделалась несомненной. Их использовали не только взрослые профессиональные танцоры, но и дети, едва постигавшие основы танца. В номере за февраль 1963 года заметное место занимает иллюстрация, запечатлевшая группу сидя­щих на земле юных учеников балетной студии, на которых из одежды нет ничего, кроме облегающих трико. Туники, когда-то бывшие самой распространенной «рабочей одеждой» в балетных классах, преврати­лись в пережиток прошлого.

Цельнокроеные трико, или эластичные комбинезоны (unitards), при­сутствовали в костюмерных «Балета Джоффри» практически с самого начала. В отличие от раздельных трико, которые могут создавать ил­люзию нераздельности, но на самом деле состоят из двух предметов одного цвета или подобранных в тон, что и позволяет им визуально слиться воедино, цельнокроеные трико-комбинезоны представляют собой «монолит» и всегда сшиты только из одной ткани. Таким обра­зом, тело в них воспринимается как неделимое целое. Начиная со сво­ей первой «классической» постановки «Призрак моря» (Sea Shadow, 1962) и далее, даже в таких поздних творениях, как «Хоровод ангелов» (Round of Angels, 1983), Арпино исповедовал телесно-ориентированную эстетику, возникшую в середине XX века. Изначально наделявшиеся неким политическим и социальным подтекстом, цельнокроеные эла­стичные трико-комбинезоны со временем превратились для труппы Джоффри в символ ее юношеского духа и демократичного подхода к самовыражению в искусстве.

Сексуальная энергия, как мужской, так и женской природы, играла важную роль во всем репертуаре «Балета Джоффри»; на это указывает уже тот факт, что и мужчины и женщины выступали в цельнокроеных трико. Балет «Тринити» (Trinity, 1970) стал одной из первых постано­вок Арпино, где массово использовались такие костюмы, и в конечном итоге он был признан одним из знаковых достижений труппы. В «Три- нити» присутствовал тот же дух динамичной молодежной культуры, который сопровождал массовые протесты против войны во Вьетнаме. Однако в этом балете внимание сосредоточено не только на женских об­разах; танцорам-мужчинам, возможно, отводилась еще более важная и заметная роль. Дермот Бурк, входивший в самый первый состав испол­нителей, поясняет: «Это молодежь в ее разных проявлениях. Кристиан [Холдер] представлял образ идеалиста. Гари [Кристу] достался этакий тип с подвывертом. Я олицетворял романтически настроенную часть молодых людей» (Joffrey 2012). Смешение классических балетных па и движений в стиле рок, поп-музыки и мерцающих, переливающихся всеми цветами радуги трико, в которые были одеты и танцовщики и танцовщицы, наполняло все действие «Тринити» радостью и ощуще­нием физического раскрепощения, к которому одинаково стремились и мужчины и женщины — тем более что все это происходило в тот мо­мент, когда начала подниматься вторая волна движения за права жен­щин, и на заре движения в защиту людей нетрадиционной сексуаль­ной ориентации. Спектакль заканчивался тем, что танцоры выносили зажженные свечи и расставляли их по всей сцене — как напоминание о тех, кто погиб во Вьетнаме. Бывшая танцовщица труппы Джоффри Лили Кокерилл, впоследствии ставшая балетным критиком, вспоми­нала, какое влияние оказала эта постановка: «„Тринити" был новой вехой, которая привнесла новую энергию в современный балет. Эти люди несли с собой на сцену радость — они заглядывали внутрь себя, они смотрели вокруг себя и позволяли всему этому выплеснуться на сцену» (Anawalt 1996: 261). Одетые в цельнокроеные трико-комбине­зоны танцовщики и танцовщицы, участвовавшие в балете «Тринити», несли на себе печать непринужденной юношеской сексуальности; но в ней, скорее, не было той эротической составляющей, которую мож­но было усмотреть в балетах Баланчина. Пульсирующая цветовая па­литра подчеркивала, что танцоры Джоффри, охваченные, казалось бы, одними и теми же чувствами радости и возбуждения, которые, по- видимому, должны были олицетворять их прыжки и пируэты, — это все же разные, непохожие друг на друга люди.

Благодаря появлению новых материалов, таких как спандекс и лай­кра, цельнокроеные трико артистов из труппы Джоффри стали суще­ственно отличаться от тех, которые приходилось использовать в про­шлом. Бывшая участница коллектива Тринетт Синглтон вспоминает, что самые первые, изготовленные до появления спандекса костюмы для «Тринити» были хлопковыми, хотя при этом и цельнокроеными: «Нам приходилось самим их стирать и сушить, но после этого они на­чинали садиться и утрачивали свою эластичность»1. Художник по ко­стюмам А. Кристина Джаннини утверждает, что она первой решила использовать лайкру, чтобы изготовить трико для поставленного Эл- вином Эйли балета «Пиршество праха» (Feast of Ashes), впервые ис­полненного труппой Джоффри в 1962 году (Joffrey 2012). Она говорит, что до этого времени «единственное, на что можно было рассчиты­вать, — это кошмарные вещи [трико] от Danskin. Промежность тут же провисала, а на коленях появлялись пузыри» (Ibid.). По ее словам, она сама проводила примерку в «Сити-центр», когда Джеральд Арпино впервые увидел трико из лайкры и пришел от них в восторг. Эстель Соммерс из «Капезио Баллет Мейкерс» помогла Арпино и Джоффри найти самый подходящий материал для костюмов к «Тринити». Со­гласно Анаволт, «Капезио была первой [компанией], поставлявшей на рынок белые цельнокроеные трико из миллискина, которые мож­но было выкрасить в любой цвет» (Anawalt 1996: 265). Миллискин, об­легченный, хорошо тянущийся материал, отличался «ярким блеском, который придавал [телу] влажный, сексуальный вид» (Ibid.). Изго­товленные из новых материалов костюмы, по сравнению с которыми прежние мешковатые хлопковые трико выглядели попросту жалко, делали тела танцоров гладкими и наделяли их отблеском сексуально­сти. Волокно из спандекса (в том числе лайкра) также использовалось для изготовления спортивной одежды, в частности «профессиональ­ных» купальников и формы для велосипедистов. Тот факт, что одни и те же материалы были одинаково востребованы в мире балета и в мире большого спорта, подчеркивает значимость физического ком­форта, который не менее важен, чем художественный эффект пред­ставления. С появлением этих плотных, но эластичных тканей трико, в которых выступали артисты труппы Джоффри, перестали быть ко­стюмами, придающими некую форму телам танцовщиков. Скорее уж тело придавало форму этим трико.

Когда Джаннини разрабатывала костюмы для Джоффри, она в боль­шей степени рассматривала цельнокроеные трико-комбинезоны как один из функциональных компонентов балетной постановки, нежели как модный манифест. «Балетный костюм, — говорит она, — это не просто какая-то вещь, которую надевает на себя танцовщик. Это скуль­птура. Или функциональная часть скульптуры» (Joffrey 2012). Сингл- тон говорит об эклектичности костюмов, в которых выступала труппа Джоффри: «Мы надевали пачки романтической длины, юбки, трико — практически что угодно. Не было такого вечера, когда бы на нас были сплошь одни трико или только пачки». Для нее самой не было чего-то более или менее предпочтительного: «Мой костюм — это мой костюм. До тех пор пока он не стеснял движений, никто не выражал недоволь­ства. [В трико] двигаться было, определенно, легче».

Джоффри не думал о том, во что одеть или чем прикрыть тело; для него балетные трико и человеческое тело были одним. Ни аксессуары, которыми дополнял свои трико Каннингем, ни специально сшитые кор­сажные пояса, с помощью которых Баланчин придавал законченность своим «образам», не привлекали Джоффри — тело заслуживало внима­ния само по себе, без каких-либо дополнительных украшений. В балете «Дождик» (Light Rain, 1981) Арпино одел танцовщиц в тонкие, полу­прозрачные комбинезоны телесного цвета. Эти женщины выглядели едва ли не обнаженными: материал был таким тонким, что их соски и ребра отчетливо проглядывали сквозь него. Мужчины, обнаженные по пояс, были одеты в телесного цвета трико-рейтузы, которые почти не прикрывали их ягодиц; таким образом, их физическое естество было подчеркнуто в той мере, которая была немыслима для «Нью-Йорк-сити балета» или «Танцевальной компании Мерса Каннингема». Джоффри использовал трико большей частью как тончайшую вторую кожу, пред­назначенную для того, чтобы обнажать прелесть юного тела.

Поставленный в 1967 году мультимедийный рок-балет «Астарта» (Astarte), хореографом которого был сам Джоффри, сконцентриро­вал в себе главное из того, что несла в себе энергия, присущая куль­туре 1960-х годов. Это была гремучая смесь, в которой соединились элементы кино, подвижные декорации, рок-музыка в живом исполне­нии, ультрафиолетовая подсветка, откровенный эротизм движений и психоделический узор на трико танцовщицы, расписанном люминес­центными красками. Эта постановка вызвала скандал, в который были вовлечены критики и часть зрительской аудитории, но тем не менее стала еще одним знаковым достижением труппы.

По форме балет «Астарта» — это дуэт, в котором участвуют женщи­на и мужчина. Его сюжет — вольный рассказ о столкновении Астарты, вавилонской богини секса, любви, войны и плодородия (ее партию ис­полняла Тринетт Синглтон) с мужчиной (танцовщик Макс Зомоса2). В начале представления Зомоса сидел в зрительном зале одетый в обыч­ную уличную одежду. Поднявшись на сцену и несколько раз пройдясь по ней, он раздевался до нижнего белья. Меж тем на экране появлялось изображение Синглтон; камера наезжала на нее, показывая крупным планом ее тело и заостряя внимание на комбинезоне, «татуированном психоделическим узором — перьями, завитками павлиньего глаза, цве­точными бутонами, — где каждый дюйм окрашен в свой цвет» (Anawalt 1996: 12). Зомоса приближался к Синглтон и вовлекал ее в медленный, похожий на транс дуэт. Продолжая совершать томные, искушающие движения (сопровождавшиеся громкой рок-музыкой в исполнении группы Chrome Syrcus), эти двое начинали целоваться и погружа­лись в состояние сексуального наслаждения. В облегающем костюме, сплошь расписанном знаками и символами, имевшими особый смысл для хиппи, танцующее тело Синглтон превращалось в квинтэссенцию контркультуры 1960-х годов. Цветные завитки — ярко-розовые, синие, зеленые — вступали в диалог с очертаниями ее тела; цветы, сердечки и фигуры, напоминающие перья, усиливали смысловую связь с движе­нием хиппи. Зомоса в своем «минималистичном» костюме управлял партнершей; ее тело, окутанное теплом ярких оттенков, соглашалось выполнять все более откровенные, все более сексуальные движения и становилось центром всей постановки.

Балетный критик Клайв Барнс изначально воспринял «Астарту» скептически, но позднее изменил свое мнение. В обзоре по горячим следам премьеры, состоявшейся в сентябре 1967 года, он писал: «Не­сомненно, в этом танце было что-то грязное. И все же это было интересно, это заставляло задуматься, в это стоило вникнуть» (New York Times 1967a: 57). Менее чем через месяц он охарактеризовал этот балет как «интеллектуальную выжимку из хэппенингов, из атмосферы пси­ходелических рок-дискотек, из всех этих отвязных штучек [существу­ющих] на сцене сегодняшнего дня» (New York Times 1967b: 57). И на­конец, он высказал такое мнение: «В техническом отношении, все это мы уже видели и прежде. Но где мы это видели прежде? — В малень­ких театриках, на деревенских чердаках и в похожих на склеп подва­лах. Джоффри, набивший руку на экспериментах прошлого, привел мультимедийный театр на Бродвей. „Астарта" не эксперимент, это тот путь, которым идет искусство здесь и сейчас» (New York Times 1968: 44). По мнению Барнса, Джоффри позаимствовал идеи, которые за­родились и проросли в ограниченной авангардной среде, и сделал их доступными для более широкой публики. В конце 1950-х и на протя­жении всех 1960-х годов всевозможные хэппенинги имели место в лоф- тах и галереях, разбросанных по всему Нью-Йорку. Эти спонтанные перформансы зачастую вовлекали в сотрудничество самых разных ху­дожников и артистов, но вместе с тем они предназначались для весьма специфической и очень ограниченной аудитории. Джоффри взял не­которые из витавших там идей — в частности, идею сломать привыч­ные границы выразительных и коммуникативных средств и бросить вызов устоявшимся взаимоотношениям «публика — художник» — и привнес их на большую театральную сцену по всей Америке, что при­дало им публичность и сделало их доступными для значительно боль­шей аудитории. У труппы Джоффри был свой фотограф, который вел документальную хронику работы над балетами, свои критики, которые отсматривали и представляли ее новые постановки в прессе, и свои театральные площадки, где готовившиеся к выходу спектакли обкатывались на публике.

Балетные критики были не единственными представителями пишу­щей братии, откликнувшимися на выход балета «Астарта»: ему возда­ли должное Time Magazine, Life Magazine и даже Playboy. Фотограф Герберт Мигдолл, начавший сотрудничать с «Балетом Джоффри» в 1968 году, сделал снимок Синглтон в костюме Астарты для обложки Time Magazine. В сопровождавшей его заметке (без подписи) говорит­ся о том, что «Астарта» символизирует танцевальную культуру конца 1960-х годов: «Новая концепция танца как всеобъемлющего театрально­го действа являет собой эклектичный гибрид: она заимствует все, в чем у нее есть нужда, у классического балета, современного танца, джаза, рок-н-ролла и поп-арта и далее развивается из того, чем располагает» (Time Magazine 1968: 55). Такие хореографы, как Джоффри, применя­ли дягилевский подход, интегрируя многочисленные дизайнерские на­ходки в одну исполненную жизни балетную постановку. И хотя, в от­личие от Каннингема, Джоффри не приглашал для оформления своих спектаклей знаменитых художников, целостное визуальное решение его постановок оказывало сильное воздействие на публику.

В одном интервью Тринетт Синглтон, танцовщица, для которой Джоффри и создал свою «Астарту», делилась собственными впечатле­ниями о работе над этим балетом и в частности о подготовке ее костю­ма: «...в основе были трико, и художник по костюмам [Хью Шеррер] расписал их прямо на мне, так чтобы все узоры, после того как они вы­сохнут, были именно такими, как задумано. Это был долгий процесс: я стояла, а на мне рисовали! Затем его очень осторожно сняли с меня, чтобы рисунок высох». Тело Синглтон было для художника холстом. А родившийся таким образом костюм создавал иллюзию, будто она вы­ходила на сцену обнаженной, а все эти завитки и узоры вытатуирова­ны прямо на ее теле. В сочетании с остроносыми балетными туфлями, окрашенными в тот же нейтральный оттенок, что и основа трико, эти замысловатые «татуировки» превращали все тело танцовщицы в некий фетиш. И если в трактовке Баланчина трико делали объектом фети­шизации женские ноги, то Джоффри стремился подчеркнуть красоту всей женской фигуры. Анаволт тщательно анализирует, как и почему костюм Астарты превращал тело Синглтон в главный объект зритель­ского внимания: «Каждая линия силуэта подчеркнута люминесцент­ными цветами, оживавшими в ультрафиолетовых лучах. Она была вся покрыта рисунком. Сделалась зримым объектом. Камера расщепляла ее изображение словно призма, и мы видели ее многократно размно­женный образ» (Anawalt 1996: 12). Этот многократно размноженный образ Синглтон (складывавшийся из изображений, которые камера передавала на экран, и ее живого присутствия на сцене), так же как ее расписанный узорами комбинезон, несомненно, делал тело танцовщи­цы той точкой, на которой было сфокусировано все действие балета. Комбинация откровенно сексуального сюжета и костюма, в котором танцовщица казалась обнаженной и татуированной, неизбежно дела­ла ее тело центром внимания.

По мнению Синглтон, этот балет был именно тем, в чем нуждалась публика в конце 1960-х и начале 1970-х годов. Она вспоминала тот «фу­рор» и «широкий отклик» в театральных кругах, который заставлял ее «чувствовать себя как какая-то рок-звезда». В 2002 году Синглтон возобновила постановку в чикагском филиале «Балета Джоффри», но, несмотря на то что представление неизменно пользовалось по­пулярностью, она почувствовала, что в XXI веке зритель смотрит на все происходящее совсем иными глазами, нежели публика середины XX века: «Зрителям все нравилось, но это уже никого не потрясало. [Сегодня] на сцене в принципе можно увидеть все что угодно. Так что это уже не имеет ценности, обусловленной [культурным] шоком, как это было в 1960-е». Оригинальный балет «Астарта» должен был вос­приниматься как визуальный манифест поп-культуры и воплощение гедонистических настроений своего времени. С сегодняшней точки зрения сексуальная революция — воспоминание далекого прошлого, рок-музыка — почти классика, а световые шоу — наскучившее всем общее место. Комбинация медиасредств, которые некогда, слившись воедино, так точно передали атмосферу 1960-х, в XXI веке утратила свой прежний смысл. С помощью костюма, музыки и исполненной эротизма хореографии Джоффри наполнил танцевальную сцену ду­хом живой современной культуры. Как писал один из критиков, это была «выходящая за всякие рамки, ультрасовременная, заставляющая напрягать извилины, в высшей степени изобретательная и почти необ­узданная» (Time Magazine 1968: 54) балетная постановка. Динамичный медиааккомпанемент, под который танцоры исполняли свое медленное па-де-де, олицетворял энергичную изменчивость жизни 1960-х годов. Что же касается костюма Астарты, то он со временем утратил способ­ность потрясать и, вероятно, сыграл свою роль в том, что возрожденная версия балета уже не вызвала у зрителей культурного шока. Трико и эластичные облегающие комбинезоны во многом определили модные тенденции 1960-х и 1970-х годов, но в конце концов вышли из моды. В нашем сегодняшнем понимании и балет «Астарта» — это скорее «по­становка своего времени», а вовсе не волнующее, современное произ­ведение, впитавшее в себя те настроения, которыми в тот момент жило все общество. Цельнокроеные трико-комбинезоны также сдали свои позиции в моде; хотя и сегодня их можно повсеместно видеть в балет­ных школах, репетиционных классах, а зачастую и на сцене, фасоны, покрой и расцветки этих трико определенным образом видоизмени­лись, отразив те перемены, которые за прошедшее время затронули как моду, так и культуру в целом.

Перевод с английского Екатерины Демидовой

 

Литература

Anawalt 1996 — Anawalt S. The Joffrey Ballet: Robert Joffrey and the Ma­king of an American Dance Company. N.Y.: Scribner, 1996.

Banes 1998 — Banes S. Dancing Women: Female Bodies on Stage. Lon­don; N.Y.: Routledge, 1998.

Barthel 1969 — Barthel J. Sex, Shock, and Sensuality // Life. April 4, 1969.

Bowlt 2010 — Bowlt J.E. Leon Bakst, Natalia Goncharova, and Pablo Pi­casso // Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909-1929. London: V&A Publishing, 2010. Pp. 104-114.

Croce 1977 — Croce A. Afterimages. New York City: Alfred A. Knopf, 1977.

Fashion 2002 — Fukai A. (ed.) Fashion: the Collection of the Kyoto Cos­tume Institute: a History from the Eighteenth-Twentieth Century. Vol. 2. Los Angeles: Taschen, 2002.

Fabrications 1990 — Gaines J., Herzog Ch. (eds.) Fabrications: Costume and the Female Body. N.Y.: Routledge, 1990.

Hollander 1999 — Hollander A. Feeding the Eye. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1999.

Migdoll 2006 — Migdoll H., photographer. Fifty Years: Joffrey Ballet, an American Classic. Chicago: The Joffrey Ballet, 2006.

Moore 1945 — Moore L. Leotard: Strange Immortality // Dance News. January 1945.

New York Times 1967a — Barnes C. A Ballet Takes a Trip // New York Times. October 8, 1967.

New York Times 1967b — Barnes C. The Joffrey's Psychedelic Trip: „Astarte" // New York Times. September 21, 1967.

New York Times 1968 — Barnes C. On Second Thought, „Astarte" Really Swings // New York Times. February 23, 1968.

Solomon-Godeau 1986 — Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess // October. Vol. 39 (Winter 1986). Pp. 65-108.

Time Magazine 1968 — The Great Leap Forward // Time Magazine. March 15, 1968.

Vogue 1963 — Vogue's Eye View: The Leotard Boom // Vogue. Novem­ber 1, 1963.

Vogue 1965 — Fashion: 1965 Predictions // Vogue. January 1, 1965.

Vogue 1970 — Fashion: The Paris Collections // Vogue. September 15, 1970.

Vogue 1971 — Beauty and Health: The Ballet Girls // Vogue. August 1, 1971.

Wilson 1985 — Wilson E. Adorned in Dress. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985.

 

Видеоматериалы

Astarte 1967 — Astarte. Videotaped in rehearsal at New York City Center. Joffrey Ballet Collection, 1967.

Joffrey 2012 — Joffrey: Maverick's of American Dance. Directed by Bob Hercules. 82 min. Hybrid Cinema, 2012.

 

Примечания

1. Здесь и далее цит. по интервью, взятому автором 12 ноября 2012 г.

2. Изначально мужская партия в этом балете предназначалась Дермоту Бурку, однако в период подготовки он травмировал колено, из-за чего исполнителя пришлось заменить.



Другие статьи автора: Хилл Линден

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба