Loschek I. When Clothes Become Fashion: Design and Innovation Systems. Oxford; N.Y.: Berg, 2009. viii, 245 pp., ill.

Ингрид Лошек (1950-2010) не нуждается в представлении: профессор, теоретик моды, Лошек создавала особый взгляд на моду как на систему жанровых догадок и жанровых умолчаний. Она не довольствовалась простым указанием на переменчивость, капризность или экспери­ментальный характер моды — ссылаться на дух новизны или на страх перед повторением прошлого было для нее последним делом. В моде она прежде всего видела язык, наподобие того, как немецкие романтики называли язык души «истинным санскритом», а исконное состояние языка считали подлинной родиной знания. Рево­люция, совершенная Лошек в теории моды, очень напоминает ту революцию, которую романтики совершили в области языко­знания. Если раньше язык моды понимался прежде всего как система правил и система нарушений правил, то Лошек предложила видеть в языке моды своеобразный организм, способный мимикриро­вать, бороться за существование и даже бросать вызов окружающей среде. Как после романтиков невозможно уже понимать язык только как набор семантических средств, но следует видеть в нем и постоян­но обновляемое произведение человеческого ума, так и после книги Лошек в моде нельзя усматривать лишь набор намеков и провокаций, но нужно видеть постоянное моделирование ритуалов человеческого существования, ритуалов познания и ритуалов наслаждения.

В Мюнхене на выставке исторических дамских сумочек есть и су­мочка, принадлежавшая Лошек: она имитирует согнутый пополам глянцевый журнал. Безупречный вкус профессора позволял передать ее главные идеи даже в незатейливых предметах быта: модной вещью становится не та вещь, которая возбуждает всеобщий интерес и пото­му становится предметом копирования и подражания. По-настоящему модная вещь эта та, сам материальный субстрат которой сообщает не меньше о новизне, чем ее дизайн и все прочие содержательные реше­ния. Лошек резко разводит нормы модной индустрии и нормы ди­зайна: если дизайн преодолевает материальную данность, позволяет использовать материалы в несвойственных целях, делать из дерева не­что похожее на камень, из ткани — нечто похожее на кожу, то модная индустрия, наоборот, требует прислушиваться к материалу, пригля­дываться к его возможностям. Так, например, тот же пластик — иде­альный по фактурности материал, и если на нем есть принт глянца, то это означает: «все это может потом стать объемным, податливым и при этом безупречным». В этом смысле индустрия моды, в представлении Лошек, мало чем отличается от индустрии античной эпиграммы: над­пись наносится на поверхности, и из этого парадокса говорящей мате­рии происходят и парадоксальные сюжеты, остроумное совмещение несовместимого. Поэтому мода не просто захватывает ослепительно­стью решений, она учит каждого хоть немного быть мастером игры.

Последняя книга Лошек построена как своеобразная энциклопедия: подробно объясняется, что такое изобретение и творчество, материал и форма, инновация и дизайн. Вслед за Дюшаном, Лошак утвержда­ет, что именно зритель создает искусство, а искусство моды создает бренд как зритель. Бренд — это не столько точка идентификации, но, как считает Лошек, опираясь одновременно на Барта, Лумана и Грой- са, это своего рода всевидящее око, которое и придает семиотической системе моды некоторую завершенность. Иначе наплыв аллюзий не позволяет этой системе вообще существовать: она обращается в бес­прерывное производство новых оригинальных или неоригинальных вещей. Тогда как мода может существовать только тогда, когда кроме момента производства есть и момент созерцания, останавливающего колесо аллюзий и позволяющего увидеть, какие материалы и какие формы еще не освоены.

Извечную эстетическую проблему отношения формы и содержа­ния, как мы видим, Лошек решает с небывалым изяществом. Формой для нее являются не геометрические формы, цветовые схемы или впе­чатляющие решения, а социальные формы существования моды: верх­няя одежда, одежда для праздника, одежда для работы. А содержа­нием тоже будут не отдельные идеи, которые передаются с помощью тех или иных знаков, а социальная адресованность — мода среднего класса, мода военного или мирного времени, мода всемирного мас­штаба. Всякая эксцентричность моды возникает именно потому, что сама мода — медиум между формой и содержанием. Если, например, джинсы получили всемирное распространение, то это означает, что в их форме как рабочей одежды было найдено содержание всемирной нормы труда как занятия для всех возрастов, требующего некоторого изящества и мобильности. Это не эксцентричная мода, но, скажем, от­крыть в праздничной одежде идею множественности сюжетов, множе­ства возможных употреблений и превратить ее в эксцентричное соче­тание различных материалов и решений, в комбинирование всего со всем — это уже совсем другое дело. Но везде мода становится медиу­мом — она превращает сюжеты, связанные с той или иной традицион­ной одеждой, в творческий поиск новых, все более необычных решений.

Важной идеей для Лошек является идея модной одежды как транс- формера. Она обращает внимание на высокую моду как на моду, в ко­торой важно механическое комбинирование несовместимых элементов, но также и на все попытки решить в одних и тех же материалах совер­шенно различные концепции, намекающие на совершенно разные при­родные предметы и культурные традиции. Лошек считает, что здесь главным является не экспериментирование внутри индустрии моды, а отправная точка — модель или манекен. Те модные дизайнеры, кото­рые черпают вдохновение из манекенов, видят в них парадоксальную форму куклы, способной принимать любой облик, и потому легко экс­периментируют с материалами. Те же, кто ориентируется на живых моделей, которым важнее движение, а не фотообраз, те, скорее, экс­периментируют с формой, пытаясь создавать многофункциональную одежду, наделять привычные предметы одежды необычными свойст­вами и необычными символическими функциями.

Медийность современной моды прокладывает мост между миром моды и виртуальным миром, миром кибернетических образов. Если киборг подчиняется компьютерной программе, то мода все больше подчиняется орнаментальным паттернам, в которых важнее всего не вариация какой-то темы, как было раньше, а создание новых канонов, новых своеобразных «ордеров» модного дизайна. Так, например, про­зрачная одежда, телесный принт или передача хай-тека средствами ди­зайна — примеры нового ордера прозрачности: идея лаконичности и стройности соединяется здесь с постепенным отказом от переживания тяжести. Если прежде гравитация материалов была важна и модное изделие либо подчеркивало силу тяжести, либо стремилось прочь от земли, то хай-тек-мода избавляется не столько от традиционных эсте­тических форм, сколько от традиционной дружбы или борьбы с гра­витацией. Как, когда мы смотрим на античную колонну, мы сначала чувствуем ее тяжесть, но чувствуем и ее устремленность в небо, а по­том соматически успокаиваемся и переживаем только ловкость и не­подражаемость эстетического решения — так же точно и в новейшей моде мы чувствуем не вес и не плотность изделий, а их подвешенность в виртуальном пространстве созерцания телесной данности. Принт тела или обыгрывание анатомических свойств — все это вселяет те же пере­живания, которые вселяла в людей античная пластика, переживаемая всем телом как особое достоинство тела.

Мало книг, которые так устремлены в будущее, как книга Лошек. Ее поэтика, в которой разные жанры раскрывают свою формально-со­держательную природу, всякий раз приходит к торжеству в будущем многожанровости — когда спортивная одежда будет вдохновлять де­ловую одежду, а уличная одежда превращаться в униформу нового городского класса. Тогда именно жанры перестанут быть идентифи­каторами отдельных субкультур, торжество технологий приведет к тому, что семантический потенциал формы станет понятен всем. Вся­кий захочет быть одновременно стремительным телом и стремитель­ным мыслью, и этому и поспособствует новый канон одежды, легкой по форме и строгой по содержанию. Настанет эпоха своеобразного ин­формационного эллинизма, вслед за классикой: эпоха удовольствий, каждое из которых полезно и телу, и душе.